彭燕郊两篇访谈

宫白云

“我理想中的好诗还没有写出来”

              ——诗人彭燕郊谈个人创作经历

◇易 彬


早期写作经历

易：我发现您早期写作中有很多长诗，数十行到百数十行非常常见，里边是不是有艾青的一点影响？

彭：不是一点影响，是很大影响。艾青是真正的现代主义诗人。

易：当时为什么会把诗写得那么长呢？

彭：一百多行，我不算它长诗。我也写了很多很短的诗。诗无所谓长与短，也无所谓“分行散文”。这个不是形式上的问题，恐怕还是由内容决定的。当时年轻，感受能力也比较不同。绀弩有一个看法，他说，什么东西在我看来都是新鲜的[1]。他看得比较准。那个时候我对现实有一种新鲜感，感受特别多。

易：在当时，写作对您来说意味着什么？

彭:当时我们写诗和现在有些年轻人写诗很不一样。当时只觉得非写不可，有一种使命感，要抗战，要革命，要反抗侵略者，要反抗社会不平。

易：诗歌成为了发泄内心不平的东西。

彭：不仅仅是发泄不平，主要是希望把诗作为一种武器，一方面是打击敌人，另一方面是希望唤醒被压迫的人。当时的诗人都有这个，这个和现在非常不同。当时和“九叶派”也有不同。穆旦写抗战，“一个民族已经起来”，这像是站在很远的地方看中国，中国这个民族已经起来。要是我们写，就写“我们民族已经起来”。我们为什么起来呢？因为我们不能不起来，别人要杀我们，田间的《给战斗者》就写这个。这个完全不同啊。当然，穆旦也有好几首写得比较现代，他受的教育跟我们不一样，它决定了他非常讲究格律，但是以他来代表现代主义，那是不太全面。田间原来非常现代主义，《中国农村的故事》，是在勇敢地冲破一切的形式。

易：里边有马雅可夫斯基的影响。

彭：还有法国诗人阿波利奈尔的影响。田间是一个很有激情，很有表现力的诗人，但是后来被政治扼杀了。总的说来，我始终觉得，诗的长短也好，如何写法也好，就是中国古代那两句话，“行其所当行，止其所不可不止”。如果你故意把很短的东西拉长，兑了很多水进去，那就没有意思啦。如果必须写那么多，那就写那么多。该长则长，该短则短。比如当时我写《山国》，它就是行军经过闽西老苏区时的感受，有这么多感受啦。这首诗我也觉得是写得蛮现代的，当时没有谁敢这么写。诗的语言结构都比较大胆。当时叶圣陶、宋云彬他们办《中学生》杂志，抗战前影响非常大的杂志。抗战来了迁往桂林，叫《中学生战时特刊》，是一个综合性的刊物，文艺部分审稿是比较严格的，叶圣陶他们最讲究语法，但他们还是发表了我好几次。还有一首《圣颂》，歌颂新四军的，发不出来，被国民党的检查机关扣了。当时我很多稿子都有底稿，但这一首没有，非常遗憾。其他的，像《村庄》、《正午》，一写就是两百行，写行军途中的事情。

易：是一气呵成，还是经过了多次修改？

彭：一气呵成，包括长诗《春天——大地的诱惑》。从清早起来写到吃晚饭。发表出来是一千一百多行，胡风先生帮我删掉百多行了。这首诗发表出来正是“皖南事变”之后，而它是歌颂新四军的，所以我们还是很大胆的。胡风编《七月》，每期都有作者介绍，我第一次发表诗的时候，上面就写了，彭燕郊，在新四军的什么部门，所以都晓得我是新四军出来的。

易：建国前，您先后出版了四部诗集：《春天——大地的诱惑》（长诗，诗创作社，1942/5）、《战斗的江南季节》（诗集，水平书店，1943/10）、《妈妈，我，和我唱的歌——献给同辈伙伴们的母亲》（长诗，萌芽社，1943/12）、《第一次爱》（诗集，山水出版社，1946/5）。这一数量并不算少。请您谈一谈和当时诗集出版相关的状况，比如印刷与销售，资金，相关人事，相关出版机构的情况，图书检查制度，等等。

彭：《春天――大地的诱惑》是1941年10月在《七月》上发表的，当时，正是“皖南事变”之后，当时影响非常大，很多人喜欢这首诗。有一个人，现在加拿大，他讲当时还在读中学，同学们相互比赛，看谁背这首诗背得最多。《诗创作》是当时影响很大的一个诗刊，老板叫胡危舟[2]，他很厉害的，本来也是写诗的，后来成为了一个诗商人。他一看到这首诗就说，我要出一套丛书，第一本就是你的这首诗。这套丛书后来出了几十种呢。我后来介绍了一本钟敬文的诗论集《诗心》给他。据说，《春天――大地的诱惑》当时的印数是一万册，这个非常不简单。当时影响最大的刊物《七月》的印数大概是一两万。《战斗的江南季节》当时是一个叫谢成昆的文学青年和我两个人合办了一个水平书店，他以钱入股，我以书稿入股。这本集子我没有要稿费。《妈妈，我，和我唱的歌》是1942年开始写，1943年出单行本，是中山大学诗站社印的。诗站社几个写诗的朋友也非常热情，对我也很好。后来出书的时候，叫萌芽社，主要负责人叫野曼，他当时在中山大学读书。那个时候的中山大学就在湖南郴州过去不多远的广东坪石。野曼是一个很会经营的人，他们搞了一个诗歌团体，办了一个诗刊：《诗站》。这首长诗就是他们印的。野曼的诗那时是写得很好的，抗战的时候，邹狄帆他们办了一个诗刊《诗垦地》，上面发表的诗歌里面，野曼的那首长诗《积雪期》我觉得是最好的。它的写法也是追求散文美，写得很好。

易：《妈妈，我，和我唱的歌》里边有较多自传色彩吧？

彭：带了一点自传，一点回忆在里边。这里头有我母亲的影子，但是实际上是写跟我一起去参军的几个战友的家庭的组合，几个家庭叠加在一起。诗歌里边的母亲是一个城镇平民家庭的母亲，比较苦的人家。

易：您自己的母亲呢？她的家庭出身怎样？

彭：不是一般的家庭。她的上一代做过官，算是小康，但是已经破落。其实我自己的家庭也是一样，家道中落，后来就生计艰难。

易：您小时候家境还比较好，您的母亲嫁过来的时候，您的家族应该还是比较兴旺吧？

彭：是比较富裕，比较红火。我是1920年生的，我母亲生我的时候20岁。

易：她的性格就像是诗里所描绘的那样纯朴善良？

彭：对，非常之善良。后来土改的时候，我家划上了地主。其实那时我们家的田已经卖得差不多了，如果按占有的土地计算，我们家再卖掉一两亩地，就不会划成地主。但就是这多出的一两亩地，我们家被划为地主。那时候地主都要去劳动。我母亲劳动时非常卖力气。地方上那些农民都不要她劳动，因为平时她和群众的关系都非常好，农民也都觉得她是个好人。

易：解放后，您到了湖南，怎样跟家里联系呢？有没有回老家去？

彭：我父母都高寿。解放后我跟家里有时候有联系，有时候没有。这个情况大家都知道，主要是因为政治的关系。当时除了通信之外，每个月给家里汇一、二十块钱过去。“反胡风运动”之前，我最小的妹妹读高中、读大学，都是我寄钱给她。后来我被打成“胡风分子”，自己也没有工作了，这样一个身份，我就不敢给家里寄钱了。我父亲后来也搞得很惨，打成地主之后，因为生计困难，他就不断地卖书，在街上摆地摊，把家里的书都卖掉了。后来我在湘潭大学的同事到上海去，还买到过有我的图章的《现代》杂志呢，它现在还在湘潭大学的资料室里。我几十年没有回去过啦。后来我母亲去世我都没有回去。那是80年代后期。她死的时候90来岁。我弟弟打电报告诉我的。因为自己身体有病，健康情况不允许我赶回去，所以就没回去。

