《现代禅诗探索》丛刊（总第三期）

南北

现代禅诗小瞥
作者：樵野

现代诗诗作可谓内容丰富，形式多样，其诗论亦相当不少。而所谓现代禅诗，也只是现代诗的一小部分而已。把现代禅诗从现代诗中剥离出来，进行创作与研究的独立探索，这对于现代诗的发展有益无害。如果说现代诗是滚滚洪流，那么现代禅诗不过仅仅是洪流中的一股清水罢了。这股清水，也是活水，它有着自己独特而丰沛的源头，同时又展望着未来广阔的远景。现代禅诗，一个“禅”字，道尽了一切，似乎又什么也没告诉你。笼统而言，现代诗与现代禅诗一字之别，理论上也好像可以说出个一二三，但是对于具体的每一件作品，要想区分开来，却往往并非易事。也即是说，一首现代诗标榜现代禅诗，其判别的标准是什么？现代禅诗作品的独特之处究竟在哪里？
在此，笔者拈出十四境，或十四美，即空、虚、寂、静、远、幽、深、淡、清、枯、古、孤、荒、寒，以资探索。禅境通诗境，现代禅诗必具禅的境界。如果说现代禅诗即是有禅意的诗，那么什么是禅意呢？禅本不可说，说了不是禅，只可意会，妙悟，而不可言传。不过在此的禅意，已是诗意罢了，诗意可说，意境可说，境界可说，所以诗有禅意，即是禅境呈现的世外意。何谓诗中之禅境？用十四字提挈：空、虚、寂、静、远、幽、深、淡、清、枯、古、孤、荒、寒。每一字都是一种境界，也就是诗所要呈现出来的一种美。十四境既可以互相选择配合，当然更能独立成境，还能与其他相关元素组合。比如清空淡远，幽寂荒寒等等，然而，正如苏轼所说，好诗的妙处还是无厌空且静，可见空静之美，当是诸多诗境中最为诗人看好和表现的。当然，十四美写好了，那一种境界都动人，感人，陶冶人心。而值得注意的是，十四境要境境充满生机，每一境都是一种生命之美，即便是死灰，亦要复燃生之火焰。否则，便是失败之作。因此，现代禅诗亦即生命之诗。生命之诗源于感悟。没有悟，便难于表现十四境，或者表现不出十四境之美。故总而言之，诗境重在妙悟。现代禅诗唯妙悟而已，境界而已。神韵十足，意境充盈，安顿不为俗系的灵魂，包孕生命之温热，是为现代禅诗上品。
    当然，现代禅诗以禅为根本，绝不可能以上述类型现代禅诗为局限，否则现代禅诗可能走向越来越局促的道路，甚至是死路。现代禅诗的表现题材并无限制，表达内容丰富多彩，表现技巧无所不包。禅，曾经为中国人送来惊喜，在中国人心中必将换来新生，生活禅的受众日益广大，禅思对于诗思的渗透无所不在，知识分子们终会蓦然回首，多种形态的现代禅诗也就必将应运而生，因而上述现代禅诗也就只能是其中一种，但却属重要的一种。类似现代禅诗，可以称为空境派，或是空静派，它有最为丰厚的古典传统与内涵，其祖师当推王维，而其现代师祖应属废名。空境现代禅诗，虽不敢说将成主流，但却具备常读常新的效用。什么人都适合阅读它，喜欢它。什么时候读它都不会显得过时。它对于贪嗔痴有很好的疗效。它可以像古诗那样被画家题款，也能走到书家龙飞凤舞的笔下。因此它简练，内蕴，含蓄，静美，奇崛，以少胜多。有志于现代禅诗的写作者，有志于现代禅诗的理论研究者，探索无止境，精进努力，持之以恒，一定会取得新成果。  
  
推荐人：南北  
推荐理由：对于现代禅诗，樵野是位从无停息的思考者。这不但表现在具体诗歌作品的不断创新，也体现在理论文章的论述中。
在此篇文字中，樵野从唐宋以来的诸多禅诗作品中，提炼概况出禅诗应有的十四种境界之美。这对于我们进行现代禅诗探索的同人，具有很好的借鉴参考意义。  

（樵野，本名令狐昌友，男，生于1964年12月，现代禅诗研究会基本成员。作品散见于《星星》、《诗人》、《北方作家》、《澳洲彩虹鹦》、《现代禅诗探索》、《大地诗刊》等报刊。现居贵州。）

南北

诗话随笔
作者：星儿叶子  

（一）   
用一大堆文字表达了一小块意思，或者用一大堆文字什么意思也没表达出来，这样的诗歌应该是最下品或者废物。用一大堆文字表达了基本和这些文字数量相等的思想内容的诗歌应该算是平庸之作。用一大堆文字表达了超越这些文字数量一倍或几倍的思想内涵的诗歌应该算是中品以上作品，它的思想内涵超越文字数量的倍数越高，诗歌品级越高。用很少的文字表达了无限丰富的思想内涵的诗歌作品应该算是上品，那些经典作品基本属于这一类，而且它的思想内涵具有恒久的、超越的价值。  

（二）   
“词语陌生化”最终不能解决诗意的新发现和诗歌创新的问题，只能把诗人越来越带入语言和形式的游戏之中，离开生活本质越来越远，以至使诗歌离读者越来越远，最终使诗歌走向死亡。能用最通俗、直白、普通的词语写出具有震撼性诗歌的诗人才是最厉害的。真正想有作为的诗人应该着眼于发现和开掘自然、生命、社会和生活中的新诗意，而不是在词语上做虚拟创造。   

（三）  
虚实结合是诗歌创作中非常重要的原则和方法，而这一原则和方法往往被人们忽略。在其他文学样式中这一原则和方法是不可避免地被运用的，而诗歌创作往往会自觉不自觉地忽略它，从而走向两个极端，或者完全写实，没有或缺乏“虚”的升华成分，使诗歌丧失诗意，沦落为分行的散文、小说或日记。或者完全写虚，没有“实”的成分作为出发点和升华点，使诗歌变得虚无缥缈甚至莫名其妙，使人读后感觉一头雾水。所有优秀的诗歌作品都是既扎根于大地又飞扬于空中的，它的所有表达是经得起琢磨的，它的所有表达是有效的。  

（四）  
有时候我们不得不承认，真正优秀的诗歌是生命和血液凝结而成的花朵，它灿然开放于世间，风尘不掩其光华，风雨不减其色泽，风霜不损其精神。面对这样的诗歌，我们只有震撼和敬畏；面对这样的诗歌，我们可以放弃多少矫情和伪饰。
   
(五)  
人们对于好诗歌有两个期望，期望它既有凌厉的、震撼人心的思想，又有圆润的、舒适人心语言。可是现在很少有诗人能同时达到这两点。有的是思想棱角分明了而语言粗粝了，有的是语言圆润动人了而思想被淹没了。从接受角度来看，人们哪怕容忍一下语言的粗粝，也愿意感受一些闪光的思想和动人的情思，而那些淹没于纯熟圆润语词下的无意识或浅意识诗歌越来越失效。当然，思想性和艺术性俱佳的诗歌是诗人们不懈的追求。

（六）  
诗歌也应该讲究整体的和谐。这种和谐包括内在气韵的和谐、外在形式的和谐以及二者之间的和谐。内在气韵的高低起伏应该自然流畅，外在形式的用词设句、布局谋篇要赏心悦目。特别是外在形式要保证内在气韵的畅通和连续。一首好诗就像一支乐曲，它的所有意象就像音符。所有音符都要沿着一定脉络跳荡，这样才能演奏一支完整和谐的乐曲。如果不断出现旁逸斜出的音符，就会破坏整首曲子的美感。为了达到诗歌的内外和谐，意象和词语的选择就不是那么随意的了。比如意象的大小、轻重、黑白、冷暖、褒贬等等都需要考虑。其实中国古代诗人在诗词词语方面的一些经验和要求同样适用于现代诗歌。如果你的诗歌是一气呵成的，这些要求肯定会在不经意间达到，所有灵感爆发都是长期思索和磨练的结果。而如果你的诗歌是几经修改的作品，那肯定要多加小心，看看整体构造、过渡衔接、用词设句等等是否达到了全面通透、和谐统一。  
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（七）
为什么当前那么多诗歌有篇无句?为什么我们读完一首哪怕还算不错的诗歌后也仍然留不下什么印象？为什么不少诗歌越来越成为一次性消费品甚至不被消费品？有人主张当代诗歌已经无可避免地叙述化和散化。其实这是对诗歌文体基本特性的模糊和取消，也是对诗歌写作要求的降低，同时也是对诗歌品位的降低。这样必将导致诗歌的“去诗性” ，沦落为连劣质散文也不如。我们可以对比，散文写作者肯定在描写、叙述、议论、抒情；对比、映衬、烘托；遣词造句、布局谋篇等等方面下过很多功夫，再加上独到的发现、优美的文笔等才能成就一篇比较不错的散文。那么凭什么你写作诗歌就可以什么力气都不费，什么方法都不用，只凭借分行就可以写出好的作品来，还美其名曰“叙述化”和“散化” ，其本质是浮躁化和肤浅化。难怪当前诗歌的读者越来越少，遭遇的诟病越来越多。其实不论什么文体，要想让它成为动人的作品，你没有在这方面下功夫，你肯定在那方面下了功夫。诗歌的功夫到底下在哪里呢？首先是对新诗意的发现，这是对诗人很高的要求，敏锐而灵活的感觉和思维，独到而深刻的眼光和洞察力，而且要常变常新。诗歌在这方面要求要高于其他文体。然后是把新的发现凝聚成诗歌语言的能力。诗歌语言的简洁凝练是永远应该遵循和追求的，这简洁凝练的背后是包容性和爆发力。否则古代诗人也不会“吟安一个字，捻断数茎须”了。只有这样每句诗都是一个能量辐射场，一首诗的所有诗句一起构成一个更大更多层的场，那诗歌的表现力才会不断增强，从而适应表现复杂纷繁的现代生活。所以说一首诗可以写得长，但要长得有内涵，不缩水；一首诗可以写得短，也要短得有内涵，不苍白。这样诗歌就不会变得有篇无句了，也不会让读者读后一脸茫然了。你炼出来的都是真金，不要堆很多沙子让读者浪费时间、精力和心血去挖掘，最后还一无所得而失望。那样他只好不去消费这些劣质产品了。  
   
（八）   
关于诗歌精品的问题最近才意识到。人们一般认为现代诗歌没有评判标准，个人欣赏的感觉也不同，所以很难去判断诗歌的精品。事实上诗歌精品是存在的，那些历史上流传的名家名作就是诗歌精品。无论哪种风格的诗歌，也无论所写内容是什么，都会有粗糙与精细之分。粗糙与精细之分不是思想境界高低之分，或者说不是“大诗歌”和“小诗歌”的区别，而是艺术性是否臻于完美。不管写的是大境界还是小情调，追求表达上的尽量完善还是诗歌写作者应该努力做到的。当然这个要求具体到每个诗人甚至具体到每首诗的创作都始终是个最高要求，也是一个难题。即使是成熟诗人在创作具体一首诗歌时也同样面临这个难题。明确提出这一似乎不是问题的问题有何意义，其实这就是提醒我们所有诗歌写作者要严肃对待诗歌写作，千万不要粗制滥造。古人评价经典文章往往用“增一字嫌多，减一字嫌少”来赞誉 ，其实诗歌写作更应该用这个标准来要求。虽然创作出经典需要太多机缘巧合，但是尽量向往着精品还是每个认真写作的人能够做到的。   

（九）  
关于诗歌语言的张力问题也思考很久了。我认为诗歌语言的张力，从写作角度说应该是诗句和整首诗歌概括生活的深广度。诗歌语言对生活本质概括得越广泛、越深刻，其张力越强，反之越弱。那些流传至今的经典名句都是张力很强的诗歌语言。从阅读角度说，诗歌语言的张力还应该是其所能够引发的联想和想象的宽广度。一句精炼传神的诗句能够引发读者无尽的联想和想象，可以是对各种生活事物和现象的联想和想象，也可以是对生活哲理的联想和想象，总之让读者久久回味，这样的语言是有张力的，反之是没有张力的。诗歌语言的张力决不是似是而非的词句堆砌带来的模棱两可和模糊不清，更不是大量繁冗的语言累赘所带来的语言繁茂的假象。其实那样的诗歌语言从内质上是空虚的，从效果上是令人生厌的。我主张平白语言中的惊奇效果。我们的很多诗人沉溺于语言游戏太久了，已经失去体悟鲜活生活的能力和概括生活的能力，不少这样的诗人喜欢在语言中被淹死，其实不过是自己挖井淹死自己。更可悲的是死得一文不值，留下一堆语言垃圾。这样的诗人自始至终不知道为什么要写诗，也不知道为什么要挖井。

