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《如何理解诗的陌生化》 作者/白鸦

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发表于 2013-11-20 22:44 | 只看该作者 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式
本帖最后由 民生 于 2013-11-20 23:25 编辑
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! ~8 ?' P" F* E* D% B' s2 t如何理解诗的陌生化
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——中国网络诗歌学会2013年会讲座提要) I# q9 |! i: S) k0 {) E7 W( P1 F

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1 c1 F) V. `2 X2 J) s- r7 E白鸦" R) I) v7 U  r  B& _& _) y

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# V& _& J' l$ V7 z  \8 u0 L& [    大家好!今天我们交流一下诗的陌生化问题。这个问题,写诗的人多少都了解一点,也应该了解,但多数人对陌生化的理解比较狭隘。今天的交流,期望能帮大家打开思维,从更广的层面认识诗的陌生化。
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陌生化,本质上是个什么问题?
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% o5 h* Y# M% R# W/ d! _* L    先想个问题:一首诗,我们凭什么说它是诗?因为分行吗?如果把数学课本分成行,你为什么不说它是诗?
: g# c% G7 O$ \1 O. q7 e0 r) _$ h/ M& A    再把问题放大一点:文学,凭什么是文学?我把莫言的《丰乳肥臀》拿来,你会说这是小说,如果把马克思的《资本论》拿来,你为什么不说它是小说?
2 x4 ]/ A( F. Q  ^   这其中奥秘,可用一句话概括:文学之所以是文学,是因为它有“文学性”。文学,是凭“文学性”成为文学的。
! B/ r( x4 _! D! m5 X0 H* j    “文学性”是什么东西?陌生化理论大师雅各布森说:“文学学科的对象不是文学,而是文学性,即那个使一部作品成为文学作品的东西”。这个“文学性”,就是使《丰乳肥臀》成为小说的东西,就是让诗成为诗的东西。
. a( d% y- d" A6 H" \    当我问“一首诗凭什么是诗”,大家可能会异口同声地回答:因为它有诗意嘛!没错,但这么说很笼统。诗意又是怎么来的呢?也许你会说:因为陌生化嘛!也没错,因为在诗中,日常的语言变成了陌生的语言,所以产生了诗意,所以才叫诗。8 Z+ X) Y0 w1 |  u; |
    我讲这些话的意思,是为了说明陌生化问题是怎么来的,它本质上就是关于“文学性”的问题。
7 j# U: Q; \( Y" @0 N* U3 B    “词语从日常到陌生,所以产生了诗意”,这个说法看起来天衣无缝,其实没这么简单。
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主要的陌生化理论,有哪些?
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    源头上讲,亚里斯多德说的“惊奇”,大约就是西方诗学陌生化理论源头。中国古代诗学说赋比兴,这个“比”即是中国诗学陌生化理论源头。当然,从整体上也可以说“赋比兴”都是中国诗学陌生化理论源头。! J+ @: R( J  \* N6 x# }7 M
    广义上讲,一切关于艺术形式的讨论,都与陌生化理论相关。具体到诗的陌生化,古今中外的论述很丰富,大家可从以下几方面去阅读了解:8 S3 d/ \% m6 f, V
    一是西方的,如柏拉图、亚里斯多德、贺拉斯、黑格尔等人的论述;
; o+ E- F  P0 P5 j: F2 d  p% S    二是中国古代诗论;; F- {. A: Q" K
    三是形式主义者什克洛夫斯基、雅各布森、艾亨鲍姆等人的论述,这个最系统;
$ E' a3 {: K! Y8 V5 P4 Z: S    四是布莱希特等人关于戏剧陌生化的论述,从诗的叙述角度看,这个更重要;' l" I$ i: o& C" R5 t3 _, l: q
    五是古今中外大诗人创作心得,这个很散乱但最具启发性,如普希金、弗罗斯特、布罗茨基等;
. v$ \! P! x! G. d6 r    六是其他理论家的论述,比如过去的别林斯基,现在的詹姆逊等。
, U" I5 g7 H/ h2 j   上述各类陌生化理论,限于时间不展开介绍,我指一条路,诸位有兴趣自己去找书看。今天,我只选两个例子,结合诗歌文本分析一下。这两个陌生化理论的例子很精彩,“技术性”很强,也很好玩,但不太好懂。, m& D! U) V+ J% I) ~+ o
