新时期30年（1978-2008）诗歌发展概况述评（上）
文/谭五昌
2011年08月24日，星期三
尽管“新时期”（以1978年为开端）这一概念在当代文学研究与批评界存在争议，但在当代诗歌领域（本文所论述的当代诗歌仅限大陆当代诗歌），由北岛、顾城、舒婷等当时一批年轻的“新诗潮”（即通常所谓的“朦胧诗”）诗人在20世纪70年代后期开始展示的具强大冲击力的诗歌艺术探索潮流，却无可置疑的掀开了中国当代诗歌的崭新篇章，为长期处于主流意识形态强力控制的中国当代诗歌开创了一个文学史意义上的历史“新时期”。此后迄今为止的30年间，中国当代诗歌在一个较高的起点上蓬勃发展，期间虽然也经历过阶段性的沉寂与低迷，但它却以坚韧、顽强的姿态不断延续着自身前行的轨迹，并在整体上取得了令人瞩目的创作实绩。为了论述的方便，现在对新时期以来30年间的中国当代诗歌分为三个大的时间段，依序对其发展历程与概貌予以宏观性的描述。
一、八十年代诗歌主潮：从“朦胧诗”到“第三代诗”
伴随着1978年思想解放运动的兴起，中国社会进入了一个崭新的历史时期，时代剧烈更替所引发的全民族性的情感记忆与忧患意识在新时期文学中具有鲜明的体现，而在新时期伊始的诗歌中有着尤为强烈与突出的反映，这与诗歌作为时代最敏感神经的文体功能不无紧密关系。在20世纪70年末80年代初，艾青、牛汉、绿原、公刘、邵燕祥、流沙河、白桦、孙静轩、周良沛、梁南、赵恺、林希、王辽生、林子、黄永玉等一批曾长期被剥夺了写作与发表权利的中老年诗人陆续重返诗坛，恢复了歌唱的自由，他们因此被命名为“归来的诗人”。由于自身的独特而非凡的经历，这批“归来的诗人”在创作中整体上倾向表现“反右”及“文革”期间个人及民族的创伤性情感记忆、心灵抗争与理性反思等主题内涵，出现了一批具有鲜明的时代转型标识性的诗歌作品，比如，艾青的《归来的歌》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》，公刘的《沉思》、《哎，大森林》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，牛汉的《华南虎》、《悼念一颗枫树》，邵燕祥的《假如生活重新开始》，流沙河的《故园九咏》，梁南的《我不怨恨》，林希的《无名河》，黄永玉的《曾经有过那个时候》，等等，都是可以在当代诗歌史上留下话题或痕迹的作品，典型的表征出“归来的诗人”的创作取向与思想艺术风貌。“归来的诗人”的诗歌创作，有效的恢复了诗歌与诗人的真诚品质，摆脱了此前诗坛流行的假大空的恶劣诗风，为20世纪80年代以来的诗歌发展奠定了良好的基础。
与此同时，一批与“归来的诗人”相比而言显得颇为年轻的青年诗人及中年诗人，则把他们的艺术关注目光更多的投向新时期伊始的社会发展与现实政治状况，他们对社会政治、经济、文化等领域的现代化进程普遍持有强烈的诗性诉求，对现实生活的“干预”与对未来的“呼唤”成为当时诗坛上一个令人瞩目的创作主题指向与“热点”现象。其中，雷抒雁的《小草在歌唱》、骆耕野的《不满》、叶文福的《将军，你不能这样做》、李发模的《呼声》、熊召正的《请举起森林一般的手，制止！》、曲有源的《关于入党动机》、张学梦的《现代化和我们自己》等作品，都引起了较为广泛而强烈的社会反响。这种创作流向实际是20世纪五六十年代政治抒情诗的回响余波，可归入新时期政治抒情诗的范畴，从中反映出许多中国当代诗人身上难以抹去的现实关怀精神、社会使命意识与“政治参与情结”。而另外一批年轻的诗人，其政治参与或介入情结则相对显得比较淡化，他们倾向从个人的生活经历与艺术趣味去选择诗歌的题材、主题与表达方式。例如，叶延滨、梅绍静、李小雨等青年诗人以“知青视角”表现对昔日生活的追忆与反思，其各自的代表作《干妈》、《她就是那个梅》、《红纱巾》问世之初在诗坛产生了不小的震撼力；陈所巨、刘小放、饶庆年、刘犁、刘益善、姚振涵、庞壮国、才树莲等青年诗人则着力表现其熟悉的乡土生活，在审美性的乡土情结中也试图揭示广大乡村在中国社会的改革潮流中所发生的历史性变化。其中，饶庆年的创作实绩最值得关注，他的诗集《山雀子衔来的江南》成为新时期初期乡土诗创作成就的代表；吉狄马加、查干等少数民族中青年诗人则致力于对本民族的历史、现状及其心理情感的展示与表现，刻画出处于传统向现代转型过程中本民族的精神自画像，彝族青年诗人吉狄马加对彝族风物及彝人丰富、复杂精神状态的表现深刻而精彩，其代表性诗集《初恋的歌》、《一个彝人的梦想》集中体现了彝族诗歌在新时期文学中所取得的最高成就，查干的满族题材的诗歌书写也有可圈可点之处；还有一些诗人，如孙友田、高伐林、赵丽宏等，则将笔触延伸进煤矿、森林及知识分子生活等题材领域。最值得一提的是那些身处新疆、青海、西藏、甘肃等西部地区的诗人自觉或不自觉所进行的地域性诗歌写作，他们因题材、主题和艺术风格的相近与趋同而被人命名为“西部诗歌”（或“新边塞诗”）。“西部诗歌”整体风格上以雄浑、豪放、苍凉为主要美学特征，是对中国文学史上“边塞诗”的继承与发展。“西部诗歌”群体主要成员有昌耀、章德益、杨牧、周涛、马丽华、魏志远、李老乡、林染等。从创作成就来看，昌耀无疑是“西部诗歌”群体中最杰出的代表，他为新时期的中国诗坛奉献出了《慈航》、《鹿的角枝》、《日出》、《河床》、《巨灵》等坚实有力、众口交誉的“西部”诗篇。当然，由于昌耀诗歌境界的博大与深邃，加之昌耀一直到20世纪90年代都显示出旺盛的创作活力，又使得昌耀本人的创作超出了“西部诗歌”的范围，而在更大更广的层面丰富了20世纪八九十年代以来的中国当代诗歌。
上述不同的诗歌创作流向为新时期的诗坛带来了生机，但实际上是对20世纪五六十年代诗歌的多样化（而非多元化）优良传统的有效继承与推进，并未在诗歌观念与美学趣味上带来时代性的深刻转型与变化。真正给20世纪80年代诗坛带来诗学观念与美学趣味巨大冲击和“革命”性变化的，是以青年诗人为主体的具有探索性、实验性、先锋性特质的诗歌潮流，它们就是后来当代诗歌批评与研究界所指认的“朦胧诗”与“第三代诗”。
在20世纪下半叶的新诗发展史上，“朦胧诗”的“崛起”及其命名方式本身都蕴含了无比深刻而丰富的诗学话题。20世纪70年后期，当青年诗人北岛创作出了《回答》（1976）、《雨夜》（1976），舒婷创作出了《致橡树》（1977）、《往事二三》（1978），顾城创作出了《一代人》（1979）、《结束》（1979）等一批艺术面貌和精神内涵迥然有别于当时“主流诗歌”的“新潮”诗歌（“朦胧诗”）文本，当代新诗发展史上一个全新的历史阶段便告悄然来临。
以北岛、舒婷、顾城等青年诗人的创作为标识的“新诗潮”在面世之初，遭遇了意想不到的重重阻力，撇除当时的社会、政治、文化环境等外在因素不论，就在诗歌界内部，对“新诗潮”的各种非议、误解与诘难也接踵而至，就连艾青、臧克家等诗界的泰斗或权威人物，也对“新诗潮”持否定性意见。围绕着顾城、舒婷等青年诗人背离常态的创作，围绕着“懂”与“不懂”的常识问题，诗歌界内部爆发了长时间的激烈论争，当时整体上保守的诗坛对背叛传统与主流诗歌的“新诗潮”基本采取了贬损、弹压的策略与态度。那批从西方现代主义诗歌中吸取思想与艺术经验的青年诗人的诗歌创作与美学追求，由于其对“正统诗坛”所显示出来的强有力的背离与挑战姿态，在当时一度被视为具“异端”色彩的诗歌潮流。一位老诗人针对这一具有现代主义质素的崭新诗歌潮流，撰写文章将之斥为“令人气闷的朦胧”，这股以北岛、舒婷、顾城等青年诗人为代表的探索性、先锋性的诗歌创作流向遂被“正式”命名为“朦胧诗”，并得到了广泛的流布与指认。“朦胧诗”的命名方式在很大程度上显示了前辈诗人与“正统诗坛”对新一代有才华、有追求的诗人，在艺术风格、审美趣味、诗学观念、思维方式层面所存在的深刻隔膜与巨大“断裂”。理性的看，两代诗人之间的这种深刻隔膜与巨大“断裂”主要责任在于前辈诗人，因为审美趣味与艺术思维上强大的惰性力量使得他们有意无意的扮演了诗歌的保守派乃至“反动”角色。
