本帖最后由 民生 于 2013-11-20 23:25 编辑
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% S$ F6 x8 z% B9 O G; p) X# ]如何理解诗的陌生化, J9 B- t9 v# [% y c
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——中国网络诗歌学会2013年会讲座提要! u( J, A$ ^% r, G% V2 m- `
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3 \( C' p; ~( ?9 E8 w: ` 大家好!今天我们交流一下诗的陌生化问题。这个问题,写诗的人多少都了解一点,也应该了解,但多数人对陌生化的理解比较狭隘。今天的交流,期望能帮大家打开思维,从更广的层面认识诗的陌生化。
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6 q) V- x7 j4 P% N5 I陌生化,本质上是个什么问题?; h8 X* [. R) n
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7 |% Y2 f4 p" l" Q% w% E$ D+ M 先想个问题:一首诗,我们凭什么说它是诗?因为分行吗?如果把数学课本分成行,你为什么不说它是诗?- Z, g) \3 z; W- d6 P
再把问题放大一点:文学,凭什么是文学?我把莫言的《丰乳肥臀》拿来,你会说这是小说,如果把马克思的《资本论》拿来,你为什么不说它是小说?; [4 w& @6 _( X, C; p. U/ U
这其中奥秘,可用一句话概括:文学之所以是文学,是因为它有“文学性”。文学,是凭“文学性”成为文学的。1 W3 T9 O0 L2 d
“文学性”是什么东西?陌生化理论大师雅各布森说:“文学学科的对象不是文学,而是文学性,即那个使一部作品成为文学作品的东西”。这个“文学性”,就是使《丰乳肥臀》成为小说的东西,就是让诗成为诗的东西。; p$ {% s" O0 M7 L8 C. L" f
当我问“一首诗凭什么是诗”,大家可能会异口同声地回答:因为它有诗意嘛!没错,但这么说很笼统。诗意又是怎么来的呢?也许你会说:因为陌生化嘛!也没错,因为在诗中,日常的语言变成了陌生的语言,所以产生了诗意,所以才叫诗。, q# q, c0 S$ Z2 g0 M5 X
我讲这些话的意思,是为了说明陌生化问题是怎么来的,它本质上就是关于“文学性”的问题。
0 H `. E+ o5 g) r9 K4 q “词语从日常到陌生,所以产生了诗意”,这个说法看起来天衣无缝,其实没这么简单。! |: y$ I/ A( b& U A
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6 M' j+ n& \. F- q) w8 \主要的陌生化理论,有哪些?
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源头上讲,亚里斯多德说的“惊奇”,大约就是西方诗学陌生化理论源头。中国古代诗学说赋比兴,这个“比”即是中国诗学陌生化理论源头。当然,从整体上也可以说“赋比兴”都是中国诗学陌生化理论源头。8 p' `& r8 o8 z4 q6 l+ N {! X
广义上讲,一切关于艺术形式的讨论,都与陌生化理论相关。具体到诗的陌生化,古今中外的论述很丰富,大家可从以下几方面去阅读了解:7 E8 @% d ?# D" M' s
一是西方的,如柏拉图、亚里斯多德、贺拉斯、黑格尔等人的论述;
% v# s' a) d, T; {& m7 o' w 二是中国古代诗论;" x( [+ V# N- O: ]6 w) V
三是形式主义者什克洛夫斯基、雅各布森、艾亨鲍姆等人的论述,这个最系统;
) Y" J1 [$ A+ f& J 四是布莱希特等人关于戏剧陌生化的论述,从诗的叙述角度看,这个更重要;* T, n, W) o; E2 C) f% T2 L& G
五是古今中外大诗人创作心得,这个很散乱但最具启发性,如普希金、弗罗斯特、布罗茨基等;. T, K9 K9 @; ]- `! J; a# e/ l
六是其他理论家的论述,比如过去的别林斯基,现在的詹姆逊等。
& \* |) l8 M& X0 h# O( p 上述各类陌生化理论,限于时间不展开介绍,我指一条路,诸位有兴趣自己去找书看。今天,我只选两个例子,结合诗歌文本分析一下。这两个陌生化理论的例子很精彩,“技术性”很强,也很好玩,但不太好懂。