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举个例子:雅各布森的“公式”+ E/ \5 u2 Y- ?- o
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1 e/ _; A* h% B- e; E' O8 u4 p* a    罗曼·雅各布森是陌生化理论大师,他把语言交流功能分为六种,其中之一是“诗歌功能”,即主要以话语为目的交流。他的陌生化理论要点,就是一句话:诗歌功能就是把对应原则从选择轴反射到组合轴。
: F) v1 H1 o( x    这句话,是雅各布森关于陌生化的著名“定义”,想必在座的很多人也知道,但此话听起来很玄乎,现在,我把它归纳成一个通俗易懂的“公式”,大家有兴趣慢慢去琢磨:
7 z: b7 Z- u# l3 C; n5 I- W6 C* R# {& X% `
      选择轴(也叫纵聚合,体现语言活动中的联想关系)——进行语言选择(好比找对象,作用是替代)——具有共时性特征——隐喻(信息垂直运动,垂直联想)——等值(意象之间的相似与类比)
1 @6 p. h- o; u& a5 I8 I3 S' G% N3 ~6 n( {- @0 L4 C, x  K
      组合轴(也叫横组合,体现语言活动中的句段关系)——进行语言组合(好比过日子,作用是补足)——具有历时性特征——转喻(信息水平运动,水平组合)——反射(相邻事物的替代与相继)! v4 X  B. l1 N; M  L  Q
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    这个“公式”是啥意思呢?我随便拿一首诗来解释一下。大家看手上的资料:《三片落叶》,这是诗人田晓隐最近写的一首诗,我在他博客看到后随手拿来的。为什么说随手拿来呢?因为,几乎一切现代诗拿来都能用雅各布森这一套公式来解释。不信你们任意拿一首诗来,我立刻就可以解释给你听。
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, {' c3 ^* w% p6 D; }5 ?5 b  l            《三片落叶》
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4 g8 m. d5 m, q5 ?; C! k1 f            一片树叶落地,就有一扇门缓缓关上
1 u! y0 k1 `; R            灯火和药罐子在其中沉睡
; [+ l( n8 |3 D6 n' {            夜薄凉,久病不愈的人开始怀念床' L% B( T1 R( V0 a0 R/ o, j
            无棉花,无枕头,床板内部有路延伸
6 _/ ~) p6 ~+ m( u9 P7 D% r            月光三千里。被赶路的脚夫一截一截地吃掉
- n7 A- r2 t% i0 u9 q/ w! x* f            前方是何方?去路是不是归路
8 \% A8 d: I0 X, _# P" n' _& Q            再有一片树叶落地
+ H+ D+ l, B6 d  V9 X* q            落叶里面浮现一张脸,带着歉意
% s' H  ~  y9 s. @  {/ U0 K0 d            这张弧形的脸,囊括一个深邃的秋天
- h: L0 u# b: @- d* |            睡不醒的是老虎。我走在路上! i) _9 r+ ^+ o8 x# A
            是睡醒了的绵羊,和天空软绵绵的云朵. \! j( D- a/ ^, m
            最后一片树叶落地
5 V+ |( v; B/ S& C: D            群山之外。雁阵搅得天空疼痛不止
- D1 G' E) U% X; Q            落单的那只孤雁,是一柄失去灵气的兵刃- C* u9 @- N! ^) ^
            身后的炊烟被冻僵。火苗乱扭
3 z9 _7 E1 c% I            很多的门无风自开
7 v: s. @+ |# R: D, I8 p) o            屠夫和猎人正在忙碌,隔夜就来的冬天
  j6 ~% U  Z' ]! `! _$ m- O7 b            是他们怀揣的一副中药,或者火种0 U0 G* J& {5 \0 k* \
            我得在月光下继续赶路
1 k" [8 [9 l# |, p            把背囊里的木钉全部用掉
0 Y" Q: e: ~3 d. _3 g            要在石匠把碑雕好之前,钉好所有散架的棺材' n+ H8 B( M) A4 U! e7 C6 Z
            最后的一片落叶,是一块冻僵了的骨头
2 [% i5 _+ C* w9 }/ n4 i" u            和先前的落叶一起凝固
2 u: h; n8 M8 Z$ R+ ~* F' _! j1 D. B            晶莹的骨骼让去往墓地的人原形毕露3 J  q2 _' {5 d- d7 g
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    大家注意看,诗中的第一片“树叶落地”,和“一扇门缓缓关上”,这两个毫不相关的句子(词语,或意象)是怎么弄到一起的呢?
