孙文波访谈：为了“时间的真实”，尽管不可能……

冬泰

　　①木朵：子曰：加我数年，五十而学易，可以无大过矣。（《论语·述而》）“易”解释成“变化”，恐怕也说得通。那么，谈起“变化”是否可以从两方面来看：其一，与自身以往的写作不同；其二，与新诗传统手法迥异？另外，“变化”发于何时为妥？《与王阳明无关》、《与浪漫主义有关》等近作是否也是有明确预谋的控制中的写作？它们与前一波诗集有什么不同？从标题上看，“与……无关（有关）”会使我想起陶渊明《饮酒二十首》、陈子昂《感遇三十八首》，或远如李商隐的“无题”，近似臧棣的“协会”。这种系列诗如何才能达成兴奋与厌倦的平衡？

　　孙文波：我一直觉得“变化”的动力来自“厌倦”；正是对自身写作的不满，或者说不能忍受写作总是像简单的加法那样在数量上递增而产生的“自我厌倦”促成了对“变化”的要求。所以在我这里，“变化”不是为了别的什么，就是为了不让自己对写作产生“厌倦”之心。也是由于这样的原因，“变化”自然而然地包含了你说的“与新诗传统手法迥异”之因素，因为“厌倦”从本质上说带有对旧的、眼熟的东西的“厌倦”——诗之手法一旦被冠以“传统”之名它的“旧”和“眼熟”肯定存在。而如果以这样的认识来看待“变化”，那么你所谈到的“变化”的“其一”就比“其二”对于个人来说更重要一些。这是因为在你所说的“其二”里面，不可避免地包含了写作的“文学史”意识。但是，写作更本质的意义似乎更应该定位在个体对世界的感悟上。从此点出发，当作为个体的写作者以他的文学修养、知识结构、生命智慧在写作的过程中产生“厌倦”之心，在这样的时候，写作者所寻求的“变化”也就会使他生产出既对自己而言，也对传统而言的“新作品”。不过，有一点需要说明：一个写作者要有能力“厌倦”才会真正地从“厌倦”中看到是什么使他“厌倦”，并从对“厌倦”的消解中得到“变化”的动力。至于你提到的我近期的写作是不是“有明确预谋的控制中的写作”。我的回答是：当然。而且我还想告诉你的是：这种“有明确预谋的控制中的写作”，并不同于你提到的陶渊明、陈子昂等古人的写作，也不同于臧棣以“协会”冠名的写作。在我这里，很长一个时期以来，写作就被置于阶段性的设计之中了；而在这种阶段性的设计中，我对诗歌的要求，其要旨并非单纯的主题性质也非单纯的形式性质的。这样说吧：当我为自己设计出阶段性的写作目标时，实际上是设计出了我以为是“诗歌问题”的解决方案。我的写作也就变成了“方案”的落实。我更关注的不是下一步写作究竟要达到什么样的效果，譬如好还是不好，而是新的写作对过去的写作的修正，不单是诗的认识论的也是诗的本体论的修正。对于我而言，写作始终是一个自我修正的过程。这样讲并非是说我没有为自己设定那些被人们共认的诗必须具有的基本要素。但它们的确已经被更复杂的关于写作的发展的想法所代替。我认为人们必须明白，当代诗歌的存在对于个人而言，首先是“私域”的设定——一个写作者必须为自己划定从主题到形式的可控制的疆界。我十分清楚，这一关于“私域”的设定的看法与人们一般意义上对诗的看法的分歧，但我不把分歧看作坏事。我希望获得的不是让人们看到我写出了什么，而是我怎么写出了什么。

　　②木朵：果如你一首诗的标题：“我不用偶然来谈论自己”。在你逐步解决问题之际，是否不断感受到“个人的问题”是前所未有的、在他人的“方案”中找不到确切的参考？换言之，可否从另外两个层面来考察：一是确实存在“诗歌的基本问题”，尤其是新诗以往的写作实践并没有妥善解决某些问题，从而留下后遗症，这个摊子必须有意识地去收拾；二是个人的“阶段性的写作目标”一说暗示新诗发展也有一个集体的阶段性目标，每一代诗人都会面临崭新的问题？在回答1997年的一次提问中，你曾经认为“我这一代诗人最多能够为诗歌建立起一个正常的写作传统，使后面的诗人可以循着它继续发展，并获得真正地可以值得夸炫的诗歌成就。也就是说，通过我们的努力，一种对汉语诗歌的新认识可能真正地产生，并成为今后的诗人们建立自己诗歌体系的基础”。在这次答复中，“最多”、“正常的”、“基础”等关键词都显示了抓紧时间解决问题的责任感，近十年韶华流逝，你“这一代诗人”廓清了哪些最基本的问题？新诗的“继续发展”是不是一种想当然的假设，而且基于另一种假设：“今后的诗人们”必定更胜一筹？