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举个例子:雅各布森的“公式” P/ ^+ {( d; V9 O( T9 o
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7 `2 ~9 T! ^4 X9 F- z) L6 K6 s 罗曼·雅各布森是陌生化理论大师,他把语言交流功能分为六种,其中之一是“诗歌功能”,即主要以话语为目的交流。他的陌生化理论要点,就是一句话:诗歌功能就是把对应原则从选择轴反射到组合轴。
5 H2 y; N/ D( o5 K6 G4 b' a 这句话,是雅各布森关于陌生化的著名“定义”,想必在座的很多人也知道,但此话听起来很玄乎,现在,我把它归纳成一个通俗易懂的“公式”,大家有兴趣慢慢去琢磨:
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选择轴(也叫纵聚合,体现语言活动中的联想关系)——进行语言选择(好比找对象,作用是替代)——具有共时性特征——隐喻(信息垂直运动,垂直联想)——等值(意象之间的相似与类比)
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组合轴(也叫横组合,体现语言活动中的句段关系)——进行语言组合(好比过日子,作用是补足)——具有历时性特征——转喻(信息水平运动,水平组合)——反射(相邻事物的替代与相继)' A% d* w( t* p" C+ G% u# y
" P& h% W) I" U' r; J p/ X 这个“公式”是啥意思呢?我随便拿一首诗来解释一下。大家看手上的资料:《三片落叶》,这是诗人田晓隐最近写的一首诗,我在他博客看到后随手拿来的。为什么说随手拿来呢?因为,几乎一切现代诗拿来都能用雅各布森这一套公式来解释。不信你们任意拿一首诗来,我立刻就可以解释给你听。
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( u/ T# ]2 J5 W' b 《三片落叶》
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# I; s8 N7 }+ A* | 一片树叶落地,就有一扇门缓缓关上; a( a. x2 t0 E; Q( x$ G# `
灯火和药罐子在其中沉睡. x! ]& \) B0 e/ S' |$ a3 [
夜薄凉,久病不愈的人开始怀念床2 Q3 i! `- p3 V% E* r
无棉花,无枕头,床板内部有路延伸% L3 N3 w2 x- l4 e, w
月光三千里。被赶路的脚夫一截一截地吃掉
; K, p6 Y9 [6 V. p: R8 a 前方是何方?去路是不是归路
# \ }; Q6 R4 p& B7 u/ w 再有一片树叶落地$ v @3 j& h" `5 u! o, r. V3 N( ?
落叶里面浮现一张脸,带着歉意
$ M; W4 K( D' H0 c9 E% ]- } 这张弧形的脸,囊括一个深邃的秋天. \4 G+ C% V6 s I
睡不醒的是老虎。我走在路上
; i3 L4 x- G0 H- T4 l' l v1 r 是睡醒了的绵羊,和天空软绵绵的云朵
' Y+ G# P4 G! }; i2 u 最后一片树叶落地
5 C: ]+ ]& h3 F$ a 群山之外。雁阵搅得天空疼痛不止, p! d! }& M# N+ _1 _0 v
落单的那只孤雁,是一柄失去灵气的兵刃
5 e/ v& y3 }$ [: ]- N& u 身后的炊烟被冻僵。火苗乱扭$ E8 _* \+ }6 B8 G
很多的门无风自开" m8 S% g- {/ g5 V2 V
屠夫和猎人正在忙碌,隔夜就来的冬天0 U( ?, E/ S; ]" |/ d# |% w2 P3 ?5 _- Y
是他们怀揣的一副中药,或者火种7 Z N) x- p3 d/ z8 g: i* a
我得在月光下继续赶路
0 Z$ u- H$ y! k* F) {; A: L- X1 F 把背囊里的木钉全部用掉
( o& Q7 {6 M$ z+ }# n# A% B 要在石匠把碑雕好之前,钉好所有散架的棺材; D! p6 b% \1 U
最后的一片落叶,是一块冻僵了的骨头
$ v$ A" c$ u5 j. Z8 m 和先前的落叶一起凝固
, ~* T5 G: t+ P7 T* } D 晶莹的骨骼让去往墓地的人原形毕露
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大家注意看,诗中的第一片“树叶落地”,和“一扇门缓缓关上”,这两个毫不相关的句子(词语,或意象)是怎么弄到一起的呢?