易：《妈妈，我，和我唱的歌》是1942年写的，60年之后，又重新将它刊发了一次，是您自己的，还是朋友们的主意？

彭：当时我自己把它重新整理了一下，朋友们看到了很喜欢，说是应该再发一下，就拿到《创作》杂志去发了。

易：有较大修改吗？

彭：没有什么，就是个别文字修改了一下。诗里写的是一个少年的叛逆者。龚旭东写了篇评论，《向往大欢喜的叛逆浪子——读彭燕郊长诗〈妈妈，我，和我唱的歌〉》，把他称为“浪子”[3]。

易：龚老师认为“浪子形象”在中国现代文学史上比较少见，他将“浪子”贯穿于您的整个创作历程，将它看作是理解您创作的一条精神线索。

彭：叫少年叛逆者好些。其实新文学作品中这样的作品还是有的，比如蒋光赤有个很有名的小说《少年漂泊者》，叶永蓁有个《小小十年》，都是写这类形象。我很喜欢《小小十年》，当时鲁迅也很喜欢它[4]，它当时很受读者欢迎。《少年漂泊者》也很受读者欢迎。蒋光赤的很多书都是畅销书，当时有很多书假的，冒蒋光赤的名出的。

易：接着说《第一次爱》吧。

彭：它是一对越南华侨学生夫妇出钱印的。当时在桂林，有很多越南华侨的子弟在那读书。他们家是胡志明市做生意的。他们在桂林师范学院读书，身上带了一些钱，想办出版社，找到了我，就办了一个山水出版社。我就说印我的诗集吧。他们就很高兴地印了。后来去受检查的时候，绀弩的序言《彭燕郊的〈第一次爱〉》通不过。国民党非常注意绀弩这个人，有好几首诗，明显是歌颂新四军的，也被抽掉了。被抽掉的，我记得的有《村庄被朔风虐待着》、《小市民》，其他的记不清了。

易：它们后来怎么处理的呢？还有稿子吗？

彭：有，这回编诗文集都编进去了[5]。

易：作品被删去，当时是怎样一种感受？

彭：当时跟国民党打交道就是这样的，没有什么别的办法。也无所谓，为什么呢？这回删去了，下一回通过其他的方式又可以再发，他不一定就记得住你。反正他们也不读诗不懂诗。

易：在早年写作中，自然物（动物、植物）较多地进入到了您的诗学视野当中，比如对“雪”、“严寒”等等自然现象和语汇的反复施用。又比如，牛，被多次写到，而从具体写法上看，既有对牛分娩的兴奋（《牝牛的生产》），更有牛被击毙的悲愤（《小牛犊》）。很显然，这样的作品并非写实型的作品，是不是可以说，它们寄寓了您的现实态度和美学态度？

彭：对。

易：当时很多写诗的，受艾青的影响，不仅仅是“七月派”，有一种象征在里边。就您个人来说，像《雪天》这样的尤其明显。

彭：的确是这样的。我还有一首写得并不成功的诗，也是在《七月》发表的，叫《冒着茫茫的雪》，写在雪地里行军，还有一首《透明的日子》也是写雪的。因为两首诗都是写雪的，发表的时候，当时胡风还给它们加了一个总题，《风雪草》。后来，我在桂林的时候，又写了一首关于雪的，《雪恋》，怀念我在新四军的日子，这次编诗文集，也把它收进去了。对于牛，我是有特殊的感情的，后来也写过关于牛的诗，没有写成功，我还要再继续写。我最怕看牛的眼睛，非常之善良，我看了心里就非常难过。

易：《牝牛的生产》和《小牛犊》给人的印象非常之深。

彭：可能有人以为《小牛犊》受叶赛宁影响，叶赛宁有一首《老牛》，非常好，我也非常喜欢，但是《老牛》是1943年戴望舒才译过来，我才读到。我现在还记得头一句，“很衰老，掉了牙齿”。

易：您的写法和叶赛宁的写法还是不一样，叶赛宁是写老牛，您是从小牛犊一直写到它的一生；而且，其中还用了虚拟的笔法，不完全是实写。

彭：诗人对动物一般都是很有感情的，叶赛宁最有名的一首诗是写母狗的，《狗之歌》，母狗生了小狗，主人不愿意养那么多狗，就把小狗丢了，母狗就去找。那首诗写得真好，据说他朗诵给高尔基听的时候，高尔基都哭起来了[6]。《狗之歌》有两三个人译过。你看得很准，我一般对动物都很有感情。解放后，宋云彬和叶绍钧在人民教育出版社编中学语文课本，宋云彬讲，要把我的《小牛犊》编到教科书里。我说不要编。当时到了北平参加了文代会之后，我晓得我的这类作品不合时宜了。我又不是大名人。不过现在有人把《小牛犊》编进了辅导读本里。有两个地方编了。宋云彬这个人啊，是很有骨气的，我现在还保留着他在我的纪念册上写的一段话。

易：您在1943年还出过一本散文集《浪子》，说说大致情况吧。

彭：那里头有一部分后来编到散文诗集《高原行脚》里边去了，做了一点修订，个别字句做了改动。那是我的第一本散文集，其实里边很多篇什也可以说是散文诗。原来书名叫《百合花》。《夜行》里收了《百合花》，是写新四军的一个小号兵。当时钟敬文给我写的序[7]，这本书拿给国民党图书审查机关审查的时候，他们发现里边有写新四军的，不准印。后来又改为《敲土者》，我不是有首散文诗叫《敲土者》吗？还是通不过。最后只好把序文压了下来，书名也改为《浪子》，才得以出版。

易：1947年，在桂林的监狱里，您写下了一首《尤加利树》。这样一首诗令我想起了冯至《十四行集》的第三首，他写的也是“尤加利树”。冯至在昆明的郊外看到尤加利树，您在桂林的狱中看到尤加利树。写同一种树，写法却不同。冯至诗的开头是“你秋风里萧萧的玉树”，起句的基调就与您的很不一样。放到1940年代的文学语境当中，这应意味着一种诗歌美学风格的差异，即同一种自然物（植物）被赋予了不同的主观兴味，不同的价值理念。您是怎样看待这一点？

彭：这跟写作者不同的境遇有关。监狱的高墙外有一棵尤加利树。当时我是一个人关在一间房里，门上开这么小的一个小窗（按：彭老师比划了一下，16开纸那么大小）。为什么开这个窗呢，便利于看守来看你在里边搞什么。放风的时候可以看到尤加利树。从这小窗子里，也可以看到尤加利树的一小部分。尤加利树就是桉树，和樟树差不多，是常绿的，秋天的时候掉了叶子又长出新叶，它的叶子比樟树叶稍微大一点，厚一点，风一吹，落在地上沙沙沙地响。为什么写这首诗呢，想激励自己，在灾难中要挺住。

易：您留下了好些写于桂林监狱（虞山庙狱）的诗，《彭燕郊诗选》里收了四首，《给早霞》、《人》、《尤加利树》和《爱》；《夜行》也收了三首，《生命》、《白鸽》、《一把箭》，都是篇幅较长的诗。以当时的条件看，环境是严酷的，并不适于写作长诗。这是怎么处理的呢？