　　孙文波：虽然确实存在着所有诗人必须共同面对的“诗歌的基本问题”，但我关于个人写作的方案并不想在那样的一个基点上寻求解决之道，因为那是太把自己当作中国诗歌“改革的设计师”，也太以“天下为己任”了。所以，我前面的话并没有向人们暗示“一个集体的阶段性目标”的意思。我想说的是：在我的写作中，当问题被意识到了以后，它的确是以“前所未有”的面目呈现在我面前的，不如此我还有什么必要将之看作问题呢？而所谓的解决方案，它是我在写作的实践过程，和对诗歌的认识的发展中，产生出来的具有“针对性”的写作策略。我更愿意在这里强调“针对性”而不是“集体性”的重要意义。从这一角度来看的话，在持续的写作中，的确是每一个而不是每一代诗人都会面临自己的新问题——这里我不说“一代”而说“一个”，是因为我已经厌恶了以归纳法来总结一个时间段中的诗歌问题的作法，我将这种一些批评家喜欢使用的方法看作是对写作个体的侮辱，是将写作悬在上下不靠的虚空中的虚妄之谈。很多时候，责任感是一种非常可怕的东西，当一个人自以为承担着超过个体真实的责任时，实际上他是在做僭越之事。我在十年前说过的那些话，今天看来让我有些脸红——我把一种任何个人都难以承担的责任搁在了所谓的“一代诗人”身上。虽然抱负与勇气可嘉，但实际中并不会生产出可以被冠以“正常的写作传统”的东西。今天我已经意识到：任何意外都可能将很多东西导向另外的方向，改变人们的预设。我们称之为传统的“传统”不过是选择的结果，也就是说：我们只能选择传统而不可能建立传统。而不同的写作者选择的传统很可能从表面上看指向同一个，但实际上其内质却是大相径庭的。当然，如果从积极的方面来看，当年我这样说也可以归之于人在一定的年龄段需要给自己鼓劲打气。你把它们看作当年我为自己鼓劲打气的话吧。“近十年韶华流逝”，我对很多问题的看法的确早已与过去不同。今天，我更愿意做的事情是：不把自己的写作与“集体性”联系在一起。写作是多么具体的事情啊！而也正因为写作是多么具体的事情，你所谈到的新诗的“继续发展”，以及今后的诗人“必定更胜一筹”等问题，我早已不做这方面的考虑了。尽管这样一来，我呈现给人们的面貌可能会变成一个“历史的虚无主义者”，把写作绝对化为不与他人发生联系的孤立事情，但实际的情况并非如此。当一个人的写作已经纳入了具体的时间轨道，尤其是当一个人写作与个体经验的关系已经是血肉相连的共生关系时，他的写作的“具体性”就是他作为一个个体生命感知世界的反应。在这样的情况下，“可信”作为一个尺度便会显现出它的重要性来。由此我要说的是：把问题缩小到个体，这既是写作的策略，也是建立在对诗歌场域与个人关系的考虑之上的结果。

　　③木朵：在《上苑札记：一份与诗歌有关的问题提纲》谈及“可以帮助我建立自己的写作体系、诗学尺度的前辈”时，你也强调了“选择”的重点所在，乃至于一些读者可以由此揣测你拥有怎样的为己所用的“个人的传统”。你说“我选择了米沃什，选择了但丁，也选择了杜甫，甚至选择了布罗茨基”，尽管给出了“选择”的标准（“他们的态度，和一些认识事物的方法”），但是这四位诗人在句子中的次序，以及“选择”前点缀的“也”、“甚至”一起抛出了谜团。这个排列顺序是不是随手而为的？与此同时，“被选择”也是一个有意思的话题，比如刘勰《文心雕龙》从南北朝时代到清代的命运就像一面揭示晦明交替的镜子，吐露之所以“被选择”以及被选择“这个方面”或“那个方面”的根由。“被选择”对于选择者来说也许意味着新发明，也暗示它具有指点迷津的内在能力；于是，这里存在一个有关“学习”或“诗歌教育”的问题。记得《红楼梦》第四十八回林黛玉指点香菱如何“选择”读物以及如何循序渐进。对于一位如今初学“新诗”的“香菱”，你可否提供一张有“针对性”的导游图？