, \3 c: y& @; D2 E0 [, E' Y3 f 这是因为:诗人在选择轴上通过隐喻把两个句子等值了。7 j5 l) k( |& q! l$ A
首先,诗人通过垂直联想,选择句子(词语,或意象)来替代“树叶落地”,至于选择什么意象,不同的诗人有不同选择,无非就是意象间的相似与类比等等,这是诗人的个人才华问题,我们不管他。但要知道:当诗人选择了“一扇门缓缓关上”这个句子之后,他就必须使“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”这两个句子等值,否则让人读着莫名其妙。那如何等值呢?就是隐喻。5 V; k" u% s2 x! i f$ v! R( s6 j5 H$ y
然后,诗人把“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”这个选择反射到组合轴上。大家看2-5句:“灯火和药罐子在其中沉睡/夜薄凉,久病不愈的人开始怀念床/无棉花,无枕头,床板内部有路延伸/月光三千里。被赶路的脚夫一截一截地吃掉”。这几句,就是诗人的组合方式。至于诗人怎么组合,那也是他的个人才华问题,我们不管他,无非就是相邻事物的替代与相继等等。但要知道:这个组合,是对“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”的相继、延伸或补足。补足的方式是什么呢?就是转喻。
9 \( X( o0 O2 u( X2 l T 也就是说,“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”,如果没有选择轴上的隐喻等值,就没有后面那一段在组合轴上的转喻补足。# c* E) W8 }: ` g3 G- e! e
同样的道理:诗中的第二片“树叶落地”与“一张脸”是怎么扯到一起的呢?其实就是在选择轴上通过隐喻把“树叶落地”与“一张脸”进行了等值。然后,把这个选择反射到组合轴上,即“这张弧形的脸,囊括一个深邃的秋天/睡不醒的是老虎。我走在路上/是睡醒了的绵羊,和天空软绵绵的云朵”,这几句就是诗人的组合,即通过转喻进行的相继、延伸或补足。
D/ H( K( t" p8 L P5 F 同样的道理:诗中的第三片“树叶落地”与“雁阵搅得天空疼痛不止”是怎么扯到一起的呢?也是因为在选择轴上通过隐喻进行了等值。然后把这个选择反射到组合轴上,后面那几句,即是诗人的组合方式,即是通过转喻进行的相继、延伸或补足。: h( d9 I% F# R3 e2 A
由此不难看出,从语言艺术形式上分析《三片落叶》的陌生化效果,其实就是三次选择轴上的隐喻和等值,三次组合轴上的转喻和补足。雅各布森的这个陌生化“公式”,大意就是如此,他解释了陌生化(诗意)的成因。
! M7 {$ |$ K& v9 S 虽然诗人多数并不懂雅各布森的这套东西,但诗人们所做的,正是这个东西。! W; g2 F% g9 i2 \
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再举个例子:布莱希特的“横断面”" w" r( D1 G; `5 i, `
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布莱希特研究的陌生化,是戏剧陌生化。他也给陌生化下了一个“定义”:把一个事件或者一个人物性格陌生化,首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的、显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感。) v6 u& o2 u8 k1 v- f+ X
这个定义,从戏剧陌生化的角度讲,叫“间离法”或“间离效果”。" S0 c- x4 Z% d( i& p7 P# k
一般认为,戏剧应以“共鸣”为基础,把观众卷入事件或角色,让观众随着剧情一起悲欢。但布莱希特认为这是小儿科,仅仅是触发了观众的情感而已,甚至是在消磨观众的行动意志。他认为,好的戏剧并不刻意把观众卷入事件随剧中人物的命运喜怒哀乐,而是把观众变为对象,让观众紧张地关注戏的“进行”,而不是紧张地关注戏的“结局”。
4 z$ j: b. S9 V" a3 S: Q( r 布莱希特的戏剧陌生化理论很有系统性,拿到诗上讲,比较重要的一个意思是:戏剧化的诗歌叙述不应指向“结局”,而应指向“进行”。这是过程主义的叙述姿态。戏剧化的诗歌叙述,乍一看像讲故事,诗的陌生化效果从哪里来呢?即从“进行”中来。说的具体一点,即产生于诗对叙述事件的状况的揭示。