年轻的“新诗潮”诗人们在这种严峻的诗歌环境中艰难的“崛起”，除了这批青年诗人充分的艺术自信心和主体意志的强大之外，也与当时诗界的有识之士在诗学及精神层面上给予他们及时、有力的声援关系密切。当时诗界的有识之士人数虽然不是太多，但他们对所谓“朦胧诗”这一诗坛新生事物的鼎力支持所表现出来的前瞻性理论眼光和精神勇气，无疑是令人感佩的。在“朦胧诗”艰难的“崛起”过程中，诗学理论的强力支持是颇为关键的因素，因为它能为“朦胧诗”及“朦胧”诗人赢得“合法性”的艺术身份，为其争取生存及发展的空间。在为“朦胧诗”进行艺术辩护的过程中，诗评家起了不可忽视的重要作用。谢冕、孙绍振、刘登翰、吴思敬、杨匡汉、李黎、朱先树、陈仲义、徐敬亚等诗评家纷纷撰文对“朦胧诗”持正面的、积极性的评价，为“朦胧诗”的生存营造了一个有利的诗歌舆论氛围。其中，谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群》是三篇影响最大的理论批评文章，在当代诗歌史上被称为“三个崛起论”。“三个崛起论”为“朦胧”诗群在新时期诗坛上的最终“崛起”产生了实质性的推动作用。
与此相对应，“朦胧”诗群勇敢的诗艺探索与骄人的创作实绩成为人们长久议论的兴奋话题，“朦胧”诗人们对于象征、意象、暗示、隐喻、变形、荒诞、蒙太奇等表现手法的普遍借鉴与成功应用，对于人的潜意识、梦幻、直觉等非理性精神世界的深入开掘与表现，大面积的更新了传统诗歌的艺术面貌与精神内涵，有效的完成了对20世纪三四十年代中国现代主义诗歌传统的修复和承接，同时也开始取得了与20世纪西方现代主义诗歌进行平等对话与交流的资格与条件。当然，严格而论，“朦胧诗”的“崛起”也不是完全纯粹意义上的诗学“革新”或“革命”，“朦胧诗”仍然在一定程度上自觉或不自觉与主流意识形态形成了某种“合谋”关系，承载了具意识形态意味的政治与文化诉求功能，成为精英知识分子文化立场、抱负及时代精神的有力载体。对封建愚昧和现代迷信的理性批判，对人道主义的急切呼唤，对理想精神及主体意识的刻意张扬，对文化寻根的热情与执着及强烈的民族主义诉求，成为“朦胧诗”普遍性的思想与精神景观。正因为此，“朦胧诗”才引起了社会的广泛关注，并在相当长的一段时期内造成了轰动性的社会效应。
不过，即使单从诗歌史（文学史）与审美接受的角度来看，“朦胧诗”及“朦胧”诗群的“崛起”也是一个可以成立的命题。首先，“朦胧”诗群成员为数不少，除了前面提及的北岛、舒婷、顾城之外，梁小斌、江河、杨炼、芒克、王小妮、徐敬亚、吕贵品、孙武军、骆耕野、傅天琳、李钢、岛子、多多、林莽、严力、田晓青等诗人（其中部分诗人由“白洋淀诗群”“自然转化”而来）加盟了“朦胧诗”的阵营，在规模上足以构成“崛起”的态势；其次，在“朦胧”诗群成员的创作中，涌现出了一大批影响广泛或艺术品质优异出众的诗歌文本，其中，北岛的《回答》、《结局或开始》、《宣告》、《语言》、《触电》、《履历》，舒婷的《致橡树》、《祖国啊，我亲爱的祖国》、《神女峰》、《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《惠安女子》，顾城的《一代人》、《远和近》、《感觉》、《我是一个任性的孩子》、《弧线》，梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》，江河的《纪念碑》、《星星变奏曲》、《没有写完的诗》，杨炼的《大雁塔》、《诺日朗》，芒克的《阳光中的向日葵》、《天空》、《雪地上的夜》，王小妮的《我感到了阳光》、《风在响》，骆耕野的《车过秦岭》，李钢的《舰长的传说》，多多的《致太阳》、《手艺》、《教诲》、《从死亡的方向看》、《北方的海》，林莽的《二十六个音节的回响》、《无法驱散》，严力的《根》等诗歌文本，集中而典型地体现了“朦胧诗”的思想艺术风貌与创作实绩，并构成了许多读者（业余或专业）深刻而清晰的、对于“朦胧诗”繁荣局面予以有效指认的文学史（诗歌史）记忆。
“朦胧诗”的“崛起”成为新时期文化精神与审美艺术追求的双重象征，且在中国当代诗歌史上开创了一种新的诗歌美学范式。作为八十年代文学（相当于人们通常说的“新时期文学十年”）极具先锋性、极为重要的有机组成部分，“朦胧诗”构成了人们对于如火如荼的八十年代文学图景最早且最为辉煌的文学记忆，并在时间的流逝中自我建构出一种难以重现的“诗歌神话”。从“朦胧诗”的主要创作手法和艺术精神指向来看，“浪漫主义”与“现代主义”的有机结合形成其基本的艺术精神范式。在“朦胧诗”统一性的艺术精神范式下，“朦胧诗”内部成员的创作呈现出多样化的艺术风格与审美特色，比如北岛的深刻、凝重、冷峻，舒婷的温馨、典雅、忧伤，顾城的率真、空灵、神秘，江河的雄浑、激昂、大气，梁小斌的质朴、单纯、深沉，杨炼的睿智、开阔与玄思……都为这“崛起”的一代诗人树立起了颇为庄严乃至崇高的文学形象与经典化的文学史（诗歌史）地位。
“朦胧诗”兴起于20世纪70年末，到1984年前后达到鼎盛时期。“朦胧诗”所产生的影响是辐射性、全方位的。1984年以后，“朦胧诗”呈现了由盛而衰的迹象与状态，因为“朦胧诗”的写作整体上出现了由于自我重复而资源枯竭、难以为继的局面。杨炼、江河等少数“朦胧诗”的骨干成员及时调整方向，率先进入了“文化寻根诗”或充满抒情色彩的“现代史诗”的写作领域，创作出了大型组诗《半坡》、《敦煌》（杨炼）、《太阳和它的反光》（江河）等具“文化寻根”与“史诗”性质的作品，为当时的诗界普遍推重。作为对“文化寻根诗”与“现代史诗”一种有力的呼应与回响，来自四川的两个青年诗人群体“整体主义”和“新传统主义”积极投入创作实践，并试图寻求系统性的理论建构。“整体主义”的主要成员有宋渠、宋炜、石光华、杨远宏等，“新传统主义”的主要代表是廖亦武、欧阳江河，推出的代表性作品主要有《大佛》（宋渠、宋炜）、《大循环》、《大盆地》（廖亦武）、《悬棺》（欧阳江河）等。
杨炼、江河等“朦胧诗”骨干成员的创作转型在另一层面的意义上表征出“朦胧诗”的内在危机。1985年1月，北京大学学生、青年诗人老木编选了一部《新诗潮诗集》（上下两册），由北京大学五四文学社印行出版。编选者老木在该诗选的后记中宣称：“更年轻的诗人”“已经走得更远、更迅速”，“他们已经对北岛们发出了挑战的呐喊”，这部《新诗潮诗集》的编选以及随后由阎月君等青年女诗人编选的《朦胧诗选》，在象征的意义上宣告了“朦胧诗”的“退潮”。与此同时，一大批比“朦胧诗”群体更为年轻（总体程度而言）、更具“异端”色彩的青年诗人异军突起，他们以集团运动的方式向刚刚艰难地获得了某种胜利的“朦胧诗”群体发起全面的挑战，在当时的诗坛引起了强烈的惊骇与震荡。这批组织松散、比“朦胧诗”群体更为庞大的青年诗歌群体被命名为“第三代”诗人。除“第三代”这一概念目前得到诗歌界比较普遍的认可外，尚有“新生代”、 “后朦胧诗”、“后新诗潮”、“后崛起”等诸多诗学命名。这些诗学命名虽然反映了人们在立场、见解、标准等方面存在的歧异，但它们有一个共同之处：即它们都是以“朦胧诗”的概念作为对立面的逆向思维活动的产物。
