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欧阳江河：让北岛、杨炼、顾城、舒婷成为往事吧
欧阳江河，原名江河，生于1956年，四川泸州人。诗人，诗学、音乐及文化批评家，知识分子写作倡导者。《今天》杂志社社长。1979年开始发表诗歌作品，1983年至1984年间，他创作了长诗《悬棺》。曾被国际诗歌界誉为“最好的中国诗人”，其代表作有《傍晚穿过广场》等。
傅小平：诗人走进美术馆举办个人诗歌朗诵会，这是少有的尝试。你作为一个跨界的诗人，同时也是美术评论家，一定有独到的理解和感受。
欧阳江河：在我的经验里，不管是国内，还是国外。诗歌通常会走进高校和高校里的一些文学中心，还会走进极个别的地方举行的文化节。偶尔也会有在咖啡馆里面朗诵诗歌的情景发生。所以说，在民生现代美术馆朗诵诗歌，是难能可贵的一次跨界的尝试，甚至是全球都没有过的尝试。诗歌走进美术馆，就给美术馆注入了新的生机。本来它只是一个让视觉得到完美呈现的平台，现在多了声音的呈现，把它的功能扩大化了。你在接受了绘画展览的熏陶后，再来听诗的朗诵，那种在场感会更加强烈。在这样一种场合，你会感觉到，是否听懂诗歌并不重要，重要的是你被感动了，如果是一种莫名的感动就更好了。这也就是说你被打动了，但并不知道到底怎样打动了你。实际上，这是一种更为本原和纯粹的理解。
傅小平：坦率地说，听你朗诵长诗《凤凰》，我感佩于贯注其中的那种排山倒海、撼人心魄的气势，但没有为它感动。包括为你捧得华语文学传媒大奖•二○一○年度诗人奖的《泰姬陵之泪》，尽管以“泪”贯穿全诗，我也没从中读出带“泪”的感动。相比而言，读你早期的诗歌，比如《傍晚穿过广场》，我被深深打动了。这首诗写的只是某一特定时代的广场，但它具有一种象征性，超越性的叩击人心的力量。这是不是因为，在早期诗歌写作里，你带入了很多真切的个人经验和情感；在近年创作的长诗里，因过于诉求理性，自我被泛化或是抽空了。
欧阳江河：《凤凰》是我在美国曼哈顿的时候写的，它源于我的艺术家朋友徐冰的一个装置作品。他发布于2010年的《凤凰》，是一个5吨重的鸟，最初来自一个订单。但他用北京“财富大厦”的建筑废料——安全帽、工具刀、搅拌器等——造了一个纪念碑式的作品。在这过程中我基本上都参与了，我当时就觉得很受打动。上世纪60年代初，法国有一个获诺贝尔文学奖的诗人圣琼•佩斯，曾经受政府委托为一个“鸟”的装置艺术写过一首诗。当然，《凤凰》的写作和委托无关。如果说，徐冰在他的《凤凰》里处理了比如财富大厦与劳动者的关系，资本的关系，词与物的关系等20世纪的复杂经验，我则试图将异质的材料放在一起，整合与重塑当代图景，反思21世纪人类的生存境遇。
这和我早期创作诗歌的经验非常不同。我早期的诗歌，很多都对应着真实事件，而且把自己整个的情感、血肉都放了进去，它当然会打动人。《凤凰》和《泰姬陵之泪》很不一样，它绝对不是以打动人心为皈依。因为现在打动人心也好，还是所谓的感动也好，都已经变成消费对象。而我想要的诗歌，就是要从这种消费文化中跳出来。所以，我要做到的恰恰是不要去轻易地打动人。我的另外一个想法还在于，我要对置身其中的这个时代做更复杂的观照。这样，人的情感就会被很多东西过滤掉，它会慢慢浓缩，浓缩成我们这个时代里的背景。也许这种过滤和浓缩本身，也能感动到一小部分人，但那都不是主要的。
傅小平：是不是可以这么理解，你当下的诗歌写作和消费时代保持一种强烈的对抗性，这恰恰成了你在诗歌美学上的一个很重要的诉求？
欧阳江河：你敏锐地看到了这一点。我的写作就是要表达一种反消费的美学的诉求，也就是在消费时代里，还要保留一种不被消费的写作。我所希望的是，我写的这个东西从任何意义上讲都不被消费。所以，我越来越借助于综合性、复杂性的手法，也更多带着一种超出诗歌的批判的、综合的眼光。我甚至把理性与非理性都调动起来，把它们综合造成一种诗意。当然，不是那种优美和打动人心的诗意。那些对我来说都太简单了，有青春期的成分在里面。那样的诗意在对抗性、批判意识等等之外，还有年轻人的清纯本身所具有的激动、挫折感和欣喜若狂的东西，以及愤怒。我们年轻时都曾经有过这些东西，它带着那个时期特有的体温和心跳。所以，才会引得我们时时回忆。但要知道，在这个时代里，连回忆本身也是被消费的，回忆也是需要让我们时时保持警惕、警觉的东西。总而言之，现在很多东西都越来越依赖消费、流通，哪怕是语言交流本身都成了消费逻辑的一部分。即使是所谓的反消费，都可能是一种变相的消费行为。那么，从这一切消费中跳出来，保留不被消费的特权。我相信这在诗歌里还能够做到。
傅小平：要做到这一点，有赖于像你自己所说的综合。就拿《凤凰》来说，你把劳动、革命、资本、艺术创作、资本、民工等直接带入了诗歌。而且，你还综合了很多具有时代感的符号，比如升降梯、脚手架、易拉罐等。但这些事物，从传统意义上都不具有诗意的美感。我也注意到，很多与诗意有天然联系的乡村风物，很少进入你的视野。这大概能说明，你的诗歌蕴含了强烈的反诗意的倾向？
