唐晓波：继承、偏离到皈依——戴望舒诗韵变化轨迹

李龙刚

  在作协的一次活动中，一位诗人朋友举例证明诗歌的民族性时，问：“为什么人们会教幼童背诵古代的诗歌，而不是教他们背诵现代的新诗？”这个问题引发了我的思考，尤其是对诗韵的思考。而戴望舒作为上世纪二三十年代最著名的诗人之一，后期作品的质量（内容、情感和思想高度）明显高于前期和中期的作品，为什么脍炙人口的却是其中期作品《雨巷》，甚至被选入了高中教材？结合这两个问题，我试图从戴望舒的诗韵入手，以一个侧面来解释上面的疑问。
  戴望舒是早期的浪漫派诗人，然后转型成为现代派诗人。他在我国现代诗歌史的贡献与地位，早已经得到了人们的公认。他独特的诗风，甚至被称赞为“现代风”，既区别于徐志摩、闻一多等人的浪漫整饬，又不同于李金发等人的晦涩朦胧。他在继承民族诗歌意象和手法的基础上，大胆引入西方诗歌元素，尤其是英法现代诗派的技巧和理论，使中西诗学成功交融。但是，也正是他对西方诗学的偏嗜和中西诗学的糅合，导致了他的诗歌创作有得有失，这一点，在其诗韵表现上尤为明显。
  戴望舒早期诗作并不成熟。第一本诗集《我的记忆》风靡一时，《现代》主编施蛰存委托他重印时，他却另外交出了诗集《望舒草》。在《望舒草》里，他仅仅保留了《我的记忆》里较为靠后的七首。这说明，戴望舒对自己的早期作品也并不满意。即使在现在，除了戴望舒的研究者，也几乎没有人关注他的《旧锦囊》了。而恰恰在戴望舒本人都不完全满意的《我的记忆》里，却记录了他诗韵变化的轨迹。
  《我的记忆》一共分为三辑：《旧锦囊》、《雨巷》、《我的记忆》。《旧锦囊》是戴望舒少年之作，实际上是中国古代诗歌的现代白话版。它是对“五．四”以来白话运动的响应，更是对中国古典诗歌情感、意象和韵律的继承。诗歌围绕自己的情感故事自伤自卑，有晚唐诗歌的感伤之风，也有“为赋新词强说愁”的少年情怀。但是在诗韵上却是与中国诗歌传统一脉相承。这一时期戴望舒对郭沫若奔放坦白的自由诗风不满，倾向新月诗派的浪漫和谐。虽然诗中并非全部押韵，但如“泪珠儿已抛残/悲思偏无尽/呵，我生命的慰安”之类的韵脚随处可见。这是对古典诗歌的继承，也是戴望舒诗歌日后力图突破的藩篱。
  《雨巷》是戴望舒的成名作，余响不绝，流传至今。诗歌的韵脚“ang”不但在句尾反复出现，在句中也间隔出现，诗歌旋律悠扬，一唱三叹，被称为“中国象征派暗示抒情诗的典范”，叶圣陶甚至称赞它“为新诗的音节开了一个新纪元”。写《雨巷》的时候，戴望舒正受到了法国诗人魏尔伦的影响。魏尔伦在《诗艺》中说：“音乐高于一切。”魏尔伦的诗学原则吻合了中国诗歌可吟可唱的特点，又和新月派诗人所倡导的音乐美相呼应，正好成为了中西方诗学融合的切入点。戴望舒在翻译魏尔伦诗作的时候，就曾经将自己的模仿之作《凝泪出门》与魏尔伦的译诗同时刊出。而《雨巷》就是戴望舒学习魏尔伦的巅峰之作，将中国传统意象与西方诗学完美契合，完全体现出了诗歌的音乐性。诗人也因此达到辉煌的顶峰。
  诗人学习西方诗艺的脚步并没有停止。魏尔伦之后，诗人将目光投向了法国后期象征派诗人。1929年，戴望舒在《新文艺》发表了自己翻译的雅姆（另有译名为耶麦）的作品，并称赞说“他抛弃了一切虚饰的华丽、精致、娇美，而以他淳朴的心灵来写他的诗的。”在翻译果尔蒙的作品时，戴望舒评价“即使是无韵诗，但是读者会觉得每一篇中都有着很个性的音乐。”这些翻译的过程影响了戴望舒的诗歌观，成为他诗韵偏离传统的前奏。戴望舒在《诗论》里说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形。”又说自己“在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’”。从此，戴望舒开始偏离传统诗韵的道路。