作为“朦胧诗”之后一种更具“革命性”色彩的诗歌潮流与转型现象，“第三代诗”运动在20世纪80年代初期即开始酝酿，当然，最初是一种在“地底下运行”的潮涌状态。1983年7月，四川成都几所大学的校园诗人与诗歌爱好者编印了一本名为《第三代人》的内部诗刊，最早提出了“第三代”的诗歌史概念。不过，他们此时所提出的“第三代”的含义具有较为强烈的政治色彩与意味，因为它是从毛泽东的政治语录中直接“挪用”过来的概念。直到1985年5月，四川省青年诗人协会编印了两本《现代诗内部交流资料》，再次提出“第三代人”的概念，并有意淡化其政治含义，恢复其诗歌史分期上的含义——
随共和国旗帜升起的为第一代
十年铸造了第二代
在大时代的广阔背景下，诞生了我们
第三代人。
由此可见，这是北岛们之后的一大批青年诗人意图标示自己文学史（诗歌史）身份的一种自我命名。出于想获得文学史（诗歌史）及社会认同的强大冲动，他们内部之间结成了一个规模庞大的“同盟集团军”，联合起来向“朦胧诗”群体发起了强力冲击与全面的挑战。1984年与1985年，不少有影响的“第三代”诗歌团体陆续成立，“第三代诗”运动形成了蓬勃发展的态势。到1986年，“第三代诗”运动达到高潮阶段，其标志性事件是1986年10月份由《诗歌报》、《深圳青年报》联合推出的“现代诗群体大展”。“现代诗群体大展”为“第三代”诗人们提供了集中性的公开亮相机会，象征着“第三代诗”作为一种比“朦胧诗”更具先锋性的诗歌潮流的“全面崛起”。某种程度上，此次“现代诗群体大展”也象喻着“第三代”诗人“成人仪式”的正式完成。
《诗歌报》、《深圳青年报》联合举办的此次“现代诗群体大展”由“朦胧”诗人、诗评家徐敬亚和《诗歌报》负责人蒋维扬、编辑姜诗元等人策划，集中性地推出了“非非主义”、“他们”文学社、“莽汉主义”、“撒娇派”、“海上诗群”、“城市诗”、“大学生诗派”、“日常主义”、“新传统主义”、“超低空飞行主义”、“极端主义”、 “黄昏主义”、“病房意识”、“体验诗”、“生活方式”、 “四川七君”、“西川体”等大小流派与团体六十余家。入展的这些流派与团体中有不少是一个人自成一家，它们所发表的理论与创作宣言五花八门，标新立异，令人眼花缭乱，很难在两个流派与团体之间发现“话语谐振”的现象，“第三代诗”的丰富与混乱性质于此得以凸显出来。“两报大展”在诗歌界引起巨大反响与强烈关注，这股“后崛起”的诗歌潮流（与“朦胧诗”的“崛起”相对应）在当时及此后很长的一段时间里成为诗歌界热议的话题，由于“第三代诗”艺术面貌与诗学精神的的庞杂性，诗歌界对“第三代诗”的认知与评判出现了分歧（自然也达成了一些基本而重要的共识）。归纳起来，大致有四种主要观点：第一种观点将“第三代诗”当做“朦胧诗”之后的一次艺术变构来看待，着眼于“第三代诗”对于“朦胧诗”审美观念继承基础上的深化与转向，以诗评家唐晓渡等为代表；第二种观点从文化态度来作考察，以二元对立的方式将“第三代诗”归入到对现存诗歌文化进行审视、反抗而形成的一种“新文化”格局，以诗评家李震等为代表；第三种观点则以个别流派、团体诗刊上的作品文本作为立论根据，以诗评家程光炜等为代表；第四种观点偏重于地域性文化分析，以“巴蜀现代诗群”对“北京朦胧诗群”的取代与超越作为“划界”标志，以诗人巴铁等为代表。现在诗歌界比较普遍倾向于把“第三代诗”放在与“朦胧诗”诗学审美观念相对立的角度进行区分与概念的界定，并且将“第三代诗”最主要的诗学主张与艺术特征确定为“反崇高”（或“非崇高”）、“反文化”（或“非文化”）、“反修辞”（或“非修辞”），显示出与“朦胧诗”审美传统实行彻底“决裂”的艺术姿态（至于“第三代”诗人在理论主张与创作实践上存在的脱节与自相矛盾现象，则是常见的艺术事实）。鉴于此，我们可以把“第三代”视做一种具有本土特色的后现代倾向的先锋诗潮（周伦佑对于“第三代诗”的概念也作如此阐释，可参阅其《第三代诗与新诗潮的观念变构》一文）。
因此，“他们”、“非非主义”、“莽汉主义”、 “撒娇派”、“海上诗群”、“城市诗”、“大学生诗派”等诗歌流派与团体几乎被普遍公认为“第三代”诗群中的典型代表。“他们”的主要成员有韩东、于坚、丁当、小海、小君、普珉等，“非非主义”的主要成员有周伦佑、蓝马、杨黎、何小竹、吉木狼格、刘涛等，“莽汉主义”的主要成员有李亚伟、万夏、马松、胡玉、胡冬等，“撒娇派”的主要成员有京不特、默默、胖山等，“海上诗群”的主要成员有陈东东、刘漫流、王寅、陆忆敏、郁郁、孟浪等，“城市诗”的主要成员有宋琳、张小波、孙晓刚、李彬勇等，“大学生诗派”的主要代表人物为尚仲敏和燕晓东，其成员均为大学校园诗人，是当时国内大学校园诗人一个松散的联盟，所以从理论上说“大学生诗派”人数最多，“大学生诗派”（宽泛意义上）中较为活跃或颇具艺术潜力的成员有许德民、封新成、潘洗尘、杨川庆、杨榴红、苏历铭、程宝林、赵野、傅亮、邱正伦、柯平、伊甸、阿吾、钱叶用、洪烛、祝风鸣、陶文瑜、马朝阳、张景等。“第三代”可观的人数与规模构成了“朦胧诗”之后诗坛上又一个蔚成大观的“崛起”现象。
“第三代诗”活跃于20世纪八十年代中后期这段时间，呈现出了极度繁荣与兴旺的局面（据有关资料统计，仅在1986年，全国范围内的民间诗社达到2000多家），1989年，《诗歌报》月刊（改版后的《诗歌报》）独家举办本年度的“实验诗集团展示”，推出了“新古典主义”、“北回归线”、“四川达无主义”、“广西后现代主义”、“山西无极主义”、“女性诗歌集团”、“浙江纯口语主义”、“新疆先锋诗派”等大大小小的流派、团体（含个人）六十余家。可以看作是1986年“第三代”诗歌大展的一次“呼应”与“后续”行为，形成了继“朦胧诗”之后八十年代诗歌的第二个主潮。“第三代”诗群各流派团体中的重要代表与优秀的个体诗人，按照他们崭新的诗学理念与审美趣味，创作出了一批在艺术风格上令人耳目一新（与“朦胧诗”比较而言）的出色文本，其中，于坚的《尚义街六号》、《感谢父亲》、《高山》、《河流》、《远方的朋友》，韩东的《山民》、《有关大雁塔》、《你见过大海》、《温柔的部分》，丁当的《背时的爱情》，小海的《必须弯腰拔草到午后》，李亚伟的《中文系》、《硬汉们》、《苏东坡和他的朋友》，万夏的《词，刀锋》，胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》，周伦佑的《想象大鸟》、《自由方块》，何小竹的《鬼城》，杨黎的《冷风景》，廖亦武的《巨匠》、《死城》、《大盆地》，欧阳江河的《玻璃工厂》、《手枪》、《汉英之间》、《公开的独白》、《天鹅之死》，王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》，宋琳的《致埃舍尔》，张小波的《十来只东西》，尚仲敏的《卡尔·马克思》，吕德安的《父亲和我》、《沃角的夜》，张枣的《镜中》、《灯芯绒幸福的舞蹈》，陈东东的《雨中的马》、《点灯》，贝岭的《秋天的字句》，柏桦的《表达》、《幸福》、《唯有旧日子带给我们幸福》、《琼斯敦》、《在清朝》，黑大春的《东方美妇人》、《秋日咏叹》，梁晓明的《各人》，阿吾的《相声专场》，车前子的《三原色》、《听一张老唱片》，赵野的《旗杆上的黄雀》，雪迪的《云》，南野的《犀牛走动》，等等，受到诗界的普遍关注、肯定乃至赞誉。这些文本普遍语感流畅，语言倾向口语化，题材日常化，常用幽默、反讽等表现手法，美学趣味倾向平民化（与“朦胧诗”美学趣味的贵族化倾向相对立），集中体现出“第三代诗”的独特艺术风貌及创作成就。
