胡亮：你是谁，为了谁：质诘新诗现代性
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如果讨论现代性，必欲从波德莱尔开始着墨，将会招致亨利·施瓦兹（HenrySchwarz）先生的嘲笑：因为在他看来，当达伽玛发现了通往印度的航线，或是哥伦布自以为发现了通往中国的航线，“现代性”就已经成为一个再也停不下来的全球规划。但是，如果讨论文学现代性，或者讨论关于文学现代性的最初之讨论，撇开波德莱尔，难道像马泰·卡林内斯库（MateiCalinescu）在《现代性的五副面孔》所做的那样，再次将现代性之源追溯到1672年英国牛津的一部词典？是的，还是让我们回到1863年吧，在这年的11月，《费加罗报》开始连载波德莱尔的长文，《现代生活的画家》，——现在已经有证据显示，早在1859年，诗人就完成了此文。在此文第四节，似乎不经意间，波德莱尔就已给出了关于现代性的定义，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。到了今天，我们仍然不得不承认这个定义充满了天才之思：诗人兼画鬼魑与犬马，让懵懂者油然清凉，让清凉者顿生懵懂。如何寻求那鬼魑般的“一半”，还得各人自己去面壁。不过，早在1857年，波德莱尔就以一部瓜熟蒂落的《恶之花》，以及据此改写的《忧郁的巴黎》，展现了某种具有初期示范意味的现代性：从通感和象征中结晶出痛苦的秘密与乎妩媚的阴暗。波德莱尔由是成为全世界一望即知的波德莱尔。
从此以后，世界文学史的一个重要奇变期就像无数个巨大的扇形一般呼啦啦展开。波德莱尔，以及爱伦·坡和陀思妥耶夫斯基，一转眼间就被诸多后起之新秀奉为先驱者。一个半世纪以来，现代性的灌木丛愈趋错综，相关的理论探讨，何为modernity，何为modernism，何为modernization，愈是剪不断理还乱。战战兢兢穿行于其间，就像穿行于纠缠与歧误，又有谁能够及时自警？至于中国新诗现代性，还得置于古典性、民族主义和身份危机感的龃龉之下细细甄别，则更为望而生畏。本文之所愿，则是尽量借助于语境的明确化促成语旨的明确化，或可免于增添新的混乱。
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确切地说，新诗之滥觞既不是十九世纪中期汉译《新约》所采用的官话（这让人扼腕叹息），也不是稍后黄遵宪的俗语，而是胡适的白话。面对白话诗，我们绝不能回避这个问题：它是现代性本身，还是现代性的产物呢？首先得如此认为，新文化运动乃是一场现代性运动，而白话诗运动，充当了前者的先锋。白话作为思想启蒙的借物远大于作为诗歌的载体：更大的工具理性偏往一边倒，压住了任何文学或美学的小算盘。所以，白话诗并不能内在地包孕一种艺术本体意义上的现代性，与之相反，是一场突如其来的现代性运动规定和安排了白话诗的出场。可怜的胡适，他不知道，“诗人”是其假皮肉，遮不住“语言改革家”的真面目。从这个意义上讲，对于新诗，胡适仅仅提供了一张窳陋的船票。这种船票，在李大钊、沈尹默、沈兼士、周作人、陈衡哲、陈独秀等人的手里，还攥着一大把。
是时候了，我们必须敢于这样承认：真正的新诗现代性之父是鲁迅。