欧阳江河：事实上，反诗意本身，也可以构成诗意的一部分。而现在被我们认为是诗意的东西，放在多少年前，它未必就诗意。这就是说诗意本身是有历史性的，它不是一个可以拿来量化的标准，不是一个类似于一加一等于二那样可以得出答案的东西，也不是一个可以超越历史处境而独立存在的抽象、单纯的事物。而在我们惯常的理解里，大部分诗意就是一个优美的、优雅的好的东西。诗意就这样被固定化了，寻找诗意只要找到对应的词或物就可以了。这并不是正确的观念，要说正确，只能说明诗意本身已经被高度意识形态化了。也因为此，我们需要反诗意。我们要让那些看起来并不诗意的事物，进入我们的诗歌。恰恰是这些东西，能反映我们的基本处境，能反映语言的历史存在。我的写作就是要建立这样一种观念，诗意是可以发明和创造的东西，是可以让我们往思想和艺术的银行里面存款的一个东西。正是这些东西，体现了我们时代的活力和原创力。
傅小平：以此看，诗歌归根到底是诗性的。区别只在于，是局限于传统意义上的诗意的理解，还是经由发明和创造，让反诗意或反抒情也成为诗性传统的一部分。比如政治在某种意义上说是反抒情的，却被纳入进了抒情的范畴，所以才有了作为反抒情的抒情而存在的政治抒情诗。我注意到到评论家张清华在谈论你的诗歌时说，你作为一个先锋诗人的重要贡献，就在于你写出了具有知识分子的自由、自主精神与反思力量的“真正的政治抒情诗”，不知你自己是否认同？
欧阳江河：从某种意义上说，我的确写的是政治抒情诗。这里就涉及到，怎么去理解“抒情”这个字眼。难道小资、小情调就是抒情吗？虚无可能是更深远、更广阔的抒情，更能真正打动人心。而即使是最冷的东西，也很可能包含了真正的抒情。要理解这一点，你首先要有这样一种意识。所以说，我自己的诗歌是设了一定的密码的，有些读者还没进入阅读就被淘汰了，只有越过了一些门槛，你才能登堂入室，而后才可能臻于佳境。
傅小平：你怎么理解诗歌与政治之间的关系？
欧阳江河：我们这个时代的写作，你觉得能脱离开政治吗？作为一种有抱负的写作，你要触及生命的根本，你有可能不触及政治吗？可以这么说，真正的写作一定和政治有关。我们非但不能回避政治，反而要拥抱这个东西。
傅小平：很有意思的见解。
欧阳江河：你看啊，政治的本义其实并不是我们现在理解的这个世俗化的政治。政治进入写作，本来应该是触发那些积极向上、让人激动的东西。但我们把政治变成了一个坏东西，一个只是体现为行政、惯例的东西，一个用来跟媒体、资本做交易的东西。这其实是政治里面最坏的一部分。政治里面那些更隐秘的精神性的东西，那些更让人梦想的东西，反而隐没不彰了。大家都把政治变得很坏，很糟糕。按我的理解，现在已经没有政治，或者只有如汪晖所说的那种“去政治化的政治”。现在的政治，只相当于各种事件、话题，就像被蛀过的虫草，它的精华已经被蛀掉了。所以被贱卖的虫草也只是“去虫草化的虫草”。
傅小平：也就是说，我们理解的政治，是被修饰和改写过的政治。我不确定某种意义上是否基于此，在诗歌写作中，你倾向于直接的表现，而不是过度修辞。同时，你更多使用概念性的语言，高度概括的意象和符号来结构诗歌。当然，如果这些语言、意象或符号，只是停留在抽象层面，而不能还原到其来源发生的那个场域中去，就像你无法从一朵干瘪的花的标本里，看到花朵在山野、溪流或草原上轻轻摇晃的那种诗意，这样的诗歌是不成功的。换言之，动人心魄的诗歌，就像被淬炼的水滴，从中能看到浩瀚的大海。而只有这样，诗歌才能产生聚合力。
欧阳江河：的确如此。我希望我的诗歌能触及活生生的一手的现实。就像我在《凤凰》里写到脚手架。你读到的不只是脚手架，而能读到那种扑面而来的工地感。这首诗有一个砖头一样砌起来的，被人工造出来的结构。当这样一个“凤凰”向你走来，你能看到它浑身都是施工的印迹，还能看到它身上的“落花流水”。你看，凤凰这个鸟，就像我们传统中的麒麟、独角兽一样，本身没有身体，而只是一个虚构。而徐冰做出来的凤凰，它是一个艺术品，却不是活体。诗歌就是给它一个实体，用词语让他活起来，变得有肉体感，变成一个发生。所以，我在诗里吸纳了玄学、艺术、资本、劳动、财富及发展观、全球化等元素，让它们缠绕在一起，让它们有呼吸。更有意思的是，徐冰在制造凤凰的两年里，他招募的两个工人分别生了小孩。我把这两个生命的诞生，也写了进去。所以，我的写作是立体的，有现场感的，并不是那种空洞的能指游戏。这里有写作的当代感，有生动的材料感，还有飞翔的玄学，是个综合的交响乐团。
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傅小平：就我的阅读感觉，你近年的诗歌大多采用了俯视性的视角，早期那种带有亲历性的视角不见了。是否写诗的状态也从介入变成了旁观？
欧阳江河：我们中国的诗歌写作是大国写作，它理当如此。它就该是俯视性的，有高度概括性的。但现在诗歌都成了什么小玩意儿，写来写去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我们时代里，最好的诗人都不去关心大国写作，那这样的诗歌就没有了。实际上，我直截了当地说，这是只有极少数诗人，甚至是大师才能干的事情。那么，作为这样一个大国家的诗人，难道不该超越那点小小的个人情趣，有更大的抱负，更久远的责任感吗？