彭：其实呢，他们也没法管我。因为那个笔和墨，都是他们要我写材料的时候留下来的。这个纸呢，就是这么大的一个长条（按：彭老师比划了一下，大概五厘米宽，十几厘米长）。

易：那也写不下很多诗行啊？

彭：我的字真正跟芝麻一样大。我还保留着呢。

易：当时有没有被发现的危险呢？

彭：国民党的看守士兵可以用钱收买，给点钱他会帮你把诗送出来。

易：附带地，请您谈谈在1940年代的文学语境中，冯至处于怎样的位置？怎么估量他当时的影响？

彭：冯至对西南联大那些年轻诗人有影响，我们这批社会上的青年人没有受冯至的影响，很少人读到他的诗，很少人认识他的诗，甚至很少人知道他的诗。所以，对当时整个诗坛来说，冯至没有多大影响。再一个，冯至当时在政治上一直比较灰色。

易：解放后情况就很不一样了。他写了很多应景的东西。

彭：有时候他表现很左。我记得“反右”的时候，他批判艾青，他居然这么写，艾青在《北方》里写道“北方是悲哀的”，太荒谬了，北方有八路军，有*，怎么是悲哀的呢？还有，“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国”，人民在*领导下抗战了，怎么是寒冷封锁呢？这些都像是小学生写的啊！那个时候，可能也是环境因素在起作用，不能不这么写。八十年代，我去北京找过冯至，他的房间不大，连床铺底下都是书。冯至也很可惜。《十四行集》里有一首写鲁迅的，他对鲁迅是有认识、有感情的。


建国后至新时期之前的写作状况


易：您现在是怎么看待解放初期的《高兴大妈》一类作品？

彭：解放初期我也写了一些应景的诗，但是这首不是。因为我觉得解放初期，有很多很底层的人确实是翻身了。但我还是避免开口闭口就“毛主席万岁”这样的写法。《高兴大妈》这首诗是很写实的，不过后来我想，再过几年可能就不会这么写了，因为你不知道这个老太婆流浪到这个地方，到底是不是一个地主婆呢？

易：就像是艾青那么热情地写吴满有，不知道他后来会叛变[8]。

彭：这个事情啊，你年轻，可能还不了解。文化大革命后期的时候，有好几年都是这样，公共汽车上，一个老太婆和一个老头子上车来，没有人让座。售票员、司机就讲，你们年轻人让个位置给老人家坐。有的年轻人就会说，我晓得他是不是地主？那个时候是这样的，所以要是再过几年写“高兴大妈”，不知道会写成什么样子。

易：解放初期的应景诗，现在有没有收录呢？

彭：没有。其实也不多，我记得当时《湖南青年报》要我写过一首关于青年的诗。在湖南大学的时候，开什么会，要朗诵诗的时候，也会写一些朗诵诗。这些都是没有写好的。

易：和这相关的一个问题，您多次谈到对于写作的苛求，早年作品到1984年结集出版时，有修改吗？

彭：有修改。一直到现在，都有修改。

易：那一个作品可能会有不同的版本。

彭：对。修改对我来说是没有办法的事情。有时候发现某个地方多一个字，就非把它去掉不可。

易：多一个字，少一个字，那还只是小的修改。有时候也会有大的修改吧，比如句子的调换，改动。我看您2004年自印的诗集《芭蕉叶上诗》里的《最后一个》，其实就是1997年出版的《当代湖南作家作品选彭燕郊卷》里的《无题》，这里边的修改就较多一点。

彭：这等于画家有变体画一样。还有一个作品，一个朋友也指出了有两个版本，一个是散文诗，一个是自由诗。不过，这种情况不多。总的说来啊，我对写作非常苛刻，我非常同意钱锺书的一句话，作者有权利改他自己的作品。但是我绝不是像郭沫若那样修改自己的作品，他把自己的观点全部都改过了。

易：《高兴大妈》、《流浪人》，这些题材是怎样来的呢？听来的？还是身边人物的经历？

彭：听到的。解放初期，在学校的时候，土改的时候，我一般都比较接近下层。

易：龚旭东先生称《流浪人》的结尾处理，蕴涵了“一种与当时时俗不同的甚至相反的视角”。您自己在《夜行》的《后记》里边也称这些诗歌“多少有些不同的视角”。他将这一视角归结到浪子精神，您对视角的解释是，写作需要有正面、侧面甚至反面的视角。您在当时使用这些视角，“盖亦无奈，并非想故作惊人之语”。这里边似乎有点歧义，该怎么看待这一点呢？

彭：我写这个流浪人，模特的名字我还记得呢。在溆浦搞土改的时候，有这样一个人。其实当时的积极分子是两种人，一种是理发匠；做小生意的不是做大生意的；裁缝；雇工，也就是长工；他们并不是一般农民，他们的成份又是贫农，甚至于下贫农。这四种人当中，一般来讲，长工是比较纯的，但是长工也往往带流浪汉的味道。所以呢，一直到土改以后好多年，搞人民公社，搞合作化，底下的村官，都是这么一些人，老实农民搞不得这一套。还有一些积极分子就是党的基本群众，他们成不了干部。这个事情是很微妙，搞政治就要这样一些人，老实农民搞不得。我本来也不晓得，搞了土改才晓得。我作品里的这个模特呢，都晓得他是个好人，但是都说他当过土匪。其实湘西的土匪，有些应该是叫地方武装，因为他不是国民党的正式军队。要是土匪的话，那必须是打家劫舍，杀人放火，他们又没有这么做。但是呢，他又在外面当过兵。所以呢，老百姓再相信他，他也当不了干部。他的事情当时是我自己经手的，很熟悉他。流浪汉最后去做乞丐也是没有办法的事情。

易：并不是自己要去做？

彭：当然了，他在村子里也呆不下去。这其实也就是一种政治歧视呢。这跟我这样的知识分子也有类似的地方。

易：能进一步解释一下吗？

彭：大多数知识分子总是不容易被人理解的。

易：《夜行》里有篇《编个故事》，开头就写“贫农甲是土改队员乙培养的根子”，“根子”是什么意思呢？

彭：当时土改队下到农村，首先要扎根串联，找到土改积极分子，最积极的贫下中农，能很勇敢地参加土改运动，斗地主。一下到村子里，就要找这样的人。

易：《寻丫》呢？

彭：《夜行》这个集子[9]错误百出，至少有60多个。有的错得很荒唐。比如这首《寻丫》。哪是寻“丫”，是寻“人”呢。过去，有人家里丢了人，就在街上贴寻人启事，这个“人”必须是倒写。就跟过年的时候贴“福”字一样，倒着贴，“福”就会“到”。把“人”字倒着贴也是一样，谐音嘛，倒人就是人到。

易：那该怎么念呢？

彭：还是念“人”。

易：接着说《野史余文》这部作品集吧。

彭：现在叫《野史无文》，当时在《理论与创作》上写的那篇文章[10]里用的是“余文”。我本来想改成“余文”，但编辑说已经排版了，来不及了，不能改了。

易：“余”和“无”两个字意义不同，用“无”对作品有影响吗？

彭：我觉得“余文”还好一些呢。《野史无文》是反胡风运动和文革期间写的“潜在写作”，陈思和先生编一套书，这个是其中的一种，还有无名氏、胡风和其他一些人的[11]。

易：您在谈《野史余文》时写下的最末一句给了我极深的印象：“我明白鲁迅先生的《野草》里为什么会有一篇《墓碣文》了。”[12]是否可以说，您当时写这些文字时，是想在“正史”之外写下个人的“野史”，而鲁迅等作家给了您强大的精神支柱？当时那些文字是怎样保留下来的？

彭：反胡风运动时被抓起来禁闭，当时不可能写下来，只能记在脑子里边，放出来之后陆续记了下来。

易：也就是您在《夜行"后记》里所写的，“只能每个自然段用一个语词来代表，以帮助记忆，获释后逐篇默写一遍，也算万幸，居然保存了下来。”但我感兴趣的是，出来之后和之前的环境不一样，会不会有改动呢？