这种立论，并非仅仅着眼于鲁迅与波德莱尔的显在联系。当然，在学术界，关于此二者的影响研究正在不断深入，换言之，鲁迅对波德莱尔的接受已经成为毋庸争辩的事实。如果鲁迅万一没有读到由周作人于1922年，或徐志摩于1924年，又或张定璜于1925年，译出的波德莱尔，那么我们只得强调另一个事实：在此前后，鲁迅译出的厨川白村《苦闷的象征》，就引录了波德莱尔的散文诗《窗户》，——当是从马克斯·布鲁诺（MaxBruno）的德译本转译而来。鲁迅向以猫头鹰自譬——即便睡去，也睁着一只眼——也与波德莱尔存有莫大的关系。但是，拿来主义绝非虚谈：鲁迅并没有将波德莱尔供应的世纪末果汁一饮而尽：这一点，从他对徐志摩的揶揄即可看出。徐志摩在译出波德莱尔的《死尸》之后，曾津津乐道于后者的“Mystic”和“不可捉摸的音节”。鲁迅很快写出一篇短文，对徐志摩极尽调侃讽刺之能事。由此可见，对在波德莱尔那里残存的浪漫主义余绪，鲁迅排拒态度之坚决；也许他认为，波德莱尔的意义在别一方面，比如“只要一听而人们大抵震悚的怪鸱的恶声”。所以，《野草》的颓废，不是后期浪漫主义的颓废，而源于主体性的确立与分裂，源于深刻的痛苦和压抑的愤怒：波德莱尔只不过是鲁迅的一个药引而已。鲁迅《过客》虽然深受波德莱尔《异乡人》之暗示，却比后者更为伟大。鲁迅之为鲁迅，由此可见一斑。周作人也学波德莱尔，只不过徒有其表，《小河》里何尝有过鲁迅式倾向？美籍学者李欧梵对此看得十分清楚，他认为《野草》“确实为卡林奈斯库所定义的‘美学现代性’提供了一个罕例”。值得注意的是，《野草》完竣于1924至1926年，距离世界现代主义文学的黄金之岁，1922年，不过短短几年时间。鲁迅的现代性，不妨称之为同步现代性，而且是首次展现出来的的同步现代性。
也就是说，虽然波德莱尔为鲁迅提供了某种前现代性，但是并不影响我们做出如下判断：就在参差几年之间，世界几乎为我们同时贡献了乔伊斯、艾略特、后期的普鲁斯特、刚出道的布莱希特、里尔克、伍尔芙、曼斯菲尔德和鲁迅。
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现在我们要进入后鲁迅时代。
鲁迅以降的新诗，必须置于殖民语境来加以讨论，否则不易点击其软肋。
1925年，李金发出版第一部诗集《微雨》，与继起的王独清和穆木天等人，套袭法国前期象征主义，非常露骨而夹生地显示出一种西方渴慕。到了《诗镌》-《新月》时期（1926-1935），闻一多、徐志摩等人开始在英国维多利亚时代的阴影下展开写作；只有邵洵美，试图采用过度编织的唯美主义，以及一点点魏尔伦，来捕获现代性之鱼。软弱与呆板，其势不能已。一时间追摹如时尚，实践惰性很快就装扮成虚假的创造热情：现代性与西方性混为一谈。欧洲中心论如鼎之沸：现代性从来没有如此彻底地演变为一种全球化修辞。正如亨利施瓦兹所说，“但是就更大的范围而言，有一点似乎很明显，欧洲给世界强加了一种语言，现代性的语言，每个人都必须使用这种语言，不论它能否恰当地描述他们的现实”。这样，新诗所求得的，不过是一种后置现代性，甚或是一种后置前现代性而已。从此，新诗自居他者与边缘，被强加者反过来维护了强加，潜在的文化等级制度被弱势集团不断加以巩固。
到了《现代》时期（1932-1935），情况有所好转。戴望舒着手调和西方性与古典性，——虽然苏佩维埃尔和洛尔迦仍然如同鬼魂附体。卞之琳则走得更远，化欧，化古，两手抓，两手妙。纵向一比较，或是稍加比较，我们就不得不惊叹于他在瓦雷里、艾略特、奥顿和晚唐诗、南宋词之间的从容流转，以及对官感性和思辨美的有效熔铸。
可以肯定地说，卞之琳只是短暂而个别的意外：殖民语境依然遮天盖地，密不透风。很快，他的准弟子，穆旦，却凭借对于中国传统的近乎彻底的无知，居然也求得了让人叹服的柳暗花明：到1945年，他出版了《探险队》。很久以后，甚或是迟在1972年，当穆旦“发现”了陶渊明，他才能意识到环伺的危险；然而，大限将至，为时已晚。戴望舒亦有一个准弟子，路易士，后来易名为纪弦，于1948年渡海去台湾，并于1953年创办《现代诗》，亦树起横向移植、全盘西化的大旗，非常偏执地赓续了《现代》的香火。彼时，文化殖民性在大陆已被高涨的民族主义——或谓之充分社会主义化的民族主义——彻底废黜，却在彼岸弹丸之地率意蓬勃。