1 X: Y( ?+ l! i7 Y# E1 u8 r 那么,怎么“揭示状况”呢?把布莱希特的意思运用到诗的叙述上,大约是:中断线条式的叙述情节,形成一个或多个情节的横断面,叙述在这些横断面上停留,并把它放大,戏剧陌生化的效果就产生了。* R; i v" o: g* _, X2 `/ d, P1 F
“叙述在横断面上停留,并把它放大”,这是什么意思呢?现在,我拿诗人茧衣的一首诗来分析一下。大家看手上的资料:6 S% N( X) ] P; k2 s. E
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《观张旭<肚痛贴>》. i4 ~ r/ g7 g
. s6 Y* A1 s y J" _* [/ }2 B2 R 他肚痛,发热# l! R+ f: h0 l1 |* D3 E/ ]' z. s
疑似风寒所致
# c6 h! I0 T9 E: e: F 他用铜壶烧水9 w' W) g3 u/ P& l
躺下,又坐起来
, |. R8 f" Z" ~$ o L. f8 \) U! Z 他把水换成了酒% |% H x. g4 P% m5 S
月光把一块砖照得很白3 C- v. D6 E& ^. m
像纸$ s7 x& i; | ?: D# ^8 n. [
“拿笔来”
6 M( M3 V" \" n+ V! c 他挽起袖子7 ~& F5 n8 _- u
突然想起肚痛的事情( u* {" o/ v" W. X% f
于是扔下笔
* }7 c, G5 ^( h+ k% O 用头发蘸着墨汁. d) p+ J, [' A, |
写下一个痛字
" N, h, B# p* O+ Y) E 写罢就倒下睡了
2 v9 }& a+ x: s( \2 f7 w8 I 从唐朝睡到今天
' X& g- w+ @% ] 这才想起
, k0 H( o8 o+ X4 t' C' c 把一截袖子4 X5 Q! N) _: k7 R5 e
落在了贞观二年的枕边
$ i; W1 o+ J8 b$ ]! B5 t 而袖子里裹的1 P$ |9 f) d. E& i3 D; l% p
一方端砚
: y, ?: Z' w' R- l! l7 S; t 在嘉德春季拍卖会上
6 h* F1 D4 n: A# l% m 喊出了天价
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0 x- P# B, ~/ P$ Q2 w/ ` 这首诗,从“他肚痛,发热/疑似风寒所致”,写到“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”,是前半节的叙述,是线条式的叙述。这样的叙述很常见,没什么特别,只因不同诗人的才华与想象力而有区别。诗人通过想象力,叙述了张旭写《肚痛贴》的现场与过程,其中点出了“酒”、“发书”等与张旭有关的标志性元素,体现出诗人心气与张旭狂草之气的合一。3 Y" _% ?+ }8 n- u2 Y. |4 ^
但接下来,诗人在叙述的“横断面”上停住了,并把它放大。
5 d3 P0 [; |! z+ W& Z 诗的后半节,就是一个放大了的叙述横断面:在“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”之后,诗人不再进行线条式的叙述推进,而是在“写罢”之后的横断面上停住,即中断叙述情节,形成一个情节横断面,在这个横断面上停留并把它放大,戏剧陌生化效果由此而来。
, D% d2 _2 F5 o$ a) q3 l6 N 这个道理,就像研究一根木头,不能把木头从头研究到尾,应该在某个或某些地方把木头劈断,看它的横断面,看它的年轮,这样看才有意思。
, e1 e t; F- V1 r, n2 R 有一次我去三星堆,朋友带我看一段土筑的古城墙,乍一看就像一条小河堤。那土城墙被切断了,并在切断的地方建了一座房子来保护它,从那切断的横断面上,可以看出一层一层不同时期、不同质地的土层,这样,就让人更加深切地体会到城墙的古老。这个道理,和“叙述在横断面上停留,并把它放大”的道理一样。
8 D3 _* G( } O 在叙述的横断面上停留与放大,是根据诗的叙述需要来取舍的,没有定式,完全取决于诗人的才华,其内容可以随心所欲地拉长、缩短或替换,只要能保障最后的叙述效果即可。+ M5 [ l+ ~3 n6 C: V+ \. T