作为“第三代诗”重要、有机的组成部分，“女性诗歌”在“第三代诗”内部的“崛起”是不可忽视的诗歌现象。“女性诗歌”通过其自觉、强烈的女性情感与文化诉求，表达了对于20世纪80年代中国社会“男性”中心主义整体性的否定态度，并从这整体性的否定态度中又衍生出文化反抗与文化建构的双重意向（当然，建构“女性”文化存在实践与操作层面的难度）。翟永明、陆忆敏、伊蕾、唐亚平、虹影、海男、林雪、小君、张真、张烨、赵琼、童蔚等是20世纪 80年代诗坛上“女性诗歌”的主要代表性诗人。“女性诗歌”通常采用女性独白、身体书写等艺术表现手法与策略，传达出鲜明、强烈的女性经验（包括身体、心理及文化层面），给男性主导的诗坛带来强力的冲击与挑战。伊蕾的《独身女人的卧室》（组诗）、唐亚平的《黑色沙漠》（组诗）发表出来后，在20世纪 80年代的诗坛上引发了强烈的震动与争议，显示了“女性诗歌”的先锋特质与颠覆性能量。当然。撇除“女性诗歌”中的文化政治成分不论，“女性”诗人们的创作实力不容低估，翟永明的《女人》（组诗）、《死亡的图案》（组诗），陆忆敏的《美国妇女杂志》、《老屋》、《温柔的死在本城》，林雪的《苹果上的豹》，海男的《如果有水》，小君的《去青青的麦田》，张真的《朋友家里的猫》、《我和我的鬼》、《流产》，张烨的《鬼男》（长诗），赵琼的《我参与地狱的大合唱》等“女性诗歌”文本，在艺术上比较普遍的具有细腻、尖锐、深沉、热烈、激情等审美情感特色，充满柔性与率真的想象力，为诗界所认可所看重。如果我们把20世纪80年代“第三代”男性诗人创作中的先锋文化诉求看成对于整个社会的一种文化反抗与精神否定行为，那么，此一时段的女性诗人创作中的先锋文化诉求，则又可以看成是一种对包括男性诗人在内的“男性”社会及“男性”文化规范的文化反抗与精神否定行为，属于双重意义上的文化反抗与精神否定，并由其解构主义的精神姿态凸现出某种后现代主义的诗学精神及文化品质，由此凸现出80年代诗歌中的“女性写作”在当代社会文化与诗歌文化格局中所遭受的“双重边缘化”的命运。“性别对抗”的文化与精神姿态对女诗人自身的诗歌书写是一种严重的内耗，不少“女性诗人”进入90年代以后其写作姿态的渐趋平和、及时的方向调整或暂停创作也在客观上证明了这一点。不管怎么说，“女性诗歌”都给“第三代诗”及整个八十年代的诗歌增添了独特的艺术与精神景观。
在许多人看来，“第三代诗”的突然“崛起”显得来由不明，因为它似乎缺乏“朦胧诗”之“崛起”那样显而易见的内在理由。此外，“第三代诗”极端的“另类”色彩也让人难以理喻。尽管如此，历史却态度公允地接纳了它，而且一度还表现出不无慷慨的热情。其实，我们可以从社会转型、特殊群体、心理机制三个层面与角度，对“第三代诗”的“崛起”的根源与原因予以有效的揭示。
众所周知， 20世纪70年代末80年代初，一股以知识分子为民众代言人、旨在争取个性自由与解放的人道主义思潮向国家主流意识形态发起了挑战，尽管经历了艰难的过程，然而最终还是取得了个人主义话语的某种合法地位。伴随着主流意识形态的松动与内部分化，社会经济、文化的转型成为有目共睹的现象。其时，一场遍及中国城乡的经济体制改革运动波澜壮阔地开展起来，其广度与深度几乎超过了社会成员的想像力范围。到20世纪80年代中后期，沟通城乡的市场网络系统已经初步成型，商品经济的市场体制也初步得到确立。在这场商品经济的大潮中，市民（平民）阶层获得了最直接的利益，逐渐成为一股不可忽视的经济力量，一个市民社会开始形成。另一方面，市民阶层经济力量的普遍增强催萌并强化了它自身的意识形态，它开始要求与社会其他阶层进行自由、平等的竞争，获得同样的政治权利与文化利益。这种状况愈到后来愈益明显。与此同时，经济改革还给社会带来了全面的思想动荡，引起了整个社会成员的心理失衡。因为这一场史无前例的经济改革给人们的道德心理、传统价值观念都带来了无情的挑战与有力考验，由商品经济确立的价值标准与生活方式，既让人们产生了严重的失落，同时又构成了有力的诱惑。价值混乱与价值困惑成为当时人们普遍的思想状况，躁动不安的心态也成为那时一种比较普遍的社会情绪。相对和平与宽松的政治氛围，充满各种机遇与选择一时又叫人难以适应的经济环境，个人话语、日常生活方式备受推崇的社会文化风尚，这一切构成一个独特的社会——历史语境。那批年轻的“第三代”诗人就是在这样特定的历史时期发起了一场全面针对“朦胧诗”的“叛乱”行动。“第三代”诗人的“叛逆”艺术行为无疑首先是社会深刻转型的产物。
此外，从社会地位来看，“第三代”诗人总体上属于平民阶层（相对于“朦胧诗”群体而言），他们中绝大多数出身于普通的平民家庭，不像“朦胧诗”群体中的许多成员出身于“高知”或“高干”的家庭，这也决定了“第三代”诗人身上普遍缺乏“朦胧诗”群体（尤其是早期成员）那样的贵族气息。对应于自身的阶层属性，“第三代”诗人天然具有一种崇尚亲切、追求平等的内在愿望，反感并蔑视任何的贵族气息与权威面孔。而当时市民阶层在经济及文化方面的逐步兴起则为“第三代”诗人身上的这种平等意识提供了有力的精神支持。“莽汉主义”代表诗人李亚伟公然宣称“为打铁匠与大脚农妇写诗”，便是平民意识的自觉流露，其鲜明的针对性是不言而喻的。在很大程度上，我们可以说正是“平民意识”与“贵族意识”的分化在“第三代”诗人与“朦胧诗”群体之间划开了一道诗歌立场与美学趣味上的鸿沟。
从“第三代”诗人的生活与人生经历来看，也能显示他们这一代人的独特之处。与他们的前辈“朦胧诗”群体相比，他们可以说是“迟到的一代”。他们没有“朦胧诗”群体那样“幸运”的经历，能够赶上一个充满血与泪、剑与仇的激烈动荡的特殊年代，刻骨铭心的历史记忆以及大悲大喜的人生际遇只是“朦胧诗”群体拥有的专利精神产品，而与他们无缘。他们拥有的只是一个相对平淡的现实。因而“第三代”诗人对于历史普遍产生一种相当的淡漠感，甚至带有某种局外人的无动于衷与调侃心态。韩东的《有关大雁塔》、《你见过大海》等堪称这一方面的典型文本。这种历史虚无主义的思想情绪在“第三代”诗人当中成为普遍性的文化心态。再回到“第三代”诗人的生存现状来看，由于他们处身于一个相对自由而开放的时代，社会呈常态发展，经济的诱惑又极大地分散了社会成员的精力，让他们开始陷于对物欲的终日追逐之中，“第三代”诗人面对的只是一个忙乱而有序、精神生活相对贫乏的外在和平世界。他们自身的经历大多平淡无奇，为无穷无尽的日常琐事所包围，这样的人生经验自然产生不了“朦胧诗”群体那样对于生存所萌发的悲剧意识。“第三代”诗人用“世俗关怀”取代“朦胧诗”的“崇高”精神原则，对于日常的生活状况以及生存感觉表现出浓厚的兴趣，具有深刻的内在必然性。