彭：不会，我忠实于自己的回忆。后来到了文革的时候，有些是写在纸上的，但也要防备，随时有被抄家的可能。

易：那是不是写得有点隐晦呢？

彭：大部分还是比较明了。文革的时候我有点不同，因为我已经在工厂做工好多年了，工厂的工人对我都非常好，他们不找我的麻烦。

易：该怎么理解“忠实”呢？从一般的经验层面而言，一个人总会自觉不自觉地修正自己的过去。事实上，经历了50~70年代的许多作家和知识分子，他们后来的回忆性文字或者带有浓厚自传色彩的写作，往往会有美化自己，遮掩过失的倾向。再一个，从美学的角度说，80年代之后美学环境和前三十年显然大不相同。它也可能潜在地修正写作。您是怎样看这类问题？

彭：其实也不存在吧，我自己不会因为其他东西而改变。因为写作这个东西很奇怪的，很难受到外面的东西的影响。

易：这种情况可能主要是从您个人的角度说的吧。放到整个50~70年代的写作中，情况就不一样了。为什么会有这个问题呢？现在学术界对于“潜在写作”这个问题有不同的意见。陈思和教授他们就认为应该放到当时的环境中去讨论。有些学者，像北京大学的洪子诚教授就认为应该放到发表的年代来讨论。

彭：是不是否定“潜在写作”这个现象，认为没有“潜在写作”这回事？

易：也不是完全否定，主要是针对作品的写作年代的真实性问题。有些学者找到了一些例子，怀疑某些作品写作年代的真实性。

彭：小地方的修改是正常的，只要不做根本性的改动。

易：但有些可能的确做了大的修改。

彭：改得面目全非那当然不对。我有一首是怀念胡风的诗，《飞》。80年代我发表了，与《德彪西〈月光〉语译》等等诗歌相比，它的写法不算太新，但是我不能标“怀念胡风”啊。这个东西要从实际情况来看。《夜行》里边好多东西就是没有办法发表的。反胡风的时候，在脑子里写的，放出来之后才默写出来，现在底稿还有。我想还是应该允许作者修改自己的作品。写作是一个很艰苦的过程，一挥而就、妙手偶得的毕竟很少。


“ 我 不 能 不 探 索”


易：新时期之后，您的写作有了很大变化。研究者将这种变化称之为“衰年变法”。这是您本人提出的还是研究者的总结？

彭：我自己也有这种想法，不“变”，不探索，等于封笔。

易：您的探索是相当自觉的，当代中国诗人到了您这样的年龄，依然能保持强烈的探索热情，并且能创作出卓有成效的诗篇，是相当少的。

彭：有的朋友跟我讲，你每一首诗都不同。并不是说人家觉得这不是我写的诗，而是每一首诗都有一个探索在里边。我说我不能不探索。但是探索是一回事，保持自我又是一回事。现在的境况是，必须要有探索，所以就必须有借鉴，必须了解整个诗歌潮流的大方向。

易：探索涉及到诗歌观念和诗歌形式上的追求，您探索的方向在哪？

彭：你得有一个动机，有一个目标在那里啊。我前面的目标就是更现代。我觉得我还不够现代，我还有一些旧的东西，旧文化的影响，旧观念的残余，没有抛掉。

易：一个人从过去走过来，总会有旧的东西啊。

彭：是啊，所以，你一边走，要一边丢啊，要不断地吸收新的东西。一个人僵化了是最悲哀的。我坚持一点，谁的诗我都读，我不但要读人家的成功，还要读人家的失败，我也不会看不起哪个诗人。

易：在我们这个时代，诗歌发展存在着不少问题，您前方的目标是“更现代”，就您个人的经验而言，它的前景应该是什么样子呢？或者，不用“应该”，您希望它是什么样子呢？

彭：我觉得最根本的一条是，现代诗必须要有思考。作为一个人，肯定有悲欢，有个人得失，有小事情，但是，一个真正的思考者，思考的应该显示为一种人文关怀，我们现在缺少的就是人文关怀，就是对于人类生存现状和未来的终极关怀。这个讲起来好像有点说教的味道，但你非这样不可。要不然的话，你也可以成为一个诗人，但绝不是一个真正的诗人，甚至于你一辈子都只是一个平庸的诗人。

易：经不起历史的考验。

彭：而且，也不能给当代人留下深刻的印象。有不少这样的例子，有些人不是红极一时吗，但那些诗现在看起来没有一点意思了。我觉得一个最根本的地方在于，自古以来的诗人，艺术家，文学家，思想家，他们本身都是孤独的，而且，他的道路都是坎坷的。

易：是不是可以反过来说，只有孤独的才可能成为伟大的。

彭：对，艺术家必须要受难。就像鲁迅讲的，“他受伤了”。我这个人，一辈子都是一个边缘人物。研究者对我怎么说，我都不受影响。

易：您完全不应该属于边缘，我们这个时代对于诗人的态度很糟糕。

彭：很多艺术家，也是好多年以后才被人理解，被人承认。当然，我称不上艺术家，不能相提并论。我觉得搞艺术的人不要去计较这些。

易：1991年，三联书店出版了您的诗论集《和亮亮谈诗》。这是一部印数不大而被很多看过的读者称道的书。“亮亮”是一个很有意味的称谓，在《后记》里，您写到：“把和我一样热爱诗的朋友称做‘亮亮’，是因为我以为我们都是在我们这个伟大的时代的光辉照耀下生活的，我们这个伟大的时代是强大的发光体，照亮了我们每一个人。我们是亮，不是光，我以为这已经够幸福的了，我们每一个人都是光的影子，透明的亮。‘亮亮’不是一个人，是我们每一个人，因此自然也可以是一个人。”在作于1984年春节的《亮啊，亮啊，再亮些》里边，有这样的诗句：“亮啊，亮啊，再亮些！用更加强烈的光照射我！/让我的灵魂透明，像水晶，像露珠。/让我的生命永远保持光洁，永远不带一丝阴影。”这是否也可以说是对“亮亮”的某种诠释？

彭：“亮亮”是我的学生，所有的学生。当时湘潭大学搞了一个旋梯诗社，它现在还在活动。诗社成立的时候，要我写一首诗来朗诵，我就写了这首《旋梯》，一个同学朗诵了它。可以说，它和《和亮亮谈诗》有着内在的关系。

易：怎么理解这首诗末尾的这一句，“我必须面对时代向我提出的要求”？和您后来多次谈到的“历史规定性”有着怎样的关联呢？

彭：就是“历史规定性”。一个诗人必须是站在为人类的美好明天斗争的最前列。这是逃不脱的。

易：您认为诗歌应该具备这样的功能？

彭：但是这种功能又不同于政治家所说那种，它主要还是精神上的，灵魂上的，人的品格、素质上的，诗歌有它自己的艺术法则。

易：1983年，您写过一首《小泽征尔》，稍前，艾青也写过一首同题诗[13]。您的写作是不是有一种针对性呢？

彭：我不晓得，好久以后才有人告诉我。当时写的时候也没有看到过艾青的那首。

易：1980年代以来，您有一批涉及到绘画、钢琴演奏、交响乐、舞蹈等等艺术表演题材的写作。对于这一类写作，颜雄老师曾提过一个问题：“除了是将绘画、钢琴演奏、交响乐、舞蹈等等艺术表演题材引进您的创作领域以外，同时也是在将诗的语言与音乐语言、绘画语言、舞蹈语言‘沟通’？”[14]我想从另一方面来看，与其说是“沟通”，不如说是诗歌艺术向一个更为深邃的世界敞开。这在我看来真正具有转折意味，最大的敞开也是最深刻地回到自身，正是这种“敞开”最终导致了您的进一步探索，包括对“混沌初开”一类抽象命题的探索。想请您自己来评价一下这一类型的写作，比如写作动机啊，处理这类题材的艺术难度啊。