（十）  
关于诗歌意象问题是个很复杂的问题，在这里复杂问题简单说。“意象”是中国首创的一个审美范畴，是中西诗歌理论中一个非常重要的概念，是构成诗歌艺术的基本条件之一。意象是中国古诗词创作与鉴赏的焦点，是中国诗歌的传统，也是现代诗的基本艺术符号。人们对这一概念已经形成比较明确和固定的认识：所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。在比较文学中，意象的名词解释是：所谓“意象”简单说来，可以说就是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。由此可见： 一 、“意象”是作品中的“意象” ，只有放在作品中来谈论才有意义。二、意象在作品中表现为一种“ 物象”。三 、意象是融入了诗人思想感情的“物象” ，已经不是现实中客观存在的“物象” ，而是一种艺术形象。从这个意义上说，所有被诗人纳入作品中的“物象”都应该叫做意象，而不能再叫做“物象” 。   
但从无数诗歌作品的实际情况来考察，意象在诗歌中的运用是很复杂的情况。有的诗歌中具有一个主体意象，还具有多个附属于这个主体意象并为之服务的次要意象。这个主体意象就像一个房子的栋梁，鲜明突出，承载主要情思的表达，而那些次要意象就像椽子和檩也不可或缺，是主体意象的有机组成部分，它们共同完成一座诗歌大厦。有的诗歌里具有多个处于平等地位的意象，形成意象群，共同表达一个思想情感。有的诗歌里意象就像群星闪烁，秩序性不太明确，明亮程度也分很多层次。甚至那些比较晦暗的意象几乎降至物象的程度，因为它只起到陪衬作用或者背景作用，即使如此，既然它被拿来用，它也仍然是意象，哪怕作用很微小，也仍然起着不可或缺的作用。所以，现在有人提到诗歌中有的是“物象” ，不是意象，是不恰当的。既然意象都是被诗人拿来为表达情思服务的，那么，一首诗，意象是用的越多越好，还是用的越少越好呢？很明显，既不是越多越好，也不是越少越好，而是恰到好处最好。什么是恰到好处?恰到好处就是很恰当、很到位地、很明确清晰地表达了所要表达的思想感情。所以说，意象肯定不是毫无节制地胡乱运用的，它的运用需要挑选和剪裁。
还有，意象是融入了诗人思想感情的“物象”，诗人思想感情作为一种主观的东西，其形成、流动肯定要自由得多，容量和内涵也广泛得多。但是“物象”是一种客观存在物，它受限制于客观实际，这样就有一个矛盾存在，如此自由的虚幻性的情思与如此不自由的实在性的物象如何统一在一起。诗人情思可否自由支配物象的流动、组合与变形。根据一切事物和谐存在的平衡规律，诗人情思的自由度是受限制的，它受限于客观物象存在的基本规律，也就是说一旦诗人情思想附着于物象而实现自身，其必然受到客观物象在物质世界存在的一切规律的限制，比如说逻辑规律等。所以说，精神的自由永远是最大限度的自由，精神不可以无限制自由支配和组合所有物象，也就是说，诗人在作品中意象的运用不是可以任意而为的，即使你强行去做了，也是那些暗合了规律的是成功的，是被接受的，甚至可以成为创新被保留下来，而那些违背了规律的被淘汰。思想运动规律与物质运动规律的对立统一是一个非常复杂的系统，诗人在寻求二者和谐的探索道路上肯定是非常艰难的。而诗人的创作实践活动是唯一的方法和途径。  
   
（十一）   
在诗歌创作中，情感是一首诗真正的内核，是原动力，是诗歌这种精神性产品的真正物质基础。如果一首诗歌没有情感这个内核，它就不是一首诗，或者它的情感内核很小，它就不是一首纯粹的诗。这是诗歌区别于其他文学作品的根本所在。进一步说，理性的东西不是诗歌的本质所在，诗歌虽然会表达一些理性的东西，比如哲理等，但是理性的东西不是产生诗歌的本源，人们体察万事万物时的喜怒哀乐的情感才是产生诗歌的本源。也就是说，情是里，理是表。现在有些诗人有一种把二者颠倒的趋势，他们鲜明地主张诗歌要表达哲理，最后把诗歌变成哲理的生硬堆砌，变成哲理思辨的迷宫，使诗歌的美丧失，变成哲学的奴隶，哲学的传声筒。古语说“诗言志” ，但是《诗经》里的诗歌都是在鲜明形象的生活场景描绘中，在生动可感的情感表达中，来说理言志的。还有一句话叫做“愤怒出诗人” ，其实“愤怒”就是“情感”的一个代称，可以换成“情感出诗人” ，可以是愤怒的情感，也可以是欢乐的情感。这也证明情感是诗歌的本质根源。毋庸讳言，读者读一首诗歌时，是能鲜明感受到诗人熔铸到诗歌中的感情的深浅和多少的，而诗人熔铸到诗歌中的感情的深浅和多少也决定了这首诗感染读者的程度。有的诗歌貌似在说理，其实它是多少社会人生体验的总结，是诗人情感的总爆发，比如北岛名句：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭” 。   
情感催动想象的翅膀。在情感这个原动力的推动之下，诗人思维的闸门打开，灵感凸现，想象的翅膀自由飞翔，于是“精鹜八极，心游万仞” ，超越时空，无所不及。围绕彼时特定情感的意象场景滚滚而来，应接不暇，甚至出现超越现实生活事物和场景的意象组合。浪漫主义诗人在想象夸张上更突出，比如屈原，比如李白，屈原《离骚》中大量神话的运用，上天入地的描写就是想象驰骋的结果。李白的《梦游天姥吟留别》中也有日月同辉，仙人聚会的场景描写。这也是诗人内心极度向往那种自由美好的理想世界的情感激发所致。在现实生活中，不可能日月同辉，但在诗人情感催动的诗歌磁场中就可以实现，因为诗人情感其真其足够激烈，所以这种超现实场景可以与诗人当时情感相适应，读者就不会觉得不和谐，不可理解。这里有两点应该注意，一是诗人在创作一首诗歌时情感必须达到那种力量的时候才行，而不是玩意象和词语的拼接游戏。二是这种想象和夸张还是要受到人们普遍认识和思维力的限制，也就是大多数人凭经验能感受到，否则表达失效。当然我们也要承认，诗人的感受力要敏感一些，其有益的合理的创造也在提升着读者的审美能力。   

（十二）  
前两天看到有一篇文章谈到“新诗对古体诗的根本提升”这样一个观点，虽然作者没有深入论述，只是举了一首新诗的诗句和一首有名的古诗进行了简单对比说明，但是作者已经意识到了现代诗与古体诗的根本区别所在。   
由这篇文章又勾起了我前些日子思考的一个问题，就是现代诗与古体诗的区别问题。本来我是不写古体诗的，怎么会想起这个问题呢？原因是我曾好几年时间在一个主要发表古体诗的论坛呆着，在那里发表我的现代诗。那里写古体诗词的朋友们不断点评我的现代诗，而我也经常阅读他们的古体诗。仅仅如此我也不会考虑到二者区别的问题。更重要的，一位写古体诗的朋友经常把我的现代诗改写成古体诗，这样使我每次都不由自主地对比阅读，这样我逐渐发现，朋友改写成的古体诗总能非常集中地表达我的现代诗中所包含的某一个思想，能把这个思想表达得特别透彻、鲜明和生动，比我原作中表达得要突出得多。但与此同时，我原作中所包含的其他思想内容则被忽略掉了。并且我企图尝试把朋友的古体诗改写成现代诗，最终没有成功。至今我还保存有朋友对我诗歌的大量改作。   
由于这种特殊的交流长期存在，使我不自觉中逐渐意识到古体诗与现代诗的区别所在。古体诗更注重于表达一种先期在作者意识中形成的比较明确和固定的思想感情，它集中于一点发力，使之更有突出感和震撼力。古体诗更注重于表现。而现代诗则注重于再现生活本相，表现发散思维，注重于引领读者与诗人一起感悟生活的本质。现代诗更注重于再现。甚至有时候，现代诗的发散思维可以呈现圆周放射状，不同读者能从中得到不同感悟。   
对于古体诗与现代诗区别问题，我没有更多更深入地考察过，所以，只能谈自己感觉到的一点粗浅认识，算作抛砖引玉，希望朋友们能有更多更好的认识。因为现代诗对中国诗歌优秀传统的继承和发扬是非常必要的。   

（十三）   
诗人要抵达真理的真理，从表层的真理到深层的真理，从当下的真理到永恒的真理，从个体的真理到整体的真理。诗人从生命体本身出发，从直觉和感受出发，他们怀着真诚、善良和美好的愿望力求抵达生命的终极真理。   
他们是一群心灵敏感和头脑清醒的人，他们叩问事物的深层和基底 更叩问生命本身，他们以自己的情感、智慧和生命能量，最终借助精确的诗语表达来抵达一个诗意的世界，来构建一个理想的王国。所以更多的时候，他们会满怀赤诚和挚爱，捧出自己的良心而成为人类的良心，捧出自己的大爱而成为人类的大爱，捧出自己的理想而成为人类的理想。他们的诗歌不仅要抵达现在，还要抵达历史和未来，不仅要抵达繁茂和生机，还要抵达衰败和死亡。   
他们的诗歌不仅是外部刺激发出的声响，更是生命内在血脉的律动，是灵魂深处爱的喧响，这是世间最美妙的音乐和最动人的歌声。诗歌流淌心间的那一刻他们是最本真的，最纯粹的，最丰富的，最幸福的，也是最孤独的。他们也许只想抵达自己，却无意中抵达了大众的心，他们也许只想抵达自己的心灵，却无意中抵达了事物的本质、生活的真相、真理的核心。他们的诗歌可能无意中成了历史的见证和未来的预言。   
优秀的诗歌被解读、被理解，对大众的意义远大于对诗人自己的意义，于此诗评家是功不可没的。他们可能在通过自身架起一座诗歌与大众沟通与理解的桥梁，他们可能是最先回应诗人的人，是最先回馈诗人的人，是反向抵达者。他们把诗人感性或迷蒙的东西理性化和清晰化，甚至有更多的新发现，他们是诗人的知音和爱惜者，应该有更博大的胸怀，更高的视角和站位。他们满怀深情沟通了一座神的宫殿与世俗的通途，成为更广泛意义的布道者。所以，优秀的诗评家就不是附属于诗人的角色而出现的，他们也是一个主角，给我们指引方向，给我们展现一片广阔的天空。   
   
（十四）   
宏观上讲，诗歌的深度取决于诗人的深度。一个思想浅陋、阅历简单、生活体验或者文化素养浅薄的人无论如何成不了一个有深度的诗人，或者诗歌的初学者一般也创作不出有深度的作品。文化理论的深厚如果不进一步辅之以生活体验的深厚往往走向畸形的深刻而难以为继，生活体验的深厚如果不进一步辅之以文化素养的深厚则往往走向有限性深刻而难以超越。   
作为某个诗人个体，他(她)的深度是个动态发展的过程，不是一成不变的，所以他（她）作品的深度也是一个动态变化的过程。当然，这个个体及其作品深度的增强或减弱，将取决于其所处客观环境状况及其主观诉求状况的双重作用。   
得承认，天才的头脑是有的，因而天才的诗人是有的，天才的深度也是有的。但大大多数的人都不是天才。而天才也往往是达到了某一个高峰，很难达到更多的高峰。   
那么，具体到诗歌作品的深度，它绝不是词语的深度，而是词语背后的深度，是诗人思想的深度与对事物体悟的深度的综合。它需要通过词语表现出来，但不是词语本身。   
而且，词语的浮华和不精确往往不是增强了诗歌的深度，反而是遮蔽了诗歌的深度。或者词语浮华之下诗歌根本没有内核，更无深度可谈。  
每一个对其作品负责的诗人，都首先会对现实生活负责，对自己的思想情感负责，对自己的词语（意象）指认负责，其实也很简单，还是一句老话，真，做到了吗？善，做到了吗？美，做到了吗？如果做到了，或者大部分做到了，那么诗人的深度将不仅仅是诗人的深度，而是人类的深度。   
诗人应该是谦逊而谨慎的，因为一棵小草的深度也不是那么容易抵达的。更何况辛苦劳作的农人和他的庄稼，或者一场及时而透彻的雨水。我们真正懂得的有多少呢？   
优秀的诗人还会尽量留下空间，让读者去体会其作品的深度和意义，应该相信读者的想象力和创造力。  

（十五）   
诗歌境界问题近来成为人们争论的焦点之一，不少诗家论者纷纷提出自己的观点和主张。从诗歌发展角度来看这是一个可喜的现象，它说明中国新诗从上世纪末到新世纪之初，十几年涌潮式发展和乱象争雄之后开始走向沉淀和思索，开始冷静下来清理、梳理和反思自身以总结经验教训谋求更高层次的发展。这也说明中国新诗十几年激烈碰撞式发展积累了足够的实践经验和文本厚度来让它向自身反观、扫描、剖析、剥离，去伪存真，去粗取精。而这样的过程是中国新诗向更高层次发展的必由之路。   
诗歌境界的问题就是诗人境界的问题，诗人境界的高低决定了诗歌境界的高低。于是有论者就直接提出了“大诗人”和“小诗人”的说法。还给历史上一些著名诗人进行了一些等级分类，诸如“ 伟大诗人” 、“ 杰出诗人” 、“ 优秀诗人”等。   
姑且不谈这样分类是否全面科学，且看这样有意识地考量不同诗人作品思想境界的区别，对于直到今天仍然处于混沌状态的中国新诗评判标准的逐步走向明朗还是有启发借鉴意义的。   
实事求是来讲，不是“文无第一”的，文是有客观品级存在的，就像人有客观品级存在一样。说的更明确一点，即使两位诗人作品的技术性水平完全一致，它们的思想性水平也绝对不会一致，而如果论等级，我们大家（不管诗歌专业人士还是普通读者）都会毫无疑义地把思想境界更高的那篇诗人作品论为一等。那些写入文学史的诗人作家，无论古代的还是现代的，无论中国的还是外国的，都有着对人类精神的有价值、有意义的独特贡献，都对人类的文明和进步付出过自己的心血，总体来说，都可以算为“大诗人”之列。无论社会怎样发展，无论价值观念怎样多元，人类精神的主流价值，永远不可能被颠覆和解构。否则人类生活就会倒退，整个人类都会生活得很悲哀。   
所以，当今诗坛还是应该在乱象争雄之后进行反思，以更悠远的人类历史为坐标重新树立起自己坚定而明朗的精神标杆，给迷茫困顿者以方向，给中国新诗以动力和希望。其实任何懒惰和逃避的借口都是好找的，做平庸者和随波逐流者也很容易，而做勇敢者和担当者却很艰难，但这样的人肯定会诞生，那将是时代的大师和英雄。
一个人的境界是他综合素养的表现，是他世界观、人生观、价值观和性格特点、人生阅历、知识修养、道德品性等的综合体现。它包括先天生成和后天养成，后天养成占很大成分，当然对于诗人更是如此。所以有人说想做好诗人，先做好人，这话一点不假。而且更残酷的一点是，如果你喜欢用文字来表现自己，文字会毫不留情地暴露你，包括优点和缺点。所以做文字不是那么好玩的事情。除非你骨子里正气十足。  
公正说，百分之九十九点九的人是凡夫俗子，同理，百分之九十九点九的写诗者是“小诗人”。 纵观几千年中国文学史那成了伟大诗人的人能有几人？难道就因为如此我们大家就有理由不向往和追求那种美好而崇高的境界了吗？当然不是。即使是把我们的“小诗人”尽量做好了也是不容易的，要苦而求索，修而炼之，谁让你喜欢舞文弄墨呢？否则就干脆弃之，寻求其它乐趣算了。有美好向往和追求终会有美好收获，终有一天“小”也不会太“小”到哪里去。  
其实最要不得的是那些境界偏低还洋洋得意的人，甚至是以暴露和贩卖自私狭隘、污秽丑恶为荣的人，你自己污染着就算了，何苦还来污染别人，伤害无辜的人。这样做的人是文字的罪人。不要借口你在揭露现实丑恶，明眼人一看就会看出你是在揭露现实丑恶以引起疗救之注意，还是在泄露你的私愤。有人说诗歌是放大镜和显微镜，那它可不会只照别人，不照诗人自己呀。   
关于有些其它附带于诗歌的现象本不在诗人境界高低的讨论范围之内，比如经常有人谈论的诗坛歪门邪道、歪风邪气、不堪之事，真比杂货市场还热闹。其实这些无非关乎两个字：名利。为物质裹挟，为名利诱惑倒是符合中国大气场。本已经斯文扫地的诗人们为此也不吝啬撕掉最后一点面皮来秀一番，捞一把。其实说起来有点不公平，为什么全中国人都做得，我们就偏偏做不得，其实还真就是不公平，别人都做得，就是挂着诗人的牌子的人做了就令人二百二十分反胃。因为你打着塑造人类灵魂的旗号，却干着玷污人类灵魂的勾当。但愿这只是传说。   
真正的诗人是不会为名利诱惑的，因为那不是他（她）真正想要的。这样的诗人真正在乎的是能不能使自己的灵魂更加纯净，使自己的境界更加高远，使自己的作品更加完美。  