这一类充满戏剧化叙述的诗,貌似讲故事,但与布莱希特所期望的戏剧一样,不刻意把读者卷入叙述事件,不刻意吸引读者关注叙述指向的结局,而是吸引读者关注叙述的“进行”。宏观一点说,这是强调人的动机大于强调人的本能,叙述中的人物充满未知。通过这样的叙述,诗,就为读者的客观判断力提供了较大空间。6 I$ q l3 M5 M. p+ q
再看这首茧衣的《崔九》,这里面有两个叙述的“横断面”:
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《崔九》
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归隐山林的人
1 C1 m! M) p1 c8 |, ~ 曾经是卞梁城里/ Z- P4 v: B! M7 s
最喧嚣的一把扫帚1 j* l. [0 |( g3 k' Y( f- J* f% @
在山中. i( k3 p; p, ] g* _# g7 p; z( y
他仍是习惯扫( d. H+ ?- y; M
扫雪,扫落叶
( M b4 l6 X/ J! k 大柳树下的蝉蜕
$ P5 `) u' b: t( F( K- p 把桃花从粉红扫成了白 n8 n& d1 R/ I8 u: Z9 f2 M/ h
他不喜欢白色的桃花: f6 c6 \2 c, @
可他依旧是扫9 N( R3 F, W% Z
依旧是翻开《论语》
. `# H% w0 f$ U- f7 w: [" r 吟几句* p( H x2 k' J+ |7 Q0 g
又合上
t E' v7 w* r “归山深浅去 须尽丘壑美”
. a% G5 s/ J$ M4 C6 R 说这话的时节( j4 ]$ h5 {- [; ^2 a
距离被罢黜已是四年的光景了
1 ^# ?5 {( h/ ?& I3 |4 K$ D+ o$ o 今天他坐在石上
8 B" ?+ i8 j( R5 }0 f 看雨落在山脉里5 E9 r, _# {7 S( `: C/ o
他不掸去膝上的落叶" V9 a; C) ]0 o" K" i7 j
不惊扰衣摺里的蝴蝶
# _0 w' B5 ^ @ |8 k& f" e 他已经习惯
6 h5 D0 X* L; M" k 像另一块石头1 D1 ^, L+ V' k, Q/ \. v3 K" f* c3 z
那样睡去: h( p6 r, n2 K$ l& H/ `! D
# f" e) y2 e+ |! }6 m# x 这首诗的中间写道:“说这话的时节/距离被罢黜已是四年的光景了”。这两句,其实是一个叙述转身,以这个叙述转身为界,前面写的“在山中”的情形,即是一个叙述横断面;后面写的“今天他坐在石上”的情形,即是另一个叙述横断面。诗人正是在这两个叙述横断面上的停留与放大,完成了一首关于崔九的、极富性情的叙述。
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& l3 }& _$ U3 N8 U9 m, l" Z, ?0 E2 P日常与陌生,这说法靠谱吗?
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以上,举了两个陌生化理论的例子,看起来“技术性”很强,让我们坚信:某种高超的叙述技术,让日常的东西在诗中变成了陌生的东西,于是乎诗意盎然了。' |5 O0 q4 e) A0 V/ z0 g! f
果真如此吗?5 l8 [8 G* p5 X. l: o/ E' J
其实不一定!陌生化,不管你怎么去定义,按目前的诗歌理论,它归根结底是从“日常化”变过来的。既然如此,也就是说,诗人事先就知道他使用的词语意义是日常的。而事实上,你真能判断一个词语的意义是日常还是陌生吗?
' `( Z- h2 c2 ~- g9 f% p 举个例子。从空间上看,一个词语的意义如果在A处是日常的,在B处可能是陌生的。比如“得瑟”这个词,在东北是日常的,在四川就是陌生的。“龟儿子”这个词在四川是日常的,在东北是陌生的。照此逻辑,同样一首诗,可能四川人读了是诗,东北人读了不是诗,岂不荒谬?5 y2 A1 y- Y+ u/ ^ e
从时间上看,一个词语的意义如果在A时是日常的,在B时可能是陌生的。比如“同志”或“小姐”,一时日常,一时陌生。 _7 {% R5 t0 l' d* t5 x9 Y
所以,我们通常理解的陌生化,不一定靠谱。
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不是陌生化理论狭隘,而是我们的理解狭隘
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日常与陌生的说法不一定靠谱,是不是前人的陌生化理论有错误?' ^' P& e! S- G. |