; ^- B) u' l% t) g) `) u* `    这是因为:诗人在选择轴上通过隐喻把两个句子等值了。: Z# E  W4 j, C1 o
    首先,诗人通过垂直联想,选择句子(词语,或意象)来替代“树叶落地”,至于选择什么意象,不同的诗人有不同选择,无非就是意象间的相似与类比等等,这是诗人的个人才华问题,我们不管他。但要知道:当诗人选择了“一扇门缓缓关上”这个句子之后,他就必须使“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”这两个句子等值,否则让人读着莫名其妙。那如何等值呢?就是隐喻。
# _8 B& V2 z- O! z% [    然后,诗人把“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”这个选择反射到组合轴上。大家看2-5句:“灯火和药罐子在其中沉睡/夜薄凉,久病不愈的人开始怀念床/无棉花,无枕头,床板内部有路延伸/月光三千里。被赶路的脚夫一截一截地吃掉”。这几句,就是诗人的组合方式。至于诗人怎么组合,那也是他的个人才华问题,我们不管他,无非就是相邻事物的替代与相继等等。但要知道:这个组合,是对“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”的相继、延伸或补足。补足的方式是什么呢?就是转喻。
* u3 \; a8 U) }. r- B, s" u    也就是说,“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”,如果没有选择轴上的隐喻等值,就没有后面那一段在组合轴上的转喻补足。6 b& o+ B: z! G) g
    同样的道理:诗中的第二片“树叶落地”与“一张脸”是怎么扯到一起的呢?其实就是在选择轴上通过隐喻把“树叶落地”与“一张脸”进行了等值。然后,把这个选择反射到组合轴上,即“这张弧形的脸,囊括一个深邃的秋天/睡不醒的是老虎。我走在路上/是睡醒了的绵羊,和天空软绵绵的云朵”,这几句就是诗人的组合,即通过转喻进行的相继、延伸或补足。0 H) a8 h6 p! d4 t8 f
    同样的道理:诗中的第三片“树叶落地”与“雁阵搅得天空疼痛不止”是怎么扯到一起的呢?也是因为在选择轴上通过隐喻进行了等值。然后把这个选择反射到组合轴上,后面那几句,即是诗人的组合方式,即是通过转喻进行的相继、延伸或补足。( N* E6 R3 a, T2 _
    由此不难看出,从语言艺术形式上分析《三片落叶》的陌生化效果,其实就是三次选择轴上的隐喻和等值,三次组合轴上的转喻和补足。雅各布森的这个陌生化“公式”,大意就是如此,他解释了陌生化(诗意)的成因。& `) w! F% U( o: U
    虽然诗人多数并不懂雅各布森的这套东西,但诗人们所做的,正是这个东西。/ H" \; g7 ]: P
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8 U% ~$ @5 ]  U3 }/ _% P% @再举个例子:布莱希特的“横断面”" @0 m; ?/ a% E4 B: t" [7 T
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4 @/ ^. f0 h+ o6 _3 e: H1 W! {7 S
    布莱希特研究的陌生化,是戏剧陌生化。他也给陌生化下了一个“定义”:把一个事件或者一个人物性格陌生化,首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的、显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感。
& X3 G6 M4 c5 Y    这个定义,从戏剧陌生化的角度讲,叫“间离法”或“间离效果”。( R' J. ^  x0 f( q) J7 V
    一般认为,戏剧应以“共鸣”为基础,把观众卷入事件或角色,让观众随着剧情一起悲欢。但布莱希特认为这是小儿科,仅仅是触发了观众的情感而已,甚至是在消磨观众的行动意志。他认为,好的戏剧并不刻意把观众卷入事件随剧中人物的命运喜怒哀乐,而是把观众变为对象,让观众紧张地关注戏的“进行”,而不是紧张地关注戏的“结局”。: c$ T0 v" b7 Q; k
    布莱希特的戏剧陌生化理论很有系统性,拿到诗上讲,比较重要的一个意思是:戏剧化的诗歌叙述不应指向“结局”,而应指向“进行”。这是过程主义的叙述姿态。戏剧化的诗歌叙述,乍一看像讲故事,诗的陌生化效果从哪里来呢?即从“进行”中来。说的具体一点,即产生于诗对叙述事件的状况的揭示。. g3 d# H: I9 S' Y7 f! V
    那么,怎么“揭示状况”呢?把布莱希特的意思运用到诗的叙述上,大约是:中断线条式的叙述情节,形成一个或多个情节的横断面,叙述在这些横断面上停留,并把它放大,戏剧陌生化的效果就产生了。, o& _9 H6 J$ J% `, u
    “叙述在横断面上停留,并把它放大”,这是什么意思呢?现在,我拿诗人茧衣的一首诗来分析一下。大家看手上的资料:
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             《观张旭<肚痛贴>》; R& o( \3 S3 n4 P5 F
0 x1 j% u+ g' R
             他肚痛,发热3 i7 U4 v9 `, F3 f3 I/ ^% ?" _
             疑似风寒所致
' C2 s" J: `/ ^$ ?             他用铜壶烧水* e4 i4 s! V: X3 @- z
             躺下,又坐起来
, J6 w: ~) z/ y  l* ?% U             他把水换成了酒  P% e# B" l2 C! u
             月光把一块砖照得很白; T  N' `$ b1 M7 n3 d, ^4 a$ O
             像纸
+ l# A6 f. l! ]  y  J             “拿笔来”
; q- R8 s$ b3 [! t, x+ ~  {             他挽起袖子
3 M9 `8 q9 H1 Q, t; `8 A! c             突然想起肚痛的事情8 V) r1 F1 @. n$ f  H- k- X
             于是扔下笔$ Z, x! H9 t& Q4 N
             用头发蘸着墨汁6 a& f2 t5 t- L& d' J& T7 P( Q
             写下一个痛字/ d/ F+ o; y+ U- c4 ?