傅小平：你说的大国写作，让人不免有大国沙文主义的联想。事实上，小国家的写作，也可以有“大国写作”的情怀。我记得米兰•昆德拉在《被背叛的遗嘱》里谈到作家与疆域的关系时曾表达过这样一个见解：小语种国家的写作，没有别的选择。他们要么成为一个狭隘的地方性的作家，要么就成为一个广博的世界性的作家。如果是成为后者，那是否也是小语种国家里面的“大国写作”呢？
欧阳江河：我给你举个例子。有一次，西川、我，还有一个很有名的斯洛文尼亚诗人托马斯•萨拉蒙到黄山旅游。萨拉蒙说，看了黄山以后，他终于理解中国人和美国人的诗歌写作是大国写作了。他也终于理解，为什么在中国的诗歌里，可以没有西方写作中的那种末日审判情结。因为我们地大物博、疆域辽阔，就这一个个山川，它何其磅礴、浩瀚，完全可以取代末日审判。我们的诗人，就是写写山川、河流，就可以达到很高的成就。这种写作绝对不是小国家、小语种的写作。它里面有大格局、大意识，有大的宇宙意识和千古意识，所以我特别强调“万古闲愁”的概念。这种概念在小国写作中绝对不会有，在美国这样的国家里也不会有。你比如说，美国这个国家，它也很大、人口也很多，它甚至可以想象宇宙、外星球、高科技的很多东西。但它就是没有“万古”的概念，因为它的历史只有短短三百年。但中国这样的大国，从古到今，从江南到江北，你有穷其一生都写不完的题材。可惜，现在这样的大国写作很少见了，我们的诗人被媒体意识形态裹挟着，不再去关心底层大众。即使是统治者的话题，也只是着眼于经济学的数据等等。所以说，诗人有责任有义务去触及这些大的话题。从这个意义上说，我很不在乎评奖之类的事情。就是诺贝尔奖，在我看来，也是狗屁不值，没有意义。
傅小平：这样说，会被很多人视为矫情。
欧阳江河：那是因为不了解写作的秘密，只有从事专业写作的人，才能分享这个秘密所内含的全部内容。它事关词的奇境，事关万古和当下所构成的重影。说得直白一点，我们真没必要那么去关注一个奖项，哪怕它是诺贝尔奖。因为，这充其量也只是消费的产物。我们能不能跳出观众、票房、码洋这些所谓的关注面，去获得一个新的角度，或者是用俯视的角度来看看这个世界呢。因为俯视就是离开老百姓了吗？难道它不够接近群众，不够亲民，就是它的罪恶？
实际上，中国古诗词不也很难懂吗？要不加注释，有很多你根本就看不懂。但我们在读它时，又何尝去怪它难懂呢？因为古诗已经获得了一种阅读上的特权。那就是说，如果你读不懂，那只是你的水平和教养不够，你没有责怪的资格，更别说骂。但当下的诗歌还没有获得这个特权。所以，对于诗歌，尤其是对于诗歌中的有效成分，我们不能只是从它有多少读者，是不是平易近人来理解。诗歌的语言，它可以不用于交流、沟通，它可以保持它全部复杂性，它的神秘不可解。但它将成为我们这个时代的见证。
傅小平：我想你大概会赞同诗人埃兹拉•庞德的说法，真正的诗人应该是种族的触须。
欧阳江河：没错。诗歌要表达的是我们这个国家、种族的最高级的精神现实。我们这个时代，垃圾诗歌太多，以至于很容易失去对诗歌的信心。但诗歌里面最好的东西，它始终是非常有意思的。诗人的写作，应该同时澄清人类生存的基本状况，以及词与物很深的关系。在这个意义上说，如果一个时代，诞生不了最好的诗人，是诗歌的悲哀，时代的悲哀。
傅小平：说到词与物的关系，我特别联想到你早期的诗歌《手枪》。里面写道，“手枪可以拆开/拆作两件不相关的东西……而东西本身可以再拆/直到成为相反的向度/世界在无穷的拆字法中分离。”我感觉这几句诗总体上把你写诗的“魔法”给呈现出来了。概括起来说，就是对词语进行拆解、重置，生成新的意义，复又解构再重新建构，以致无尽的探索。当然，现在很多诗歌写作者也在学习这样一个套路，但总体感觉是陷入词生词的循环，更谈不上提升到什么境界。
欧阳江河：首先要明白，诗歌从根本上说是建构的产物，不是词语的产物。但诗歌终究要处理词与物的关系。我的一个强烈感受是，要拓宽诗歌的边界。你比如说，徐冰用最不艺术的建筑废料做成《凤凰》，有人要花几千万买这个东西，它卖的就是艺术原创力和想象力。我在写诗时也是一样。我尽可能把不优美的词语纳入诗域，把反诗歌的材料，放进诗的构成和范畴里。这就是说，我可以像美术家用建筑废料做装置艺术那样来写诗。实际上，就是把艺术或诗歌拓展到不美的领域，就像我们打羽毛球的时候，把网球规则也包含了进来。这样你就会发现诗歌的领域何其广阔，生活的方方面面，政治的、媒体的活力，包括短信语言、微博语言，还有受翻译影响的文字等都包括进来。即使是眼泪，也可以作为客观物体进入写作，即使是传统意义上不是诗歌的，让人反感的东西，也可以在诗歌中作为一种矛盾，刺眼的东西而存在。我用诗歌的胃来消化钢铁、砖块和石头。