彭：当时是这样的情况，我从小都非常喜欢美术、舞蹈、音乐和电影，虽然连胡琴都拉不好，但一直非常爱它们。“拨乱反正”之后，那种心态，跟“芦沟桥事变”之后，中国开始抗战一样，“九"一八事变”后，救亡运动非常活跃，我们天天想着抗战。终于打了，不得不打了，大家都觉得非常兴奋。老实说，“拨乱反正”之前几十年，等于没有艺术，那个时候最受官方提倡的，是秧歌，满街扭秧歌，打腰鼓。那种东西也并不坏，但实在是经不起重复的东西。也有些高雅的东西，如中央歌舞剧院也跳芭蕾舞，但有时候可以演出，有时候一下子又没有了，不准演了。美术呢，绝大多数都是宣传画。改革开放后，一下子接触到东山魁夷、小泽征尔、陈爱莲，那种心态真是兴奋。像《钢琴演奏》，是一个朋友送了张票给我，在军区礼堂听的，听了好舒服呢。我上课的时候讲这些东西，同学们一个个都跳起来了，一个个都羡慕得不得了。我讲，陈爱莲，男演员把她托起来，像托一根稻草一样，轻得不得了。同学们听了都在底下叫。那个时候，觉得一个人这样活下去还是值得的。那时想把这种心情传达给别人，所以写了。

易：在实际处理过程中，有些什么样的难度？

彭：在处理时，我想我要对得起这些题材，这些内容。特别是写《陈爱莲》这首时，我非常追求语言的散文美。那是我最用力的一首。我自己也觉得比较成功。有些人似乎觉得它们太长了，太散文化了，我自己并不觉得。很多朋友也觉得很舒服，不觉得长。

易：关于长诗《混沌初开》，公刘提出过一个饶有意味的问题：“在新诗运动的长河中，《混沌初开》又会摆在什么位置上？总不至于成为第二个《饥饿的郭素娥》罢？！”这该怎么看？

彭：《饥饿的郭素娥》开始的时候，有两种很强烈的意见，一种是很正统的，说郭素娥歇斯底里，不正常，把一个年轻女工写成这样，要不得。邵荃麟当时是桂林文委的负责人，在党内地位也很高，他写了一篇评论文章，评价非常之高；冯雪峰呢，他应该是非常懂文学和诗的，但他也讲，《饥饿的郭素娥》写的是精神不正常的人，要不得。公刘的意思大概是讲，《混沌初开》会有人赞誉，也可能会为很多人所诟病。

易：该怎样理解这样一首诗和时代文化语境之间的关联？

彭：反正我有这么一点想法，我一直想，散文诗在中国还在萌芽状态。在八十年代中期，一度写散文诗很热闹，短短的，风花雪月的。后来有人写一首打油诗，把他们常用的词汇，早霞啊，什么的，凑了28个字，讽刺他们。这种散文诗自然是写不下去，现在写散文诗的人不多，但我总觉得自己感觉可以用这个写的时候就用这个写。我觉得这里有一个诗往散文去的大趋势。

易：现代汉语与古代汉语不同，散文化是现代汉语自身的特点，新诗既用现代汉语来写，“散文化”也可以说是新诗的一个必然的特点。您是怎样处理呢？

彭：散文就是口语，就是无韵，过去一贯的观念是这样的。但是我们必须首先搞清楚一个概念，写到诗里边，包括写到文学体裁之一的散文里边，就已经不是一般意义上的散文化语言了，它肯定是经过作家加工过的，选择过的，过滤过的东西。这个过程很难，难在哪里呢？你把它写到诗里边来的时候，你不应该丢掉它那个最宝贵的东西，口语富于表情，这是它最宝贵的东西。难就难在这里，因为它讲话的时候本身带有表情，里头有很多层次，非常丰富，看你怎样去过滤它，选择它。诗的美实际上比一般所说的韵文的美难得多，艾青说过一句话，我很同意他，用韵文写有点勉强读者，意思是说，有点蒙读者的味道[15]。这话讲得蛮有味的，韵文很顺口，以前很多东西，打算盘有歌诀，看病也有歌诀，因为歌诀好记，但是文学作品不应该这样，不应该利用语言的惯性，不应该让人好记。它需要有内在的东西使人家永远记得。散文不押韵，它还是要有韵律。

易：怎么体现呢？

彭：写到文学作品里的语言，虽然它还是口语，不是文辞，但是它还是必须要有音乐性，要有节奏感，这个是最难的。我写《混沌初开》，就努力讲究语言的节奏感。要不然，那么长的散文诗，别人读不下去的。

易：您是如何处理的呢？

彭：我不依靠押韵，不依靠形式上的东西，而是依靠内在的节奏。就是你自己本身的感情的起伏，你的整个思维的走向，你在思维的过程中有时会碰到一点障碍，或者，你需要一点停顿，有某个地方你的思想豁然开朗，会有一个跳跃，这需要在语言上体现出来。

易：这对读者，也对作者提出了更高的要求。

彭：我写《混沌初开》的时候，自己好像在听自己谱的交响曲。我写一些诗的时候，像《德彪西〈月光〉语译》，确实有这样一些好奇怪的感觉。其实，对于音乐，我根本就是外行，谱曲不是随便就能做的事，那是需要很多规矩的。

易：写《混沌初开》之前有这种状态吗？

彭：再往前面也有，但是没有这么明显。真的是感觉自己像是听到自己谱出一个交响曲出来。这个可以说是一种内在的节奏在那里涌动吧。这是很有意思的事情。所以，现在我觉得我这个人有神经病样的，我经常晚上做梦，梦什么呢？梦见一篇非常完整的小说，人物的对话，相关背景都有，连细节也有。醒过来之后基本上还记得，但是没有好久就完全忘了。也会梦见一首诗。

易：这种情形是最近还是比较长时间以来发生的？

彭：好多年以前就有这样的情况，但没有最近几年这么频繁，现在经常有。这些梦都是有声有色、津津有味的。我最近在写一首比较长的诗，《第一印象》，就是写一个人第一次给人家的印象，每次给人家的印象都使人觉得奇怪，都觉得是第一印象。它跟《混沌初开》完全不同，《混沌初开》是抽象的，它完全是现实生活的，是写实的。我要写的是这样一个奇奇怪怪的人，他喜欢的是别人不喜欢的，他认为宝贵的，别人认为是没一点价值的。别人对他所做的事情完全不能理解。其实我就是这样一个人。

易：反过来说，别人认为宝贵的，在您看来可能是没有价值的。

彭：反正就是这么一个怪物。现在这首诗我已经慢慢地进入角色了，我现在一边做别的事情，还在一边想这个。在断断续续地构思，在断断续续地写。我希望能写得有一点突破。我觉得作为一个人，阅历非常重要，解放后所发生的许多事情，特别是反胡风运动，对形成我这样一个人帮助非常大。以前还是有点懵懵懂懂，非常单纯的。他们说我是因祸得福，当然，有的人认为还是祸。

易：这些经历对您后来的写作产生了根本性的影响啊。

彭：想起来非常有意思，怎么一个人会变成这样呢？我这个头脑肯定有病，有个零件肯定是不休息的。现在不是科学家都研究出来了吗？头脑的这一部分是管什么，那一部分又是管什么。可能我头脑里创作的这一部分它是不休息的，在不停地活动。