推荐人：南北  
推荐理由：现代禅诗是现代诗歌的一个组成部分。尽管，不同的诗歌流派，不同的诗人，对于诗歌写作的认识和主张会有差别，但从艺术的角度去看，真正的好诗，还是要讲究一个“境界”，要“言之有物”，不能语言堆积如山，却不知所云。星儿叶子的这十多篇诗话，从自己的写作实践出发，阐发她对于诗歌写作中的一些心得，揭示了一些带有普遍性的规律，是值得我们品味借鉴和注意的。

（星儿叶子，本名胡彩霞，现居河北涞水。现代禅诗研究会基本会员。出版有诗歌及评论集《轻轻走过》。）

南北

◆一期一会

五月的歌声布满天空
作者：碧青

　　整个春天或初夏时节，我仿佛一直在沉闷地埋头面对低处劳作，而只有脊背、头颅和心灵偶尔感应到蔚蓝的天空。我经常应对着生存世界里根本无法消除又时常迎面而来的无常变化。驻留或行走，面对我熟悉或陌生的人，经常让我陷入沉思的是那些写满忙碌、奔波、风尘、沧桑、困扰、忧虑、算计、沉重、劳累、伤痛、无聊、狂妄、愚痴、疯狂、狰狞、贪婪或空虚的面容或眼神，我多愿意每个人都是田野里的播种者，内心的碧绿像五月蓬勃的麦穗。这样，我们的眼睛和心灵多么欢悦和幸福。我最爱看人们脸上闪耀孩子般纯净的笑容，恋人们挽手漫步，最爱看少女伸手抚摸或低头亲吻刺玫花的可爱模样，还有迎接晨光或目送晚霞的悠闲身影。
　　诗意，是我每天最想接近或沉浸其中的。而这个五月，现代禅诗论坛正好该我值班，本该每天阅读着诗友们的诗，渡过美妙的初夏时光。可是，好像我必须在一个固定的地方，不断对接别人传递过来的东西，再传给别人。我是某种链条上的一环，无法拒绝亦无法转身离去。这样，论坛实际是大家在值班。我做的，只是在月底集中学习和编辑大家推荐的稿件。带着愧疚之情阅读诗友的诗篇，我却被大家的诗意感染和涤荡着，渐渐走到了诗意的明亮和葱茏里了。
令我欣喜的是，现代禅诗探索群体诗意勃发，像初夏的大地，展现出五月一片蓬勃的景象。

一，生命与美好的事物重逢，融入世界的美质之中

　　我听懂了五月的歌声是晨光和诗人一起领来的，是在读到南北《再次重逢》一诗的时候：

　　当晨光透窗而入
　　当我从睡梦中醒来
    你我在今晨再次相逢

　　这样的重逢是世上每个人都在经历的，自人类诞生以来，漫漫岁月，亘古不变。但一个人真正和晨光重逢的时刻，并不是很多。因为，生活在尘世之中，我们已经被各种事物、欲望和思想层层缠裹起来了，身心难以时刻和大自然相通，更难以和天地的日月光华相交融。所以，诗人感到和晨光相逢的时刻，就别具深意了。相隔的黑夜消隐，缠裹身心的欲望和思想脱落，那万重意味的暗夜，才会变得比一缕晨雾还薄还轻，甚至了无踪影。这才是真正的生命和早晨重逢。于是，诗人听到了：

　　鸟的欢叫从湖边的柳林传出
　　它们的歌唱充满田野
    这一切都因为再次相逢

　　是啊，和晨光相通的心灵，听懂了，鸟的歌唱，也是因为再次重逢啊！这种重逢不仅是人和晨光重逢，鸟也和晨光重逢了，万物都和晨光重逢了。于是，诗人进入了这样的境界：

　　每时每刻，再次重逢
　　每时每刻，用心庆贺
    生命的歌声就这样布满了天空

　　这是诗人对晨光的颂歌，是对大自然的颂歌，是人和鸟以及万物对天地的颂歌。这样，生命的歌声就这样布满了天空。
　　如果，每一天的黎明，都静望着天空，看着太阳出生，那样的时刻，我们的心灵，就会像天空一样博大虚静和透明，像太阳一样光明温暖和纯净。那样的时刻，整个世界都是干净的。或者说，那样的时刻，人和太阳的光明和纯净交融在一起，自然就在一切污浊之上，自然就感受到整个世界的光明和灿烂。
　　所以，张黎这样评论这首诗：“生命存在的本身就是一种大美：每一缕的阳光，每一声的鸟鸣，与周边的人的每一次相聚。‘每时每刻，再次重逢/每时每刻，用心庆祝’，是啊，只要明白生命的本质和内涵，生活的每个时刻都是如此完美。一切都不必再说，让我们感恩生命，活在每一个美丽的当下吧！”
　　一个人生活在当下，就会敏锐触摸和把握一些事物的本质。 例如奥冬 的《云影》：

　　云影在大地大踏步前行
　　它们不言不语
　　也不染一丝旅尘

　　此诗精短深邃，虽然只有短短的三句，却饱含着一切。容纳了天地人物的虚与实、远与近、动和静、美丽的情感和哲思，实现了思想和形式的统一。
影沉寒水 的《清泉石上流》像一幅意境深远的画，既有雅致的诗情，又有现代感：

　　山那边，有一道瀑布
　　流水清澈的喧哗
　　风织一匹白练
　　鸟落远树
　　静静发呆

　　年轻诗人怯情的《无题》，亦是精美之作。自古以来，大千世界所发生的事，大多都是人们难以预料和把握的，或许，这是自然天地本身设置的秘密，或许，是人类自性被众多的事物和思想欲念所遮蔽，无法预知亦无法改变即将发生的一切。所以，人们更多地感叹着世事无常，而不能究竟事物变化的本质根源。由于忙碌，也由于思维或心理习惯，常常，就连身边走过的人，就连头顶飞过的一只鸟飘过的一朵云，都不会留意或发现。诗人告诉我们了：

　 不经意间
　　多少事件正在发生
　　贴着地面的紫色小花
　　悄然开了

　　散心的诗意摇动着太阳。他在指给《你》 看：

　　一株水草，在海底
　　深深的
　　摇动太阳

　　奥冬说：“水草与太阳相比较，何其弱小。但水草在海底摇摇摆摆，何等逍遥；这时节太阳照来，相互映衬，灼灼生辉，又是何等自在。能做到实际中的逍遥自在，便是生活禅。”

二，面对大地上的事物，领悟生命之歌
　　　　　　
　　樵野是现代禅诗探索者群体里具有独特风格的诗人，他总是思考着在大地上行走，并面对正在穿越的事物，发现诗意和感悟禅境。我仿佛感觉到他的心灵自在里也有几分庄重的意味，我仿佛看到他走到某种风景的深处时，便与置身的环境和面对的事物有了默契的交流，内心轻灵柔软的诗意就呈现了。如《雾行柳》：
　　　　　　　　　
　　当雾，漫行在一片淡绿之间
　　细细把柔丝抚遍
　　三月回过头来
　　丢下几分微寒

　　风雨都默示
　　那么多枝枝叶叶哄抢空天
　　当雾，已顿然飞散
　　浓绿的垂条仍痴于低首大地
　　弯腰河沿

　　这是诗人偏爱的一首诗，台湾吹鼓吹诗论坛版主櫺曦对此诗有如下的点评：“此诗将这雾中柳腰摆弄得相当柔软，且意犹未竟，画面亦是美景一幅。雾至，雾行，雾散，这一路不知行将何处的白色女郎，在作者笔下如一妖娇，却也读见意景铺陈内的学问。笔触间有佳句，但见作者顺润的身影。”
　　而诗人南北的视野里则总有一个长空，一切，都在这一种长空里。这个长空是生存的大千世界，每天行走的大地，亦是心灵的世界。所以，他面对事物时的心性和思维收放自如，总是去透视和把握事物，或者说，总是在诗思里呈现事物的本质意义。如《巢空鸟飞去》：
             　　　
　　四月的一天
　　一只鸟在廊下筑了一个巢
　　四月的一天
　　一只鸟在巢里产了几枚蛋
　　四月的一天
　　几枚蛋变成几只肉肉的鸟

　　五月的一天
　　我看到小鸟睁开了眼睛
　　五月的一天
　　我看到小鸟长出了羽毛
　　五月的一天
　　我看到巢空鸟飞去

　　一只鸟下了几个蛋，这几个蛋又变成了几只小鸟，而这只大鸟和几只鸟小鸟都飞走了，剩下了一个空巢。看上去，这是自然又平常的事，正是这自然又平常的事，蕴含着生命变化和事物存在的格局变异的秘密。大自然呈现的一切，都值得人类注视和破译。鸟们在诗人面前出现和消失，有和无，对于鸟来说是一样的吗？对于大自然来说是一样的吗？对于诗人来说，是否也是一样呢？其实，答案是“是”，又是“不是”。是与不是，用禅家不二的思想来关照，才实现了诗意和哲理的统一。　　　　　　
　　诗意和禅意不二的意境，也是现代禅诗的追求的最高境界。樵野的《春日寂行》，让我有了砰然心动：

　　这条小路
　　被落叶铺满芳华
　　以致幽幽林间弥漫着无声
　　一只古蝶闪烁虚影
　　引诱四月
　　一步步向夜晚行进攀爬

　　而黎明
　　洞口雪亮
　　照见来时的脚印里
　　微尘蠕动
　　莫非一粒种子恰遇了花开么
　　
　　黄春祥说：“我读时只感觉有一种静的力量抓住我的心，一种悟的感觉让我欢乐。一粒种子恰遇了花开，而我恰恰碰到，是为缘。”是的，触动我们内心的，正是那“莫非一粒种子恰遇了花开么 ”。
　　创新了现代禅诗汉俳形式的何兮，一直是以灵动的诗意和哲思引人注目。他的《胡杨》，却把我们的视线拉向了北方的大漠：

　　我想去沙漠，摸摸那些胡杨
　　那些站了三千年的守望
　　像一朵朵燃烧的火焰
　　从亿万恒河沙燃烧到天上

　　他的思维触觉并不仅是在触摸沙漠里的胡杨，那三千年的守望，而是看到了那漫长而坚贞的守望，是一朵朵燃烧的火焰，那是亿万恒河沙燃烧到了天上。此时，我便明白了，年轻的诗人是在寻找和触摸更久远的事物，世界更本质的存在。
哲学家说，世上没有两片相同的树叶。同样，世上也没有两双相同的脚印。这也是世界和生命本来的样子。年轻的诗人冰河入梦感叹《没有一双脚印适合我》：

　 他们，在前面行走
　　他们，留下很多脚印
　　我在后面
　　踩着他们的脚印，行走
　　一一试过之后
　　我发现，他们的脚印
　　没有一双完全适合我：
　　不是大了就是小了
　　不是深了就是浅了
　　不是长了就是短了
　　不是宽了就是窄了
　　无可奈何之下
　　我只好自己摸索着
　　走一条完全属于自己的路

　　只有勇敢的探索者，只有自我生命意识强烈的人，才可能走出一条完全属于自己的路。而这条路，需要自己找到。张黎推荐这首诗时，给予了很高的评价：“任何一个人，都是一个不同于他人的独立个体；任何一个人，都是和其他最优秀最伟大的人完全平等的一个独立个体。禅，就是一门教人明白人佛平等的学问。不被外界的虚假形式所迷惑，确信自己的本性即佛，找回自性、圆满自性即可成佛。冰河的这首诗虽然感悟的是写作风格的问题，但是，却有普遍的一种意义。”
　　其实，生存在大地上的人，每一个人都在寻找和探访这个世界，并在寻找和探索的过程中，和世界和万物达成理解和默契。也牛在寻访和探索的过程中，在一座寺院获得了一种醒悟。如《访灵岩寺》：

　　暴雨过后
　　进山的苔绿
　　一尘不染

　　洪水
　　把一座独木桥
　　锁在了山腰

　　头顶上的灵岩寺
　　门开着
　　远远望去
　　一只白蝴蝶
　　正飞出来

　　我知道 禅房前
　　一池经年的睡莲
　　已经醒了

　　南北对这首诗写了这样的推荐语：“ 所谓的诗情画意，无非是一种作者借助现实的细节，发挥想象的能力，营造出一种富有思考空间的境界。也牛这首诗，就是借助一场雨后的镜像，展开对于一座寺院的想象。我认为，很成功。特别是最后一段，有寓意，很传神。”
如果，找不到世界最本质的存在，找不到自己的道路，那么，在大地上行走的人，都是游子么？昌政的《游子》一诗，给了我们一种全新的答案：
   　　　　
　　山路绕过岁月
　　毕竟追上了游子