             写罢就倒下睡了
; K& b% Y$ f) K! \  v( ^             从唐朝睡到今天
8 v0 l4 I& ~, L% s6 D3 n- F             这才想起; p6 j' u+ d; {  d4 y+ E
             把一截袖子
; ~7 m2 v$ _" X# j& c) ]6 X             落在了贞观二年的枕边/ C4 a6 o) f! m, I$ |
             而袖子里裹的
+ ^* V( Y0 S7 w- H3 p+ [/ \             一方端砚, Z$ p1 x% M& i" u
             在嘉德春季拍卖会上, H: q7 }8 B$ r) \; j8 Q
             喊出了天价
, `0 f  f9 C" y. I' o  U. i
& n8 ]6 G0 v! ~    这首诗,从“他肚痛,发热/疑似风寒所致”,写到“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”,是前半节的叙述,是线条式的叙述。这样的叙述很常见,没什么特别,只因不同诗人的才华与想象力而有区别。诗人通过想象力,叙述了张旭写《肚痛贴》的现场与过程,其中点出了“酒”、“发书”等与张旭有关的标志性元素,体现出诗人心气与张旭狂草之气的合一。% ~8 W, F, s' R( U7 K. ?
    但接下来,诗人在叙述的“横断面”上停住了,并把它放大。1 b& @& B8 m2 n+ H. h) h
    诗的后半节,就是一个放大了的叙述横断面:在“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”之后,诗人不再进行线条式的叙述推进,而是在“写罢”之后的横断面上停住,即中断叙述情节,形成一个情节横断面,在这个横断面上停留并把它放大,戏剧陌生化效果由此而来。
4 v7 n6 O% U: N6 j$ T& J/ v    这个道理,就像研究一根木头,不能把木头从头研究到尾,应该在某个或某些地方把木头劈断,看它的横断面,看它的年轮,这样看才有意思。
" D# s) k2 h  T+ e. ^( w1 V    有一次我去三星堆,朋友带我看一段土筑的古城墙,乍一看就像一条小河堤。那土城墙被切断了,并在切断的地方建了一座房子来保护它,从那切断的横断面上,可以看出一层一层不同时期、不同质地的土层,这样,就让人更加深切地体会到城墙的古老。这个道理,和“叙述在横断面上停留,并把它放大”的道理一样。
" t4 ], I4 }; I3 m% e    在叙述的横断面上停留与放大,是根据诗的叙述需要来取舍的,没有定式,完全取决于诗人的才华,其内容可以随心所欲地拉长、缩短或替换,只要能保障最后的叙述效果即可。
$ n  }. U( h: ?! E* y) D' f; k2 m: O    这一类充满戏剧化叙述的诗,貌似讲故事,但与布莱希特所期望的戏剧一样,不刻意把读者卷入叙述事件,不刻意吸引读者关注叙述指向的结局,而是吸引读者关注叙述的“进行”。宏观一点说,这是强调人的动机大于强调人的本能,叙述中的人物充满未知。通过这样的叙述,诗,就为读者的客观判断力提供了较大空间。1 ?( _0 W2 k2 p# H( w
    再看这首茧衣的《崔九》,这里面有两个叙述的“横断面”:1 m; Y, ^4 a; H" v+ e0 Z0 y+ g4 f
' x! ~5 X8 n; a% }
             《崔九》
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             归隐山林的人
+ y7 b" b1 c8 z$ y* m+ P% [& |* j             曾经是卞梁城里
& `4 r, t& ]- [, z             最喧嚣的一把扫帚: m7 f7 X2 m# J
             在山中
2 s2 d: Z8 o! O) W             他仍是习惯扫
+ o8 j% l1 n/ @) F6 r             扫雪,扫落叶$ T+ _3 a* X3 g3 C, |0 b
             大柳树下的蝉蜕7 H0 v4 }' u3 r6 I