不是。是我们狭隘地理解了陌生化理论。凡是经典理论,必然是活的,我们应把前人经典的诗学理论看作“生产性”的理论,根据现代汉语诗歌的特点和需要,创造性地继承发挥。2 S* }: Q. ^6 F& g$ M- R* r
所有的陌生化理论,不管具体内容是什么,宏观上都可划为两个层次(就诗而言):一是词语层次的陌生化,这是“术”;二是结构层次的陌生化,这是“道”。这两个层次本来不可分割,完全看诗人的悟性高低。
$ w: x+ c: ]4 |; x$ M 也就是说,无论是雅各布森的“公式”,还是布莱希特的“横断面”,你若从词语陌生化的层面理解,你只是理解了“术”,不是“道”。记住,一切基于词语层面理解的陌生化理论,都是“术”,只有基于结构层面理解的陌生化才是“道”。
- P7 r) K1 v2 z# M( V7 A' c “词语陌生化”,即是我们对陌生化的狭隘理解,因为我们学习西方的现代诗,从源头上学,首先学会的就是词语陌生化。& {+ ?% O. t" b4 c3 b, f
一般认为,法国象征派开启了现代诗潮,大家看波德莱尔、兰波等人的诗歌语言可以知道,其语言艺术形式从根本上讲就是扭曲或变形,这就是以“词语陌生化”为主要特征的,是关于现代诗探索的初级阶段。语言的扭曲和变形传到中国,中国诗人都学会了,于是汉语也有了现代诗,但这是“术”,不是“道”。( C0 k5 Y! ~ X
实质上,法国象征派诗歌开启的一个关于现代诗的大道理,不是扭曲或变形的表象,而是“语言形式大于语言内容”。这才是“道”,但绝大多数中国诗人没学会,于是乎,我们看到的百年新诗图景主要是这样的:象征或意象的语言(词语陌生化),加上观念或哲理的内容(写了什么主题),如此浅陋的现代诗被中国诗人一直写到如今。
& N; F# t) ^" Y" O# B 这其中原因之一,就是我们仅从“词语”层面狭隘地理解了陌生化。
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“词语陌生化”与“结构陌生化”
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0 c$ W. i c' {, @3 N 关于陌生化的理解,应该从“词语”走向“结构”。
9 W/ [/ x1 }7 O6 C2 N, J) R: } 什么叫词语陌生化呢?简言之,就是把词语约定俗成的A意义改变成B意义。这并不是陌生化的真正奥秘。陌生化的奥秘是结构陌生化——不是把词语约定俗成的A意义改变成B意义,而是让词语避开或还原了释义性。8 u! I5 m/ E% s2 Q) Q3 J/ P5 C
所谓避开,是把词语导向不可说的可能性,意义无立锥之地,始终不落在“理”上,就像马祖道一禅师所言“说似一物即不中”。所谓还原,如果词语约定俗成的意义是A,那么,它在诗歌中的意义依然是A。词语所指的日常意义原来是什么,在诗中依然是什么。. S& W3 b2 }2 K
举个最简单的例子,让大家理解“词语陌生化”与“结构陌生化”的区别:
- O& a! c* u, H5 C 比如“麻雀”这个词,怎么让它从日常到陌生呢?如果你写“一只着了火的麻雀”、“蓝色麻雀”、“倒着飞的麻雀”,这就是词语陌生化。5 a* @$ H& j: v! I1 K& g/ M
如果你写“一只麻雀飞过天空/母亲拎着一桶衣裳走到河边/今年的雪,下的比往年早”,这就是结构陌生化,因为这三句诗的诗意是互相产生的,是通过诗的叙述结构产生的。在诗中,麻雀就是麻雀,而非什么蓝色麻雀或燃烧的麻雀,麻雀的日常意义进入诗之后,它的陌生化效果从结构中来。麻雀不管它是日常意义还是陌生意义,它只对诗的结构起作用,最终目的是整首诗歌陌生化。就像布鲁克斯说的“诗意产生于上下文之间”。
- t1 e+ A0 @9 W 结构陌生化,目的不是让一个词语产生诗意,也不是让一句诗产生诗意,而是让整个一首诗产生诗意。如果你说“某句诗写得好”,这是标准的外行话。
# |4 w: l. u" I# }' w 大家可能知道这样两个概念:“本事”与“情节”。情节,就是陌生化了的本事。在诗中,基于词语的或本事的东西,都是术,只有结构的或情节的东西,才是道。( N1 l; @9 s8 |6 h) N
弗罗斯特讲过一句话,“诗歌情节产生韵律”,我二十岁就注意到这句话,很刺激我,但一直解释不清它的真实含义,后来我才悟出,弗罗斯特讲的奥秘就是结构陌生化。华兹华斯说,诗歌不是象征,是寓言,这句话虽然不是讲结构陌生化的,但足以证明他已悟出结构陌生化的道理。/ N, L' U6 w2 B& T& M# g5 g