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那么，空间怀疑论者就会发问：这种现代性是中国的吗？他山之石，可以攻玉，所攻之玉，亦属他山。如果答案确乎如此，也并不能干扰我们同时如此指认：这既是新诗的身世，也是新诗的命运。后置现代性如此缭乱，正是对固有文化长期内循环的必要挑逗。新诗只有在异域化的各个不同地段细细踩点，才有可能成功盗火，并缓慢地点燃自己的传统。谁也不能割断自己的传统；说割断，事实上包含着刷新这个传统的某种努力。所以，后置现代性乃是促成传统焕发的重要力量。不出这样的天花，同步现代性最终亦无从谈起。
唯其如此，继纪弦而起的，才有1971年之后的洛夫，才有超现实主义对禅的激活：当然，超现实主义不再是超现实主义，禅也不再是禅，两相添注与催化，新诗终于发作了令人刮目相看的“无理而妙”的痉挛。
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对于欧美而言，中国亦是异域。中国古典诗甚至也为欧美诗预设了某些方面的前现代性。费诺罗萨、庞德和罗厄尔的汉字诗学公案已经成为陈芝麻老豆腐，没有必要再次例举。在这里，我要提及一位尚不被太多注意的挪威诗人，奥拉夫·H·豪格（OlavH.Hauges），他长期生活在西挪威海峡的乌尔维克村，直到1994年去世。对于我们而言，豪格显得如此偏远。然而，我们的陶渊明最终翻越万水千山，给他送去了生态诗学：小地方主义和大自然主义。“假如有一天/陶潜来看我，我要/给他看看我的樱桃树与苹果树。”豪格还会让我们旁及至今健在的一位美国隐逸派诗人，盖瑞·史耐德（GarySnyder），他将中国山水画、《道德经》、禅、寒山诗与美国超验主义成果（啊，爱默生！梭罗！）视为一个圆融的整体，亦悟出一种更深的生态诗学，其文学与思想成就，想来早就已经超出纽约派主帅约翰·阿什贝利（JohnAshbery）之上。史耐德曾在日本当了三年和尚，现住在内华达山区，践行他躬耕自给的非文明生活，有时候会在草野山林之间课徒为乐。但是，毫无疑问，豪格和史耐德均公开持有某些中国根据，并藉此在某些向度，为西方文明提供了极其重要的现代性。在西方文明的视角中，这种现代性如此葱茏，看上去简直青翠欲滴。
由此可见，现代性的全球化修辞也绝非一条单向街。阿里夫·德里克（AlifDirlik）就曾经非常深刻地指出，“现代性是一种关系，现代性是没有中心的，而在这个关系之下，各个地方出现了不同的发展”。只不过，具体到文学，欧美以其晚近特征输来中国，而中国则往往以其古典徽记回馈欧美。这也说明，在竞相驱驰的现代性之路上，近代以来的中国文化曾经出现过一个，甚至两个，致命的断裂期。
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现在，轮到时间怀疑论者发问：这种现代性是现代的吗？顺延上文的理路，这个问题显得异常吊诡。我们已经知道，波德莱尔就认为，“每个古代画家都有一种现代性”。美国学者乔迅（JonathanHay）就通过1700年前后的扬州画家，又特别是石涛，证明了这个观点。中国晚近之学者，比如江弱水，甚至在李贺、李商隐、周邦彦、姜夔、吴文英以及后期杜甫的古典诗里掘出了若干种现代性：即所谓颓加荡、讹而新、断续性、互文性是也。钱钟书论“诗分唐宋”，有几段话堪称通人之语：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊”，“非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也”，故有“唐人之开宋调者”与乎“宋人之有唐音者”，亦有“古人而为今之诗者”与乎“今人而为古之诗者”。