             把桃花从粉红扫成了白4 d. d) ^/ {' b% e
             他不喜欢白色的桃花
& Q1 o7 W0 ]. ?4 I# ~             可他依旧是扫
' ]* B# y% P" r7 U) X: ~             依旧是翻开《论语》
1 y4 e) A/ }# e. `             吟几句
- Q1 i  A! ?( C$ @9 a  o! s( d             又合上0 Z# Q  v  |  R0 N3 K' s% H6 Z
             “归山深浅去 须尽丘壑美”
  g) X: E. Z+ @' s% X8 _             说这话的时节: U' }8 h8 X" N6 z/ ]- i
             距离被罢黜已是四年的光景了% n8 i; o$ z( j. z2 G. N
             今天他坐在石上6 b( d$ K/ ?2 Z# T4 v
             看雨落在山脉里
& ~/ G; b" D& F2 G$ y3 U; v6 ]             他不掸去膝上的落叶$ m; f5 n2 ~+ [& d7 q/ p
             不惊扰衣摺里的蝴蝶
! t3 E% p8 C4 f" H4 x  l             他已经习惯2 ^, c- f& C8 v- A
             像另一块石头9 |1 z% J8 R2 G: f) {
             那样睡去
/ m3 @% j0 d0 X) r# M8 a) L. ^5 z5 z# z2 X5 x) }) e% N
    这首诗的中间写道:“说这话的时节/距离被罢黜已是四年的光景了”。这两句,其实是一个叙述转身,以这个叙述转身为界,前面写的“在山中”的情形,即是一个叙述横断面;后面写的“今天他坐在石上”的情形,即是另一个叙述横断面。诗人正是在这两个叙述横断面上的停留与放大,完成了一首关于崔九的、极富性情的叙述。
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' m6 }/ e( l# N4 C& c2 P3 H# Q日常与陌生,这说法靠谱吗?6 }- F) P" ?! L0 ?( L
3 i7 S, J1 e1 m, B  v
" i8 B. G/ y$ u  v# x8 L. e! I
    以上,举了两个陌生化理论的例子,看起来“技术性”很强,让我们坚信:某种高超的叙述技术,让日常的东西在诗中变成了陌生的东西,于是乎诗意盎然了。+ P' z+ B3 w$ m( ]4 z; e" F9 y  w6 `, p, h
    果真如此吗?+ g; p( H4 u3 v6 t# |! i( Y$ \$ j* S
    其实不一定!陌生化,不管你怎么去定义,按目前的诗歌理论,它归根结底是从“日常化”变过来的。既然如此,也就是说,诗人事先就知道他使用的词语意义是日常的。而事实上,你真能判断一个词语的意义是日常还是陌生吗?# N" w" q5 O* }: C8 @
    举个例子。从空间上看,一个词语的意义如果在A处是日常的,在B处可能是陌生的。比如“得瑟”这个词,在东北是日常的,在四川就是陌生的。“龟儿子”这个词在四川是日常的,在东北是陌生的。照此逻辑,同样一首诗,可能四川人读了是诗,东北人读了不是诗,岂不荒谬?4 m2 s: y( F* C3 s  Q, |+ O- z- y
    从时间上看,一个词语的意义如果在A时是日常的,在B时可能是陌生的。比如“同志”或“小姐”,一时日常,一时陌生。
1 N* D/ @5 l: w# Y& R& E    所以,我们通常理解的陌生化,不一定靠谱。
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6 q* y/ Z7 g8 A8 k7 P5 F
" P8 ], T# @! b0 \+ O, _不是陌生化理论狭隘,而是我们的理解狭隘
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    日常与陌生的说法不一定靠谱,是不是前人的陌生化理论有错误?