傅小平：感觉这般写诗的过程，无关灵感的迸发，却更近乎理性的设计。另外，在像《泰姬陵之泪》这样的长诗里，我感觉你注入了神性或玄学的观照。这固然会增加诗歌的深广度，要处理不好则会让写作变得抽象空洞。你也知道，在很多诗人看来，感性是抗拒这个过于理性的社会的重要力量。因此我想知道，感性在你的诗歌写作中占有何种地位？
欧阳江河：在我看来，任何理性的、思辨的东西，要是没有被手捂暖过，没有被眼泪流过，没有被牙齿咀嚼过，那不可能成其为诗。我在一首诗里也写过，一颗眼泪，纵有十万个太阳也照不亮它。要是把它想象成一个透明体，在它的里面放一个萤火虫进去，就被瞬间照亮了。同样的道理，在抽象的东西，未必就不包含感性。一切只在于你怎么理解感性。比如说，头撞到石头上，你感到剧烈的疼痛，这就叫感性。那在头脑里放进去一个脚手架，是不是感性呢？
我也不认为，写诗必是灵感的迸发。恰恰相反我认为，写作一首真正的好诗，是对才华和灵感的限制。在写作中，我要把灵感像脓一样挤掉，直到把它写得没有了，然后才有真正的创作。这是带有劳动性质的一种写作，这才是我的创作。
傅小平：从我的理解看，你在写诗的同时，构建了自己独特的诗学体系。我也注意到，很多杰出的诗人，像艾略特、里尔克等等，对诗歌都有自己体系性的建构。当然，这种体系再芜杂，也是能找到一些线索的。比如，你在《泰姬陵之泪》中写到的“诗歌并无自己的身份，它的彻悟和洞见/是复调的，始于二的，是其他事物施加的。”某种意义上就可以视为你的“诗歌之眼”，你自己怎么看？
欧阳江河：诗歌是“没有身份”的。你说它是强者，还是弱者呢？真正的诗歌是充满力量的，它一点都不弱，但如果假定它是强者，很可能诗歌本身，就是反强权反独裁的。你又该怎样界定它的身份呢？诗歌是“其他事物施加”的。在我看来，写作就是对施加于我们的物质世界或其他事物的一个承受。在诗歌里，我们要回应政治强权的压抑，失恋的痛苦，还有历史的虚无感等等。这些东西都是外力施加给我们的。当我们要表达它们，你说是被动，还是主动？两者皆是，也可能两者皆不是。
诗歌是“始于二”的。这个想法来自杜牧一首叫《盆池》的诗。诗里有那么两句写道，“凿破苍苔地，偷他一片天”。什么意思呢？就是把苍苔地凿破了，注一片水进去，天就投下来了。那水里的这个天，就既不是水的也不是天的，它就是一个水中天。这就是真实。德国哲学家海德格尔，也说到事物是始于二的，它一定是两个世界的对应。诗歌是“复调”的，也就是包含了这种对应性。你比如说，有“自我”就有“他者”，有内就有外。从存在与意识、天堂与人间等等的对应中，都能找到这种复调感。我最近一段时间在美国一家很好的出版社，出了一个叫《重影》的集子，其实说的就是这个意思。
傅小平：这和你讲到的诗歌要打破词语的对称性看似矛盾。怎么理解？
欧阳江河：对称性是农耕文明的产物。它的指称更多是自然物体。比如，天水、月亮、落日，树叶、生灵等等，你都可以找到对应的物体。现代文明却打破了这种对称。它的大小比例等等都是不对称的。所以，你没有办法以写律诗的方式来写现代生活。但这种对应性在任何时代、任何文明条件下都存在。比如，自我和幽灵，文本世界和现实世界，这些永远都是相互对应的。
3 傅小平：从中国诗歌传统来说，你的写作可以说是一个异数。我记得作家李洱曾在一篇文章中写道，根据情感表达和思维方式的不同，大致可以把作家分成两类，一类是知性的，一类是感性的。他这个说法，有可能受席勒的《论天真的诗和感伤的诗》的影响。他把史铁生的写作归入知性写作的范畴。以此类比，你大致可以归入写感伤的诗的知性诗人之列。但我们的诗歌传统是偏于感性的表达。也因为此，我特别想知道，是什么造就了我们现在看到的这个欧阳江河？
欧阳江河：我把自己的诗歌写作大致分为三个阶段。八十年代在四川，到八九年结束。是第一个阶段。那时候的诗歌氛围里有一种节日狂欢的兴奋。不同写法、不同流派的诗人都混在一起写作、聊天。那时也没有手机、网络之类的东西，反而感觉都隔得很近，大家都奔走在你来我往见面的路上。当时我身居军队机关大院，还算比较封闭，即使这样，也基本上隔三岔五天就会和其他诗人有聚会。当时柏桦、张枣在重庆，他们也是动不动就来成都。我和翟永明的单位就隔着一条马路，有时中午在食堂打了饭端着饭碗就到她那儿聊天，下午两点再回单位上班。所以，那个时期写的写作，你可以说它是物质文明落后时期的写作，是真正处于民间状态的一种写作。它是有肉身的，保留了那个时代特有的生活氛围。
傅小平：你说的这种民间状态的写作，和现在划分的民间写作，大约是两个概念。
欧阳江河：完全不一样。打个比方，有一次，柏桦他们写了首好诗想给我看，他们跳上火车就来了，8元钱一张火车票，连夜从重庆赶到成都。我去上班前，看到他们四五个人来了，就把房钥匙给他们，然后上班去。那时，诗人写作就这样一种状态，写了首诗想让谁看，就马上骑车或乘车过去，要写作时跑到另一个诗人家一住一两个月也是常事。搁在现在，这样的事就不可能再发生了。因为时代变了。我们所经历的变化，比三千年历史变化还大得多。现在你去回望八十年代，不禁有隔世之感。
傅小平：此后你就去了美国。这该是你第二阶段诗歌写作的开始。