“第三代”诗人从一开始就有一种清醒而强烈的代际意识，作为“站在餐桌旁的一代”（于坚语），他们清醒地意识到自身与“朦胧诗”群体在人生经历、情感意识以及诗歌观念上都存在着巨大的差异，表现在诗歌领域里，自然会使他们提出完全有别于“朦胧诗”群体的诗学主张与审美原则。而从艺术自律与发展的角度来看，“第三代”诗人对于“朦胧诗”的反叛源于一种巨大而无形的“影响的焦虑”。“朦胧诗”在历经曲折与磨难之后获得了“正统”与“权威”的地位，经由“朦胧诗”而确立的一系列艺术原则和创作方法也成为了一种占据合法地位的“权力话语”。“朦胧诗”的诗歌艺术发展到了一种近乎经典般的完美程度，“第三代”诗人处于前辈诗人们巨大的艺术阴影的笼罩之中，深陷于被动性模仿的窘困境地（事实上，许多“第三代”诗人在创作中都受到“朦胧诗”或深或浅的影响），当时知识界正盛行着一股学习西方文化与艺术的热潮，“第三代”诗人大多接受过高等教育，他们是知识青年，尚没有形成自己相对稳定的世界观，因而对于西方思想文化的接受带有一定的盲从性。鉴于他们的教育背景，西方文化中反理性主义或非理性主义思潮尤其容易引起他们的思想共鸣。尼采、叔本华、柏格森、萨特……这些西方文化巨子的观念与学说直接培养并鼓舞了他们敢于反抗权威、极端蔑视传统的精神与意识，也导致他们身上传统虚无主义思想与态度的产生。源于这样的意识背景，“朦胧诗”作为一种已经获得了历史定位的艺术传统自然要遭到“第三代”诗人的激烈否定与无情抛弃。缘此，他们喊出了“pass舒婷”、“打倒北岛”之类的挑衅性口号。为了免于被“深度遮蔽”的艺术命运，为自己寻找到艺术的生存与发展空间，“第三代”诗人只能选择从“朦胧诗”内部寻找“裂隙”进行全面突围与突破，以便有效的摆脱“影响的焦虑”，从而为他们自身另辟一条艺术的蹊径。当然，“第三代”为了反对“朦胧诗”群体，他们竖旗称派，公开或秘密串联，各流派与团体之间结成广泛的临时性联盟联合行动，有时群体内部成员之间还常闹些哥儿们意气，是一种“文革记忆”与“造反情结”的体现。虽然采用的手段是非艺术性的，但以诗歌史的眼光与角度来看，“第三代”诗人们实现了自身在艺术上“崛起”的目标。
上面是对“第三代”诗人群体创作所作出的简要论述，实际上，不少有才华的青年诗人是以游离（或基本游离）“第三代”诗歌潮流的独立姿态从事其艺术创造的。他们虽然与“第三代”诗人为同龄人，但他们在艺术精神上与“第三代诗”关联不大，相形之下，他们倒与“朦胧诗”、中国现代诗歌（1917-1949）、中国古典诗歌乃至西方诗歌艺术有更多、更大也更为紧密的关联（他们时常被归入到“新生代”或“后朦胧”诗人的行列）。例如，青年诗人潞潞坚持一种唯美主义倾向的诗学趣味，创作出了《石头屋子》、《肩的雕塑》这样充满优美想象力的作品；青年诗人骆一禾在继承着“朦胧诗”的浪漫、热情因素的同时，对西方象征主义艺术方法和经验予以了有效的吸纳，创作了《屋宇》、《修远》等精神品质优异的大气诗篇；而天才型青年诗人海子以迥然有别于“朦胧诗”和其他前辈诗人的抒情倾向独标高尺，海子诗歌中空前的浪漫情怀与潜在深刻的悲剧精神的奇异结合，成为一个孤例，在20世纪80年代中后期的中国诗坛上，海子其诗其人都堪称一种“空前” 的“奇迹”（或“异数”），在海子之前以及海子之后也许都难以“再现”。海子优异的抒情才华使得他创作出了《亚洲铜》、《面朝大海，春暖花开》、《黑夜的献诗》、《日记》、《祖国（或以梦为马）》等众多的优秀抒情诗篇。而有意思的现象在于，海子本人看重并沉醉于“史诗”、“大诗”的创造，但与他本能性的抒情才华发生了深刻的、致命的冲突。海子的宏大诗歌抱负在“第三代诗”的文化语境中显得那么“奇崛”、“突兀”、与众格格不入。1989年3月26日，海子在山海关附近卧轨自杀。海子之死对于自己和诗歌界而言都是一个深刻的悲剧，它在文化的意义上象征着八十年代的结束（许多论者已指出这一点），为当代诗歌史提供了许多尚有待深入探讨的命题。
上述这些与“第三代”同时代的青年诗人整体上的创作成就令人瞩目（由于视野所限及篇幅关系，尚有许多青年诗人的创作没有论及），与“第三代”诗群的创作并置一起，构成了新生代诗人创作的“全息”图景。唐晓渡、王家新编选的《中国当代实验诗选》（1987年）、唐晓渡编选的《灯芯绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》（1992年）、陈超编选的《以梦为马——新生代诗卷》（1993年）、万夏、潇潇编选的《后朦胧诗全集》（1993年）等重要的诗歌选本，集中反映了“朦胧诗”之后新一代青年诗人创作的全部成就与完整艺术风貌。当然，由于主观上急于超越“朦胧诗”群体，不少“第三代诗”群体的理论宣言抑或创作实践都带有某种表演性质，从而一定程度上影响了他们创作水平的正常发挥。另外，由于“第三代诗”与当时理想主义情绪仍然较为浓郁的社会文化语境发生了较大程度的偏离，这一切几乎决定了它难以为当时社会理解与接受的深刻宿命。但是，“第三代诗”作为一股自觉摆脱与超越“朦胧诗”的、具后现代主义特质的先锋诗歌潮流，无疑有其历史性的进步意义的。
大致而论，八十年代前期的诗歌主潮为“朦胧诗”，而八十年代中后期的诗歌主潮为“第三代诗”，这两个诗歌主潮，能够宏观性的厘清纷繁丰富的八十年代诗歌的发展脉络。不过，这只是对八十年代诗歌在批评意义上的简化描述与宏观把握。实际上，在“朦胧诗”与 “第三代诗”（或“新生代”，或“后朦胧诗”）这两个前后相继的诗歌潮流之外，仍然存在许多值得关注的诗歌创作支流与优秀个体诗人的创作，他们是八十年代诗歌不可或缺的重要组成部分。在 “第三代诗”如火如荼发展的时候，一些中老年诗人正在进行执着的诗艺探索，并取得了骄人的成绩。例如，老诗人牛汉这一时期在题材、主题及表现手法上都尝试着新的拓展，创作出了《海上蝴蝶》、《空旷在远方》、《梦游》（长诗）等大气厚重之作；诗人任洪渊则将其深刻、独到的汉语（母语）诗学理论积极转化成创作实践，向诗界隆重的推出了大型组诗《汉字，2000》、《司马迁的第二次创世纪》等体现东方智慧的“元诗”文本，成为中国当代诗坛上最早、最具探索性的“汉语（母语）写作”的典范性作品；诗人昌耀则在孤寂的状态中继续其“泛西部”诗歌的创造之旅，为诗坛奉献出了《斯人》、《一百头雄牛》、《听候召唤：赶路》、《内陆高迥》等气象博大、内涵丰富的精品力作。这些中老年诗人甘于寂寞的的诗艺探索及其创作成果，不仅对主潮所代表的“群体写作”倾向是一种有效的补充，而且很大程度上丰富了八十年代的诗歌创作，使得八十年代诗歌的整体面貌与创作成就得以真实、全面的展示出来。
二、九十年代诗歌：沉寂中的转型、坚守与生机
“第三代诗”从它全面“崛起”之日起似乎就处于一种较为严重的内耗状态，未能获得充足的后劲力量，最终在外部环境的挤压和其内部日趋激烈的分化情势下走向它自身的解体（例如，“非非主义”流派在1988年由于内部成员分裂而告自行解散）。作为一种令人瞩目的诗歌现象，“第三代诗”在80年代末期基本上完成了诗歌史意义上自我定位的历史使命，在动态的时间序列里蜕变成了一种新的诗歌艺术传统。1990年的初春，《诗歌报》月刊又一次推出了规模不小的现代诗群展示，在象征的意义上，可以将之视为“第三代诗”落潮的一种“告别仪式”了。
进入20世纪90年代，由于中国社会与文化空前剧烈的转型，八十年代的理想主义文化情绪遭致了摧毁性的严重打击，它所导致的人们思想与精神上的巨大震荡，使得普遍持有理想主义文化情结的中国当代诗人一时难以适应，诗人们（以青年诗人为主体）原先对于诗歌的探索与实验的艺术热情一度中止。而一个有意思的诗歌现象是，在20世纪八九十年代之交那一段特定的历史时期，中国诗坛上掀起了一场“新乡土诗”运动，一时蔚为壮观，影响遍及全国。这场运动首先是由半官方化的《诗歌报》月刊组织并发起的，以江堤、彭国梁、陈惠芳、詹永祥、席永君等诗人为主要代表人物。这种诗歌基本属于“农耕式庆典”诗歌，以家园和乡愁为两大母题展开心灵的歌吟。这类诗歌中出现了大量的“家园”、“土地”、“麦子”、“水稻”、“玉米”、“粮食”等乡土事物与意象，表现追求精神归宿的强烈意向。所谓的“新乡土诗”运动，实质上是以传统农业文明与“隐士文化”为精神内核的诗歌写作潮流，在思想旨趣以及具体的创作方面，这批“新乡土”诗人都程度不同地受到海子这位“麦地”诗人的深刻影响。从抗拒庸俗现实以及主流意识形态话语方面来看，“新乡土诗”也表现了一定的“前卫性”，但它对现实的反抗过于软弱无力，几乎完全等同于逃避现实，艺术上缺乏创新性，在诗学旨趣上回归于传统与古典，对90年代的诗歌发展实际上并无任何推动性的意义，它所传达的家园式温情反映出人们在社会剧烈转型期所存在的浓厚怀旧情绪。