易：处于社会不同位置的人，头脑里不休息的部分可能都有，只是想的不同而已。穷人可能会梦见金银财宝，当官的可能会梦见如何往上爬。您刚才说的情形，可能要达到了一定的境界才会出现吧？

彭：要着迷到了一定程度才会出现。回到刚才的话题，总体上说来，你要使读者感觉到你不是为了方便来用口语写，用散文诗体来写。你用这个其实还更难一些。我最近看孙文波写的一些诗，他是用口语写的，他的语言都比较长，我发现他也重视了语言的节奏感，音乐性。但是我觉得他有时做得还不够，还是有点散。散就不好，但是他这个努力方向是对的。我们平时说话，水份很多，很稀薄。本来应该有很浓郁的诗味，过于散会使得诗味稀薄。而且，散文化有一个最大的弱点，现在有些年轻朋友写口语诗，写着写着就油了，油腔滑调了，搞出一些低级趣味的东西出来。


四“我理想中的好诗还没有写出来”


易：1980年代以来，您一方面写了《混沌初开》这样相当抽象的诗歌，另一方面，也有一些诗歌是从非常实的层面展开的，您是如何处理这两种看似截然不同的经验？

彭：一个人生活本身是很现实的，你生活在现实里边，接触到的是非常现实的东西，从现实里得到的感悟是非常多的，但是感悟这个东西是有层次的，写得具体，具象一点的东西，是希望通过这个具象来表达我的思维所能达到的高度，我通过思考所得到的东西。那些写得比较抽象的，好像有一种升华在里边，这个升华主要应该不是人工，因为经过很久的思考，反复再三的思考，才得到一个抽象的东西。不可能我先有个抽象的东西，再去找那个具体的东西，那就虚假了，而且也抽象不起来了。抽象本身是很难的事情，里边有一个精神境界，要达到那个境界也是很不容易的。现在好多朋友，也还是想到达到抽象，想到达到比较高的精神境界，但是过于性急。过于性急就会不成熟，诗所要表达的应该是很成熟的东西，而且，如果说它代表一种思考的成果，代表一种观点，以至于形成一种看法和观念的话，那不是随便能够做到的，它跟你很多方面的素养都有关系。我是希望达到那种抽象的境界，但是不容易。从另一个角度看，你写得非常具体，里边的境界也可能非常高，像《浮士德》不是很具体，虽然它写的是半人半神的故事。《神曲》好像很不具体，实际上它写得太具体了。

易：90年代以来，您的作品的发表状况怎么样？

彭：这几年来，我的作品发得比较多。不过，我也没有多拿出去发，别人看到了，就拿去发了。这一年来（指2005年），我也没有发表什么东西。

易：您自己打印诗集最主要是出于交流的目的？

彭：对。像《芭蕉叶上诗》这样的打印诗集，要编还可以编两本，编一本散文诗，一本自由诗，但是我现在没有时间。

易：您的近作，如自印诗集《芭蕉叶上诗》所收录的，一方面，从《二律背反》、《咯号诗》、《放射》、《万年寺蛙声》、《节奏感》等诗可以看出，探索或者说经验的敞开，依然是基本的主题；而如《听歌》、《最后一个》等诗所示，有一种意犹未尽的感觉，一种含混未明的东西纠缠在里边，类似于梦境的呈现。对此，您能做出适当的解释吗？

彭：这些诗都有反讽的意味在里边。现在很多所谓搞艺术的人都喜欢炒作、作秀，离真正的艺术越来越远，我非常反感。

易：就我的感觉而言，用您先前反复提到的一个词，有种“孤独感”在里边。

彭：我悲哀，为这些人感到悲哀。感觉到作为艺术家，他们实在够不上，很少艺术家的操守。其实啊，唱歌，不一定要穿表演服，不一定要很多人来伴舞。很多所谓艺术，已经纯粹成为了一种娱乐，所以我为他们感到悲哀。我也很同情他们。

易：就像那首《冷场》所写，表演结束了，掌声却始终没有出现。

彭：是啊，我写到，“转身向离舞台中心不足十步之远的边幕走去/多么漫长的十步/多么遥远的十步/需要多大勇气走完的十步”。我觉得就是这样。《最后一个》呢，你也看出来了，确实有一种孤独感在里边，很多人是来看热闹的，而我呢，一直沉浸在那个艺术境界里，演出结束了，别的人看完热闹了，走了。我还坐在那里，为什么呢，还在想刚才的那种艺术境界。我还有一些更加沉痛的，还没有给你看。

易：还是手稿吗？因为什么而沉痛呢？

彭：我最近还在写，有一首有几十行，或者还多一点，是写跟我同类型的人的一种心态。

易：与上面的问题有关，1980年代初期，您写下了《毋忘我草》系列，从《彭燕郊诗选》所收录的看，里边有基本上都有一个潜在的阅读对象，即如副题所包含的“致”、“赠”、“给”等词所揭示，或者说，都有一个潜在的读者。后来的诗歌，虽不再有明显的副题，但就我个人的阅读感受而言，仍然在与一个（群）潜在的读者展开对话。我想请您谈谈您所期待的读者类型？

彭：所有写作者都期待知音。我认为我的诗，比较单纯的人会喜欢。尽管他的经历很坎坷，他的生活历程很复杂，但是他的内心是很单纯的。

易：但我们这个时代的年轻人，经历不坎坷，生活也不复杂。

彭：不坎坷没关系，单纯就好。我认为只要内心单纯的人，就可能会喜欢我的诗。再一个，要有一个可以对话的人，诗实际上就是跟一个人的对话，它需要对话者，这个还是比较重要的。我不相信立刻有很多的接受者，其实呢，许多人立刻接受也不可能。

易：您在为1984年出版的诗集《彭燕郊诗选》的《后记》里谈到：“写诗带给我的欢乐很少，带给我的苦恼却太多了”。类似的观点，在2004年的自印诗集《芭蕉叶上诗》的《跋》里同样被强调，“沉重的心情长久陪伴着我，写诗很少给我带来欢乐”。我想请您略加解释。

彭：确实是这样的。我时常觉得孤单。开始的时候，是一种精神上的孤单，想要渲泄，想要释放，这是一种孤单。还有一种孤单，就是自己不满意。

易：也就是您在文章里反复强调的，“总觉得这里那里还有毛病，很多写了很久不能写定”，甚至不将它们称之为“作品”，而是称“习作”。那您判断“毛病”的存在的基本准则是什么？

彭：其实很简单，那就是一首诗应该完整地站起来。不是瘫在地上，也不是散在地上，如果是那样的话，那就是没有完成。

易：怎样才能不瘫呢？

彭：让它成型，成为一个独立的个体，有它自己的生命和灵魂。

易：关于您的写作，我还有兴趣的是视角的问题。您曾谈到：“对自己写的东西，习惯俯视，很少平视，从不仰视”[16]。“不仰视”容易理解，但为什么基本视角是“俯视”而不是“平视”呢？您能不能进一步解释一下？因为按照一般的理解，“俯视”是由上往下看，是主体对于对象的审视，带有明确的主体意识或抒情姿态；“平视”则是以一种平等的心态去看待事物，因为平等，对象与主体之间往往容易实现某种沟通与交流。

彭：我基本上还是比较孤独的，平视意味着交流和沟通，对一个人来说，交流是很重要的，但是我感觉到可交流的东西不多，所以很少平视。再一个呢，从另一个角度来讲，平视一般看不到很深层的东西，俯视就看得到底下的东西。仰视呢，是指天马行空，我很不喜欢。写作，我觉得要往下看，才能看得到更多、更深、更本质的东西。