　　还有什么行襄不能放下的呢
　　当路边的山茶花依旧嫣然

　　这个世界上，我们行走的大地上，原本就生长着生命的道路。这条道路，不是游子走出来的，而是追逐托举着游子，让游子有路可走。当道路追逐游子的时候，是游子寻找道路的时候，是游子走在路上而不知这就是他要走的道路的时候，也是游子没有走出道路的时候。所以，山路毕竟追上了游子，也就没有什么行囊放不下的了。因为，他无需背着沉重的行囊寻找道路了，道路本来就存在着。这样的时候，它才看到，路边的山茶花依旧嫣然。自己所置身的世界，竟然如此的美好。
　　此刻，再读朱枫 的《莲心》，就有了意味深长的微笑：
　　
　　那时他安静地睡去
　　像池水睡在夜莲的身边
　　那时荷下有两条鱼儿神游
　　一前一后
　　一左一右
　　一上一下

　　那时他在说着梦话
　　——沉入两条鱼儿的幸福！

　　是的，莲心，睡和醒，都能沉入一种幸福。因为，不论睡和醒，莲心都不改变它自己，亦没有什么能改变它……

三，在爱的清风里扬洒自由的心性

　　五月，是蔷薇花的季节；五月，是爱的季节。五月，是现代禅诗探索群体的女诗人张黎心性自由飞扬的季节。张黎写出了《鸟鸣》、《乡村的早晨》、《爱如阳光 》、《爱如阳光》、《后来》、《秧苗娃娃》等质朴自然又轻灵优美的诗，成为现代禅诗探索论坛一道别致的风景。我最喜爱她的《鸟鸣》一诗：
　　　　　　　　　　
　　湖边的湿地住着许多水鸟
　　挨着湿地的玉米地也有许多别的鸟
　　在临着湖的屋子看书
　　我会偶尔把眼睛闭上
　　静静聆听它们的鸣叫
　　这时
　　它们的鸣叫就会像青藤一样
　　爬过窗户
　　爬向我的书桌
　　然后把醉人的翠绿布满我整个的屋子

　　张黎的这首《鸟鸣》最大的特点是动态的鸟鸣在诗人自然合一的化境里变成极致的静美。鸟的鸣叫像青藤一样爬过窗户，爬过我的书桌，然后把醉人的翠绿布满我整个的屋子。看上去是写鸟鸣，其实是诗人内在的世界在和着鸟鸣慢慢变绿，和世界绿成了一体。
　　《爱如阳光 》表现了爱的甜美和真纯。因为沐浴着爱的阳光，几片普通的树叶，在女诗人的眼里，就是盛开的花，灿烂的笑，又像甜美的新娘。因为有爱，诗人与《长在石墙缝隙里的苦菜花 》默默交流，亦感觉到面前的并不是一株野草，而是一个禅者 。诗人想象着《后来》：
　　　　　
　　----后来
　　后来故事就渐渐结束
　　后来我就变成了一头白发
　　变成了夕阳中的一幅画面
　　变成了一堆泥土

　　----后来
　　从泥土中长出小小的草来
　　从小小的草上开出小小的花来
　　听，听那花儿低低地在唱
　　唱着我曾写给你的那首歌谣

　　也牛向网刊推荐这首诗时写道：“生命是短暂的，‘之前’和‘后来’有多少劫？我们不知道。但诗人说，‘听，听那花儿低低地在唱/ 唱着我曾写给你的那首歌谣’。永恒中包含着一瞬，一瞬中也包含着永恒，‘万古长空，一朝风月’爱是不朽的。呈现的是本我和爱之美！另外，此诗透脱，朗润。让我们品赏到诗人人品和诗品的高洁。情文并茂，美不胜收！ ”
　　《秧苗娃娃》一诗，是激情和诗美有机结合，创造出独特的意境，是张黎近期的上乘之作：

　　被大地抱着
　　被阳光吻着
　　被清风逗着
　　秧苗们就这样笑着
　　笑声回荡在这洱海之滨
　　回荡在这碧波之中
　　笑声回荡在那苍山之上
　　回荡在那白云之间

　　南北对这首诗给予很高的评价：“张黎的这首诗，与她以往的所有作品一样，文字朴素直截，但却能形成一种强烈的气场。犹如一阵忽起的风，迎面吹来。
　　拟人化的写作手法，是大多诗人都会运用的，但能否运用得恰如其分，却要看个人的功力。张黎将秧苗看做娃娃，从禅的观照理论上讲，是她内心先有了一个或许多‘娃娃’的形影，所以才看着这些田野中的‘秧苗’，棵棵都是娃娃。娃娃不但是‘天真’‘可爱’等等的代名词，而且还有更多的内涵，不同的读者都会从中找到自己的那个‘娃娃。 ”
　　五月，是生命烂漫的季节，只有在爱的清风中，才能够真正自由扬洒心性。雪蛟 悟到了爱的欢悦的时刻，需要交出一把《春天的钥匙》，把春天永远打开，把春天永远留住：
　　　　
　　黄昏，在一切安静的事物上降临
　　微风吹拂，河岸垂柳上的鸟巣一阵悉索。亲爱
　　为这片刻的欢愉，请你交出春天的钥匙

　　读毕诗人们的新作，像置身山谷里的溪流，像面对五月的刺玫花，像仰望万里无云的天空。我双掌合十，感谢阳光灿烂的五月，让缪斯的园地长出了如此丰美的诗意！我听到了，五月的歌声布满了天空！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2011.5.28

（碧青，本名张书琴，现代禅诗研究会会员。出版诗集《告别一个季节》，散文集《谁会送我一双香草鞋》、《近处有多近》等。散文和诗歌曾获中国第十八届新闻奖副刊作品复评暨2007年赛银奖、《诗潮》杂志优秀奖、现代禅诗研究会2008年度创作奖、2009年河北散文排行榜等多项奖。）

南北

◆一叶一花


读也牛的诗《佛光》
作者：野鹤

佛光（二首）

一
牛羊的哞叫声  
已经羝开七点钟  
这扇大门  菜地里  
庄稼人的影子  
像一架架豇豆的藤蔓  
爬过了旁边的秧田  

一个多么神奇的早晨啊  
我驾驶着一辆红色轿车  
赶到云栖谷工地去  
云栖谷  卧在青城山脚下  
五十公里尽收眼底  

我不知道天空  
是否还在搬动着  
昨夜的雨云  

而朝阳  漏下的一团  
涂亮了青城山顶的余雪  
那空寂的白  
仿佛  是一声  
出行前的轻咳  
二
还是那一团婴儿般  
微笑的阳光  
移步到童山头上  
四周诸峰  
高出浅粉的颜色  

相拥的童山  
莲蓬一样结着  
数点房舍  
一遍鸡啼  

我驾驶着轿车  
在五月三十一日  
清凉的空气里蜿蜒  
红鲤一样  游向  
那朵熠熠生辉的初莲  
2011.6.8.  

    这一组两首诗歌很类似作者虚拟的一桩“禅宗公案”。人物是“我”。时间在第二首是“五月三十一日”，在第一首当然就是五月三十日。这种刻意明朗的时间设置是有很精到的用意的：就是在体现由“执相思辨”（第一天）到第二天的“明心见性”的顿悟在当下的转换的迅速。地点有四个：第一首有两个，一个是庄稼院的家，另一个是“工地”“青城山”“云栖谷”；在第二首除了没必要再重复的家以外还是两个，一个是“童山”，这个是实地实境，二是由写幻觉通过诗美时空的建构创造出来虚境——“鲤鱼跃莲”的寓意丰盈而优美的画境。“云栖谷”“童山”等这样的地名很明显也都是虚拟的有蕴意的意象，譬如“雪山童子”。全诗从意到象应该说是美不胜收，技法娴熟新巧又不时地呈著高难。事件是“上班”。乘坐的红色轿车，在第二首幻化成了鲤鱼。  
    第一首“执相思辨”运用的是意象逻辑思维前提下的辩证思维：执相对、写黑暗、示痛苦、作否定；第二首相反，写明艳、享福乐、做肯定、了旨归。  
    来看第一首的第一节。“牛羊的哞叫声/已经羝开七点钟”。诗歌写第一天的具体时间，开篇便用诗美语言超越日常语言，通过反语法，实现了语言变形，使诗美顿现。接着在这个基础上写具体的场景避开了白描，继续突破语法常规且用比喻的修辞格突出写人的“影子”：“ 这扇大门  菜地里/庄稼人的影子/像一架架豇豆的藤蔓/爬过了旁边的秧田”。为什么写影子呢？因为这貌似恬静的晨景中，太阳照耀中的“庄稼人”架起的“影子”“爬过”“秧田”，想象起来看多么像历史上世代苦难中拖负重累的纤夫们的剪影啊？！佛光阳光普照下的另一面是什么？！是滞重和不幸是黑暗和痛苦啊！诗歌在这里充分运用了语言的暗示效应，明里似是写佛光普照，暗里却是在悖理运思用情，旨在表现佛光无法普照，人民痛苦不堪，对现实生活做了否定的关照。  
    第二节写“我驾驶着一辆红色轿车”，到“青城山脚下”的“云栖谷”工地上班。这节重在写“我”经过在红尘中的努力，从“庄稼人”中挤出来了。那么“我”在佛光的普照下又是什么样子呢？驾车行驶山路本来就坎坷，就更怕的是再加上泥泞。第三节写道：“我不知道天空/是否还在搬动着/昨夜的雨云”。原来云雨竟可以无视阳光的普照！前路的艰险就自然可知了！第四节：“而朝阳  漏下的一团/涂亮了青城山顶的余雪/那空寂的白/仿佛  是一声/出行前的轻咳”。这里进一步写能够普照的阳光本来是给这个世界以温暖的，可是它竟无奈于高山之上的积雪，“佛光普照”何以来言呢？！总起来诗歌是在用象征手法来说明世事繁复复杂多变，世道艰酸，即使说佛光能普照，也只是徒劳，苦海无涯。（这又是因为什么呢？篇幅的关系，不容赘述——）  
     那么在这种情况下，究竟该怎么办呢？请看第二首的皈依禅宗的选择（因为篇幅的关系就不把“二”这个由写幻觉通过诗美时空的建构创造出来的虚境——“鲤鱼跃莲”“家归”的这些个寓意丰盈而优美的画境展开来解读了，就以似开头这样的简介文字来点到的为止了！自己展开想象吧，见谅）。还是同一个人，同一具体时间，同是山，同是上班，情况却发生了180度的大转弯！生活在物我两忘中自由幸福而游乐着！这也全在“佛光”，这佛光乃是“人心自性”：不执相对，任运随缘，超越对立，心量广大，安心无为。这和现代心理学的一些“心理防御”殊途同归，似乎如出一辙。所不同的是，禅宗是佛家的中国化了的人的非理性的体现了人的自由本质的诗性栖居和审美生存。至于文字学者（家）诗人，就是如福柯所描述的那种把语言艺术和生存艺术密切结合起来的生存美学——语言游戏的生存方式。

推荐人：南北
推荐理由：对于诗歌的评述，是一件不断深入诗歌创作现场的工作。野鹤对于也牛这两首作品的分析评述，运用了诗歌美学、现代心理和佛禅思想，最后落在禅的关照上，给读者理解作品的内涵与外延以启迪和引导。

南北

答问录


我写《天生丽质》
——兼谈新诗语言问题并答诗友问

沈奇


1，作为一个追随当代先锋诗歌理论与批评近三十年的诗评家，近年忽而转身诗歌创作，尤以《天生丽质》系列实验诗的广泛传播为诗界所关注。这批诗作完全与“先锋”无涉，甚至还有点“开倒车”的嫌疑。显然，此举之下，你已将自己置于一种与当下主流诗歌发展相悖、也与你自己此前的“诗歌身份”相悖的境地，这其中可另有“玄机”？

我其实是一直于批评和写作“双栖”兼顾的“新诗信徒”，迄今已出版五部个人诗集。近二十年间，因忝列“诗评家”行列，着重力于现代诗理论与批评，写诗少了，发表也不多，故而作为“诗人”的身份日益被淡化，但心底里还是念念于斯的。到近三年《天生丽质》的集中写作和广泛发表，既是作为“过气诗人”一次“回光返照”式的自然生成，也是作为诗评人个在诗学思考的一次特别实践；或者说，是我在忘却“诗评家”身份，返身个在本真诗性生命意识和个在诗歌美学趣味后，一次不期而遇的“诗美邂逅”。至于是否与“主流”或“身份”相悖，写作时倒全无所虑，但作品的整体风格出来后，确实感到和自己过去“被认定”的基本形象有些相悖，不过不仅没有觉着尴尬，反而有一种特别的欣慰。
这就先要说到有关诗歌批评与诗歌写作“双栖者”的相关话题。
仅就当代诗人诗评家群体而言，应该说，绝大多数的批评立场及诗学主张与其写作立场及创作理路都是相一致的，亦即是一体两面的存在状态。而我个人的诗歌写作，则与我所投身其间的先锋诗歌理论与批评的走向并非完全同步，且时有游离。一方面，与“先锋”为伍，为之鼓与呼，在我来说，更多的是出于文化学或社会学意义的思考所驱动，一种担当或责任。如我在我的三卷本《沈奇诗学论集》“后记”文中所言：“只是在命运的驱使下，误打误撞地对当代中国诗歌说了一些该我说或者我该说的话而已”。包括对海内外诸多诗人诗作的研究，也多是顺着文本谈感想的即兴文章，一种借题发挥式的写作，而非价值判断式的传统批评方式。而另一方面，潜心纯诗学思考时，以及在近年的具体诗歌写作时，我又一直在暗自“钻牛角”中梳理和逐渐建构着并非“先锋”的诗学理路，并于不断反思中寻求对新诗由来已久的一些根本问题的破解可能，以求于新诗文体的探求或典律的生成多少有所裨益或启示。一句话，脱身“势”的裹挟，潜心“道”的求索，以图再生——这其实才是我真正内在的诗歌精神取向，只是多年“人在江湖身不由己”，一再难得返身，所幸近年渐得跳脱，加之心境的渐趋沉静，方自然而然地走到这一步。
这是心理机制方面的“返身”，下面再说具体创作的“返身”。
我断断续续三十多年的诗歌写作，一直是一种随缘就遇式的即兴记录，较少有确切方向和目的性，或者说一直处于一种“业余状态”，虽真诚而乏创造。直到《天生丽质》的“不期而遇”，才真正找到了一点“实现自我”也不乏诗学探求的感觉。我在这组诗的创作“附言”中坦言：“半生追随现代汉诗发展历程，亦步亦趋，如履薄冰而虔敬有加。近年忽而反思之下，实验《天生丽质》，小有所得：内化现代，外师古典，汲古润今，融会中西而再造传统，以求在现代汉语的语境下，找回一点汉语诗性的根脉之美——或可为只顾造势赶路的新诗之众提个醒。”
诚然，这组诗写出来后，我也感到与“先锋”无涉，甚至有“开倒车”之嫌，但反顾当下诗坛之整体同质而诗意微茫、诗心浮荡的局面，反而十分庆幸这样的返身他顾，并获得少有的自信和澄明。尤其是关于新诗语言问题的多年思考，可以说，在《天生丽质》的写作中，终于有了一点自证其明的小小成就感。