20世纪90年代初，在80年代表现出强烈探索精神的先锋诗潮突然停滞不前，呈现出某种耐人寻味的“断裂”。这种“断裂”导致的一个直接性的思想后果就是诗人们对于“现代性”观念的动摇、怀疑乃至否弃。对于心灵颇为敏感也颇为脆弱的“朦胧诗”之后的一代青年诗人来说，他们所经历的精神困惑、所感受到的幻灭情绪无疑是最为严重而深刻的。欧阳江河在《国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子写作》这篇重要的诗学文章中曾这样写道：“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要后果是在我们已经写出和正在写的作品之中产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已大致结束了。”欧阳江河在文中所体认的“深刻的中断”，预示了九十年代诗歌在一个新的历史文化语境中的艰难转型。
20世纪90年代初期以来的种种现实的、意识形态的原因，一定程度上造成了“朦胧诗”之后在诗学精神上具先锋性的一代青年诗人创作方面的焦虑乃至“失语”状态。在长达两三年的时间里，青年诗人们的先锋诗歌的创作处于困顿、徘徊的艰难境地，他们创作出来的数量有限的诗篇大多折射出那一段特定历史时期的“意识形态”，曲折地隐喻出他们的历史遭际与现实情怀。其中，王寅的《神赐》（1990），柏桦的《现实》（1990）、《生活》（1990）、《衰老经》（1991），王家新的《帕斯捷尔纳克》（1990）、《卡夫卡》（1990——1992）、《词语》（1992——1993），陈东东的《病中》（1990），周伦佑的《在刀锋上完成的句法转换》（1991），欧阳江河的《傍晚穿过广场》（1990）、《1991年夏天，谈话记录》（1992）、《关于市场经济的虚构笔记》（1993），肖开愚的《动物园》（1992），西川的《致敬》（1992），张曙光的《尤利西斯》（1992）、《岁月的遗照》（1993），翟永明的《咖啡馆之歌》（1993），于坚的《0档案》（1993），伊沙的《历史写不出的我写》等一系列诗篇，都以隐喻的手法触及到这样一个沉重的时代性命题。但这些诗歌文本透露出的一个更有意思、更为重要的信息，是“朦胧诗”之后的先锋诗歌创作在90年代的全面转型。
作为一个整体性的诗歌批评概念，九十年代诗歌与八十年代诗歌分属于两个不同的诗歌美学范型。与八十年代诗歌整体性的浪漫抒情倾向截然不同，九十年代诗歌整体上追求经验化与智性写作，放逐与排斥浪漫的抒情，普遍采用叙事的表现手段，在对于世界的客观、冷静的描述中，融入知识、经验与内在的诗性智慧，同时，也较为普遍的运用解构、反讽与戏剧化等表现手法与修辞策略，体现出“趋向‘复杂’与‘综合’的诗歌理念”（程光炜语）。
尽管90年代初期的先锋诗歌处于极端艰难的境地，但它仍在与时代的对抗中努力获得自身的发展。王家新、西川、陈东东、欧阳江河、柏桦、孙文波、肖开愚、钟鸣、张曙光等一批在80年代开始显露锋芒的青年诗人都创作出了体现转型迹象的优秀篇章。一批“第三代诗”的重要成员或代表性人物，如于坚、韩东、梁晓明、周伦佑、吕德安、孟浪、王寅等，也加入到90年代的先锋诗歌行列当中来，他们主动感应着时代的脉搏，对他们自己以前的写作倾向（指“第三代诗”阶段）做出相应的调整。比如周伦佑在一篇名为《红色写作》的理论文章中，公然宣称自己要摆脱从前玩弄语言游戏的“白色写作”状况，进人勇敢面对现实生存的“红色写作”境界，以保持其先锋诗歌精神的向度。
突破主流意识形态的束缚，对庸俗的现实与媚俗的精神现象持批判态度，保持自身人格、艺术精神上的独立与尊严，是当时一批青年诗人迫切而一致的写作价值取向，因他们持守知识分子的文化精神立场，这种写作价值取向被命名为“知识分子写作”。早在1988年春，上海的陈东东与北京的西川等一批志同道合的青年诗人共同创办了一份内部诗刊《倾向》，其发刊词写道：“《倾向》的诗作者们所倡导的知识分子精神，更多的体现在他们的使命感与责任感上。……虽然使命感与责任感并不是知识分子精神的全部，但这二者无疑至关重要；对于诗人来说，这二者又是首先针对诗歌本身的。因此，《倾向》的诗作者们实际上把他们的知识分子精神上升为一种诗歌精神了。”当然，《倾向》创办的一个最直接的动机是对当时“第三代诗”的“形式主义”倾向与游戏态度自觉而有力的反拨。无疑，他们力图阻止“第三代”诗歌写作中所存在的“艺术精神偏航”现象。同年底，以梁晓明为首的一批青年诗人在杭州创办民间先锋诗刊《北回归线》，并在刊首词（由梁晓明执笔）发出艺术宣言：“《北回归线》的诗歌重视的是人的根本精神，它的努力的明天是在世界文化的同构中（我说的是同构一种世界文化，而不跟从）找到并建立起中国现代诗歌的尊严与位置。”在重视诗歌精神品格的建构方面，可以说《北回归线》与《倾向》达成了某种共识，而且得到了越来越多的诗人的呼应。1989年，四川的孙文波、肖开愚等诗人创办了先锋诗刊《九十年代》，钟鸣、赵野等诗人创办了先锋诗刊《象罔》，唐晓渡、芒克等诗人于1990年在北京创办先锋诗刊《现代汉诗》，有意倡导诗歌精神。90年代初，欧阳江河在《国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子写作》这篇重要的诗学文章中更是为“知识分子写作”予以了理论上的强力支持，为“知识分子写作”的“出场”造足了声势。
简单说来，“知识分子写作”是一种强调知识分子精神文化立场、注重修辞的庄重与典雅、在美学趣味上有贵族化倾向的诗歌写作向度，它既有对庸俗现实的讽刺与批判锋芒（如孙文波的《献媚者之歌》），又有强烈的 “乌托邦”审美诉求冲动。这种“乌托邦”审美诉求冲动又可具体分成两种趋向：“精神乌托邦”与“语言乌托邦”。具“精神乌托邦”趋向的诗篇通常大量采用幻觉意象与超验意象，构成一个象征性的意象系统，指向一个精神或意念的核心。欧阳江河的《空中小站》、戈麦的《死亡诗章》、《献给黄昏的星》、《死后看不见阳光的人》、大解的《曙光》、叶舟的《大敦煌》、耿占春的《歌》等，是此方面的代表性作品；具“语言乌托邦”趋向的诗篇通常由对某一词语的触动，激发一连串的词语联想，构成诗人特殊精神状态的符号形式。西川的《十二只天鹅》，南野的《云雀》，陈东东的《赞歌》，潞潞的“无题诗”系列，是其中代表性的文本。总之，“知识分子写作”对“第三代”诗歌中的解构、游戏精神与美学趣味的世俗化倾向持全面的反拨与超越意向，是诗人对自己写作立场与文化身份一种充满严肃意味的自我定位，王家新的《帕斯捷尔纳克》、《卡夫卡》、欧阳江河的《傍晚穿过广场》、西川的《书籍》、《虚构的家谱》被普遍认为是“知识分子写作”在90年代前期的重要代表作；到了90年代中后期，“知识分子写作”在保持其知识分子精神文化立场的基础上，进一步强调诗歌写作的专业态度，对修辞与技艺的复杂性更加注重，肖开愚的《向杜甫致敬》、孙文波的《在傍晚落日的红色光辉中》、臧棣的《未名湖》、《低音区》、西渡的《保罗之雨天书》等，是此一时期具有某种代表性的文本。作为一种非常重要的诗歌写作向度，“知识分子写作”起始于20世纪80年代后期，贯穿整个90年代，并一直绵延至当下。