易：您从1938年开始写作，从那个时候开始，至今已有近70年的时间了，你最感怀的是什么？对您个人来说，最有价值，最有意义的是什么呢？

彭：对我个人来说，用很普通的话来说，我有个寄托，有个安身立命的地方，就是写诗。就是我感觉到我这一生的选择没有错，在我的生活经历里头，有好几次，我可以丢掉诗，丢掉文学，去搞别的事情，但是我没有转行，我宁愿被人家看作是一个背时鬼（按：方言，倒霉的人），我宁可背时，我不能丢掉这个。如果我很早就搞别的，我相信我也不是很笨的人，我也会变成一个很风光的人。因为自己有个自知之明，不要勉强自己，去做不愿做的事。

易：文学是最符合您的性情的东西，为了它，您甘愿承受一种孤独的命运。

彭：诗写得怎么样，这个不去考虑。到现在为止，老老实实讲一句，我理想中的最好的诗还没有写出来。我还有一两个计划没有实现，有一个实现了一半，写了个初稿，也是散文诗，比《混沌初开》还要长一点，但不完全是那个形式，叫做《眼睛》。我还是想把它写出来，想通过“眼睛”来折射时代。初稿是好几年以前开始写的，现在看起来了不行了，非从头写起不可。另外，还有一首叙事诗，写完了再去见马克思。


注 释：

[1] 聂绀弩为彭燕郊诗集所作的序，《彭燕郊的〈第一次爱〉》。此文当时被国民党图书审查时被删去，后来收入《彭燕郊诗选》，长沙：湖南人民出版社，1984年。

[2] 《诗创作》是抗战时期较大型的诗歌刊物，月刊，1941年6月15日创刊于桂林，至1943年3月，出版第19期，终刊期不明。主要发表诗歌（译诗）和诗歌评论。主编为胡危舟、阳太阳等，主要撰稿人有郭沫若、茅盾、田汉、胡风、艾青、彭燕郊等。

[3] 龚旭东，《三湘都市报》副刊部主任，彭燕郊研究者。此文和长诗一并刊载于《创作》，2002年第2期。

[4] 鲁迅作《叶永蓁作〈小小十年〉引》，刊1929年8月15日《春潮》1卷8期。关于蒋光赤、叶永蓁等人的回忆，参见彭燕郊：《好书不厌百回读》，《纸墨飘香》，长沙：岳麓书社，2005年，第7~9页。

[5] 指四卷本《彭燕郊诗文集》，湖南文艺出版社，2006年。

[6] 1936年，胡风翻译高尔基的《回忆叶赛宁》，刊载于《中华月报》，其中记录了这一细节。参见彭燕郊：《译诗——一个读者的回忆》，《纸墨飘香》，第236页。

[7] 钟敬文：《今日的文学与青年——序彭燕郊的散文集〈敲土者〉》，此文后来出版时，作者有一则附记：“《敲土者》一书的稿子，当时送往广西国民党图书审查委员会未通过，部分书稿及此序且被扣留，因此没有出版。”见《钟敬文文集"诗学及文艺论卷》，合肥：安徽教育出版社，2002年，619页。

[8] 参见程光炜：《艾青传》，北京：北京十月文艺出版社，1999年，第378~385页。

[9] 彭燕郊：《夜行》，济南：山东友谊出版社，1998年。

[10] 彭燕郊：《诉说自己——关于我的诗集》，《理论与创作》，2004年第5期。

[11] 收入陈思和教授主编的“潜在写作”丛书，武汉出版社，2006年。同时出版的还有：阿垅的《垂柳巷文辑》、张中晓的《无梦楼全集》、胡风的《怀春室诗文》、无名氏的《〈无名书〉精粹》、《花的恐怖》、绿原等：《春泥里的白色花》、黄翔等《暗夜的举火者》、蔡华俊等的《青春的回响》、食指等的《被放逐的诗神》等。

[12] 彭燕郊：《诉说自己——关于我的诗集》。

[13] 1978年6月16日，艾青作《小泽征尔》，收入《归来的歌》，成都：四川人民出版社，1979年。

[14] 严雄：《诗之苦旅——与彭燕郊先生对谈》，《湘潭大学学报》，2004年第5期，第100~106页；112页。

[15] 艾青在《诗的散文美》里写到：“从欣赏韵文到欣赏散文是一种进步”；“用韵文比用散文要容易得多”；“一般人只能用韵文写诗并以此来鉴别诗与散文，这种做法只能用来满足那些天真的中学生而已”。

[16] 如《诗之苦旅》，见前引。

“对诗的亵渎是不可原谅的！”
　　　　　　　　　――彭燕郊先生访谈录

时间：2008年2月11日（农历正月初五）
地点：湖南省博物馆彭燕郊先生寓所
访问者：邹联安、吴投文
被访问者：彭燕郊先生

邹联安：彭老师，今天我们特地从湘潭来给您拜年，祝贺您荣获中国散文诗终生艺术成就奖和第二届“诗歌与人·诗人奖”。您是中国当代诗坛的常青树，七十年来您从未停止过艺术上的探索，一直坚持写作，为中国现代新诗提供了弥足珍贵的艺术文本，这是我们应该感谢您的。祝您在新年里创作丰收！

彭燕郊：谢谢你们的鼓励。今年我想了这样一个事情，看你们有没有兴趣？今年1月份是拜伦诞生220周年，我想拜伦与我们中国的关系非常密切，因为拜伦的《哀希腊》在清末民初、五四运动前后就影响很大。《哀希腊》是苏曼殊和马君武翻译的。拜伦后来死在了希腊。当时，茅盾主编的《小说月报》是唯一的全国性的文学杂志，还出过拜伦专号，写文章的人都是当时文艺界的重要人物，其中有一个是张闻天。张闻天原来是一个文学家，写过很多文章，翻译了不少外国作家的作品。我翻了下资料，统计了一下，拜伦的主要作品中国基本上都翻译了，连《唐璜》都翻译了。在中国，翻译拜伦评价最高的是我们湖南的杨德豫，他译拜伦的诗公认为最好的，有五个出版社出了，一共印了四十多万册。如果大家有兴趣，写一点纪念拜伦的文章，谈一谈拜伦对我们今天中国新诗的意义，是可以谈出一些东西的。拜伦是一个浪漫主义诗人，当然我们现在不能再像他那样写了。但拜伦的激情好像是我们欠缺的，现在很多朋友写诗没有激情了，不大气，写一些个人的小情绪、小情感，没有什么内涵。长期这样写下去是很危险的。当然也有人写得大气的，比如联安的《逃亡者》就有激情，也大气。

吴投文：您说的纪念拜伦的活动具体有些什么安排？

彭燕郊：我在和一些杂志联系，出个拜伦特辑，报刊也可以搞。你们《风雅》杂志也要一起来推动这个活动。我建议几个出版社出版拜伦的诗集，有的出版社比较积极。纪念活动不一定集中在哪一个月来搞，可以在一年内搞，就叫做“拜伦年”吧。