　　孙文波：你关于次序的提问再一次让我感到语言的确是一个奇妙的东西，很多时候它给人的不是指向的明确而是歧义，从而使阅读者猜测文字后面到底隐含了什么样的玄机，但实际上呢？常常是并非有什么玄机存在。就像你以为我在谈论几位我喜欢的诗人时，对他们出现在我的谈话中似乎做出过刻意的排序，其实并没有，尽管我用了“也”、“甚至”这样的带有递进、延伸、补充意味的词，这几位诗人在我的写作系谱中是同等重要的，他们以各自不同的东西，在不同的方面给予我影响。不过呢，我倒是同意你的“被选择”是一个有意思的话题。我们必须意识到“选择”与“被选择”并不是简单的主动与被动的关系，而是存在与发现的关系。我一直觉得：只有当那些“被选择”的事物，内在地提供了可以“被选择”的东西时，我们的“选择”才能展开。这一点十分重要，“选择”虽然从表面上看是一个主动寻找的过程，但如果“被选择”者并没有在自身的存在中具备“选择”所要求的那些东西，那么“选择”是不可能完成的。从这个意义上讲：“被选择”者的存在的确具有一种昭示功能，告诉我们“选择”能否完成。但是在这里有必要说明的是：尽管“被选择”作为一个“前条件”是不可缺少的，“选择”仍然是在需要的前提下展开的行为。或许这才是“选择”的关键。我们之所以“选择”“这个方面”而不是“那个方面”，其理由应该是非常明确的，即：“选择”是价值判断。而且，这一价值判断的最特别之处还不在于“被选择”对象在客观意义上的价值，更多地在于“选择”者在什么意义上要求它的价值。也就是说：“选择”其实是带有功利色彩的行为，当我们需要追问什么是最有效的“选择”时，我们所做的一系列工作——筛选、甄别、采撷、确定，最终是用以证明我们的行为合理与否。对于我来说，之所以“选择”并非是为了获得“指点迷津”的秘诀，而是希望通过“选择”做出判断，判断自己的写作是建立在什么样的基础之上的。我个人认为：这个“什么样的基础”对于写作者来说意味着在写作中为自己寻找道德平台，从而在时间的意义上检验写作是否具有可以被纳入历史链环的品质。在这样的情况下，“选择”确实包含了你说的“学习”与“诗歌教育”等内涵，我们正是在不断地“选择”中发现和确定着什么样的写作是我们需要的，对于我们来说是接近自己理想中的写作的。但即便如此，我仍然无法像你要求的那样提供出一份“有‘针对性’的导游图”，这是因为，“选择”虽然在表面上看上去是一件带有“客观行动”意义的行为，却与从事“选择”者个人的秉性、气质、爱好，以及天生的理解力相关。我的“选择”只能是我的“选择”，并非能够适合其他人。

　　④木朵：或可笼统而言“我选择我喜欢”，或如“兴来每独往，胜事空自知”所述。大概是从何时起，提高了“我”在诗中出现的频率？像《六十年代的自行车》这本诗集就是在“为自己预先确定框架，以一本集子的形式完成作品”的写作策略下去逐步阐明“人的真实”——“我”与时间的关系、“我”对“过去”的认识。在我看来，这本诗集的产生也源自一种迫切的需要，并且它很快形成了一个中心，像磁铁一样吸引一定半径以内的人生阅历以及写作经验。我甚至觉得其中《一位女同学》所言“她死了我还活着是罪孽”与米沃什《偶然相逢》“那是很久以前。而今——/那野兔和挥手的人都已不在人间”殊途同归。“真实可信”可谓你的写作信条之一，“我们经历了什么就应该说出什么”（《与某X关于童年的谈话》）在你看来不仅是揭露“人的真实”的需要，而且透过“应该”传达出一种时间的训令。

