本帖最后由 火骏 于 2012-4-23 18:38 编辑
第四章 一个真正用诗性观照宇宙的人 研究夏文成的诗歌，我得出以下四个观点： 第一、诗性观照是对于价值和意义的显现。用诗性观照宇宙，就是要看到世界的价值和意义的一面。我们描写的是一个充满个性的，具有价值和意义的世界。 第二、诗性观照是对于修辞意义的取消。夏文成能够把蚯蚓看成一列驶向春天的列车，把鹰看成一块会飞翔的抹布，在空中无所事事地飘来荡去，把欲望擦洗得干干净净，这好像是一种修辞，但从诗性观照的角度来说，在意象王国里面，是常态的语言和思维，丝毫也不是什么比喻，不是什么修辞。修辞这个文学技巧，在意象王国里，失去了存在意义。这是诗人独特的认识论。浅显地说，红色的东西放在红色的背景前，这个东西的存在肯定被背景取消了。 第三、诗性观照是使用诗性思维。用形象作为思维符号，用形象来暗示。 我在网上下载的电子书《尼采美学文选悲剧的诞生》有一段译者之言，特录于此。“关于诗，尼采有以下见解值得重视：第一，诗与神话的联系。神话是诗的理想故土，由于科学精神毁灭了神话，诗已经无家可归。诗人之为诗人，就在于他看到自己被形象围绕着，他直接看到事实的因果关系，而不是逻辑的因果关系。神话就是这样一种形象思维方式。在神话中，语言处于原始状态，它不是概念，而是诗、形象和情感。由于抽象思维的发展，语言生病了，不再能质朴地表达感情。人成了词的奴隶，不再能朴素地说话，丧失了正确的感觉。出路是回到语言的原始状态，神话式地思考。” 处于科学观照之中的人，他会用理性思维直击事物本质，而对于现象嗤之以鼻。而诗人则是对于现象钟情有加。所以尼采认为，在神话中，语言处于原始状态，它不是概念，而是诗、形象和情感。由于抽象思维的发展，语言生病了，不再能质朴地表达感情。夏文成是有这个素质的。他确实不是用概念说话，而是用现象说话，这正是尼采所说的“质朴地表达感情”的方式。语言表达离不开一般意义的逻辑思维，一首诗没有逻辑是不可想象的，诗歌还是要言之成理的，但诗歌语言更需要诗性的思维。逻辑思维与诗性思维不是矛盾的，逻辑思维是诗性思维的基础。必须先有合乎逻辑的表达，才能够谈得上诗性思维。那么什么叫做诗性思维？这首诗给我们启示：诗人要把形象作为思维符号。让现象开花，让现象鲜活，让现象暗示。 夏文成就是一个实践着诗性精神，运用诗性思维的人。“诗人之为诗人，就在于他看到自己被形象围绕着，他直接看到事实的因果关系，而不是逻辑的因果关系。”意境的营造，在于他的诗性观照。他用形象说话，一切都是那么自然。他致力于使得物象发生联系，而不是逻辑推理。对于诗歌的理解或读懂，也不是理性的逻辑的理解，而是形象，氛围，感受的再现。我们以这种方法来理解《坐看云起时》，就会体验到诗歌的内涵。“需要一个宽松的环境，需要卸下\所有的重负。把心情梳理得山长水远\把一些生硬的及物动词\打磨得圆润一些\适合安放心情”，“一颗松果落下，仿佛坐禅的高僧\完成了修炼；仿佛一个承诺\完满兑现。风起处，最好来一阵若有若无的小雨\打湿几声鸟啼\空山不见人，石头也想开口说话”，这些都是正常的健康的叙述，是具备正常的语言逻辑的。那么诗性思维在哪里呢？诗人的思维符号乃是这些形象：“一颗松果落下”、“石头也想开口说话”。“一颗松果落下”不仅仅是告诉读者“一颗松果落下”，更是告诉读者，那“一颗松果落下”时刻的寂静和优雅，这不就是王维的“人闲桂花落”的意境吗？为什么说诗人是用形象来说话呢？