2，看来《天生丽质》确实是你诗歌研究与诗歌写作生涯的一次重要转折，不妨先介绍一下这组作品的具体写作、发表与反响状况，以便就此展开具体话题。

到目前为止，以《天生丽质》为总题的这组诗，共计有五十多首，其中近三年原创的有近四十首，依据后来渐渐明确起来的风格指向而改写旧作纳入一体的有十首左右。一直作为篇首之作的《云心》写于2007年秋，但那时还没有“实验”意识，只是偶得而记。到2008年春天《茶渡》一诗的写作中，才从诗学层面觉察到这可能是一次另辟蹊径的诗学实践，并很快有了上文所引“附言”中的创作理念之确认，且由此开始有明确美学追求的持续拓展。
幸运的是，尽管此组诗与当下诗歌主流大相径庭，却得到出乎意料的发表垂青，乃至有刊物主编打电话明言发过的也可以重发。是以仅五十余首的《天生丽质》，连同重复发表和选载等各种形式在内，至今已分别在《钟山》《诗探索》《诗选刊》《星河》《星星》《诗林》《诗潮》《山花》《诗刊》《大河》及台湾的《创世纪》《乾坤》等刊，和《诗歌EMS周刊》《诗人批评家诗选》等选本发表近二百首次。这其中，以发表小说为重的大型文学双月刊《钟山》，不惜版面，在2010年第六期上，以卷首位置一次性整体全貌推出《天生丽质》五十首，更是空前之举。而让我深受感动和欣慰的是，我与《钟山》主编贾梦玮此前仅在应邀作其主持的“十大诗人（1979——2009）”评选评委时通过两次电邮，后于南京一次会议中见过一面，回西安发电子邮件礼节性问候中顺便附了刚整理好的《天生丽质》五十首，谨作交流，未想他很快回信要全部刊出，当时简直都不敢相信！《天生丽质》的发表过程，不仅是我个人诗歌发表史上的一次“特别礼遇”，大概在整个新诗发表史上都是一个较为特别的“事件”。想来除了编发此稿的编辑们不约而同的“错爱”之外，这组从语言到内涵都完全不同于当下主流诗歌的作品，或许正当其时地触及到了一个当下诗歌欠缺的美学取向，而为识者所喜。
同时，在以纸本媒体陆续发表前后，也一直经由电子邮件的形式同诗界同道和朋友交流求教，得到不少激赏和鼓励。其中，著名诗学家杨匡汉称：“这是一次汲古润今、缩龙成寸、一花一世界的诗学实践。应当祝贺你的创新！”（2008年7月31日电子邮件）；著名诗人柏桦指认：“这组诗非常有意思，非常有想法，也非常特别，它简直是再造了一个文本，其意义不仅是实验，而是预示着丰富的可能性之一种。”（2008年8月13日电子邮件）；“七零后”诗评家孙良好感言：“《天生丽质》语言之清丽，意象之脱俗，韵味之悠远，均为当下喧扰尘世的罕见诗品。”（2011年5月25日电子邮件）；“八零后”诗评家邓艮认为：“不论语言还是诗的境界，都是如此清丽纯净，而那诗的情绪，却又分明在似乎淡远的背影里，跳着一个活泼泼的现代生命。古典与现代，浮梦与现实，记忆与体验，都静静地在着，好像有一个巨大的秘密在里面，等着我们去捡拾或捡拾而不得。”（2009年11月21日电子邮件）另外还有洛夫、赵毅衡、吴思敬等前辈和谢有顺、赵野、李汉荣、吕刚等诗友及诸多小说家、画家等诗界外友人的垂青与认同，让我颇有“吾道不孤”的巨大安慰。

3，《天生丽质》得到如此的“礼遇”，确实算得上一个意外。将其置于新时期十年诗歌所呈现和所推举的显要诗人与显要作品中去看，这组诗实在太不合潮流，悄然“逸出”而另备一格。这其中关键的区别在哪里？或者说，它与当下诗歌主潮在美学取向上的根本不同是什么？

我想首先是语感的不同。这组诗的写作，是我从来没有过的一次全新的语言与文字体验。坦白的讲，仅就基本语感而言，我是将《天生丽质》作为相当于古典诗歌中的“词”的感觉来写的，尤其是在字词、韵律、节奏和诗体造型方面，不过换了现代汉语的语式，并杂糅意象、事象、叙事、口语、文言等元素，及现代诗中诸如互文、拼贴、嵌插、跨跳、尤其是戏剧性等手法，一边汲古润今，一边内化现代，寻求一种真正能融会中西诗性的语言与形式理路，以避免新诗一直以来存在的同质仿写、有“道”无“味”的弊病。
这点“心机”的萌生，最初来自《茶渡》一诗的写作。此诗初始只有题目“茶渡”两个字耀然于心，但当时就惊喜地发现，仅此二字便已经构成一个完整、丰盈、自明自美的意象，及其所衍生的诗意内涵和诗性联想空间了，包括能指与所指，都几近“元诗”的境地。这便是汉字和汉语的“诗性基因”之所在：字与字、词与词偶然碰撞到一起，便有风云际会般的形意裂变，跳脱旧有的、符号化了的所指，而生发新的能指意味，新的命名效应，及新的语感形式。但仅此二字，至少在现代汉语范畴里，无法独立成就一首诗，遂“顺藤摸瓜”，由字而词而句而篇，于一个多月后完成全诗——

野渡
无人
舟  自横

……那人兀自涉水而去

身后的长亭
尚留一缕茶烟
微温

可以看出，诗的内容实际上是顺着诗题“茶渡”这一形质并茂的诗性语词，所展开的一种相互阐释和对话的衍生过程。具体说，是字词之思在先，而后引发、延拓、聚合与此字词相关联的句构与篇构，其发生机制与此前的写作经验完全不同。写时无意，诗成后方发现此中“别有洞天”，随之又顺此写了《岚意》《依草》《青衫》《小满》《星丘》《胭脂》等诗，并渐渐从理论上有了明晰的认识，总结出后来的基本创作理念：

《天生丽质》是本于“古典理想之现代重构”理念的一次具有开创性的诗歌文本实验——实验要求每首诗的题目用词本身就是“诗的”，或与汉语诗性“命名”（包括成语）及诗性记忆有关的，再相对性地就这一形质并茂的诗性语词写首诗，并形成迹近天成的互动关系。通过这样一种对残留于现代汉语中的丽词妙意之打捞和再造的方式，来重新认领汉语诗性的“指纹”及现代诗性生命意识的别样轨迹，进而开启历史经验与文化记忆的深层链接。

这一理念的关键，在于对一直以来过于信任和依赖现代汉语的新诗写作，所长期形成的“通用语言机制”的翻转。

南北

4，这个说法很有意思，但猛听来也有些“蒙人”的感觉，并且你以你的《天生丽质》为本来说这个理，也不免有些“托大”。是否就此再延伸开来谈谈。

理念是一回事，经由创作实践到底实现了多少是另一回事。我一再强调《天生丽质》的写作只是一点点实验性的开启，其价值的认定与充分实现尚有待时日。但其中引发的思考还是可以说清楚的。
新诗是移洋开新的产物，且一直张扬着不断革命的态势，至今没有一个基本稳定的诗美元素体系及竞写规则，变数太多而任运不拘，虽然始终没忘记强调“两源潜沉”，但实际的情况却总是偏重于西方一源，依然是西方主导的叙事。
由此形成两种背离或转型（相对于汉诗语言的根性和古典诗质而言）：
其一，对字、词之汉诗诗性思维之基点的背离。即由汉诗传统中以字构（炼字炼词）、句构（炼句）为重转而为以篇构为重，忽略“字斟句酌”之功，缺乏“诗眼”的朗照，以至脸大眼小，面目模糊，难得眉清目秀之美；
其二，对汉诗语言造型性审美风范的背离。即由诗意运思（这是汉字文化的根本属性）转为理性运思（这是西方文化的根本属性），由“诗赋欲丽”（曹丕• 《典论•论文》）转为指事究理，视语言为工具、为载体，唯言志载道是问，重意义而轻审美，导致普遍的粗鄙化和愈演愈烈的散文化。
于此可以展开来解释上面所说的新诗写作之“通用语言机制”的问题。
我们知道，现代汉语虽沿用汉字，但其组织结构却是套用西方文法、语法而成，从而改变了汉字本源性的诗意运思机制。而西语向来有语言没文字，其所谓的文字就几十个字母，那些字母和字母的组合，只是对语言的复制，本身没有任何“意味”，即有“声”无“象”，更遑论“诗意”（有意味的形象及有意味的形式）。汉字一字一世界，以形会形，意会而后言传，传也是传个大概，惚兮恍兮，其中有道，是历史经验与个体生命体验的活的生命体。故汉字运思具有不可穷尽的随机性、随意性、随心性、随缘性：字与字“胡碰乱撞”，常常就可能“撞”出诗意“碰”出隐喻来，因而对“万物之道”的“识”与“解”多是“意会”，直觉感悟，混沌把握，不依赖于理性认识及逻辑结构的链接。也就是说，从发生学上讲，古典汉语诗歌及其文章，是以文字组织语言，语言跟着文字走。而新诗则刚好相反，是以语言组织文字，文字跟着语言走。这就从根本上动摇或减弱了汉语诗性的发生机制。
而诗的发生，概起于诗兴。古诗起兴，多以“词”动，由字构而词构而句构而篇构。先由妙词佳句起兴，再牵引相互字句生妙意成奇境，发为新的生命，所谓 “为求一字稳，捻断三根须”，“语不惊人誓不休”。新诗起兴，则多以“心”动，由情感而观念而主题，即以新的人生体验、时代感悟而激发诗的生命力。落于文本操作，则重篇构、重意义，而少佳句、弱意境。故古诗千古可传诵，并不断复生新的阅读体会，永不失效。而新诗多只活在当下，或活在所谓的“时代”中，一旦“时过境迁”（包括“心境”和“语境”之迁），大多作品即黯然失色，不复存在。
诗由语言之体和精神之魂合成生命。写诗即是由诗人之生命体验与语言体验、生存经验与写作经验的有机融合为一而至文本化的过程。就此发生学角度而言，古诗写作多重视于语言元素（以字词为本的语言），新诗写作多重视于精神元素（以语言为载体的精神）。故古诗如古人的生活，不管如何变动，总是有家可归。而新诗有如今人的生活，居无定所而总是“在路上”。这是新诗至今没有解决好的一个根本问题。

5，按你的说法推论下去，新诗的语言问题从根上就很严重了？ 可今人不能作古人，是现代汉语造就了现代中国人，尽管在急剧现代化的进程中，确实时时有 “文化乡愁”与“身份危机”的困扰，可我们又何以返身他顾呢？

语言是存在的家，所有有关“文化身份”、“文化乡愁”及“精神家园”之类的问题，其实都是语言的问题。而人与语言的遭遇又是“被给定”的，确实难以返身他顾。但语言毕竟不是铁板一块，而是一个不断变化和生成发展中的活的生命体。有如我们人的生命历程，有先天“基因编码”之规定性所限，也有后天“养以移性”之创造性所变。而诗及一切文学艺术的终极价值所在，正是在语言的规定性和发展性之间，起着保养、更新、去蔽、增殖而重新改写世界的作用——由此我们可以给诗下这样一个定义：诗是经由对语言的改写而改写世界、或者改写我们同世界的关系的一次思想历险与语言历险。
与此更须明确的是，在全球一体化的今天，何为“汉语的”存在之家？我认为，必须是要包含并确认了“汉字”这个“家神”的存在，才足以真正安妥我们的诗心、诗情及文化之魂。而这个“家神”，自现代汉语以来，尤其在新诗中，实在与我们疏远太久了。
由此回头来看，新诗既是一个伟大的发明，也是一个伟大而粗糙的发明——近一百年间，新诗在社会价值、思想价值、生命价值及新的美学价值等方面都不乏特殊而重要的贡献，唯独在“语言价值”方面乏善可陈。换句话说，新诗百年的主要功用，在于经由现代意识的诗性（其实更多仅具“诗形”）传播，为现代中国人的思想解放和精神解放开辟了一条新的道路。但解放不等于再生，真正的再生，还得回到语言的层面做更深的探求。实际的情况我们也可以看到，有关历史的反思、思想的痛苦、真理的求索、现实的关切、良知的呼唤等等，在新诗的发展历程中并不缺乏，且一直是其精魂所在，甚至可以说无所不在，但何以在国民的教化与人文修养方面收效甚微，乃至即或有问题，也反而常常要去古典诗歌中找答案找慰藉呢？或时而产生一些“直言取道”的精神感召和思想震动，却也与世道人心的根本改变无多大作用。
同时还应该看到，新诗起源，本质上是一次仿生而非自生——西学为体，当下为是；人学大于诗学，观念胜于诗质；每重“直言取道”，疏于“曲意洗心”。如此一路移步换形、居无定所，而致汉语诗性之本质特性渐趋式微。百年中国历史走到今天，其最大的偏失也正在于对汉语诗性的本质性偏离：所谓中华文明的根本，所谓汉唐精神，说到底是诗性生命意识的高扬，而这个根本与精神得以孕育与生长的基因在于汉语的诗性本质！世界是原在的，从个体到整体，人类的一些基本问题其实是一直存在且不可能解决的，因此，是人类对世界的体验和表达这种体验的说法，构成了人类的文明史和文化史，而不是由说了些什么所决定的——就此而言，语言及文字之于文体（一切文学艺术乃至整个文化），无异于一种“物种意义”而至关重要。
正是在这里，近百年汉语诗性的不断被消解，才是我们今天所面临的诸种问题的根本症结之所在。当然，现代中国人已经被现代汉语所造就，我们再也难以重握“那只唐代的手”，但身处今日时代语境下，在现代性的诉求与传统诗歌血缘的传承与发扬之间，能否寻找一些相切点，以提供新的语言体验与生命体验之表现的可能性，以再造一个与我们文化本源相契合的“精神家园”呢？
因此，时至今日，我们应该郑重其事地对新诗之美学价值体系给出一个重新的认定：在一贯强调的社会价值、思想价值、精神价值等审美价值之外，再加上“语言价值”的要求。