　　孙文波：关于什么时候开始“提高了‘我’在诗中出现的频率”，我还真没有做过考察，但现在仔细想起来大概应该是在一九九六年以后，熟悉我的诗歌的人可能会发现从那时开始，我大多数的诗不再分节，而在这之前，我主要的精力都放在写作以数字一、二、三……为序列，以场景不断转换，凸现戏剧性，强化反讽意识的分节诗上，也就是像《节目单》、《在无名小镇上》、《搬家》那样的作品。不再分节的诗，因为其在构成上主要强调的是对事实的集中陈述，并在陈述中给事实一个明确的结局，所以要求一种主观视点，“我”当然是最能够体现这种主观视点的。可以这样说吧，“我”进不进入诗，完全取决于为诗篇设计出什么样的方向，以什么样的方式结构诗篇；还有一点就是：将“我”引入诗篇，会为诗篇提供某种程度上的“真实性”，使之产生对于写作者个人而言更加“切肤”的效果。我曾经在《关于六十年代的自行车》一文中，谈到了当初写作时的想法。但如果迈出来看，你会看到那样一本诗集所处理的主题，与我现在处理的主题并没有什么不同。其实我真正希望人们看到的不是简单的某种关于“人的真实”而是关于“时间的真实”。在我们这样一个没有宗教的文化中，所谓的诗歌中的信仰，更多地不是体现在对善与恶的认识之上的，它更多地是体现在人对时间的认识之上的。这一点我们只要仔细考察一下从《诗经》以降的中国诗歌历史就能够很明确地发现，正是对时间的关注成就了不少诗人，我们民族文化中最打动人的诗篇亦大多与对时间的处理有关，就像我非常喜欢的，有人称之为中国七律第一首的，杜甫的《登高》一诗就是如此。为什么？我认为这是因为时间作为主题，很当然地包含了生与死这样的人类不得不面对的绝对问题。对之的处理，表明的是一种带有“自然主义”色彩的“非宗教性”的生死观。不管别人怎么看待，我把体现“时间的真实”看作自身写作生涯中处理的主要主题。我甚至认为：如果我们能够在写作中很好地处理对时间与人的关系的认识，那么就会准确地揭示出“人的真实”，并进而对人在具体的历史境域中的命运做出判断，或者说将人的命运在具体的历史境域中的状况呈现出来。如此，再向前推一步，对“时间的真实”的强调，我同时将之看作对我们写作中的“非宗教性”的弥补。我把这一弥补亦当作信仰的建立——对时间的态度就是我们对人生的态度。我甚至想说：对时间的理解就是我们的世界观。从而使我们能够不是在现象的意义上面对自身，不是把写作最终变成单纯的对鸡毛蒜皮之事的记录。这一点，也符合你在上面说到的它“‘应该’传达出一种时间的训令”。

　　⑤木朵：《冬日登黄山有感》传达出一种“对渺小的惶惑”，而同一时期的《西湖苏堤纪事》表达了“现在，对于我哪里都不是风景”的“后山水诗”心态。当某些诗“不再分节”并且“强调”某些因素时，它们确实受到了必要的控制：在限度之内翩跹。一如刘勰所言“诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆”。卡尔维诺曾认为“确切”可以通过尽力限制来达到，而“努力追求确切”正是保尔·瓦莱里对“诗”下的定义。在花开两朵或繁花似锦之际，“暂表一枝”是否便是为了保证确切性而限定一个有效的范围？又如卡尔维诺所言，在他尽力限制谈论的范围并不断划分更为限定的范围之时，“另一种晕眩又袭击了我，这就是细节的细节的细节的晕眩，我被拖进了无限小，或者极微之中，正如我以前被拖入无限大之中一样”。由此，可否这样理解：一段时期以来，你迷上了“无限小”，即便在“主题并没有什么不同”的多次写作中，你总能找到是其所是的途径？与此同时，那种心无旁骛的“控制”是否会形成一种洁癖，并且默默组成一系列禁忌？