吴投文：彭老师，我最近在重读您的长诗《生生：多位一体》，您是在什么样的情境下创作这首长诗的？

彭燕郊：我写这首诗的时候，有这样一个想法，我觉得世界冷战之后还有热战。一种是民族主义的，一种是宗教的，是从阿富汗那边开始的，后来是南斯拉夫，再后来是伊拉克。恐怖主义的气焰越来越高，“9·11”事件就跟着来了。我在这首诗的附记里说，恐怖主义就是现在的法西斯主义，只有我能说，不准别人说，只有我的信仰是对的，别人的信仰就不行。塔利班把大佛像都炸毁了，尽管全世界呼吁他们不要这样搞，他们还是炸毁了。人类发展到今天，还是有这么多没有理性的东西。一个朋友问我反对的是什么？我说，我作为一个搞文学艺术的，有三个反对，也是一种信念吧，就是反对反人道的、反人性的和反人类的。我的这种想法也在《生生：多位一体》中表现出来了。我有这样一个信念，希特勒再厉害再坏，要想毁灭人类，毁灭人类文明是做不到的，是不可能的，只能得逞于一时，他们这样做，不可能有好结果。人类毕竟是理性的动物。我总觉得强调人性中的恶是没有什么道理的，人性说到底还是善的。人性本善嘛，这也是我们中国人传统的观点。要说人性中的恶随时随地都会爆发出来，我看也不能这样说。当然也有一些社会原因，但并不是不可以防范的。所以我在诗的开头引用《易》的《系辞》：“天地之大德曰生”，因为“生”是一个“大德”，“生生”就是“易”，“易”就是循环不息，生生不已。这不可能是一下子就被摧毁的。我总觉得人类的前景是美好的。

吴投文：您这个作品是九十年代初写的吗？

彭燕郊：是在九十年代初写的，当时《湖南文学》发了，最初题目叫《生生：五位一体》。前年编诗文集时，有些朋友劝我把它编进去，我不同意。我说我对这个作品已经不满意了，不能编进去。他们就劝我作一些修改，我说不是修改的问题，而是要重写，要从头写起。就这样等于新写。我夫人后来怪我，说我把身体都写坏了，一共写了一个多月时间。因为当时正在编诗文集，要赶时间。现在这样改写，基本上比较满意了。一首长诗跟一部长篇小说，或者一部电影大片一样，它必须要有起伏，而且呢必须有一个大场面。因为既然叫做长诗，就必须有一种丰富性。当然从头到尾，必须是一条线索，中间不能断的。

邹联安：现在的网络写作很热闹，请问您对网络诗歌有什么看法？

彭燕郊：网络诗歌有一个好处，就是自由和大众化。网上也有好诗。毕竟诗歌是一种最严肃的东西，太自由了也不好。这两年的风气比较好，网上写开玩笑的东西少了。有些人把什么都写进诗里去了，拉拉杂杂的，这种风气不能长期坚持下去。不能对诗歌进行亵渎。对诗的亵渎是不可原谅的！

邹联安：网络诗歌这样活跃，可能跟一些文学刊物不重视诗歌，不刊登诗歌有关。出版社对诗歌也有偏见，不愿意出版诗集。

彭燕郊：《收获》杂志就不登诗，非常遗憾。施蜇存编《现代》，鲁迅、茅盾作后台，郑振铎、傅东华编《文学》，为什么就有权威性呢？你不能丢掉诗歌，不能把诗这一大块撇开。以前的这些大杂志一般开始是一些短论，然后是小说，然后是诗歌和散文，再是戏剧和一些文学论文，是什么都有的，现在都搞得很单调的。现在一些文学大刊没有诗歌栏目了，这个现象是很不好的。《文学界》在这方面是做得比较好的。现在的刊物都要向《收获》看齐，世界上只剩下小说，这不现实的，结果搞来搞去都跟不上。《风雅》把诗放在重要地位，这很好。

吴投文：现在一些报纸取消副刊，或者副刊还存在，但取消诗歌，这样诗歌就显得更加边缘化了。
邹联安：其实这些杂志和报纸都不是很了解读者，现在有那么多民刊，主要是一些诗刊，诗歌的读者是很多的。

彭燕郊：我常常对出版社的人说，你们以为诗歌没有读者，出诗集就会赔本，怎么可能呢？现在有那么多爱诗、写诗的人，做得好是不会亏本的，但他们听不进你的意见。

邹联安：您对湖南的当下诗歌怎么看呢？

彭燕郊：我是很乐观的。像你这样热爱诗、重视诗的很不少，我不能不乐观，办《风雅》这样的是很不容易的，要付出很多劳动，不然就办不出来，要有毅力和奉献精神。

吴投文：请问您对当下的诗歌评论有什么看法？

彭燕郊：主要还是没有园地，再一个就是没有积极性比较高的评论家。一个文化运动要有主将。我们中国最大的损失是鲁迅死得太早了，五十几岁的时候就死了。鲁迅去世之后，读者和文艺界很多人希望大作家出来。搞文艺运动要像胡风那样，拼拼拼，结果把自己拼死了。胡风办《七月》，为什么影响这么大呢？抗战时期的新文学两个最重要的现象，一个是诗，一个是话剧。《七月》经常把诗放在第一篇，别人不敢搞的，胡风搞了。胡风办《七月》影响大，就是因为这个搞法。《风雅》敢把诗歌放在第一篇，这有什么不可以呢？这个对诗歌很重要。

邹联安：我们的《风雅》杂志就每期把诗歌栏目放在最前面，而且份量很重，大都有三四十页。

彭燕郊：这个就很好。

吴投文：您现在有什么创作计划？

彭燕郊：我一般同时写作、构思两三个作品，叫做“一线的、二线的、三线的”。现在打算写有一个系列大约四五首关于女性生存状态的诗，一般都叫做反封建主题的。实际上是歌颂人性、人道主义的。写了初稿，还不很成熟。我总是写得很慢，改了又改，有一些改不下去了，就报废，这才心安理得。这个系列是目前的第一线、第二线的，已有提纲，是写当代中国知识分子处境和心态的。我总觉得，知识分子作为精英，应该是为人类生存现状和未来走向作以终极关怀的高度热情为动力深刻广阔思考的思想者，不幸的是，今天我们的确有不少坚定、执着地执守知识分子天职的知识精英，但同时也可以说大部分人只在一心一意地经营自己的小天地、小日子。这个想法，打算用系列小诗方式来写，每首十来行，写知识分子的失落、徘徊、迷茫和在放弃与回归间的挣扎，大框架已有了，但近来健康状况不佳，本来我就写得很慢，还不知道何时才能写成。第三首是一首写大型现代化基础建筑的，我总觉得，我们生活在全新的最现代的建筑中，思维和感情却很不现代化，与时代脱节，不能这样下去。这个想法比较大，很费力，但值得冒险一试。

邹联安：您从事诗歌创作七十年了，晚年的创作达到了一个新的境界，给中国当代新诗带来了丰富的启示。我问一个有趣的问题，总有人说诗是年轻人的事情，您认为诗歌创作和年龄有关系吗？

彭燕郊：有关系也没有关系。年青人感觉敏锐，情感丰富，有人说，年青人都是诗人，很有道理。年纪大的阅历多，感情比较沉淀，应该说也是个特点。但我以为最重要的是有没有为诗献身的精神。从事文学艺术、科学研究，都是无私的奉献，是一种自我牺牲，一种对事业的热爱，能够坚持下来，永不放弃，就无所谓年纪多少了。你说是吗？比如你，说年青也年青，说不那么年青了却还在为诗劳猝着，为什么？以为要奉献，因为热爱。

吴投文：作为一位诗坛前辈，您长期坚持的诗歌理念是什么？

彭燕郊：胡风先生曾经引用别林斯基说的“诗之为诗，首先的要求是诗”，这话给我很深的印象。学诗，首先必须知道诗的本性、诗的素质。一首诗，必须是一个生命，一个活动物，一直在那里呼吸、酝酿、发酵，冒着气泡。哪怕你的思考、感悟有多么深刻，情感有多么强烈，不能说出了就算完事，必须是美的、高雅地诗意地说出来。简洁可以是诗，简单化不是诗。诗道至尊，诗学几神，诗艺无止境，我们一起努力吧。
邹联安：谢谢您接受我们的访谈。祝您身体健康，创作丰收！
　　　　　　　　　　　              （吴投文根据录音整理，彭燕郊先生审阅）
                                                        

李明利

学习！问候！