在《雨巷》发表不久，戴望舒就拿出了自己的新作《我的记忆》给好友看，认为自己制了“最合自己的脚的鞋子”。其后的作品《路上的小语》《对于天的怀乡病》更是摒弃了韵脚，转而追求诗歌内在的旋律。这些作品一反新月派的“三美论”，也一反戴望舒自己曾经坚持的“音乐高于一切”的诗学原则。虽然艾青评论时认为“戴望舒……改用口语写，也不押韵，这是他给新诗带来新的突破，这是他在新诗发展上立下的功劳”，遗憾的是，虽然这些诗歌的内容更进一步地贴近了生活，手法更加娴熟，但由于偏离了诗韵而难以为人长期传唱，在后世的影响远比不上前期的《雨巷》。
  可以这么说，戴望舒在向西方诗歌学习的时候，最初由于学习法语而接触到法国诗人。处于本民族文化的传统和自己的文学根基，他首先接受了“音乐高于一切”的诗学观点，强调诗歌的音乐性，重视诗韵的运用，从而创造出了像《雨巷》这样极具音乐效果和社会效果的作品，成就了自己的诗名。在进一步向西方诗人学习的过程中，由于过分地想要突破自己，他转而将内在的情绪和外在的手法凌驾于诗歌的音乐性之上，甚至忽视了诗歌本身具备的音乐美。虽然写出了不少的作品，却随着时间的流逝，被人淡忘。
  戴望舒诗歌真正的高峰应该在于他的后期。《灾难的岁月》有别于前面的诗集，在艺术实践上将西方诗学与诗韵完美结合，真正达到了中西诗学的统一。在内容上，《灾难的岁月》更多地从个人身上转向了自由抗战的主题，在形式上，这本诗集中的大多数诗歌都具备了明晰的韵脚而朗朗上口。《狱中题壁》、《我用残缺的手掌》、《等待》等诗的韵脚都疏密有致，流畅自然。《萧红墓畔口占》更像是一首玲珑的绝句。诗人熟练地运用了西方现代的象征手法和超现实手法，如“我躺在这里/咀嚼太阳的香味。”“像一只饥饿的手套，日子从我手指上脱逃。”这些手法的运用让诗歌具有了神奇的色彩。而诗韵的运用灵活自如，让诗歌具备了传唱的可能。
  可惜，这些作品在当时没有能够引起足够的重视。在抗战的纷乱时期，沦陷在香港的诗人几乎被遗忘，他的诗集出版后也没有多大的回声。这不得不让人想起杜甫。杜甫浑然天成的作品也多写在国家的动荡时期，写在自己生活的困顿痛苦时期。戴望舒将个人的痛苦与悲愤和国家的沦丧巨变联系起来，诗情勃发，不自然地就采用了自己最熟悉的抒情方式，强烈的情感表述自然流露在韵脚的运用上，诗人已经无暇于强调自己追求的内在韵律，却再一次与中国诗歌的传统相吻合，写出了诗韵盎然的佳作。
  综上所述，从音韵角度说，戴望舒的诗歌创作经历了四个阶段。一时以《旧锦囊》为代表的早期阶段，戴望舒在白话运动的影响下开始创作新诗，但是却继承了传统诗歌的意象和情感，还有音韵。在以《雨巷》为代表的第二阶段里，戴望舒学习魏尔伦，接受了“音乐高于一切”的原则，重视诗歌的音乐性，尤其是韵脚的运用。他的诗歌也受到了读者和媒体的热捧。从《我的记忆》起，戴望舒接受麦姆等人的影响，反对音乐性，反对押韵。这一阶段他的创作水平迅速提高，但作品的影响力却逐渐削弱。第四个阶段以《灾难的岁月》为代表。在国难中激荡产生的情感让他选择了最容易被人接受的抒情方式：即对韵律的运用，从而使他的作品达到了新的高度。
  从这个过程中，我们发现，他是在继承中国诗歌的音韵传统上，历经了一次从继承到偏离，再到皈依的过程。他的偏离是有意识地。为了提高自己的诗艺，他不断向西方尤其是法国诗人学习，在借鉴西方诗歌现代表现手法的同时，摒弃了音韵。而他的皈依却是无意识的，戴望舒向西方学习的过程中有得有失，他收获的是现代诗歌的技巧和思想，他失去的是中国诗歌的音韵传统。虽然在他后期的诗作里，他通过一系列的作品纠正了自己的观点。但是，戴望舒中期诗作对诗坛的影响已经弥散，后期的作品已经无力挽回。这也使得今天的诗坛一直在讨论一个问题：新诗该不该有韵？如果我们能够细细地阅读和思考戴望舒，我想，这是一个不难得出结论的问题。