　　孙文波：你谈到了“限定”，谈到了“控制”。的确，这些都非常重要，是带有原则意味的写作要旨，将它们作为自身写作实践中应该贯彻的律条，在我看来是必须的，原因之一是：如果在写作中失去了对“确切”的要求，很可能会造成并非燕卜荪意义上的语言歧义之外的真正的含糊不清，从而使诗篇显得粗糙，或者使之显得混沌；再一点便是：只有在“确切”的情况下，“传达”才会以清晰的方式为阅读者所把握，进而最大限度的弥合“作者意图”与“读者意图”的裂隙。也就是说：尽管当代理论一再强调“误读”是文学作品存在的正常而必要的现象，但是使“误读”不是变成漫无边际的任意“过度阐释”的行为，对于写作者来说仍然是必要的，需要勉力而为的事情。既然必要，怎么可能做到？在写作中强调“确切”并力求贯彻始终或许便是办法之一。不过在我的理解中，谈论“确切”，并非是对“无限大”的拒绝，也不是把写作引向仅仅给予细节“无限小”的关注，而是将写作与“适度”联系在一起。我始终有这样的看法：不管我们的写作意图如何，也不管我们在写作中希望表达什么，有一点是需要把握的：不能使诗篇产生与我们基本的道德感——社会伦理道德与语言审美道德——相悖忤的溢漫现象。正因为如此，写作并非是可以被简单化的，我们想当然为所欲为的事情，它需要我们为之建立起能够满足于我们的基本道德观的具有束缚力的标准。而在我这里，对“确切”的强调不过是对这一点的具体落实。可以这样讲吧：如果我们把写作看作最直接的与外部世界沟通的手段，就必须做到“确切”的表达，使语言站立在被称之为诗篇给予的“唯一”的位置上。我的确很难想像，在一首具体的诗里某一个词不是唯一的词，而是可以被另外的词置换的。如果出现那样的情况，这首诗还会是这首诗吗？对此不能不让人怀疑，所谓的“炉火纯青”也无从谈起。当然，如此要求也许会产生你说的让人“形成一种洁癖”，以及“默默组成一系列禁忌”。但是，如果写作不是一种与语言的“洁癖”有关的行为，那么它何以能够被称之为文学活动中的“最高的艺术”呢？我记得好像是埃兹拉·庞德说过这样的话：诗歌将纯洁我们部落的语言（是不是他说的我现在记不清了，不敢确定，但有这样一句话是肯定的）。我们应该知道，面对“纯洁我们部落的语言”这样的任务，我们必须把自己培养成挑剔的人，以甚至苛刻的态度来对待诗歌，并在写作中将“禁忌”作为尺度，用以衡量什么样的东西不是对诗歌价值的提升，反而是一种破坏。我甚至认为：每一次写作的过程实际上都是一次检验的过程，检验我们是不是真正地了解了写作的边界在哪里。从这个意义上讲，“禁忌”就是界桩。而没有这样的界桩，很可能造成我们写作的位置感的丧失。

　　⑥木朵：“界桩”正告诉路人前面是某位诗人的“私域”。他将凭什么进入呢？关于“进入”，你曾经以米沃什“真正了不起之处在于他进入了波兰政治、文化建设的中心”为例，反衬中国的诗人“几乎没有真正地参与到这个国家的现代化进程中去”（《答诗人韦白22问》）；而《西方正典》的作者哈罗德·布鲁姆认为“陌生性是进入经典的基本要求之一”。“进入”史册（政治化的时间或“政治舞台”）或经典，对于富有强烈责任感的诗人，并非羞于启齿的愿望。他置身其中的办法可否觅得？如果说后者可凭“陌生性”（如何获得另说）而入，那么前者对于诗人们来说是否大势已去——从此，诗人的影响力只限于小范围传播：比正史小一号的“诗学史”？简言之，如庞德所呼吁的那个“任务”，在无数普通读者的私域面前，“诗”将如何进入？

　　孙文波：这里我想先说的是：“界桩”与“私域”不是一回事，“禁忌”的确立，也并非是针对阅读者的。也许这样说会清楚一些：“禁忌”的建立就是使写作者懂得哪些事物需要回避，心中清楚写作的底线在哪里。所以，它不是警示牌，上面也没有写着“你是读者，请不要进来”之类的标语。而你提到的我曾经以米沃什为例指出中国当代诗人“几乎没有真正地参与到这个国家的现代化进程中去”，这样的“进入”并不是你提到的“他将凭什么进入”意义上的“进入”。其实，不管是“私域”还是“禁忌”的设定，都与阅读者无关，不过是写作者在写作过程中为自己建立的专属于“写作学”上的原则、标准和要求。而且这些一旦落实成为写作的成果，抵达阅读者，能否“进入”则主要关乎于阅读者有没有“进入”的能力。不管是什么样的阅读，都要求阅读者必须具备相应的能力。没有能力，不要说“进入”，连阅读也是不可能发生的。现代主义以来，写作的“陌生化”一直对阅读构成挑战，但我们应该看到这一挑战在提高阅读难度的同时也标示出写作从某种意义上讲就是追求“陌生化”的过程。我们不是一直在讲作品的“原创性”么？所谓“原创性”自然不会以“非陌生化”的面貌出现在阅读者面前。而既然“陌生化”已经被像哈罗德·布鲁姆这样的西方权威批评家说成是“进入经典的基本条件”，那么它对阅读的要求也就顺理成章，并在实际中向写作者提出了“进入经典”的要求。至于说这样的“进入”能否实现，则属于另一类问题。如你所说，现代社会造成的“大势已去”是一个问题，但作为写作者另一个问题或许才更关键，就是尽管“陌生化”在具体的写作中已经是事实，我们也不应该忘记在这一“陌生化”的过程中，还需要的是“陌生化”的质量，即什么样的“陌生化”是包含了文学质量的“陌生化”。由此我想说的是：不管外部的情况如何发生变化，“大势已去”也好，“只限于小范围传播”也好，这些对于写作者的写作都是次要的，关键的是如果还要写作，并一心想着不管是“进入”大范围的“史册”还是“进入”次一级的“诗学史”，都必须努力做到从方方面面满足诗歌作品成其为诗歌作品的诸多条件——不是已有的过去的条件，而是由自身出发创造出来的新条件。也就是说：真正有意义的写作是创造条件的写作。达到了这一步，写作的意义便显现为“确立标准”，使自身成为尺度。实际上我们也可以这样来谈论“写作与经典”的关系，不是天然地存在着一个“经典”的规矩之筐，人们只能往里面装东西就行了，而是在写作中不断地为“经典”找到“成为经典”的新因素，毕竟并不存在一个“绝对的经典”。在这一过程中，甚至会出现“强制性”的情况，通过写作者对诗歌秩序的重组，改造阅读者对诗歌的认识与理解，这一点我们从波德莱尔、马拉美、艾略特，以及朦胧诗以来中国当代诗人的诗歌活动中，便可以看到事情是怎么发生的。