欧阳江河：那是九十年代初，去美国后，我住了五六年。然后在欧洲住了一年。那时经济问题没解决，但在国外花费并不大，所以也没什么焦虑。但离开了中国的语境，不免感到孤寂。你知道，西方诗歌实际上就是孤寂的产物。总体感觉，在这一时期写的诗歌里，我把自己的声音压得很低，那种雄辩的、对公众说话的声音明显减少了，代之以某种独白的声音、对话式的逆行对位声音。我自己感觉，那时写诗就像是一个人对着一个人写作，一个人对着虚无在写作。
傅小平：一种可能为一般中国诗人写作所稀缺的特殊经验。接下来，《泰姬陵之泪》《凤凰》应该算你第三阶段的写作。
欧阳江河：事实上，写长诗《泰姬陵之泪》之前，我大概有十年左右的时间停止了诗歌写作。
傅小平：为何不写？这中间发生了什么？
欧阳江河：我是有意识地停笔不写。这主要有两个原因。1997年，我回到中国后发现，中国的变化之大，我已经很难再用出国前的眼光来审视周围的世界了。我内心的写作已经无法与这样一个世界达到统一了。另方面，他不想让写作成为一种太顺理成章的、带有惯性的东西。而我们多数诗人的空间感、时间感，思想的力度和视野，语言所能达到的深度和幅度，词所能触摸到的那种黑暗、那种重量，这些都在缩小。这样的写作说白了，就是一种词写词、词生词的状态。我当然要给自己制造一点困难。我要让写作跟现实、跟存在、跟心灵发生特别深刻的联系，所以我就干脆停止写作，停止写诗，投入到生活中去了。
傅小平：这十年里，你怎么生活？
欧阳江河：我做演出策划。什么歌舞剧啊、音乐剧啊、古典音乐会啊、画展啊、中外诗歌交流等等，我都做过。当然，这十年里，我也写了一些文章，包括音乐、绘画、电影等领域的评论，甚至还有建筑、摄影和舞蹈方面的文章。诗歌就基本上没怎么写了。从2002年开始，有日本人看中我的书法，独家买断了我十年内的书法作品，五六万一张，我的生计靠“卖字”就能解决，我不必再考虑收入的问题。到2005年，就辞掉了演出公司的工作，彻底不做了。再后来，从2009年开始，我就往返于中国与纽约，我在曼哈顿附近租了套很好的房子。就这样，一半时间在中国，一半时间在纽约。到写作《泰姬陵之泪》的时候，我发现那种表演性、幻想性的东西，就像落叶一样落光了。
傅小平：那是一个什么样的契机？
欧阳江河：我之前要不就是住在中国，要不就往欧美国家跑。我的朋友西川就劝我更应该去亚洲、拉美那些“第三世界”看看。这样，2009年的一个机缘，我就随一个交流团到了泰姬陵。面对这样一座在世间没有对应物的如同神迹般的建筑，我一下子就找到了情感和智力的突破口。看完泰姬陵的那个晚上，和西川他们一起吃饭的时候，我突然就落泪了。回来后不久，我开始写这首长诗。
傅小平：你说到落泪，我突然想起你的诗歌里是能找到“眼泪”这样一个核心意象的，与此相关的还有“玻璃”。当然，“泰姬陵之泪”不是让人感动的眼泪，倒是像“穿过词语的玻璃”一样，能让人从中能读出残酷的诗意来。
欧阳江河：那不是煽情的眼泪。我是把眼泪作为一种物质形态入诗的。事实上，写诗要写出自己的感受，都要找到一个对应物的。在这首长诗里，就是泰姬陵和泪。比如这个“泪”在诗里，就有五种形态：作为鹰这样的鸟类，它寓意诗歌的想像力；作为黄河、恒河这样的河水，它象征时间和不同的文明；作为镶嵌着大理石和宝石的泰姬陵，它代表了爱情的永恒；作为菩提树，它映衬的是印度佛教的形象；而作为天使的身体，实际上它对应着基督教的形象。
傅小平：“眼泪”这么柔软的事物，能给你写出如此坚硬的质地来。我想这体现你十年不写的沉淀。
欧阳江河：对我来说，这十年不写非常重要。假如我说，我注定就是一个个诗人。那么在不写的状态下，我也是个诗人。不写也是写作的一部分。因为，我感受世界的方式是诗人的方式，我聚集我的思想能量、感受能量和表达能量的方式，也只能是诗人的方式。就像哲学家苏格拉底，他从来都述而不作，他也是哲学家。因为他无非他没写著作而已，但他以哲学家的方式把握世界。从这个角度看，不写也是另一种写作。写作实际上包含了写和不写。有时候不写可以让写作变成不是那么轻而易举的事情。我们有时要中断那种“熟读唐诗三百首，不会作诗也会作”的惯性，停写一段时间再回到写作中去，这个过程会很有收获。
傅小平：我感觉，在你自己的理解里，你天生就是一个诗人。
欧阳江河：应该这么说，即使说诗人是天生的，那也是后天积累的产物。当然，也可能有天生的部分，但你要去发现这种天性，加以后天的训练。所以，它说到底是被发现的一个东西，所以苏格拉底说要认识你自己。而且，你还会发现这没什么规律性可言。比如，有的地方即使过五百年，也培养不出一个天才的芭蕾舞演员来，有的地方一下子就出来了好几个。个中原因你说不清楚。
傅小平：依你的判断，现在堪称大师级的诗人多吗？
欧阳江河：任何时代的大诗人都是很少。要突然出现十几个、二十几个大诗人，这个国家就要完蛋了。因为，这就相当于一下子出现了这么多独裁者。