在90年代初期，与“知识分子写作”同时出现的还有“中年写作”此一写作向度。肖开愚、欧阳江河等人在当时明确倡导“中年写作”。作为一种诗学话语，“中年写作”强调写作者沉潜从容的“中年心态”、追求客观化的经验呈现的“智性写作”，它与“青春期写作”这个诗学概念相对立。“中年写作”这个诗学概念虽然没有得到广泛的流布与认同，但它所包含的叙事（或叙述）、经验、理性及修辞效果等因素与成分，却鲜明的凸显出九十年代诗歌的重要特征。在诗学理论与写作实践的层面，“中年写作”对九十年代诗歌的塑造起了积极性的作用。
大约从1993年、1994年起，“个人写作”作为一个与“知识分子写作”同样重要的诗歌写作向度“浮出了历史地表”，并且随着时间的推移中在诗歌界获得了越来越广泛的认同。在90年代前期及中后期，“个人写作”（或称“个人化写作”）作为一个明确的诗学概念被提出，欧阳江河、王家新、崔卫平、唐晓渡、陈超、于坚、臧棣、肖开愚、吴思敬、谭五昌、陈旭光、孙文波、陈仲义、王光明等诗人与诗评家，曾先后就“个人写作”这一诗学概念作出过自己的理论阐释，并在诗界引起了比较广泛的关注与争鸣。从一般的角度而言，“个人写作”这个诗学概念与命题的提出并无特殊的理论意义，因为诗歌写作通常总是一种个人化的写作行为，但是，当我们把“个人写作”这个诗学概念与命题置放于中国当代诗歌文化语境，尤其是90年代诗歌文化语境当中进行考察，其理论意义的特殊性与重要性便被充分凸现出来了，因为它意味着当代诗歌写作的理论建构已经进入充分自觉的阶段。在此，“个人写作”并不仅仅是指诗人个性化的艺术特色、美学风格与自我表现等方面的含义，更为重要的，“个人写作”是指诗人以个体化的精神立场、艺术抱负与美学趣味为出发点，对个人化的思想情感在个人话语层面的维护与张扬。因而，“个人写作”与所有的“意识形态写作”（即通常所说的“集体写作”与“群体写作”）在理论上予以彻底的疏离，彰显出诗歌写作的本质或本真涵义。
“个人写作”的出现很大程度上表征了90年代诗人身份的危机感，而它主要来源于当时商业大潮的全面冲击与无情干扰。在主流意识形态对社会成员的于预和控制已显宽松的时代环境中，对于商业的焦虑无疑成了90年代诗人（尤其是先锋诗人）最为普遍也最为严峻的心态，因为物质主义、消费主义的大潮对于诗歌的摧毁作用是不留余地的。几乎所有诗人在作品中都以各种方式触及到了“商业焦虑”的时代命题，周伦佑在《沉默之维》（1993）一诗中直接诉说了商品对于诗歌及诗人的巨大破坏力量：
商品的打击比暴力温柔，更切身
也更残暴，推动着精神全面瓦解
而马永波在组诗《以两种速度播放的夏天或者音乐》中对先锋诗人面临的“身份危机”作了直接的揭示：“有些时光你无权造访／你得有一个身份／你得强迫自己和人交往／来增加一点现实感。”
简言之，90年代先锋诗人们身上普遍性存在的商业焦虑心态与身份危机感，促成了“个人写作”潮流的滥觞。理论上看，“个人写作”是与“知识分子写作”、“中年写作”几乎同时出现，并且又有紧密内在关联的诗学命题，从某种意义上说，“个人写作”是在“知识分子写作”与“中年写作”两者基础上融合及推衍、深化的诗学产物。“知识分子写作”、“中年写作”所共同强调的写作者所应持守的独立精神，与“个人写作”的诗学主张完全契合。由此可见，“个人写作”有效的汲取了“知识分子写作”、 “中年写作”及其他写作向度与主张中的合理成分与因素，具有某种集大成的特点，为新时期以来诗歌的健康发展与繁荣态势提供了理论及现实的可能性。
当然，先锋诗歌中的“个人写作”倾向在80年代就已经显露苗头，只是在进人90年代以来日益变得明显与公开化。先锋诗界坚持“个人写作”必然会出现一片众声喧哗的状况，为宏观把握之，现从诗歌文本不同的思想倾向及艺术特征的角度着眼，对“个人写作”的内部情状作一番整体性的观照与阐述，从中归纳出如下四种主要诗歌写作倾向并加以简单论述。
第一种写作倾向是“趋向神性”的写作（或“神性写作”）。“神性”在这里泛指人性中最真纯、最美丽的那一部分，是所有具有升华效果的、正面的生命体验。持这种写作倾向的代表性诗人有叶舟、耿占春、刘翔、南野、梁晓明、大解、惟夫、黄灿然以及女诗人沙光、蓝蓝等。他们极端关注自己的存在状况，追求灵魂与精神对于俗世的超越，叩问人生的终极意义与最高价值。在诗歌的哲学观念上，他们普遍受到海德格尔的影响，在文化精神上则程度不同地受到《圣经》的熏陶与感染。在具体的创作中，其中有些诗人可能又多少受到“先驱性”诗人海子、骆一禾、戈麦等人的影响。在他们的诗篇中，普遍出现“神”、上帝”、“天使”、“魔鬼”、“王”、“天堂”、“地狱”、“宝座”、“黎明”、“曙光”、“基督”、“耶稣”、“圣职”、“主人”、“灵魂”、“牧羊人”等一系列基本上属于“神话写作”的意象与词汇。其中叶舟的《大敦煌》（长诗）、刘翔的《在落日的祭坛上》、大解的《曙光》、梁晓明的《开篇》（组诗）、、黄灿然的《懒季》、女诗人沙光的大型组诗《22首短歌和2个组诗》、蓝蓝的《敲钟人》等都是这样充满神性光辉的“清洁诗篇”。在艺术上，这些诗篇绝大多数具有紧张、急迫的节奏感，意象的组接转换与情绪的流动起伏达成契合一致的状态，属于一种纯粹而强烈的抒情，具有强烈的超验色彩。
第二种写作倾向可称为“渎神性”写作。在这里“渎神性”即指人性不纯洁、不健全的那一部分，是一切充满形而下意味的生命体验。诗评家李震在《神话写作与反神话写作》一文中指出了先锋诗歌中存在的这两种对立的写作倾向，但他基本上把“神话写作”理解为一种迷信或盲从精神，而“反神话写作”则代表一种怀疑、反抗、头脑清醒的精神状态。这与我们对“神性”的概念界定还是存在差别的，得出的结论自然也不完全相同。“渎神性”写作（相当于“解构写作”）基本上把主题集中到性与意识形态两方面，通常利用“性”来消解意识形态，或者利用对意识形态的消解来无尽地抒写对“性”的欲望。它所采用的是解构主义写作策略，即它只有解构，而无建构意向，具有某种文化虚无主义、历史虚无主义的思想情绪。出现于90年代初期诗坛的青年诗人伊沙、阿坚、余怒等人可视为代表性人物，其中尤以伊沙的诗作特征明显，这些作品全部采用口语写作，不避粗话、脏话，结构随意，不加雕饰，语调调侃、讽刺，充满黑色幽默式的“审丑”情趣。他的《饿死诗人》、《车过黄河》、《史诗2000》（组诗）等是此方面代表性的文本。
第三种写作倾向是一种“后乌托邦”式的写作。“后乌托邦”是流行于90年代文化与文学界的一个理论术语，意指一种具有荒诞的悲剧性质的虚幻理想与精神境界。这种“后乌托邦”写作不像“趋向神性”写作那样过于耽于自己的幻想，而是首先以直面现实的勇气面对人类的生存，对于庸俗现实有着清醒的认识，但又不愿认同于这个庸俗的现实，仍然保持着超越的意向与追求。持有“后乌托邦”写作倾向的诗人一般不从上帝或其他虚幻之物那里寻求直接的精神抚慰，而是经由自我心灵的审视、感悟、升华而达到精神超越的文本境界。他们也采取解构主义的写作策略，但解构之中有建构的意向与努力，没有完全丧失自我信念的精神维度。王家新、西川、欧阳江河、柏桦、哑石等从特定角度上即可划归这一类写作倾向。当然，具体而言，他们各人之间在思想及艺术特征方面所显示出来的差别仍是容易辨析的，而且每个人的“后乌托邦”精神也不尽相同。比较来说，王家新与西川这两位“知识分子”诗人的“后乌托邦”情怀比其他几位要浓郁一些。坚持“后乌托邦”写作倾向的诗人在艺术方面有自己鲜明的特色，他们已经在写作中排除了表面状态的情绪狂热和意识形态焦虑，将之转化成一种具有节制态度的内在激情。在诗歌文本中，生命的体验与人生的智慧，超验气质与现实品格都有机地融合在一起。王家新的《另一种风景》（1993）、《谁在我们中间》（1994），西川的《近景和远景》（1992——1994）、《芳名》（1994年），欧阳江河的《空中小站》（1993年）等，都是这一类写作倾向有代表性的文本。