　　⑦木朵：哈罗德·布鲁姆曾经如此评价西方最杰出的两位诗人：“莎士比亚可以说谁都是又谁都不是，而但丁就是他自己。”他是否表明但丁在“确切”上做得比莎士比亚更出色？而当元稹如此衡量他的前辈诗人杜甫时，是否表示“集大成”也能达到“确切”所希冀的效果：“尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”？也许，诗中某个“唯一的词”有时能保证一种确切性，有时能集多种歧义于一身——从而使得自身不可替代。宇文所安《盛唐诗》在阐释杜甫《戏为六绝句》中的名言“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”时给出了五种可能性，这类“所指对象的不确定性和联系的无限性”是否会损伤诗的筋骨？

　　孙文波：就算哈罗德·布鲁姆是权威批评家，但他说话我们也不见得要全部相信，他的这句“莎士比亚可以说谁都是又谁都不是”，在我看来其实存在着故弄玄虚的意味。如果我们说“但丁就是任何人”，从某种意义上也不是不可以成立。有时候，我的确讨厌那种为谈论诗人的不同而故意制造惊人说法的行为。因为严格地说，任何伟大诗人肯定只是他自己而不可能是任何人，尽管我们可以认为他集中了人类的所有智慧，他的作品亦体现出人类在文学上所能达到的最伟大的成就，但当我们阅读时，仍然会明确地分辨出他的声音就是他的声音，而不是张三也不是李四，或随便什么人的声音。至于说到“集大成”，实际上很多时候不过是后世批评家在面对某个伟大诗人时产生的错觉，好像这位诗人之所以伟大是集中了所有前辈的长处。在我看来这样的评说带有事后诸葛亮自以为是的味道，因为它假想地把自己放在了伟大诗人还没有写作之前的时间里，然后说某种诗还能写得更好是因为有上升空间，后来果然出现了到达上升空间的诗人，这样的诗人很伟大，但他的伟大是站在众人肩膀上的伟大。果真有这样的事发生吗？表面上看好像的确如此，被称为“就是他自己”的但丁不是也有维吉尔做引路人吗？不过真要探究起来，情况似乎不是这样，如果没有出现这样的伟大诗人，是不是这种上升空间就不存在？一个人能够从别人的作品中提炼出可以帮助他的长处，这本身体现出来的不是别的恰恰是他的能力，为什么其他人没有做到这一点？何况最终他让人们看到的并非别人的长处，而是这些长处怎样恰到好处地被他用在作品的构造中，最终与别的东西一起促成了作品的生成——即元稹所谓的“独专矣”。就像杜甫，尽管中国历来的评论者都把他看作“集大成”者，其实他的那些诗篇无一不是独一无二的，是他自己的声音。后世有很多人都在“学杜”，包括苏轼、黄庭坚这样的人，但我们从来不会把他们误认成杜甫。为什么？就在于他们身上没有出现那种“是杜甫又不是杜甫”的现象，他们仍然是他们自己。这一点很“确切”，需要我们搞清楚。这也就像我们必须搞清楚“唯一的词”是指“最佳的词”一样。至于像宇文所安所谈到的那种情况，以及从二十世纪开始至今，被广泛提到的阅读中发生的多重意义的释读，并不是指词的使用是否“确切”，而是对在具体的语言结构中，诗歌会显现出意义指向的“多重外延”的强调。其实，词的多义性，尤其是在上下文语境中的多义性，是人类语言的正常现象。恰恰是这样，我们会看到有的情况下越是意义不明晰，阅读引发的想像就越丰富，所谓的诗歌的复杂性也由此产生。但这并非是词的使用的问题，而是索绪尔等人谈到的语言的“能指”与“所指”在具体语境中的变异问题。因此我们没有必要去担心这种情况的出现是不是会“损伤诗的筋骨”。