6，增补“语言价值”以完善新诗美学价值，这个提法很有意义。
语言问题，及其相对应的诗歌形式和诗歌标准问题，确实是新诗百年以来一直如影随形而挥之不去的根本问题，在诗学界几番讨论又总不得其解，最终还是如你此前论文中所言，在各种诗歌运动的推拥下，一路“移步换形”“居无定所”地顺势走了过来，唯“创新”为大、“自由”为是，顺势而为，推波助澜，越来越少有人从“势”的裹挟中跳脱出来，回到“道”的层面，对其进行有效的思考与解答，更遑论在创作层面作独辟蹊径的深入探求。或偶有讨论，如上一世纪末到新世纪初，由《诗探索》持续主持的“字思维与中国现代诗学”的讨论，和《诗刊》与《海南师范大学学报》两次发起的“新诗标准问题”的讨论，都不乏切中根本之举，却也很快烟消云散，这其中的原因何在？
你已在上面的表述中两次提到“势”与“道”的话题，是否先就此阐发一二。

仅就诗歌语言问题而言，我认为，《诗探索》编辑部所发起的“字思维与中国现代诗学”那次大讨论，是近三十年来最为重要也最具有诗学价值的一次举措。可惜后来也如同所有此类纯诗学讨论一样，为在“先锋”和“创新”的路上“一路狂奔”的诗歌潮流所弃之不顾，没有得到更深的延展和落实。同时我们知道，如此重要的一个诗学命题，却是由诗界之外人士、著名现代水墨画家石虎先生提出，无疑更是一个值得反思的现象。
这就要说到“势”与“道”的问题。
由“启蒙”而“宣传”而“运动”而“时尚”，新诗百年，和随其开启的整个新文学一起，从发生到发展，一直是被“借道而行”的一种运行轨迹。这样的一种“轨迹”，在现代汉语小说和散文发展中，因其文体的属性所限，还时有游离或跳脱，唯有新诗是愈演愈烈。
百年新诗发展历程，回头看，多是以“道”（“启蒙”、“宣传”、“运动”、“时尚”等外在之道）求“势”，“势”成则“道”（诗之道）灭；而其“势”也并非顺理成章、水到渠成之势，大多是出于功利（尽管也不乏我称之为的“史的功利”）而造出来的——“时势造英雄”，“英雄”再造新的时势，“形势逼人”，后来者再跟着“顺势而为”——如此循环往复，唯势昌焉，而诗之道（本源、本体、本质、本在）则无以定所，只剩下分行之外形可依，实则内里是早已耗尽了的。或也形成了一个小小的传统，却又因其飘移不定而终非长久之计。
这里的关键是“自性”的丧失；包括诗人主体“自性”的丧失和诗歌本体“自性”的丧失。诗及一切文学艺术之“自性”的丧失，必然导致反“道”为“器”，君子转为小人，诗人转为“时人”，或可玩点诗的技巧或鼓噪点诗的运动、诗的虚荣以欺世盗名，而诗心早已失矣！
所以我们才一直为运动所裹挟，为诗之外的各种因素所绑架，乃至形成“运动情结”，倾心于表面的热闹，只活在当下，活在自以为是、自我膨胀、自娱自乐的“诗歌共同体”中，乃至成为当下之娱乐时代的附庸，对真正有益于诗歌发展的探讨和研究无法深入，进而导致“类诗”泛滥而真诗寥寥。
实际上，百年新诗的发展中，一直起重要影响和制约性作用的，有两个基本方面：一是文化形态，一是心理机制。包括对创作和研究两方面的影响。也就是说，迫使新诗这个伟大的新生命不断出问题的，有其先天性的内部因素，但更多的是后天的、外部的一些东西在起更大的作用。前者尚可在发展中自我调节，后者则常常不易纠正。

7，顺着你的逻辑做点归纳，即新诗的语言问题既是先天“仿生”性之内在发生机制所遗传，也是后天“功利”性之外在发生机制所影响。其实对这一问题的认识是一直以来大家都明确的，只是新诗似乎太年轻，有太多的青春元素、激情力量和现实诉求蓄势待发，难以在“道”的层面潜沉以求，只能随时代变化而潮起潮落。但正是在这里，为那些真正优秀的诗人和优秀的诗歌写作提供了“反常合道”以求本体显明和自性所在的空间，有志者自会上下求索而不悔。  
具体而言，你所提出的“内化现代”确实很中肯，不然就很难跳脱“仿生”的局限。但你所谓的“汲古润今”，却不好理解。包括读你的《天生丽质》，仅从语言感觉来说，大概不少人会有“隔世”之感，太多古典“味素”，缺少现代诗直击人心的力量。此外，“古典理想之现代重构”这样的提倡和实验，在新诗发展历程中也不乏先例，但似乎总难成主流，对此你有何见解？

诗，是在语言的历史中写作，而非在历史的语言中写作。
新诗因其年轻，并因其外部激素的促迫而不断发展与跃升，一再显示并很快形成了其自由、敏锐、活力而有效的精神传统，以致达到今天这样空前活跃和繁荣的景象。但所有这些“有效”，都只是在一个短暂的历史语境中展开，并主要作用于思想和精神层面的，若从语言的历史维度去看，其“有效性”就另当别论了。一方面，大量的当代汉语诗歌，其实写得是汉语的外国诗，或者说是翻译诗歌的仿写；另一方面则是“散文化”的泛滥，即用分行的文字写那些毫无诗意和诗性可言的东西，甚至连好的散文随笔也不如。表面看去，当代诗歌因其空前的自由开放而写法各异而千姿百态，其实内里却是整体同质，无数诗人在写一样的诗。包括近年来发为显学、倡为主潮的“口语”和“叙事”，都已习为广大而难成精微。
为此我在“内化现代”的前提下，提出“汲古润今”或可称之“外师古典”的理念，实在是想为自由放任的新诗写作，在语言和形式层面找一点约束，亦即在自由与约束的辨证中，寻找新的形式建构与语言张力。而这样的约束，就汉语而言，恐怕也只能从语言的历史中上溯古典诗歌的源头活水，来为今天的汉语诗歌提供一点可能的提示与裨益。这也正是“古典理想之现代重构”的追求，尽管一直不受主流诗潮的待见，但也总是此伏彼起、“当春乃发生”的原因。
而真正优秀的诗人和诗歌作品，应该是超越时代/地域局限的人类精神器官，而非时代与时尚机器的有效零件。那些和当下时代与时尚混为一谈的诗人极其诗歌，将无疑会在不远的将来，成为语言历史的沉淀物而不复传承。
再从接受美学来说。当代中国社会转型，“集体的人”转为“个人的人”，文学之社会性的“启蒙”与“疗救”作用遂之失效，而如何作用于“个人教养”的问题，则上升为第一义的要旨。具体到诗歌的存在，所谓“诗教”，到底是重“言志”（所谓“直言取道”“直击人心”），还是重“养心”，大概也是该重新考虑的时候了。
至于我在《天生丽质》的写作中，对我所提倡的理念实现了多少，实在并不重要。这样的实验性写作，其当下的意义，大概更多的只是反衬出此在的困境，
而难以提交他去的路径。对此，我想借用老诗人洛夫在《读沈奇诗作〈天生丽质〉》一文中的相关说法稍做说明：“他这个‘古典理想之现代重构’的理念，是以现代视角回眸传统，企图从古典诗歌美学中去找回那些失落已久的意象与意境的永恒之美，是一种极具挑战性的实验。其关键乃在如何使古典诗境通过现代语言与现代形式有机转换与呈现，而获得一个新的生命。”
   
8，这里就要问到一个具体的写作问题：你是如何在《天生丽质》中处理好“现代”与“古典”的关系，而不致“纠结不清”，或拿捏不准导致“酸腐气”而失去现代诗的基本品性，倒了现代诗读者的胃口？包括你诗中时隐时现的“古意”与“禅味”,又如何与现代意识和现代审美趣味相融通无碍的呢？

篇幅所限，我就以两个关键词稍做解释：一是“悬疑性”，二是“戏剧性”。
所谓“悬疑性”，即将诗中所有的意象和意境均置于一种不肯定、不明确、自我盘诘、古今对话的“悬疑语境”中，以求生发更多的弥散性意涵和歧义，尽量避免单一的旨归或闭锁性的联想。尤其在使用古典意象时，包括直接使用古典诗句，或自己在诗中刻意虚拟的所谓“古意”，都要将其纳入现代视角来处理，或戏仿，或反衬，一种印证或对质，或者说，一种“命题”而非解答。
所谓“戏剧性”，即有“预谋”地将诗中的各种意象，包括作为互文性使用的古典意象，和自己原创的核心意象与衍生意象，均将其作为一个“戏剧性角色”来看待，并将其纳入一个戏剧化的语境中或戏剧化的场景中，令其互动互证，有机转换，而获得一个新的生命体。这一点与现代诗人中，惯常以择取生命体验与生存体验中的具体“戏剧性细节”为“戏剧性角色”的“戏剧性”写法，或所谓的“小说企图”，有本质性的区别，也是我在整个《天生丽质》的写作中，较为看重而欣慰的小小收获。
至于“禅味”，也确实是我在这组诗中潜心追求的一种诗美元素。早在上个世纪末，我在题为《口语、禅味与本土意识——展望二十一世纪中国诗歌》（发表于《作家》杂志1999年第3期）一文中，就将“现代禅诗”列入二十一世纪汉语诗歌发展的主要路向之一，并指出：“主要看重其易于接通汉语传统和古典诗质的脉息，以此或可消解西方意识形态、语言形式和表现策略对现代汉诗的过度‘殖民’，以求将现代意识与现代审美情趣有机地予以本土内化。”进而说明：“既是‘现代禅诗’，骨子里便少不了现代感的支撑，古典的面影下，悄然搏动的，仍是现代意识的内在理路，只是这‘理路’中多了几分‘禅味’而已。”同时认为“身处杂语时代，众音齐鸣，人心浮躁，谈禅无异与盲人说色彩，这也是现代禅诗清音低回、难成局面的原因之一。实则小禅在山林，大禅在红尘，越是红尘万丈、时世纷纭，越是‘禅机’四伏。”而“‘现代禅诗’之由式微而转倡行，恐只是迟早的事。”遗憾的是，此论十年过去，似乎不着应验，恰遇《天生丽质》之举，便借此自己稍做探路。至于收效如何，有无前途，面对滔滔大势，也只能“独善其身”了。

9，看来在你的自信中也不免彷徨，故而要借由他者的认证而自明，这好像也是整个新诗历程的一种“纠结心态”而在所难免。
尽管如此，作为一个“伟大的发明”，新诗依然有远大的前程值得我们瞩望。而你的《天生丽质》或许也会作为一个过渡时代的过渡性文本，为未来的汉语诗歌所重新认领。让我们一起期待。

回到开头的话题。作为一个追随当代先锋诗歌三十余年的诗评人和诗人，在《天生丽质》的实验写作中，确实也不免困惑：现代汉诗是否必须要确立自己的语言特征，确立自己的精神指纹？或许变动不居、移步换形正是其语言机制的本质所在，而以杂交的语言表现杂交的文化语境，正是这时代的必然选择？那么即或“是以现代视角回眸传统”而求“古典理想的现代重构”又有多大意义？
不过，当我们面对当前汉语诗歌之语言与文体意识的缺失、文化与历史意识的缺失以及经典意识的缺失时，我想，即或背上“开倒车”的嫌疑，也值得为此一求。至于当下的效应和评价，倒可忽略不计。或许多年后会有识者感叹：在那样的一个现代汉语时代，居然还有人以那样的文字感觉和那样的语言意识写那样的诗——那就够了。就这一点来说，我有足够的自信。

2011-6-8-28三改于西安印若居

（沈奇，陕西勉县人，现居西安。著有《生命之旅》、《沈奇诗选》、《沈奇诗学论集》等。）

南北

石上硫答问录


采访人：何兮
被采访人：石上硫
时间：2011年5月20日晚
形式：网络

现代禅诗发展到今天，已经被越来越多的国内外研究机构和个人，以及诗人作家所了解和熟悉。现代禅诗流派有三大阵营：现代禅诗探索论坛（ http://xdcs.uueasy.com）、《现代禅诗探索》选刊（网刊，2009年6月创刊，目前已23期）、《现代禅诗探索》年刊（纸刊，2009年创刊，目前已出版2期）。做为一种禅宗精髓与诗歌艺术相融合的艺术表现形式，她以现代语言为媒介，无疑为诗歌觅寻到一种新的形式和方向。正是由于结合了禅宗旨趣，甚至可以说现代禅诗是诗歌的终极形式。做为一安静的民间诗歌流派，她的发展已经吸引了越来越多人的关注和加入。为更好的传播现代禅诗这一理念和诗歌形式，我们设立了“现代禅诗发展基金”，并将善款用于《现代禅诗探索》年刊等各方面，并接受各位捐助者和同人的监督。目前，已经收到三位朋友（北京陆勇，珠海海客，吉林石上硫）的无私捐助，这让我和现代禅诗流派同人很感动。在此，表示深深感谢。