另一个现象也十分有趣：近今之现代主义者，比如艾略特，叶芝，常会越过浪漫主义时间段展开其认祖归宗之途。前浪漫主义时期，潜藏着一个不起眼的神秘主义时期。艾略特选中的恰是玄学派诗人约翰·唐恩（JohnDonne）；而叶芝，选中的则是另一位神秘派诗人威廉·布莱克（WilliamBlake）。这两位长期籍籍无名的古代诗人，却被誉满全球的现代主义者请来作了想象力和修辞术的导师，以至于托弟子之福，在近一百年里渐渐火了起来，——甚至迟在大江健三郎的若干小说中，我们也能够发现布莱克一些长诗的零骸碎骨。
行文至此，似乎已经在一定程度上得到这样的证明：现代性乃是古今通理，只是何时发为主流与大端罢了。然则果真如此乎？如果我们愿意进一步分析，就可望避免重蹈买椟还珠之愚：倘若古典诗真有所谓现代性的话，那么与古之现代性相契合的乃是古之现实，而与今之现代性相契合的乃是今之现实，两者差距，不可以道里计也。
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经过一番辛劳，我们已经逐渐逼近现代性问题的核心：现代性，不仅是一个修辞控，也不仅是一个思想控，还有可能是一个物质控。物质无穷而常新。也就是说，无论多么显赫的现代性都在迅速地退化为一种渐行渐远的前现代性。化用与互文都只能在形式主义的范畴之内获得一束“二手玫瑰”。虽然笔者绝非一个文学进化论者，但最后必然得回到“现代的”现代性：那与此时此刻的天文地理鸡毛蒜皮密切相关的现代性。从绝对的意义讲，现代性就不是一个空间性问题，而只能是一个时间性问题。对这个问题最为热衷的人物，可能要数奥克塔维奥·帕斯（OctavioPaz）了。1990年，他在获颁诺贝尔文学奖的典礼上如此陈词：“现时”是现代性的“极端的、最后的花朵”，因此必须“和最近的过去发生决裂”。很显然，帕斯所认定的现代性具有一种幻想气质，但是却让我们藉此洞悉了那些众人交口的现代性的可疑之处。是的，现代性绝非晚近倾向，而体现为眼下倾向，乃至可能倾向。无论是八十年代的喇叭裤，还是九十年代的互联网，都曾经参与现代性的生成。要命的是，此时此刻，现代性正在勾引哪一个豆蔻女生？那隐秘的受孕又将在什么样的场域以什么样的方式迎来一朝分娩？
新诗就该不断回答这个问题。新诗不仅要在西方性和古典性之间求得一张比例恰好的方，而且要求得千万张这样的方。这也还不够。对现代性的追求，既要持有工具理性，又要将这种工具理性置于一箭之遥。或者说，工具理性只能服务于对现时的深度介入。也只有这样，新诗现代性才能警醒于西方性之魅，获得真正意义上的当代意识，并反过来唤起土著的更为新颖的工具理性。
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到这里牵涉及《今天》可谓正当其时。
1949年以后，大陆新诗现代性之路很快就被生生掐断。到了七十年代中后期，殖民语境悄然演变为后殖民语境：一些诗人开始主动焦虑，并终于在面前那张铁幕上戳出了小而大的光眼，通过种种奇妙而惊险的途径重拾新诗现代性追求。数年前的资产阶级毒草慢慢上升为青年的教材；更为引人入胜的则是我们的紧邻苏联之文学鲜活“解冻”的佳例。往者不可谏，来者犹可追，时间显得如此紧迫。所以，象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流以及超现实主义，凡此种种，已经不可能各各接受其志在专攻的中国学徒。现代性在眨眼之间就被熔铸于一口坩埚之内：火烧火燎的二次启蒙一次性启动了泛现代主义之锚。这也说明，工具理性已经退居到第二位，乃至第三位。最要紧的是什么？深刻的反思性，严峻的批判性，成熟的怀疑主义。现代性急不可遏地要从与现时——而不仅仅是与西方——的关系中露出尖尖角。所以，到了1978年，北岛们创办的民刊就叫做“今天”。现在看来，关于刊名的译名，北岛的选择是有点问题。他在创刊号上原本已采用冯亦代的译名TheMoment，后来却又改成Today。很显然，只有TheMoment，才能挑明一代青年的苏醒和紧迫感；也只有TheMoment，才能毕现从那个伟大时代的裂隙中狼奔出来的现代性。