5 \  w# j0 w& F: b! \1 d" V    不是。是我们狭隘地理解了陌生化理论。凡是经典理论,必然是活的,我们应把前人经典的诗学理论看作“生产性”的理论,根据现代汉语诗歌的特点和需要,创造性地继承发挥。
6 \( ~7 v: [- P* k2 g    所有的陌生化理论,不管具体内容是什么,宏观上都可划为两个层次(就诗而言):一是词语层次的陌生化,这是“术”;二是结构层次的陌生化,这是“道”。这两个层次本来不可分割,完全看诗人的悟性高低。
7 i: H0 I$ r9 R! [. I$ v    也就是说,无论是雅各布森的“公式”,还是布莱希特的“横断面”,你若从词语陌生化的层面理解,你只是理解了“术”,不是“道”。记住,一切基于词语层面理解的陌生化理论,都是“术”,只有基于结构层面理解的陌生化才是“道”。
- t) {$ _  b! Z    “词语陌生化”,即是我们对陌生化的狭隘理解,因为我们学习西方的现代诗,从源头上学,首先学会的就是词语陌生化。2 d8 t+ h" `/ B( i  y9 M; D
    一般认为,法国象征派开启了现代诗潮,大家看波德莱尔、兰波等人的诗歌语言可以知道,其语言艺术形式从根本上讲就是扭曲或变形,这就是以“词语陌生化”为主要特征的,是关于现代诗探索的初级阶段。语言的扭曲和变形传到中国,中国诗人都学会了,于是汉语也有了现代诗,但这是“术”,不是“道”。1 w+ ?/ I. L0 T- @9 M$ g; n
    实质上,法国象征派诗歌开启的一个关于现代诗的大道理,不是扭曲或变形的表象,而是“语言形式大于语言内容”。这才是“道”,但绝大多数中国诗人没学会,于是乎,我们看到的百年新诗图景主要是这样的:象征或意象的语言(词语陌生化),加上观念或哲理的内容(写了什么主题),如此浅陋的现代诗被中国诗人一直写到如今。
% o5 d- L- [. F6 F    这其中原因之一,就是我们仅从“词语”层面狭隘地理解了陌生化。
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“词语陌生化”与“结构陌生化”; @2 i5 h1 Y1 Q$ {* s$ Z

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3 c8 F4 `4 {! ?" N( L    关于陌生化的理解,应该从“词语”走向“结构”。3 Q6 E6 u) \" J' v7 c; m
    什么叫词语陌生化呢?简言之,就是把词语约定俗成的A意义改变成B意义。这并不是陌生化的真正奥秘。陌生化的奥秘是结构陌生化——不是把词语约定俗成的A意义改变成B意义,而是让词语避开或还原了释义性。
. t( ?5 t0 `5 r/ C0 O' h    所谓避开,是把词语导向不可说的可能性,意义无立锥之地,始终不落在“理”上,就像马祖道一禅师所言“说似一物即不中”。所谓还原,如果词语约定俗成的意义是A,那么,它在诗歌中的意义依然是A。词语所指的日常意义原来是什么,在诗中依然是什么。1 t, u4 s) ~1 p! N- W% M2 _
    举个最简单的例子,让大家理解“词语陌生化”与“结构陌生化”的区别:  {: ]0 R, P- ]: u8 K& i0 _- P  w
    比如“麻雀”这个词,怎么让它从日常到陌生呢?如果你写“一只着了火的麻雀”、“蓝色麻雀”、“倒着飞的麻雀”,这就是词语陌生化。" q! I8 p* ~0 P! b+ Z
    如果你写“一只麻雀飞过天空/母亲拎着一桶衣裳走到河边/今年的雪,下的比往年早”,这就是结构陌生化,因为这三句诗的诗意是互相产生的,是通过诗的叙述结构产生的。在诗中,麻雀就是麻雀,而非什么蓝色麻雀或燃烧的麻雀,麻雀的日常意义进入诗之后,它的陌生化效果从结构中来。麻雀不管它是日常意义还是陌生意义,它只对诗的结构起作用,最终目的是整首诗歌陌生化。就像布鲁克斯说的“诗意产生于上下文之间”。- [/ _' z% M4 B  E/ s
    结构陌生化,目的不是让一个词语产生诗意,也不是让一句诗产生诗意,而是让整个一首诗产生诗意。如果你说“某句诗写得好”,这是标准的外行话。; P- o4 Z3 r# l3 T% X, z9 ^. \
    大家可能知道这样两个概念:“本事”与“情节”。情节,就是陌生化了的本事。在诗中,基于词语的或本事的东西,都是术,只有结构的或情节的东西,才是道。1 ?* |' N' c  x  |7 l/ G1 ^
    弗罗斯特讲过一句话,“诗歌情节产生韵律”,我二十岁就注意到这句话,很刺激我,但一直解释不清它的真实含义,后来我才悟出,弗罗斯特讲的奥秘就是结构陌生化。华兹华斯说,诗歌不是象征,是寓言,这句话虽然不是讲结构陌生化的,但足以证明他已悟出结构陌生化的道理。