1、
何兮：兄好，如果可以的话，我想问你一些问题，算是对你的采访吧。目前，我们收到几位朋友的善款捐助，特别是兄已经无私捐助现代禅诗四次了。毕竟大家素未谋面，但是兄却信任和支持我们，这让我们由衷表示感谢。请问下，兄当时是怎么想着捐款做为现代禅诗发展基金的呢？
石上硫：呵呵，其实没有什么。就是觉得这个诗歌感觉很好。也许，在这个经济时代，还是需要经费的吧。
2、
何兮：民间艺术的草根性，一方面有旺盛的生命力，另外一方面容易被埋没在所谓的官方形态中。兄好，你是怎么看待民间的艺术呢？
石上硫：民间艺术，当被我们承认的时候已经是一个完整的形态了。但是就起因由来说，一种可能就是一种生活的灵感表现，而且恰恰又能脱离开具体的生活。生命力来源于离生活近啊，埋没是因为其不容易形成很高的艺术手法。
3、
何兮：南北先生是现代禅诗的倡导者和不断践行者，我有缘结识南北先生，已有五六年了。兄是从什么时候接触到现代禅诗的呢？
石上硫：我不是太记得，我的记性不好。回想起来可能是09年冬天？有些忘记了。
4、
何兮：为了研究的方便或者倡导一种理念的需要，我们将具有相似美学趣味和审美特点的艺术形式归类为某种流派。在诗歌领域里，也有某些鲜明风格的存在。我大约6年前读到南北的作品时，是一种惊艳，在内心是觉得诗歌应该这样子。对于现代禅诗流派，兄有什么样的感觉和理解呢？
石上硫：令人肃然起敬吧，觉得清新，安宁。诗歌还是跟生命的状态有关吧。我总觉得能写出这样诗歌的人，心里很自然、纯净呢。心性好的，可以不太需要理性的判断，那么就更接近诗歌。
何兮：肃然起敬，这样的四字是很有分量的呢。
石上硫：也许我本身对它起敬，所以觉得自己在这个地方有点不感高声语呢，呵呵。
5、
何兮：对现代禅诗流派的发展，兄对同人们有哪些建议呢？
石上硫：我觉得最忌讳的就是急！也许还有很远的探索之路，关键是心性不被遮蔽。其他没有了，我说过你们有作品才是最好的 。
6、
何兮：说到诗歌，我问题就比较多啦，呵呵。诗歌目前是比较边缘的文学形式，这可能与网络新媒体的出现有关，网络提供了发表的快捷方式。另外，也与现代人生存的艰辛和内心的浮躁有关，也许是一种发泄的突破口，所以在发表快的便利下，这样的文字写作者也就多了。最后，是所谓大量“诗歌”的泛滥。这就使得不具有诗歌特点的文字假诗歌之名混淆了大众的诗歌认识。但是，做为严肃的文学形式，诗歌做为文学之冠，却是美丽的美好的，值得我们敬畏和珍视的。兄是从什么时候接触诗歌的呢，是怎么看待诗歌的呢？
石上硫：对于咱们中国人来说诗歌小的时候就接触， 诗歌给人易于接受的形式，内容丰富。这是对于读者来说的。对于我这个练习者，应该说最早是觉的诗歌说起来顺口，哈哈。对我影响最大还是在网络上呢，开始有意识地练习也从那时开始。因为这个影响，我认为诗歌应该面对自己的生命进行写作。出路是因为面对自己而逼出来的。
7、
何兮：兄，那你是怎么理解禅的呢？这个问题有些大，也不大，呵呵。
石上硫：我看到论坛中张黎转载的一篇关于基督教和佛教禅观的文章。其中说到禅观认为我就是那冲突，个人认为有其道理。而语言在如何解决这一冲突，开辟什么样的环境来说就是各自的不同吧。
8、
何兮：我知道兄是做设计的，那么除了工作，你平时的生活是怎么样的呢？呵呵，我对别人的生活也感兴趣，当然是对活着的形式感兴趣。
石上硫：周末和平时没有什么差别，一般睡的比较晚。周末和平时没有什么差别，一般睡的比较晚。有的时候走走，现在人离家远。晚上自己不出去了，一般中午在单位后面的亭子里坐上半个小时，感觉蛮好。不过阅读的时间在减少，我会重新调整，慢慢会好起来。
9、
何兮：我喜欢梭罗的《瓦尔登湖》，还喜欢梵高的《给提奥的信》，她们有宁静的美，且纯净和丰富。当然，还有许多其他喜欢的书，还有许多未来会遇见和喜欢的书。你喜欢的书，喜欢的诗人有哪些呢？这些都是内心的珍藏吧，非常愿意你和我分享。
石上硫：一提到具体的人，我就没什么可说的了，都做的好，敬佩呢。喜欢的书，说起来很好笑呢，你说的我都没看过，应该说其中一本看的不完整，另一本根本没看过。要么就是工作用的专业书。
10、
何兮：我们一生也许会有许多不同的职业，但是内心的真正梦想却是不多的，却一直存在内心的。现实和梦想交织在一起，这就是现实的生活。你是怎么看待现实和梦想的呢？
石上硫：你这样一问大概有个想法，梦想就是你希望能自然地活在一个什么样的精神状态中。现实就是你自然地活在什么样的精神状态中。生活本身有很多自己带来的麻烦，也很难解决呢。不过这个只有自己知道，只能自己解决。这也是问题，总之对我来说有很多问题。语言在没有问题的时候是流畅而高贵的。   
11、
何兮：假如有一种可能，你最想做什么；假如你有一个月时间用于旅行，你最想去哪里？
石上硫：如果有一这样的可能，我会很满足：有一间房子在山脚下，门前要有河，我可以通过不算疲惫的工作满足生活的需要。我可安静地研究佛经。 如果有一个月的时间，我想去沙漠看看。我还没去过呢：）  
何兮：恩，在生存成本能够足够低的情况下，我们把更多的时间用于生活，用于阅读和行走。阅读也是一种行走。去沙漠的话，就去敦煌吧，沙中的佛国。
12、
何兮：恩，我暂时就想到这些问题，以后有问题会再问兄的。今天就问这些问题哈。非常谢谢兄和我的耐心交流，祝好。再次谢谢兄对现代禅诗的关注和支持，我们将写出更多更美丽的作品，我们将在现代禅诗的道路上继续探索下去！谢谢。
石上硫：呵呵，这个结束，和你聊个别的话题吧。今晚很高兴，又轻松自在，哈哈。我还有几张图要看一下，回头如果还在并有兴致再聊哈。

(笔者注：这是我第一篇网络采访，希望借此机会和各位关注和支持现代禅诗流派发展的朋友交流，在此再次谢谢你们。)

南北

借鉴欣赏


诗歌是禅坐
编选：南北

　　托马斯•特兰斯特罗默（Tomas Transtromer），二十世纪瑞典著名诗人。 托马斯1931年生于斯德哥尔摩，1954年出版第一本诗集《诗十七首》，引起瑞典诗坛轰动，成为五十年代瑞典诗坛上的一件大事。
托马斯诗歌的最大魅力是新。
他不断求新，不断发现创作的新道路。他在一次与记者谈话中说，瑞典诗人“不要成为自己的学舌者”，“那些很快形成个人风格的作家也很容易抱残守缺”。他强调，要写一些新东西，就必须放弃一些旧东西，有所失，才能有所得。
诗人每一次写诗都应该创新。“求新不应该是读者的第一要求，而应该是作者的第一要求”，“诗人创作的过程应该是不断摆脱自己过去的过程”。
特朗斯特罗姆还说：“诗歌是禅坐，不是为了催眠，而是为了唤醒。”
托马斯•特兰斯特罗默虽多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人，但直到2011年10月，诗人80岁的时候，这项名至实归的荣誉，才终于落在了他的头上。


特朗斯特罗姆的诗11首

•自一九七九年三月•

厌倦了所有带来词的人，词并不是语言  
我走到那白雪覆盖的岛屿。  
荒野没有词。  
空白之页向四面八方展开！  
我发现鹿的偶蹄在白雪上的印迹。  
是语言而不是词。（北岛译）

•风暴•

突然，漫游者在此遇上年迈  
高大的橡树——像一头石化的  
长着巨角的麋鹿，面对九月大海  
那墨绿的城堡  
　　  
北方的风暴。正是楸树的果子  
成熟的季节。在黑暗中醒着  
能听见橡树上空的星宿  
在厩中跺脚  

•晨鸟•

睁开眼睛，梦继续

我叫醒我的汽车  
它的挡风玻璃被花粉覆盖  
我戴上太阳镜  
群鸟的歌声变得暗淡

•湖边•

三月的一天我到湖边聆听
冰像天空一样蓝，在阳光下破裂
而阳光也在冰被下的麦克风里低语
喧响、膨胀
仿佛有人在远处掀动着床单

•他醒于飘过屋顶的歌声•

你看到了吗，蚂蚁在燃烧  

沉睡者舒展身子躺在梦里。梦  
变得透明。

•昼变•

林中蚂蚁静静地看守，盯视着  
虚无。但听见的是黑暗树叶  
滴落的水珠，夏日深谷  
夜晚的喧嚣  
　　  
松树像表盘上的指针站着  
浑身是刺。蚂蚁在山影中灼烧  
鸟在叫！终于。云的货车  
慢慢的起动  

•序曲•
　　  
暖的石头  
漫游者站在树下。当  
穿过死亡的旋涡  
可有一片巨光在他头顶上铺展？醒悟是梦中往外跳伞  
摆脱令人窒息的旋涡  
漫游者向早晨绿色的地带降落  
外物燃烧。他觉察——用云雀飞翔的  
姿态——稠密的树根  
那无数盏灯在地底下摇晃。但地上  
苍翠——以热带风姿——站着  
举着手臂，聆听  
无形的抽水机的节奏。他坠入夏天，坠入  
夏天炫目的坑洞，坠入  
在太阳火炉下抖颤的  
湿绿脉管的棋盘。于是停住  
这穿越瞬间的直线，翅膀张开  
激流上鱼鹰的栖歇  
青铜时代的小号  
不安的旋律  
悬挂在深渊上空  
　　  
晨光中，知觉把握住世界  
像手抓住一块太阳般温

•途中的秘密•

日光洒在沉睡者的脸上
他的梦变得更加生动
但没有醒

黑暗洒在行人的脸上
他走在人群里
走在太阳强烈急躁的光束里

天空好像突然被暴雨涂黑
我站在一间容纳所有瞬息的屋里———
一座蝴蝶博物馆

但太阳又像刚才那样强大
它急躁的笔涂抹着世界

•黑色的山•

汽车驾入又一道盘山公路，摆脱了山的阴影
朝着太阳向山顶爬去
我们在车内拥挤。独裁者的头像也被裹在
报纸里。一只酒瓶从一张嘴传向另一张嘴
死亡胎记用不同的速度在大家的体内生长
山顶上，蓝色的海追赶着天空

•四月与沉寂•

春色荒凉
绒黑的沟
在我身边爬行
没有镜影

惟一闪烁的
是黄色花朵

我被我的影子拎着
像一把
黑盒里的提琴

我惟一想说的
在无法触及的地方闪烁
如当铺店里的银子

•树和天空•

一棵树在雨中行走  
在倾洒的灰色中匆匆走过我们的身边  
它有急事。它汲取雨中的生命  
就像果园里的黑鹂  
　　　　  
雨停歇。树停下脚步  
它在晴朗的夜晚挺拔的静闪  
和我们一样它在等待那瞬息  
当雪花在空中绽开  