傅小平：当思考一个诗人何以成其为大诗人时，我们会很自然想到这是生活的造就，所以很长一段时间都流行“贫困出诗人”、“愤怒出诗人”的说法。现在很多成名的诗人生活都过得很好。因此有人担心这些诗人也好，作家也好，都染上了中产阶级病症，认为他们即使还在写，写作也难免变得庸俗了，再也写不出那种时代和生活的痛感了。所以，读到你在《泰姬陵之泪》中写道“已经很多年没有刀的感觉了？”这句话特别有感触。你自己有没有这样的担忧？
欧阳江河：那种时代和生活的痛感，是我诗人天性的一部分，它不依靠生活处境，也不需要保持与生活同等的水平来强化它。这种源于生活的同感，最多也只是青春的宣泄、不成功者的愤怒及所谓青春期的抵抗性和批判意识而已。促使我成为诗人，而不是仅仅是修辞游戏的参与者，全是来自于我对人生存在的悲剧感及失败感的体验。这种体验在我的诗歌里没有丧失过，我不断从中得到滋养。而这种痛感，说到底也不是你的肉体被扎了一针或砍了一刀的那种疼痛。诗人的痛感，带有天生、必然的东西。如果只是局限于个人自传式的对应，局限于表达那种对生活的敏感和不满，我觉得就把诗人说得太小了。
傅小平：事实上，现在的诗人已经大大颠覆了我们的想象。他们不再是过去意义上殉难者、囚徒和流浪汉的形象，甚至不是如张清华所说八十年代过着波希米亚式生活的自我想象者的形象。诗人群体经历了前所未有的分化，有些人可能依然在底层为生活奔忙。而少数像你这样的成功诗人，正过着为不少人羡慕的“异质混成”式的逍遥生活。在你看来，这样一个时代里，当怎样重构诗人的形象？
欧阳江河：诗人本身是一个消费的产物。诗人的形象其实也只是一个虚构。就像上帝或者英雄的形象，也是我们的虚构一样。中国是没有上帝的，在过去的年代里，诗人就在十分之一或五分之一的份额上，代言了上帝的形象。于是就有了他的优雅、飘逸、浪漫、纯粹，也就有了那么多崇高的殉难者。不能不说，这些形象都带有一定的表演色彩。而诗人受到这样一种具有公共性的，与观众达成默契的诗人形象的迷惑，他会不自觉地自我表演，来符合读者或观众的期待。就像很多人喜欢足球，但自己做不了，就把这种兴趣投射到足球运动员身上，让他们来完成自己在竞技体育中无法达到的期望，足球明星就这样诞生了。当诗人被设置了这样一个角色，它很多时候自己信以为真，自己也被自己打动，所以有些诗人就会变得如此自恋。这就是所谓诗人形象的逻辑。但我从来不去表演这个形象。换句话说，诗人到底该是怎样的形象，我从来不关心这样的问题。我不知道自恋为何物。我也从来没想过要把诗人展现为一个高高在上的传奇。我只是用诗歌的方式来表达自己对这个世界的看法，以及我的信仰与抱负。
傅小平：我们习惯于问生活怎样影响了诗歌创作，其实很有必要反过来问问，诗歌写作如何影响了生活？
欧阳江河：我想真正的诗人，他是被写诗的乐趣，写诗的可能性给召唤进诗歌里的。他没想过要通过写诗去谋生。而诗歌写作其实也很难直接转换成商品。除非有一些烂诗人、不入流的诗人，把写诗当敲门砖，去获得那种世俗意义上的成功。但真正的诗歌一定不是饭碗的产物，饭碗里面熬出来的，只能是一碗粥。
傅小平：照这样理解，诗人的生计只能在诗歌之外解决。诗歌写作注定不能像有些专业的小说创作一样，让写作和生活连成一体。
欧阳江河：我不把诗歌作任何转换，也不把我在诗歌界的影响转换为一种权力。这一点对我来讲非常重要。只有这样，我的写作才能获得一种真正意义上的独立性。而诗歌写作注定是需要独立的。它跟新闻写作不同。它不需要面对一个具体的话题、对象，一个人，一个事件或是一个发生。它也可能有对象，但这个对象或许只是一个真实的心理过程，也有可能写诗本身就是他写作的主题。写诗甚至不需要虚构，它很多时候面对一种元写作的状态。
这样，我的一个很深的感触是，要面对生活本身，而不是诗歌。我会把我对生命的体验转换成诗歌写作，把来自日常生活中的语言、味道等等，都转换成诗歌的养料。但我不会反过来把写作转换成生命。我想，这个取向会持续我的一生。
4 傅小平：回顾你们那一代诗人时，我注意到一个颇为悖谬的现象。对你们来说，80年代无疑是弥足珍贵的诗歌记忆。但对那个时期的诗歌写作，北岛、杨炼等不约而同做出了拒绝的姿态。北岛对国内读者至今还念念不忘《回答》这样的诗歌感到厌烦。至于杨炼，我听翻译家叶廷芳说起过，杨炼认为他那个时期写的诗歌，根本就不能算诗歌。而在国内读者的眼里，还有在相关教材里，被认为是你们这一代诗人代表作的，还是那个时期的朦胧诗。
欧阳江河：我们从1980年代走过来的人，会感觉现在的生活与那个时候是脱节的，甚至可以用光年的距离来计算，好像我们每个人都活了两次。诗歌的1980年代，那时的生活状态和文化气氛，就像我前面和你说到的，和现在的消费文化截然不同，某种程度上也是对立的。隔着这么遥远的空间回头看朦胧诗，会有很复杂的感受。你在往前走的时候，回头看自己也会觉得比较奇怪。从这个意义上讲，我能理解北岛、杨炼他们的感受。