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; [" |) b( E% u7 T: c% Q: \什么样的眼睛看出什么样的结果
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    事实上,从亚里斯多德到什克洛夫斯基,“陌生化”的意义从来都不是限于词语意义的陌生,而是旨向了整个语言形式,正如什克洛夫斯基说的:“一个新的形式不是为了表达一个新的内容,而是为了取代丧失其艺术性的旧形式。”
! h, J/ d# E* b/ `- F8 W7 m8 e    从源头上看,亚里斯多德说的“惊奇”,就不仅是从词语上说的,也是从结构上说的。因为“惊奇”之说基于模仿论,有戏剧性推动诗歌叙述的意味,它一定也是指向了诗歌结构的。6 `8 y! r* y( V6 y7 f
    从源头上看,中国古代的“比”也一样。如果你狭义地理解,“比”就是比喻一类的修辞作用。如果你广义地理解,“比”也是处理诗歌结构的。大学者朱熹,给“比”下了一个定义:以彼物比此物。朱熹的话,就未必仅是从修辞角度讲的,因为“以彼物比此物”本质上也具有戏剧性推动诗歌叙述的作用,也有结构陌生化的作用。
$ R. P( F( W/ r    举个大家十分熟悉的例子,中学课本里的一首诗《诗经·硕鼠》:3 p& N- l& B* Z0 o
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        硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。" O6 ~9 w& L/ E: x5 N; O
        硕鼠硕鼠,无食我麦!三岁贯女,莫我肯德。逝将去女,适彼乐国。乐国乐国,爰得我直。; W0 x6 L  q( p% g
        硕鼠硕鼠,无食我苗!三岁贯女,莫我肯劳。逝将去女,适彼乐郊。乐郊乐郊,谁之永号?, Y3 C8 @6 ~5 I" D2 [

3 i6 t$ h- r  N6 x9 X$ f$ f    人尽皆知,这首诗用了“比”的手法,即用硕鼠比喻贪政,这是古人所谓的美刺手法。如果是考试题,答案大概就是这样。' g+ x' ]4 _0 c5 N% @* J
    现在,让我们换一个思维,来注意一个细节——大学者朱熹,对这首诗的解释与别人不同。他在《诗集传》中说,《硕鼠》表现的是“民困于贪残之政,故托言大鼠害己而去之也”。一般认为,这是朱熹对该诗主题的另一种解读。其实呢,朱熹这句话反映的,并非是对《硕鼠》内容理解的分歧,而是他与别人不同的诗歌观念。4 w# u6 D' q/ I% k7 y
    在朱熹的观念中,《硕鼠》通过“比”的手法叙述了一个关于迁徙的戏剧性的故事,不单纯是一首象征意味的诗。也就是说,“比”在《硕鼠》中的作用不仅是提供了某种修辞,而是处理了诗歌结构。
' O$ J: m! d1 N# |8 v3 [    大家不要以为我在牵强附会,俗话说,什么样的眼睛看出什么样的结果,这是在创造性地理解前人的经典,让经典活起来。其实不仅是“比”,赋比兴的道理都是这样的,今天不展开分析了。
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- p3 K* @1 G3 d2 [, A6 w3 n0 B1 A$ m诗,除了结构没有奥秘
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    诗的最大奥秘,就是结构。
8 c$ i4 K8 u& {0 U1 K    当然,你也可以说诗有一万种奥秘,但一万种奥秘都可以从结构中产生。诗的任何阅读效果(笼统地说就是诗意)都可以从结构中产生。学诗,结构是本,其它是末。就像临济义玄禅师说的:“但得本,莫愁末”。! Z  f. N7 ?7 w
    诗的标志是什么?一般人认为是诗意,从普通的理解层面讲,这是对的。但从高级的理解层面讲,诗的标志是结构,因为有了结构就有了诗意,结构是诗的核心。
* d" a+ o0 P# z. {8 E  Y    叙述的标志是什么?也是结构。不要以为长诗就是叙述,其实,很多长诗根本就没有结构,不过是平行式的漫游,那种东西写的再长也是忽悠。记住:诗是向上的构筑,不是平行的漫游。修辞的堆积往往是无穷无尽的漫游,结构的奥妙才是无穷的创造。一切取决于你的理解,取决于你的眼界高低,就好比陌生化这个东西,你若低级的理解就是词语的,你若高级的理解就是结构的。8 \2 m6 t" _7 p
    啥叫诗的结构?