第四种写作倾向大致可以归为“平民写作”。这类写作倾向继承“第三代”诗歌中“他们”群体的诗歌精神和原则，但同时又具有自身的新的因素与特色。持这种写作倾向的青年诗人主要有90年代以来仍然坚持发展的《他们》内部诗刊的作者群，以朱文、刘立杆、吴晨骏、杜马兰、刘磊等青年诗人为代表性人物。像“他们”中的前驱者于坚、韩东、丁当等人一样，这批后起者对日常生活也持有比较普遍的关注与兴趣，擅长以平民的精神视角切人诗歌，但与于坚、韩东、丁当等老“他们”的一个不大相同的地方就在于：这批后起之秀中的大多数人在对日常生活的抒写中能够挖掘其深刻的内在意义，并赋予其超验色彩，具有较浓的形而上的意味。如朱文《下雪的日子》，刘立杆《形而上的投降及其他》（组诗）等即是鲜明例子，他们仍然采用口语写作，朴实、清新，融客观冷静与内在激情于一体，不时也掺杂调侃、幽默的语调，明显受了其他写作倾向的一些影响，使其本身的品格具有某种综合杂成的意味，从中也折射出“个人写作”本身所具有的复杂面貌。
事实上，上述的四种写作倾向在个人话语充斥整个90年代诗坛的情势下很难呈现自身独立自足的状态，在通常的情况中它们彼此之间互相影响、互相渗透，造成了各类诗歌文体边界的模糊难辨，这也是导致90年代诗歌批评尴尬处境的重要原因之一。
“个人写作”在90年代中后期的诗歌界呈现盛行态势，但大众对90年代的诗歌普遍持冷漠与疏远态度，大众文化不可遏制的全面崛起，使得大众的文化趣味与价值观念成为时代精神潮流，对诗人的文化心态及其诗歌写作产生严重的内在影响。到90年代末，先锋诗界在文化立场与美学趣味上的内部分歧日益明显，并在特定的背景下，先锋诗界原先就存在的内部分歧演变成公开的“分裂”。其标志性事件就是1999年的“盘峰论争”。
“盘峰论争”发生于1999年4月份，它本来是一次颇具规模的诗会（通常被称之为“盘峰诗会”），因在诗会上发生了激烈的“诗学论争”且诗会地点选择在北京郊外的“盘峰宾馆”故而被人冠名为“盘峰论争”。参加此次诗会的是数十位国内活跃的诗人和诗评家，他们在诗歌观念和诗歌趣味上存在对立倾向，无形中形成了两个“诗歌阵营”，后来在诗会上爆发了一场被诗界命名为“知识分子写作”与“民间立场”的两种诗学主张的激烈交锋，在会上，王家新、臧棣、西渡、孙文波、欧阳江河、西川、张曙光、肖开愚、陈东东、陈超、唐晓渡、程光炜等被指认为“知识分子写作”的代表性诗人与批评家；而于坚、伊沙、韩东、徐江、侯马、杨克、沈奇、谢有顺等被指认为“民间立场”的代表性诗人与批评家。在论争中，与会的两派诗人与诗评家各执一词，企图在理论上说服或驳倒对方：持“知识分子写作”立场的诗人与诗评家强调书面语之于诗歌写作的艺术合理性，强调技艺的重要性，追求诗歌内容的超越性和文化含量；持“民间写作”立场的诗人和诗评家则强调口语之于诗歌写作的艺术长处，强调诗歌的活力和原创性，注重题材、内容的日常性和当下性。
这本来属于一场正常的诗学论争，但由于论争双方当时情绪失控，没有进行坦诚、平等、真诚的对话和交流，将较多的主观偏见与个人恩怨等非诗的因素带入到诗学论争当中来，从而使这场缺乏良好对话氛围的诗学论争很快“演变”成双方的意气之争乃至话语权利之争。一个有说服力的事实是：在论争中，双方将相当的注意力集中在一部有着鲜明的“知识分子写作”立场的诗歌选本《岁月的遗照》（程光炜主编），以及一部明确标举“民间立场”的诗歌选本《1998中国新诗年鉴》(杨克主编)上，并据此展开了针锋相对的话语交锋，互相指责对方“垄断”了诗歌的话语权，“遮蔽”或“歪曲”了对方的诗歌写作的美学意义与文学史地位。由于论争双方在整体上缺乏必要的冷静与理性反思态度，“盘峰诗会”最终以偏离其旨在调和双方诗学观念分岐、促进诗坛内部团结的良好初衷的“戏剧化”方式而告结束。
从严肃的学理层面来看，“盘峰论争”并不是一场严格意义上的诗学论争，因为论争双方所涉及的关键性诗学主张“知识分子写作”与“民间立场”（或称“民间写作”）并不具备严格的诗学意味，同时，“知识分子写作”与“民间立场”的诗学主张并不像论争双方所言称的那样存在必然性的对立倾向，其实它们存在“相通与互补”的可能性。比如，两者所强调的诗歌的独立品质、诗歌与时代的精神联系，等等，都是一种“共享资源”，由此见出“知识分子写作”诗学主张与“民间立场”诗学主张对立的“人为”性质（这一点已为许多论者所指出）。其实，在更大程度上，“知识分子写作”与“民间立场”（或称“民间写作”）反映出许多中国当代诗人在持守知识分子文化立场与大众文化立场的不同选择及对立倾向，这是“知识分子”诗人与“民间”诗人之间进行诗学论争的文化意义之所在。当然，进一步来看，“盘峰论争”反映了许多中国当代诗人和批评家对于不同诗歌写作倾向的美学价值缺乏一种必要的宽容心态，更暴露出部分中国当代诗人浓郁的“文学史情结”与“焦虑”心态。
“盘峰论争”事件本身并无多大的诗学建设意义，但“盘峰论争”所产生的后果却是富有建设性意义的。“盘峰诗会”结束以后，那批被指认为持“知识分子写作”立场的诗人、批评家，以及那批被指认为持“民间立场”的诗人、批评家开始在《北京文学》、《大家》、《山花》、《诗探索》等国内卓具影响的文学期刊和其他媒体上发表了一系列的诗学批评文章，继续展开针锋相对式的“理论争鸣”，引起了诗歌圈内乃至诗歌圈外人士的广泛关注，一直持续到2001年以后势头才渐渐减弱并趋于平静。出于“论战”的需要，论辩双方在偏执于自己的诗学主张与立场的前提下在理论思考的广度和深度上值得称道，这些“争鸣”性质的文章通常具备某种理论的自足性与系统性。同时，许多并未直接卷入“盘峰论争”的批评家和诗人也撰文发表自己的诗学观点，以“间接”的方式参与到这场诗学论争中来。鉴于他们较为“中立”的批评立场，他们的理论批评文字持论相对而言显得更为公允、客观而全面些。如此，从宏观方面来看，“盘峰论争”在客观上将中国当代诗歌的诗学建设推进到了一个新的高度。
此外，“盘峰论争”在客观上所产生的另一个积极性的后果便是它促成了当代诗歌写作多元化格局的形成。由于各自寻求到了理论上的“合法性”支持，“民间写作”（或“口语写作”）和“知识分子写作”形成“分庭抗礼”之势。又由于这两种诗歌写作形态在理论主张上表现出来的排他性，激发了更多的诗人与诗歌作者的不满情绪，他们通过自觉的写作实践和理论思考，意图在“知识分子写作”与“民间写作”紧张对峙所留下的开阔艺术创造空间里另辟径蹊。1999年年底，在北京郊外举行了一次“龙脉诗会”，从而建构起有益于诗歌写作全面进步的多元化格局。从诗会的宗旨与意图来看，“龙脉诗会”完全可视为“盘峰诗会”的延续和补充，不过由于“知识分子”诗人和批评家的“集体缺席”，诗会原先的目的并未达到。作为一个“亮点”，本次诗会最值得一提的是莫非、树才、车前子等诗人以“另类写作者”的身份对“知识分子写作”与“民间立场”之间的“对抗”态势表示公开的不满与批评意见，并提出了“第三写作”的诗学主张。“龙脉诗会”之后，谯达摩、莫非、树才等诗人编选了一本同仁性质的《九人诗选》，明确提出了“第三条道路”的诗学构想与写作主张，从而凸现并建构了90年代后期诗歌写作多元化趋向的态势与局面，客观上显示了90年代的诗歌在经过一段时期的沉寂与坚守后，在它自身内部所孕育的艺术生机与新的可能性。
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发表于 2013-10-7 16:17
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