诗人想告诉你优雅和寂静，他不是直接地说“优雅和寂静”，而是用“一颗松果落下”造成一种氛围，一切都在氛围中，一切都在不言中。“石头也想开口说话”，也是这样，静极生动，一种静的蓄势，静的有内涵，而不是静悄悄的静，死寂的静。这就是“无”的哲学，无中是有内容的，不是绝对的无，无中孕育着生机。相反，人世的俗累呢？不说大家也知道，机累中制造着蠢事，繁华中潜伏着败亡。诗人是用“石头也想开口说话”这种现象来表达自己的思想，而不是“因为”加“所以”的逻辑论证。 夏文成的这类型诗歌与拜伦、雪莱、普希金的诗歌完全不同。不是喷薄的火山，不是激扬的宣言。意绪又是那样的丰盈，我们必须屏住呼吸，在世界的凝固当中，体验诗歌中的流动和轻灵。“一颗松果落下”造成一种氛围，一切都在氛围中，一切都在不言中，将一种感觉给予读者，这就接近象征主义。而最后一节显然是象征主义手法。翻涌蒸腾，覆手为雨的云绝对是有所隐喻或象征的。象征主义诗歌与浪漫主义诗歌的不同之处在于，象征主义诗歌所营造出来的意境是静止的，深邃的，含蓄的。象征主义诗歌不能够充当战斗的鼓声。夏文成的这首诗歌显然不属于浪漫主义，从血缘关系来看，与象征主义更加接近，它毕竟是给人以感觉的。它的意境是优美、深邃而含蓄的，只要我们屏住呼吸，让世界变成凝固的背景，它又是流动的，轻灵的。我们的心必须吊到嗓子眼中，才能够不惊动诗歌里面的意境。 第四、诗性观照是从本质到现象。现代人思维发达，能够一语中的，却远离了诗，思维早已被逻辑僵化了，需要解放，返回到现象思维。《精神分裂症》和《理想主义者》这两首诗并不是以抽象思维抽出本质和内涵，不是定义其“是什么”？而是用一连串的现象告诉你外延和表现，然后戛然而止。 第一节 一个挖掘和赋予事物意义的高手。广阔的宇宙有很多隐秘的哲理和美，需要我们去发现，夏文成善于在平凡中发现闪光，揭示平凡现象中的深刻寓意。《遗弃在楼顶上的落地生根》，《柴达木之歌（组诗）》被诗人赋以积极向上的人生态度。《一只垃圾箱的遭遇》是一种隐喻，这垃圾箱很像法律的准绳，如果纲崩维断，丑恶便会横行。 第二节 一个让事物“活化”的高手。首先是物化与人化的辩证统一。《瘦弱的利济河》就是活化。与活化世界相对立，乃是物化人自己。这也是一种对称。在《雨夹雪》中，诗人写道：“骨头里有小小的地震\脑子里似乎也正在酝酿海啸”，这就是把自然界的现象移易到人类的感受。这就是天人合一，是人与自然的自由沟通。中国古代医学先哲将经络比作河流，拿四时阴阳与五脏相对应，一荣俱荣，一损俱损。实际上这种物我混一，是诗性思维。它不是对象性思维，而是和合性思维。其次是抽象与具体的辩证统一。用诗的语言表达出具体物象所蕴含的哲理，对于夏文成来说是驾轻就熟。他还有一个本领，让抽象僵死冷硬的概念重新具备骨肉和灵魂，活起来。如《漏洞》、《倘若》、《垂下》、《恍惚》《误会》。 第三节 一个能以审美视角看待万物的人。《春耕》：“一头牛倒在了地里。那时\阳光很深。桃花才开。雨水未来\父亲扬起的鞭子停在半空\春风在路上一波三折\\土地依然沉默不语\板结的思想容不下几声虫鸣\几根枯槁的蒿草\折断了炊烟\\只有钢铸的犁铧，最有发言权\但它往往急躁冒进\拉小襟盖大襟，让沉不住气的种子\一次次陷入轮回”。这首诗与描写春旱与体现悲悯的诗歌都不一样，尽管里面有春旱的内容和悲悯的情愫。它是一种诗性的描绘，是对于一个事件和过程的充满诗意的叙述。