4 o+ ^; ~3 f7 O    结构即关系,关系有层次。浅层次的关系靠技法,高层次的关系靠心法。最基本的关系是材料关系,这是语言“意义”层面的。更上一层,是叙述策略关系,这是语言“使用”层面的,就像维特根斯坦所说,更多的时候不要问意义,要问使用。而最上一层的关系,是“诗人心气”与“语言性情”之间的关系,二者若能融为一体,即是完美的结构。这种融合靠技法不行,必须靠心法。
7 z! C4 _7 b* h" Y9 G    诗的“结构陌生化”,从技法上讲也有多层次。
2 S# ~6 T; O1 D$ |7 f( q( r5 M! f    首先,它通过叙述推动,向结构要诗意,而非通过意象推动,向词语要诗意。大家总是习惯性地把词语理解为日常的和陌生的,即:词典上的词语意义是日常的,诗歌中的词语意义是陌生的。这么理解比较直观,似乎是真理,其实是错觉。事实上,陌生化是从诗的整体而言的,并非是指某个词语进入诗歌之后陌生化了,而是指整个一首诗陌生化了。
& H* T9 R, |2 @# A" M2 y  u5 c# C2 f    结构,让整个一首诗陌生化,有各种各样的叙述策略。随便举些例子:" m3 ^; V7 `9 X! L! a
    有的诗,句句无诗意,但其中某一句着力,一瞬间让整首诗产生了诗意,比如巫小茶的《狗尾巴草》,魔头贝贝的《冬日即景》。有的诗,句句无诗意,也没有任何一句着力,但句句互相着力让整首诗产生诗意,比如北魏的《梦见1967年的冬天》。有的诗,句句有诗意,但句句互相拆力,不给人堆积感,不貌似可以提取出警句,这也是以结构让整首诗产生诗意,比如吕布布的诗。这样的例子很多,皮旦、周瑟瑟、北魏等都是擅长叙述策略的诗人,限于时间不展开分析了,大家可以自己去搜索阅读。
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5 g" n( F3 q3 z( S; p5 z$ p) F结语,和一个顺口溜
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2 ~9 ]; j9 C+ t/ L    我谈诗,就是五个关键词:基本支点是“叙述”,写作立场上讲“公民”与“过程”,美学形式上讲“直接”与“可能”。2 h9 _8 s) S$ {
    所谓诗的叙述,从策略(艺术形式)上讲,核心手法是“直接抒写”,产生诗意的关键是“结构陌生化”,文本效果是“可能性”。" Q5 M% M$ ~* x" w# H, k
    以结构为诗的第一要素,通过叙述策略影响诗的结构,通过诗的结构让词语本来具足的诗意直接自然呈现,而不是像现代派早期那样对词语进行变形扭曲,这就是从“词语陌生化”到“结构陌生化”,就是弗罗斯特的“诗歌情节产生韵律”,就是布鲁克斯的“诗意是从上下文中获得的”,就是王国维的“不隔”。你若从结构层面理解了其中道理,一万个大师说的一万句经典,都不过是同样的一句话。
6 O4 c( Y# l5 n) E+ t  H: S3 k% L    词语陌生化是技法,结构陌生化也是技法,更是心法。当然,结构陌生化是对诗歌陌生化的高级理解,是为了区别“词语陌生化”而说的。用佛家的话说,这叫方便。如果你真正领会了,就没有所谓高级低级的区别,词语陌生化与结构陌生化融为一体,随心所欲。如果你教条地模仿,你写的跟兰波、艾略特一样,也不过是漂亮的尸体。
$ ^8 w2 K; E) ?' F+ E# a- S    最后,我给大家说一个顺口溜,结束这次交流:' ~5 N0 E& H, W. P1 h( w' B1 e! J
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1 ~( g5 I' P4 d- N7 F7 m) w) Q        诗意本来有,日常即陌生。
( I& y* N0 A5 b3 A1 k7 S        叙述出结构,一切自然成。4 o: \$ r' C( w. O' V6 |2 h
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    谢谢大家!4 b2 B8 |& r$ u: H0 h

+ I# b; k' N7 ^- J                                                时间:2013年11月16日上午& z/ c# p( x( y
                                                地点:山东高密,凤凰宾馆
; A$ M# I/ R+ b9 Z5 t0 Q% ]                                                注:讲座资料节选自白鸦诗学随笔《叙述心法正脉》草稿  c3 ~; D' q8 l5 G
) _5 ~- e3 W8 [! D5 v0 M
本主题由 admin 于 2013-11-20 01:36 置顶他在回忆里开着火车,含着' L* i3 j# B. [: P' C7 _
一根狗尾巴草,好象嘴里含着
1 s* W  h$ Z% H9 Q6 Y' |2 \一个女子。他的
6 T0 n. S. i7 I/ X* J* F8 c二十年来如一日没有变过名字的: u7 r+ p7 a4 \
女子,最大的特点就是没有特点的& v7 H( n% u& ?
女子,他看一眼扫把她就会去扫地的/ _3 \8 t) h2 E1 O  X& [2 t
女子,会种地织毛衣的
3 ?; o% F+ N" ]4 t; J' C( r女子,想念他时会打喷嚏的* w% V$ |0 [& A5 Y, O4 c
女子,他满嘴都是她头发的. V  p6 P$ G  F" G$ N
女子,和他共用好多次枕头的
% |3 Z* t  E- y# C$ M% P/ ~女子,他在刷牙而她在旁边上厕所的6 E0 V, [/ R5 D2 c# P
女子,情人节送他一大把狗尾巴草的
& H2 _# g! c2 r女子,令他饱受那狗尾巴草折磨的0 O. N' Y, x  Y% \
女子。
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 楼主| 发表于 2013-11-21 11:53 | 只看该作者
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