　　⑧木朵：在“作品的生成”过程中，不同的诗人有不同的愿望，至少“怎么写”需要得到重视。在你的两篇短小的随笔中，你谈到了“对结构的要求”，会认为某一诗人“结构能力差”，而北岛的诗“缺少真正的结构性”。宇文所安在《初唐诗》中贯穿始终的一根线索就是“宫廷诗”内部结构的潜移默化。为什么一些长期写作的诗人忽视了“对结构的要求”？是什么转移了他们的注意力？诗的隐蔽处安放着一台引擎有助于牢牢控制着一首诗的仪态吗？顺着余音，更令我好奇的问题是：“大诗人”应具备哪些条件？

　　孙文波：关于“不同的诗人有不同的愿望”，我的看法与你的稍稍有些不同，在我看来诗人的愿望都是相同的，希望自己写出最打动人的作品。只是在这样的愿望要落实到什么样的实处，以及由什么样的对诗歌的认识支撑时，每一个诗人才会有完全不同、深浅不一的理解。我在你提到的那些随笔中谈论了对某些诗人的看法，说了其中几个被很多人称道的诗人在结构诗篇时存在问题，之所以这样说，正是由于对结构诗篇的方式我有一套自己的看法。而具体地追根究底，这是由于很多人错误地理解了现代诗是“自由诗”这一概念的内涵，将之与为所欲为等同起来，他们的“怎么写”最终给我的印象不过是“想当然”地写。因为是“想当然”地写，于是无论从意象的选择，意义的递进，还是从语法的生成上，都让人看不到构成一首诗的内在的逻辑联系，不过是一系列句子的罗列、铺陈、排比，极端得甚至让人感到连“上下文的次序”都没有，完全是胡堆乱垒一通。其实，“自由诗”很不自由，甚至比古典诗更不自由。我们都知道哪怕是古典诗中的“乐府体”那样的长短句，在古人手里也是由于有乐曲要套而规律化了的，只要人们习练一番，虽然写出“精彩”不容易，但很容易把握住写作的要诀，搞出那么两三首并不见得十分困难。这也正是被冠以“宫廷诗”之类称谓的诸多古典诗体何以能“游戏化”的原因；那是因为它们被赋予固定的程式，向里面填充内容就行了。而“自由诗”表面上看起来没有什么固定程式，但它却要求我们在语言的递进、转折、停顿等诸方面根据意义的生成做出安排，而且这种安排没有“规律”可循，何时转折，什么地方停顿，需要我们依据“上下文”的具体情况做出决定。也就是说：现代诗是在一种内在的要求牵制下完成诗篇的形构的，它表面上没有统一的形式，好像可以“想当然”地想怎么搞就怎么搞，但实际情况是这种“想怎么搞就怎么搞”更考验写作者的能力，需要写作者时刻警惕诗歌的“起承转合”是否处在最合理最能呈现意味的形态中。现代诗的程式是隐而不露的，不像古典诗那样浮现在诗歌表面。不从别的方面讲，“隐而不露”，其实更苛刻地要求写作者结构诗篇的能力。也正因为这样，在谈到一些当代诗人的诗歌“缺乏真正的结构性”时，我的意思并不是指他们忽视了“对结构的要求”，而是指他们哪怕用了十二分的注意力也让人感到方法失当，或者说让人感到没有搞明白怎样把事情做得漂亮。在这些人面前，不是“什么转移了他们的注意力”，根本就是注意力的方法和方向出现了问题。当然，很可能有人并不这样认为，他们会说从超现实主义出现在文学创作中以后，人类意识的复杂性所带来的结构诗篇的方法已经发生了根本改变，“反结构”也是一种结构。如果他们非要这样说，我也没有办法。就像我没有办法回答你“‘大诗人’应具备哪些条件”一样。因为大诗人们太不同了。