这里面，真和善的因素很微弱，美的因素很强烈，诗人对于这个事件和过程是以审美的笔触来表达的。 第四节 一个具有悲悯情怀的情圣。夏文成是一个情圣，他对于宇宙万物都付出同情和关切。将自己的悲悯情怀投向宇宙万物，这也是审美本质的表现。世界在他的眼睛里，是一个大生命。他关怀事物的流变发展，关切生命的流逝蜕变。 《大地之痛（组诗）》，表达了作者对于滑坡、海啸、地震的理解，理解就是怜悯。《一个小池塘》相当于王国维说的有我之境。诗人是把小池塘看做一个人的，那么对于这个人的关切，就是站在她对面的诗人，那么诗人就被自己写在诗歌里了。诗人写道：“小池塘，就像一个落拓的女人”，这样整首诗歌的基调就被定下来了，他是怀着对这个落拓的女人的悲悯来看待小池塘的。《大堰塘》是无我之境。如果说“一个小池塘”是诗人的怜悯对象，小池塘具有生命的灵性，那么“大堰塘”就是诗人观察的对象，大堰塘是没有生命的死物。《一个小池塘》属于物我浑一，而《大堰塘》属于主客二分，《一个小池塘》有我，而《大堰塘》无我。《大堰塘》体现了另一种悲悯。悲悯有好几种，有对于生命之物的命运的关切，也有对于自然之物的衰变的关切。对于自然之物的衰变的关切，是聚焦于其从美到丑，从完整到破碎，从丰盈到枯涸的演变，实质上也是聚焦于其命运的转折。大自然从春夏到秋冬，就是一种从喜相到悲相的演变，我们完全应该对此给予关怀与悲悯。事实上，中国文人的悲秋之作，多是从这种悲悯出发的。那么夏文成对于大堰塘的从丰盈到消瘦的演变，也是寄予关怀与悲悯的，这与那些悲秋之作，道理是一样的。 夏文成的诗歌是一个国度，这个国度里的事物事件相互熟悉，彼此印证。对于大堰塘，一开始我知道它是越来越瘦了，后来我又知道，最后大堰塘是干了。《大堰塘干了》这首诗的结尾写道：“水鸭子变成旱鸭子\它们成群结队，四处游荡\干涩的叫声，让这个干旱的春天\愈发烦躁不安”。真是让读诗的人也“烦躁不安”。 在我看来，悲悯情怀还包括诗人对于另一种“社会命运”的浩叹，那就是现代生活对于田园诗意的戗杀。夏文成有浓厚的乡土情结。大量的作品表明，夏文成的审美意向乃是指向乡村的敦厚、安宁、泥土质地、自然与本然的状态等等，而对于城市扩张造成田园风光的消失，表现出一种哀叹。当然，乡村有乡村的不足，城市有城市的优点，乡村与城市都有自己的美学特点。夏文成的田园情结固然是他独特的体验所致，但我相信，追求敦厚、安宁、泥土质地、自然与本然的状态的审美意向带有普遍性。 夏文成的悲悯之情，也体现在动植物身上。如《一只羊消失在冬至》、《和一头牛对视》、《一只狗看不清自己的命运》、《一匹马睡在大街上》、《街头，一条将死的流浪狗》等真切地透露出作者那悯惜万物的人格。对于人寄予关怀、同情和爱，这是没有悬念的，如《小贩》、《磨石工》。无论是对物还是对人（实际上人与物在夏文成的国度里都是活的），其关切情怀是一样的，这就是悲悯之情。诗人对于小池塘的那种哀怜之情，让人十分动容。这些都反映出诗人健康的心灵。对于小池塘的感叹，表面上，是对于美的追求，其实是善待万物的表现；而对于磨石工、小贩，表面上是善的显现，其实是心灵之美的表现。美与善，很多时候是错综纠缠在一起的。 第五节 一个时间流动的倾听者。谈起诗歌，都将形象性作为诗歌的根本特征。确实，诗歌离不开对于空间的描述，所有的形象都是属于空间，但空间是存在于时间中的，因此，诗人写诗的契机其实就是对于时间的把握。诗意是存在于时间中的。