但不管你肯定朦胧诗也好，还是否定它也好，那都是一个非常重要的历史阶段。它掀开了新诗写作的一页，没有这个掀开，新诗发展会推迟好多年，后面是不是这样都不知道。它有一定的政治文化意义，它也给语言带来了革命性的变化，尤其是在反抗新华语体方面，它的贡献不可低估。但这三十年，中国的语言发展太快了，以致于诗人们可能会觉得朦胧派时期的语言都落后了。但不管怎样，朦胧诗鼓动并唤起了很多人投入到诗歌创作中。我本人的诗歌理念其实与朦胧诗很不同，但我是因为朦胧诗的召唤而走上诗坛的。
傅小平：当然，北岛、杨炼他们的拒绝，拒绝的或许不仅仅是那一时期的诗歌表达，其中未尝不包含了意识形态抗争的意图。
欧阳江河：那他们所能做的，也只是用一种意识形态语言来反对另一种意识形态语言而已。事实上，诗歌里面有意识形态的影响一点都不可怕。真正要反思的，倒是抗拒意识形态的那种刻意为之的姿态。总而言之，我想说，就让北岛、杨炼、顾城、舒婷成为往事吧！
傅小平：朦胧诗派以后，诗歌发生了很大的分化。在九十年代，你和王家新他们和于坚、韩东等诗人还有过一个争论，焦点集中在如何评价80年代第三代诗歌，以及朦胧诗后谁是诗坛主导力的指认上。现在看，这场争论并没得出真正有建设性的结论。当下的诗歌写作，其实谁也不能成为谁的主导。这反映出新诗经验的复杂性，也难怪对其评价会出现两极化的倾向。一些诗人，还有汉学家顾彬认为，新诗达到了很高的水平。而季羡林有过“新诗基本上是失败”的评价，韩寒也曾在博客上表示“新诗没必要存在”。你对此有过一番激烈的回应。
欧阳江河：那是几年前的事了。当时，我就说这一老一少都没有资格谈论新诗。季羡林只是够老够有名气，他对文学本身做出了什么贡献呢？韩寒他就是个大男孩，他也没有资格谈诗。这些话被媒体一渲染，便引来激烈的反弹。实际上，对新诗该做何评价，我一点都不关心。是好是坏，它都放在那儿了。它也不可能被韩寒说的那样“去掉”，问题是他去得掉吗？一点都不知道天高地厚。
我想说的是，最好的诗歌是大家共同的语言财富。你怎么评价它都没关系。它是好是坏，也不是像由谁来当我们总统一样由投票选出来的。你只要对比一下老子韩非子那个时代的语言，体现了那么高的文学水准。然后再看看，我现在的语言，那些党派宣传的语言，那些讨好选民的语言，那些用于经济预算的统计学语言，那些报道语言、教科书语言、硬件或软件的程序语言、数位语言，这些语言里有文学吗？有诗歌吗？诗人所做的，就是用自己的努力，加入到对语言形态的塑造中去，延缓一下语言退化的速度。这不应该被看成是对时代的僭越吧。
傅小平：但不能不接受的一个事实是，现在铺天盖地都是那些非诗的语言，而且也很少有人在阅读诗歌,也就谈不上受到诗歌的影响。
欧阳江河：实际上，我也不关心这个问题。我不关心我的诗歌有多少人在阅读。就我而言，我不可能为获得更多读者，而让自己的写作去迎合读者。在某种意义上，我是在排斥这些。而最复杂意义上的诗歌并不是为了交流而存在的，它是反交流、反理解的。因为思想在本质上就不是一个可以被稀释、被大众化、被流行的东西，最高意义上的诗歌保有这种思想上的特质。当然，如果说诗歌希望有更多读者。那在我看来，有多少有效读诗的人，比有多少人读诗更为重要。
傅小平：回到诗歌可读性的问题上来了。现在很多读者反映读不懂诗歌。
欧阳江河：诗歌是你一定要读懂的吗？好的诗歌，它不是一个可以用最简单的方法归纳量化的东西，它不给你一个答案，也不通向这个答案。他还包含了对可读性的挑战。或许它是可读的，但再往前走那么一点点就不可能了。有时候，它只给你一种语言的感受。这就好比音乐。比如某个音乐家的四重奏，你听不懂有什么关系，它就是打动你。再比如，鸟儿在歌唱，你能听懂它在唱什么吗？你能做的只有联想。然而，从人化的角度去理解鸟语，实际上是没有意义的，这有什么关系呢？它打动你，让你沉浸在莫名的感动里了。又比如，鱼在水中游，你能不懂这有什么意思吗？但它让我深深感动了。很多时候，最美的最神秘的事物，它就是一个发生，无须你去弄明白它确切表达了什么。我们不会因为听不懂鸟的歌唱，看不懂鱼的游泳，就不去听鸟语，就不去鱼游了。可我们何曾给予过诗歌以鸟和鱼一样的特权？
傅小平：换个角度看，以听的方式来感受诗歌、理解诗歌，有其特殊的重要性。在听诗朗诵的过程中，你首先关注的不是诗歌本身，而是朗诵者声音诉诸于你听觉的直接印象。好的诗歌，它的节奏感、韵律感，它的撼人心魄的力度或超凡入圣的宗教性力量，会引领你进入神秘而又真实的诗歌语境。有了这样一种听的经验，你再去读诗歌，一定会有很不一样的体会。遗憾的是，与诗歌相关的那种广阔、空灵的诗性情境正在慢慢消失，读诗更多成为一种默读。即使是诗朗诵，也倾向于挑选所谓能读懂的，朗朗上口的诗歌，实际上是在变相地迎合听众。
欧阳江河：诗歌文本历来是文字文本，和作为潜文本的声音文本的联合，朗读是把潜文本展现出来的唯一途径。在我们国内，朗读的传统可能有所消解，但在国外是一直延续的。而且小说朗读显然没有诗歌朗读，那么受欢迎。我记得有一次在德国参加顾彬和王蒙的对谈，那时王蒙卸任文化部部长不久，来参加这个活动的也就十二个人，有关诗歌的活动，参加的读者会多出很多。
说说我在国外读诗的经验，读者听不懂你在读什么，但能感觉到汉语诗歌的音乐性。所以特别受到欢迎。这次朗诵会，你也注意到，主角其实不是我，是一些听众用普通话、四川话和上海话轮流朗诵我的诗歌，这让整场朗诵会变得非常特别。所以，通过这样一种朗诵，诗歌可以走向大众，去叩开一扇扇沉寂的心门。