　　⑨木朵：或许由繁入简更能抓住一种叙述上的清晰。据宇文所安统计，“杜甫的一千五百首诗中，约有六分之五作于赴秦州之后，即他生命的最后十一年”。你认为这个比例能给后来的诗人带来什么预示？那时候的诗作（尤其是即兴之作）往往依靠什么办法得以保存、传播？当你表露出“我更喜欢我的过去”（《告诉你（为儿子而作）》）时，是否表明一个诗意盎然的时代已经过去，或者今后的写作你将真实地表露两种时间概念的差异所造成的诧异？“正是他的这种对‘现在’的不信任，在现实面前表现出来的虚幻感，使得艾略特的诗更打动人”——这是你在一篇随笔中对一位同行的确认，却使我觉得这同时也在说你自己。令我诧异的是，《与乌鸦无关》这首十八行的诗竟然用到十二个破折号，这在你不分节的一些诗中留下了一类标记，而另一类标记是你几乎不在诗末注明写作日期，仿佛通过将它们抛掷在无垠的“过去”中，来加重对“我的过去”的喜欢。

　　孙文波：我也早就注意到杜甫晚年写作不单是数量多，他大多好诗应该说都是生命的最后三年，即五十六岁以后写下的，爱尔兰诗人叶芝的情况与杜甫类似，他也是在五十六岁后写出自己的《驶向拜占庭》、《在学童们中间》等名篇。这样的现象有时让我想到五十六岁是不是人生的一个坎，翻过这个坎，如果还能全神贯注写作，说不定真会写出有点意思的作品。不过世界上也就一个杜甫一个叶芝。所以说到杜甫晚年写作“带来什么预示”，它不是“预示”，而是每个诗人神往的写作状态，谁不想“老而弥坚”，越到生命后期越神思飞扬呢？至于你说到那时候的诗作“依靠什么办法得以保存、传播”，我不搞文学史研究，哪里会知道？只是一下子想到其实中国人从来就对文学的传播、保存有自己的认识——“诗书传家事，文章万史长”，就是现在我们在很多地方也能够看到这样的楹联，它传达出一种讯息：从很早的时代开始，我们的祖辈就在寻找着文化传播、保存的方法了——甲骨是一种，竹简是一种，后来的纸是更现代的一种。想到从古至今文化的传播、保存，经历了那么多的形式，让人感慨的同时不能不说：做得好啊！我们的先人们。当然，这种好不是我喜欢过去的理由，也不是“我更喜欢我的过去”的理由。我之所以在面对儿子的诗中说“我更喜欢我的过去”，不是要告诉他“一个诗意盎然的时代已经过去”，仅仅是面对“韶华流逝”，心里产生了虚无感，以及对“消失”——不是消失的事物，而是“消失”作为事实本身——有所怀念。前面我已经谈到过关于“时间的真实”，在我的认识中关于时间还存在着另一个观念——记忆所带来的心理时间。我觉得很多时候人活在自己的心理时间中。而写作，尤其是关于记忆的写作，是对这种心理时间的强调；一方面它使人回到记忆中去；另一方面它通过书写的方式使记忆固定在不变的样态中，并使人因此获得赖以反复审视记忆的条件。再进一步，我们的确可以据此认为它是对抗“现在”的方式，通过疏离“现在”使人完成想像意义上对时间的挽留。不单是诗歌，所有的文学写作似乎都可以说成是“挽留时间”之举。虽然现实地看实际上什么也挽留不了。既然挽留不了，我在作品下面注不注明写作的日期有什么重要呢？“注，还是不注，这不是个问题”。另外还有一个原因是：尽管在我的潜意识里可能存在着被“挽留”渗溢的关于写作意义的看法，但我内心深处仍然矛盾地认为：个人意义上的“挽留”是没有意义的，而一个族群的“挽留”，虽然依赖于个体的努力，但落实到我们自己身上它的“真实性”在哪里？至少，它不能成为我们主动思虑的动因，也不会因为主动思虑而为我们带来超越性的结果。那么，哪里存在着将自己的写作“抛掷在无垠的‘过去’中”的可能性呢？这使我已经很多次在心里说：写作，实际上无所谓面对过去，也无所谓面对未来，它只是我们面对“现在”并试图改造“现在”的一种形式。因为，我一直觉得：人就是在不断离开“现在”的想像中度其一生。