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什么样的眼睛看出什么样的结果1 V1 F1 a# i; E( ?* v
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事实上,从亚里斯多德到什克洛夫斯基,“陌生化”的意义从来都不是限于词语意义的陌生,而是旨向了整个语言形式,正如什克洛夫斯基说的:“一个新的形式不是为了表达一个新的内容,而是为了取代丧失其艺术性的旧形式。”
: z5 v S0 C6 J2 i 从源头上看,亚里斯多德说的“惊奇”,就不仅是从词语上说的,也是从结构上说的。因为“惊奇”之说基于模仿论,有戏剧性推动诗歌叙述的意味,它一定也是指向了诗歌结构的。# _ B) G% n% U' N
从源头上看,中国古代的“比”也一样。如果你狭义地理解,“比”就是比喻一类的修辞作用。如果你广义地理解,“比”也是处理诗歌结构的。大学者朱熹,给“比”下了一个定义:以彼物比此物。朱熹的话,就未必仅是从修辞角度讲的,因为“以彼物比此物”本质上也具有戏剧性推动诗歌叙述的作用,也有结构陌生化的作用。
; n: d% B8 T0 E5 m# S, W; F0 h 举个大家十分熟悉的例子,中学课本里的一首诗《诗经·硕鼠》:3 G, v: b3 U4 V2 F: L& g" o
! T* i6 T: ~; N) O/ u& W 硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。
6 g( r5 B5 \7 H8 d# a6 | 硕鼠硕鼠,无食我麦!三岁贯女,莫我肯德。逝将去女,适彼乐国。乐国乐国,爰得我直。% }: T; z) v- [0 O& U" Y
硕鼠硕鼠,无食我苗!三岁贯女,莫我肯劳。逝将去女,适彼乐郊。乐郊乐郊,谁之永号? M, N H' i% h+ L$ J2 m V
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人尽皆知,这首诗用了“比”的手法,即用硕鼠比喻贪政,这是古人所谓的美刺手法。如果是考试题,答案大概就是这样。
1 h" J( C \" U. J# Q 现在,让我们换一个思维,来注意一个细节——大学者朱熹,对这首诗的解释与别人不同。他在《诗集传》中说,《硕鼠》表现的是“民困于贪残之政,故托言大鼠害己而去之也”。一般认为,这是朱熹对该诗主题的另一种解读。其实呢,朱熹这句话反映的,并非是对《硕鼠》内容理解的分歧,而是他与别人不同的诗歌观念。1 W' M7 C) O' t+ n$ V% w# S
在朱熹的观念中,《硕鼠》通过“比”的手法叙述了一个关于迁徙的戏剧性的故事,不单纯是一首象征意味的诗。也就是说,“比”在《硕鼠》中的作用不仅是提供了某种修辞,而是处理了诗歌结构。; v# v' J0 i! a+ S/ S: m8 c
大家不要以为我在牵强附会,俗话说,什么样的眼睛看出什么样的结果,这是在创造性地理解前人的经典,让经典活起来。其实不仅是“比”,赋比兴的道理都是这样的,今天不展开分析了。
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" l9 K' F8 B7 e. Z4 R4 s1 c诗,除了结构没有奥秘
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诗的最大奥秘,就是结构。
( ^! `9 J5 w+ i9 Y 当然,你也可以说诗有一万种奥秘,但一万种奥秘都可以从结构中产生。诗的任何阅读效果(笼统地说就是诗意)都可以从结构中产生。学诗,结构是本,其它是末。就像临济义玄禅师说的:“但得本,莫愁末”。
- X7 `( @' q- G1 N6 i 诗的标志是什么?一般人认为是诗意,从普通的理解层面讲,这是对的。但从高级的理解层面讲,诗的标志是结构,因为有了结构就有了诗意,结构是诗的核心。7 z1 F+ V; c' w0 k! o6 W" S
叙述的标志是什么?也是结构。不要以为长诗就是叙述,其实,很多长诗根本就没有结构,不过是平行式的漫游,那种东西写的再长也是忽悠。记住:诗是向上的构筑,不是平行的漫游。修辞的堆积往往是无穷无尽的漫游,结构的奥妙才是无穷的创造。一切取决于你的理解,取决于你的眼界高低,就好比陌生化这个东西,你若低级的理解就是词语的,你若高级的理解就是结构的。