写诗是我们藉以抵抗时间的腐蚀和精神的沉沦的好办法，是让世界停下来，让我们自己浮现出来、存在出来，让生命的意义和价值凸显出来的好办法。写诗歌，就是沙里淘金，是捋去浮土，让宝藏显露出来。这浮土是什么？就是时间。时间就是躁动、忙碌、流动的沙土，我们去除遮蔽，捋去浮土，去发现金质的东西。 夏文成是一个时间流动的倾听者，我的意思是，他是一个能够在玩味中度过时间、能够在时间的缝隙中发现意义、能够挖掘生活内涵、能够让生活膨胀起来的人。他是个生活的观察者，能够沉浸在生活中。时间在他那里变慢了，生活在他那里膨胀了。是什么超级引力让他的时间比别人慢呢？是童心、诗心，审美之心。正因为他善于观察，他就能够从细微的现象中生发很多感悟。 讶异，是诗人的基本素质。这种讶异，是在时间的流中的讶异。因为讶异，世界在他的心中，才能够由形而上变成形而下，由流动变成凝固，由无限变成有限，由连续变成断面，由浑然的无机变成生动的有机，诗意才能够被他从自在世界中隔离出来，浮现出来。快速的变慢了，小的变大了，从而他能够看到细节；慢速的变快了，大的变小了，从而他能够看到整体。 诗歌写作的契机是在转瞬而逝的时间中把握物象，并赋予意义。一切物象都是存在于时间中的。诗人应该在时间的流中来捕抓意义。原始存在乃是一种流动。有些感觉一闪而过，绘画的写生，摄影，诗人的意象捕抓，都是对原始存在的定格。它们被定格，他们被诗人彰显出来，也就是被存在出来了。所以，真正的诗人是在倾听时间的流动。他的脑子里显现的是流，这个流的每一个截面，才是空间。诗人写成诗歌，这种原始的存在就有了生命，从而成活了，存在了。 第六节 一个能够看到月亮背面的人。夏文成是一个能够“看到”月球背面的人。他所写的许多诗歌，其诗之意境，是实际生活的虚拟延展，与实际生活水乳交融，成为一个浑圆的太极，意趣盎然，而又顺理成章。王国维之《人间词话》曰：“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。”造景看似空手捕风，但与生活的本真阴阳互补，是真实场景的虚拟镜像。夏文成就善于造景。按照唯物主义哲学来说，理念是客观存在的反映，但它是自成体系的，是一个独立的、完美的的存在，超越了现实的零碎和断裂。现实总是不完美的，但诗人应该把它补充完美。人们不能看到月球的背面，但诗人一定要去想象月球的背面。在诗人的心中一定要有一个明暗与虚实完整存在的太极。 《一只羊消失在冬至》就是现实与虚拟的互补。“我仿佛听见，那只羊就在我的体内／喊饿，喊妈妈”，这个当然是实景的虚拟。有一种“外推法”，是根据现有的逻辑来推断未来的结局，但也许是一个错误的结果，其正确性需要多方面的实际检验。那么从羊进了人肚的逻辑来推理，他应该在肚里喊妈妈，而事实的真相是它已经变成了肉糜。羊在人的肚里喊妈妈是荒谬的，但却是一种外推的合理。从诗歌创作的技术上讲，就是造了一个景，是实际场景的延伸，是阴阳互补的另一半，这一半是以虚拟的形式存在的。“一把刀，微笑着／毫不费劲儿地／割断了／那只羊回到春天的路”，是一种虚拟。那么诗人掌握了这种思维与技术，就在诗歌的大海里由必然王国进入自由王国，天马行空，无所羁縻。
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发表于 2012-4-17 09:38
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