傅小平：我还注意到一个现象。在国内诗坛上，专业的诗歌评论非常少见。倒是以评论小说为主业的评论家，偶尔客串一下评论评论诗歌，也曾造就像“打工诗人”现象这样的奇异景观。实际的情况是，对小说有所研究的人，未必对诗歌很有感觉。而不少这样如法炮制出来的诗歌评论，充其量也只是评论者出于自己的需要，做了合乎自己知识经验和理论诉求的解读而已。
欧阳江河：对于诗歌评论，我并不关心。我可以说说阅读。爱德华•萨义德曾说过一种对位阅读法，我很赞同。比如，我们读康德，我相信谁也没法得出结论说，这就是康德。因为，原本就没有一个绝对意义上的康德，而只有我们理解意义上的康德。从这个意义上说，我们能读出怎样的康德，只取决于我们的立场、理解、感受、创造，乃至我们的教条。把所有这些都放进去，你有多深刻就能读出多深刻的康德。反之，你有多浅薄，你也只能读出多浅薄的康德。就像音乐里的琴键，它就那几个，但任何弹奏都会产生不同的结果。它是对位的，你弹奏出来的只能是你自己的理解，无非有或深刻、浅薄，或恰当、荒谬的区别罢了。
5 傅小平：你被认为是知识分子诗人的代表。说到这个指称，我是有疑问的。它指的是“知识分子+诗人”的双重身份，还是指的知识分子气质的诗人？如果说是相对于韩东、于坚等民间诗人而言，难道他们不是知识分子？你怎么理解？
欧阳江河：实际上，这只是当时伊沙他们把一批年轻诗人推向历史舞台而塑造的一个身份。他们想通过论战登上历史舞台，就找已经出名的人来攻击，以便让自己以最快的方式登上历史舞台。这目的算是达到了，这就行了。我被当做知识分子诗人的代表，但没有加入论战。因为，我觉得这个提法本身就是个伪问题。就像你说的，于坚、韩东被称为民间诗人，但他们也是知识分子。因为，无论是知识分子诗人也好，还是民间诗人也好，我们都强调怀疑精神，强调批判立场。
傅小平：现在看来，那个时侯打打笔仗，还能成其为事件。搁在现在，未必会产生大的反响。这不仅在诗歌界如此，小说界也一样。像“人文精神大讨论”这样的事，很难在今天重现了，人们最关注的只是类似抄袭事件这样的负面新闻。
欧阳江河：当下诗歌要吸引眼球，靠内部人打打仗已经排不上用场了。公众不再关注诗歌，除非变成你说的负面新闻，什么梨花体、羊羔体的，这些说到底只是消费现象。媒体的狂欢、网络的狂欢，语词的狂欢把诗歌缩小为几句话、几个关键词和几个概念，加以传播。诗歌成为调笑的对象。想怎么调笑就怎么调笑。
傅小平：诗歌的高贵和严肃性，就这样被消解了。
欧阳江河：这不是我所理解的诗歌。在我的理解里，诗歌你可以骂可以读不懂，但你没法调笑。因为它代表的是中国语言最复杂的部分，它在任何时代都是人类最深邃的梦想，它不仅仅是感动、乡愁、爱恨交织，它是对人类处境的洞察和呈现，是一种生存方式。我们怎么能以心智成长的名义去调笑诗歌？
傅小平：以你看，在这样不容乐观的环境里，该以什么样的心态去面对诗歌？你现在写诗又处于怎样一种状态？
欧阳江河：我现在随时可以创作，不需要整块时间。我也不会着急定稿。写完一首诗歌，我至少会放上半年，甚至一年。等到差不多忘掉了，再回过头来看，你突然发现有些东西还不够完美，于是就做修改。就这样不停的改动，一首诗到最后定稿，也会长达半年、一年。这时你会发现，最后成型的诗歌，和原来的诗歌很不一样。这是一种很特别的诗歌经验。
傅小平：对你来说，诗歌意味着什么？
欧阳江河：事实上，我问过自己，能不能不写诗就过一生？但我现在五十好几了，还在认真的、较劲的写诗，这一定有很认真的生命的道理在里面。到这个年纪我明白，我的写作已是我的亡灵，我注定要像鬼魂一样活在我的写作里。
在我的理解里，最好的诗歌总是包含了人类心智最成熟的部分。而诗歌的奇异之处,还在于它给心智之成熟添加了一点不可知，不可说，以及一点迷惑。所以，对于诗歌，哪怕你不认同，你反对，你读不懂它。我觉得我们都需要多一点宽容，我特别推崇的诗人约瑟夫•布罗茨基曾说过一句话，读诗的人,生命一定比不读诗的人要靠幸福更近一些。我深以为然。
欧阳江河，原名江河，生于1956年，四川泸州人。诗人，诗学、音乐及文化批评家，知识分子写作倡导者。《今天》杂志社社长。1979年开始发表诗歌作品，1983年至1984年间，他创作了长诗《悬棺》。曾被国际诗歌界誉为“最好的中国诗人”，其代表作有《傍晚穿过广场》《最后的幻象》等。著有诗集《透过词语的玻璃》《事物的眼泪》，诗作及诗学文论集《谁去谁留》，文论及随笔集《站在虚构这边》等多种。其写作理念对20世纪90年代以来的中国诗坛有较大影响。
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发表于 2013-11-22 23:03
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发表于 2013-11-23 07:38