后来，经过一次美学狂欢，又经过一次鲁智深式的行为艺术狂欢，新诗忽而大变。进入九十年代以后，中国整顿资产阶级自由化行动与西方文化内部自我反省思潮轻易联袂，压抑的现代性潜入到叙事策略的渊面之下，对表达的过度研究往往使得表达越来越不自然，精致、幽微而险峻的形式感纹丝不动地只镇住了新诗天枰的其中一个托盘。新诗迅速由热执的意识形态关怀转变为无奈的象牙塔迷醉，甚至大面积地滑落入俗艳化与商业化之洼：无关痛痒的写作带来了相对而言风平浪静的生态环境。现代性辨伪日益困难。当然，也有少数怀有强烈的当代意识的诗人，割弃一切权宜，通过苦心孤诣的写作，求得了对现时的刺探，并内在地促成了语言和修辞的成功转型，渐渐在世界当代诗歌的混沌中浮现出个我的面目。可是，这种至关重要的写作，很快就被物质主义打落入一座废宫。俗艳化与商业化，比意识形态化更为彻底地放逐了诗人。
恰恰在此前后，中国文学现代性批判，以及批判之批判，忽而成为一门显学。一些诗人也先后宣称，从八十年代到九十年代，他们已经从秘密的现代主义者变成了公开的民族主义者。这种态势，一直延续到二十一世纪。
当着庞然大物的虎视眈眈，也许，犬儒主义者们只剩下了一条戏拟之路，一条反讽之路，甚或一条撒娇之路。
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中国较早——如果不是最早——提及“现代性”的学者是周作人。早在1918年，他在翻译英国W.B.Trites的文论《陀思妥也夫斯奇之小说》时，已经使用此语并意识到相关问题。而较为深入地谈及“现代性问题”的学者则是李健吾。1935年，他在为林徽因的一个短篇小说写下的短论中这样说，“一件作品的现代性，不仅仅在材料，而大半在观察，选择和技巧”，同时还一语道破天机，“一部杰作必须有以立异”。显而易见，他对现代性的理解最终归结为一种独创性，与波德莱尔《现代生活的画家》一文的理论逻辑毫无二致：这是中西文论史上一次动人的心心相印。是的，只有独创性才能咬破一切前现代性的茧衣。相，非相，非非相，或可渐次臻于独创性之境。无论是面对顺流而下的时间与量的现代性，还是面对渡海以来的空间与质的现代性，当要做到不隔与不泥，才能够在现时的孤峰绝顶之上获得自己的立锥。就此意义上而言，现代性就不是一个形容词，也不是一个名词，而是一个动词；同时就不是一个主语，也不是一个宾语，而是一个谓语：探索，实验，反复地毁与塑，无止境地牺牲与占取。惟其如此，现代性才常常拥有一张先锋主义面孔，近来又拥有了一张后现代主义面孔。
在这样的过程中，汉文化的个我身份非但不会流失，反而有可能得到真正的确证和巩固。换言之，非现代性之路恰好才是身份危机感的最大和最后的导因。
最后，我们必得如是作结：新诗只能通过独创性来打破天真无邪的异域想象，帮助我们深刻地认识到自己的处境，从而缓慢地获得一种真正意义上的中国现代性；而评估新诗之价值则可以但看其在何种境界上实现了这种现代性夙愿。
http://miniyuan.com/read.php?tid=3202 |
发表于 2013-12-9 22:14
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发表于 2013-12-12 18:21