5 N& V- }3 w) q+ ~$ S 啥叫诗的结构?
; T0 x# N6 R. T2 E1 m' S 结构即关系,关系有层次。浅层次的关系靠技法,高层次的关系靠心法。最基本的关系是材料关系,这是语言“意义”层面的。更上一层,是叙述策略关系,这是语言“使用”层面的,就像维特根斯坦所说,更多的时候不要问意义,要问使用。而最上一层的关系,是“诗人心气”与“语言性情”之间的关系,二者若能融为一体,即是完美的结构。这种融合靠技法不行,必须靠心法。4 v6 r+ n8 C5 @7 h+ w# V. l
诗的“结构陌生化”,从技法上讲也有多层次。
2 r7 B) c* ~% i' ]: P# O& w 首先,它通过叙述推动,向结构要诗意,而非通过意象推动,向词语要诗意。大家总是习惯性地把词语理解为日常的和陌生的,即:词典上的词语意义是日常的,诗歌中的词语意义是陌生的。这么理解比较直观,似乎是真理,其实是错觉。事实上,陌生化是从诗的整体而言的,并非是指某个词语进入诗歌之后陌生化了,而是指整个一首诗陌生化了。' S# E( f! ~" P
结构,让整个一首诗陌生化,有各种各样的叙述策略。随便举些例子:# N6 i t1 U4 c }' W1 H
有的诗,句句无诗意,但其中某一句着力,一瞬间让整首诗产生了诗意,比如巫小茶的《狗尾巴草》,魔头贝贝的《冬日即景》。有的诗,句句无诗意,也没有任何一句着力,但句句互相着力让整首诗产生诗意,比如北魏的《梦见1967年的冬天》。有的诗,句句有诗意,但句句互相拆力,不给人堆积感,不貌似可以提取出警句,这也是以结构让整首诗产生诗意,比如吕布布的诗。这样的例子很多,皮旦、周瑟瑟、北魏等都是擅长叙述策略的诗人,限于时间不展开分析了,大家可以自己去搜索阅读。$ R# _ {6 h. { N# H: t5 i
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结语,和一个顺口溜4 [7 O' H" P( N$ {
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2 h2 \) }5 K/ \ 我谈诗,就是五个关键词:基本支点是“叙述”,写作立场上讲“公民”与“过程”,美学形式上讲“直接”与“可能”。! U. a* ?6 U( h
所谓诗的叙述,从策略(艺术形式)上讲,核心手法是“直接抒写”,产生诗意的关键是“结构陌生化”,文本效果是“可能性”。. v! P) c' c9 H0 n
以结构为诗的第一要素,通过叙述策略影响诗的结构,通过诗的结构让词语本来具足的诗意直接自然呈现,而不是像现代派早期那样对词语进行变形扭曲,这就是从“词语陌生化”到“结构陌生化”,就是弗罗斯特的“诗歌情节产生韵律”,就是布鲁克斯的“诗意是从上下文中获得的”,就是王国维的“不隔”。你若从结构层面理解了其中道理,一万个大师说的一万句经典,都不过是同样的一句话。5 r/ ^# k( ]5 f
词语陌生化是技法,结构陌生化也是技法,更是心法。当然,结构陌生化是对诗歌陌生化的高级理解,是为了区别“词语陌生化”而说的。用佛家的话说,这叫方便。如果你真正领会了,就没有所谓高级低级的区别,词语陌生化与结构陌生化融为一体,随心所欲。如果你教条地模仿,你写的跟兰波、艾略特一样,也不过是漂亮的尸体。! t" I# b4 e2 @- G6 t& b5 V$ y
最后,我给大家说一个顺口溜,结束这次交流:
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诗意本来有,日常即陌生。2 R0 f$ O, Z5 g4 Y( U
叙述出结构,一切自然成。
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. ?" z& P8 T5 w& a 谢谢大家!6 m) r" m7 c: k# t m/ c5 ~. Z
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时间:2013年11月16日上午# ~9 h; J% F( E% }9 ^! ? i
地点:山东高密,凤凰宾馆+ G$ f( }- G, ]' H/ H2 p( z
注:讲座资料节选自白鸦诗学随笔《叙述心法正脉》草稿7 D, C& b- N8 J* C/ s+ q
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本主题由 admin 于 2013-11-20 01:36 置顶他在回忆里开着火车,含着6 v1 w! ~9 j' \/ h, T& t l
一根狗尾巴草,好象嘴里含着) _/ [# c% m" Y
一个女子。他的
- W* \# U0 B0 f- F二十年来如一日没有变过名字的
5 L/ b$ |0 x( m( `) z1 Y3 T) H女子,最大的特点就是没有特点的) Z4 ?) x! `" ]* W# E
女子,他看一眼扫把她就会去扫地的
; h5 @: Q7 X8 a女子,会种地织毛衣的5 G2 M# L, V4 ~; S8 r
女子,想念他时会打喷嚏的
2 l' X. H4 ^% p/ Z* Q女子,他满嘴都是她头发的 }' o4 O! | r# q1 w; e
女子,和他共用好多次枕头的! S' |% _0 `! d
女子,他在刷牙而她在旁边上厕所的
' F- w4 P- ]9 W+ S" Y0 T" D女子,情人节送他一大把狗尾巴草的
- y$ ^; c- u! n7 e! B0 p女子,令他饱受那狗尾巴草折磨的
$ {! b( ^) k9 }$ g" p8 O# q$ O女子。! z* R G- t% y" `5 K
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