（李笠 译）


成为特朗斯特罗姆
作者：黄礼孩

　　作为诗人，每一个人都渴望在一定的年岁达到一个不寻常的高度，但很多人在内心的渴望和呈现出来的文本之间，存在着很大的差距，只有少数人才能以天纵之才，抵达被人敬仰的境界。瑞典诗人特朗斯特罗姆是这样的诗人。
　　1992年，诺贝尔文学奖获得者沃尔科特说：“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔文学奖颁发给特朗斯特罗姆，尽管他是瑞典诗人。”可惜的是，时至今日，他还没获得此殊荣，但一点也不影响我们对他的喜爱，甚至超过一些诺贝尔文学奖的获奖者。
　　“一个作家在他的书中必须像上帝在宇宙中，既无处不在又无迹可寻。”福楼拜的话用在特朗斯特罗姆身上，也是合适的。特朗斯特罗姆以时为隐藏、时为显露的诗歌写作才华，成就了一首首意象非凡的诗篇。他的写作是对你之前的认知的改变。
　　比如，他写风暴就与别人的不一样：……北方的风暴。正是楸子的果子/成熟的季节。在黑暗中醒着/能听见橡树上空的星宿/在厩中跺脚。这九月大海上吹来的风暴，经过漫游者墨绿的城堡，带来的是橡树之上，星宿之下的甜美季节，就像一匹马跺着脚要奔腾而出。特朗斯特罗姆的意象出乎意料，他有着优雅的状态，也有狂热的破坏力：大地被蝙蝠测量的黑暗/罩笼。鹰停下来，变成一颗星星/大海轰响着滚动，把泡沫的鼻息/喷向海岸。
　　他的诗歌传达出某种振奋人心的精神，那是自由的呼吸，星星和大海的邂逅，它们所带来的世界已是另一种面貌。特朗斯特罗姆在五十年代已写出其被后来人们传诵的短诗《途中的秘密》：日光洒在沉睡者的脸上/他的梦变得更加生动/但没有醒//黑暗洒在行人的脸上/他走在人群里/走在太阳强烈急躁的光束里//天空好像突然被暴雨涂黑/我站在一间容纳所有瞬息的屋里———/一座蝴蝶博物馆//但太阳又像刚才那样强大/它急躁的笔涂抹着世界。途中充满秘密，但不是谁都可以轻易地揭示，特朗斯特罗姆在阳光下沉睡，也在黑暗中行走，他对光明和黑暗的世界有惊心动魄的体会。
　　塑造精神生活和说出神秘,是特朗斯特罗姆的两个写作尺度，在途中，他用自己的尺度量出诗歌的边界。诗人的边界是延伸的，没有尽头，一如途中永不停止地行走。
　　特朗斯特罗姆总是犀利而形象地感知着社会现实，他用隐喻的手法去看待这一切《黑色的山》便是这样的诗篇：汽车驾入又一道盘山公路，摆脱了山的阴影/朝着太阳向山顶爬去/我们在车内拥挤。独裁者的头像也被裹在/报纸里。一只酒瓶从一张嘴传向另一张嘴/死亡胎记用不同的速度在大家的体内生长/山顶上，蓝色的海追赶着天空。这首诗歌呈现出高度的概括力，他独自的思想保存着记录、批判和由此得出的通向梦境、意志和艺术共有的自由向度。诗歌的开头和结尾裹挟着某种试图摆脱的力量，而内在的困境和死亡的速度让诗人在处理空间时更为敏感，眺望让思想跃出一个界面，世界可以更美好。三流诗人和一流诗人之间的区别,其中有一点就是意向的转换。特朗斯特罗姆没有停留在叙述的层面上，他创造性的书写显现出灵魂的高贵，和由此带来的开阔境界。
　　特朗斯特罗姆从来不会仓促草就一首诗歌，他在生命的旅途中写下的诗篇一如他手中散出的碎玉珠玑，“空白之页向四方展开”，这样的句子如空穴来风，无法效仿。它是特朗斯特罗姆《自79年3月》中的一句，它道出诗歌写作的真谛：诗意永远是蔓延的艺术。特朗斯特罗姆惊人的感受力在于瞬间闪现的诗性光芒，光芒就是打开，他打开了声音、色彩和视觉不同的界面，飞跃出交融的画面：淙淙，淙淙的流水轰响古老的催眠/小河淹没了废车场。在面具背后/闪耀/我紧紧抓住桥栏/桥：一只驶过死亡的巨大的铁鸟。这首写于1966年冰雪消融时的诗篇，一定有着其不为人所知的历史谜团。诗歌虽短，但其埋藏的东西甚多，我无法忘记的是他把桥比喻成铁鸟的伟大想象力，一如记忆中残留的真理，照亮未曾想到的部分。
　　我没有见过特朗斯特罗姆先生，我说不出他生活的细节。只是有一日，朋友在我编的书上看到他的照片说，此人一看就有气场，能感染到他人。是啊，我看他仁慈的面容，再阅读他的诗篇，一丝淡淡的忧愁就莫名其妙涌上心头，宛如他的《四月与沉寂》：春色荒凉/绒黑的沟/在我身边爬行/没有镜影//惟一闪烁的/是黄色花朵//我被我的影子拎着/像一把/黑盒里的提琴//我惟一想说的/在无法触及的地方闪烁/如当铺店里的银子。
　　如果语言只是心灵的梦游，当我在照片上看到特朗斯特罗姆和诗人们在翻译家李笠的花园里欢聚时，我看到诗歌从生命中浸润出来的美好光景，它闪耀的友情教人沿着提琴的弧线滑入四月的黄昏。
　　在这之前的三月，艺术给人的心灵状态是抒情，也是理性的沉寂，但我更喜欢特朗斯特罗姆安静的感悟：三月的一天我到湖边聆听/冰像天空一样蓝，在阳光下破裂/而阳光也在冰被下的麦克风里低语/喧响，膨胀。仿佛有人在远处掀动着床单/这就像历史：我们的现在。我们下沉，我们静听……我相信坚冰怀着的是爱的蓝色之心，我相信诗人是站在蓝色镜面上的回声，他的声音远离时尚与流俗，以钻石的光芒穿过历史的迷雾和嘈杂。诗人要拾起历史的碎片，用内心的公正来修复记忆。
　　作为短诗大师，特朗斯特罗姆的诗歌精湛、凝炼、敏锐，隐藏着充沛的能量。他那亲密的文字如7个音符编织出的乐谱，在各种乐器声中忽隐忽现，如一个意象唤醒另一个意象。特朗斯特罗姆与世界之间保持着一种契合，他以自身的感受力去沟通、去表达个人的见解，在其宝石般的语言里呈现出诗歌绝对的美。我们越是接近他的诗歌文本，越能触摸到大地的秘密；我们越是深入他私有的世界，越能踏上他广袤的灵魂地带，这样的世界明晰，涌现，奔腾着令人憬悟的火焰——— 可以靠近，凝视。

推荐人：南北
推荐理由：在选刊开设“借鉴欣赏”栏目，是从上一期开始的。但上一期没有作品被推荐，这大概，一是在论坛上这个栏目开设时间不久，作品相对不多。二是大家还不太习惯。现在，我开个头，希望大家多在论坛上推荐论坛之外，世界范围的现代禅意诗歌和诗人，以期对我们同人的探索写作有所助益。同时，这也是开阔我们的视界，体现我们现代禅诗世界性的积极努力。
　　瑞典诗人托马斯•特兰斯特罗默，是当代非常优秀，个性独特的一位诗人。他对于禅学有着自己独特的体悟并在其作品中表现出来。他的很多诗，可以毫无障碍的说，就是现代禅诗。特别是他的表现手法，语言方式，很现代，极具魅力，我们这些中国的现代禅诗写作者来说，极有借鉴价值。

南北

《随风而行》选读

作者：阿巴斯.基阿鲁斯达米
译者：李宏宇

（阿巴斯.基阿鲁斯达米，生于伊朗德黑兰。电影导演，图片摄影师，诗人。）


部分作品

1
白色马驹
浮出雾中
转瞬不见
回到雾里
2
积雪
化得真快
大大小小的脚印
一会儿
就要不见了
3
鸽子白身影
抹入白色云彩中
白茫茫天地
4
春日和暖
蝴蝶无聊
绕自个儿转圈
5
飞起再落下
落下又飞走
蚂蚱的方向
只有它自己知道
6
我主仁慈
海龟没看见
小鸟飞得轻
7
秋日午后
无花果树叶
轻轻落下
停在
自己的影子上
8
风刮断了
大树一百
从小苗上
只摘走
树叶两张
9
从乌云里
雪花飘落
雪般的白
10
黑夜 长啊
白昼 长啊  
生命 短呢
11
一群樱桃树
就一棵，孤零零
半朵花不开
12
一百个苹果
十个有虫
每条虫
分十个
13
一千三百岁的
古寺庙里
时钟
差七分七点
14
盲人
腕上的表
停了
15
越想
越不明白
雪为何那么白
16
越想
越不明白
为何一无所获者手上尽是老茧
17
最后一片树叶在枝头坚持
守着诺言
要看一眼春天的新芽
18
燕子啊
今年
不回来么
19
火车嘶鸣着
停住
蝴蝶在铁轨上酣睡
20
三叶草嫩芽在叶褶里藏起
那么多晨露
21
花朵和苇草遍地
马儿将蹄踏上
一朵无名花
22
雨落上干草
奶牛嗅到
春天
23
仲夏夜
一弯纤纤新月
淡淡照耀
一百支旧镰
24
久渴的鸦
置喙于尘土
云还在路上
25
明月目中疑惑
今天看她的人
是否
还是千年前那些
26
我来了 一个人
我喝呀 一个人
我笑啊 一个人
我哭呃 一个人
我去也 一个人
27
非东
非西
非北
非南
我正在此
28
我喊向
深谷那端
等回声
29
片刻而已
一生却尽
我自涕零
30
路人一百
只一位驻足
在我的摊前
31
对我自己
说的话
似乎从未言尽......


简评之一
如果说这是一本诗集，不如说是一本分镜头剧本。它给你的不是语言上的感动或者思考，而是直接超越了语言的，直达视觉系统上的画面简单的不能再简单的几个字，勾勒出来的是我们曾经见过，曾经感动，或者已经遗忘，现在又记起的画面。每一幅画都是非静止的，但又是独立的。这是一本记忆我们记忆片段的诗集，听着音乐，静静的看下去，你会惊讶于原来自己在繁忙的生活中忘却了如此多的感动，孤单的生活突然变得丰富了，正如现在窗外的阳光一样美丽。这不是一本小资的文字，而是在越过了生命中无数的岁月后，给我们留下的最珍贵的回忆。诗集虽然在页面设计上的确有点浪费纸张，不过广西师范大学的书一向如此，贵的要死，可惜就是那么好，不得不掏空钱包。
书中的每首诗都很短小，更有人评价这是一本浪费纸张的书。每页纸上短短几行诗，剩下的就是大片的空白。“蒲公英远道而来/将就落在池塘/不起半点涟漪”这样的诗，让人脑海中出现一幅图画，准确的说是一幅照片。“村童哟/勇猛无俱/瞄准草人头”这幅照片，让人忍俊不禁，阿巴斯在看这群小孩子们时脸上是否也同读诗的人一样浮现着微笑？“沉睡的男人身侧/女人醒着/指望不上一只爱抚的手”.摄影者，用图片描绘诗的语言，用诗描摹心灵的图片。“樱花千万朵/蜜蜂啊/拿不定主意”.蜜蜂面对千万朵樱花的焦虑，可以勾勒出美的图画；我们面对生活的焦虑，如何才能描绘出尽量精彩的人生呢？面对着书中大块的留白，我确定那是留给读者的。作者用敏锐的眼睛捕捉到一幅幅剪影，用诗的语言传达出一幅幅图画。留白是留给照片的。“随风而行”，让我明白摄影是用景象描绘出的诗作。

简评之二
此书堪称完美。“鸽子白身影/抹入白色云彩中/白茫茫天地”。墨分五色，那么白呢？封衣素色，阿巴斯的摄影，树，一棵，两棵，一排。封衣脱卸，一片素色。短小的诗，画着波斯文，文字之外，素色。阿巴斯的诗歌，酷似俳句，又不是，西川说：这些诗不是截取了自然与生活的诗意，而是截取了滋味。我喜欢的一些：（节约行距，不分行了）白色马驹/浮出雾中/转瞬不见/回到雾里//雪啊/雪啊/雪啊/一天了/还下/夜了//墓地/覆满了/积雪只在三块碑石上/雪正融化/三个年轻的亡灵//春风不识字/却翻作业本/孩子趴在小手上/睡得香……手在颤抖/弓拉得满满/该放箭了/冲着鸟儿么……？蜘蛛/放下活计/小歇/看日出秋日午后/无花果树叶/轻轻落下/停在/自己的影子上风刮断了/大树一百/从小苗上/只摘走/树叶两张稻田里/女人颈间/钥匙串/滑落无声/灶房火上壶沸腾奶牛呀/一步一晃悠/恰如身后农夫/两桶奶在手一百个苹果/十个有虫/每条虫/分十个流浪狗/对过路瞎子/摇尾巴越想/越不明白/狗儿凭什么如此忠诚越想/越不明白/为何一无所获者手上尽是老茧火车嘶鸣着/停住/蝴蝶在铁轨上酣睡非东/非西/非北/非南/我正在此

简评之三
如果让你想一本白色的书，你会想起什么？不是都市女子的伤春文字，更不是异地的小说家的诡异故事因为那些白色都不是真正的白色。在离我们最近的这个冬天，阿巴斯的诗集《随风而行》，飘然而至。在大量留白的纸张上印着迷一样简短的伊朗文字，像反向下起的雪花。破译开来，他竟然为我们展现了一个充满了奇趣和哲思的白色世界。这是导演的眼睛调集到的吗？这是摄影师的眼睛捕捉到的吗？这最终是一个诗人的眼睛感悟到的。白色的世界，微妙的世界，与你在阴霾雾霭中看到的世界完全不一样但又确实是同一个存在的世界。白色马驹/浮出雾中/转瞬不见/回到雾里这是稍纵即逝的白；鸽子的百身影/抹入白色云彩中，百茫茫天地这是容为一体的白；雪啊/雪啊/雪啊/一天了/还下/夜了这是绵长的白；墓地/覆满了/积雪只在三块碑石上/雪正融化/三个年轻的亡灵这是走向空灵的白；从乌云里/雪花飘落/雪般的白这是充满戏剧性的白……在阿巴斯的诗集里还有月光，河水，修女，山谷间无名的小花，她们也都是白色的夜、死亡、孤寂、静默，这些也都是白的的吧！他对这个世界保存着纯真的眼神，在瞬间准确的捕捉到了的精妙的意像化作每一首短小的诗句，蕴涵着巨大的复杂的指向。他用那些简短、迅疾、跳跃但目光细致的诗句把人最细微的感官全都调动起来他诗里的白色，清洗了我们眼睛和脑袋的污染物使我们再次安静聆听、用心观看、凝神思考这个原本很有诗意的世界。所以阿巴斯也是一个能调度自然里最微小场景的导演也是一个能掌握自然里最微小秘密的摄影师。德黑兰的山坡上飘起了雪花，阿巴斯看啊看，就看穿了世界。在阿巴斯的诗里，白色可以是纯净，可以是透明，可以是繁华，也可以是包容。真正的白色应该是一种哲学，只有诗人能够分辨它。

简评之四
细雪无声。暗夜彗星刺中池塘心似热铁入水咝咝动与静、寂与声，在融入其中时，有如融入大自然，投身并迷失其深邃之中，仿佛漫游于广袤无际的苍穹。体会言词背后诗人沉静的敏感、缜密的思维和精致的想象，心被轻轻拨弄起片片涟漪。读诗人阿巴斯，会想到日本俳圣松尾芭蕉古塘静无波青蛙弹跃入水中响一声扑通惊叹他们对景物鹰一般疾而准的律动捕捉，也许这也正是电影人的阿巴斯对长镜头偏爱有加，且给人的永恒感的本质所在吧。再：入夜小鱼摆尾跃出渔夫的罗网落上岸生命的万般可能，万种风情，在满是意象跳跃的言词间转换，如千年琥珀，凝神静气间便成了时间的王者。如老庄的禅意，将自我内在的感觉移情于自然之境，在浩淼星辰间捕捉流星的瞬间陨落。冥想中的禅定，素净。简洁旨在留白，为生命无穷的预数留白，为跋涉不知所终的旅程留白，为犹豫的岔路口留白，为昨天的我们不在今日出现留白。简单即恒久。译者李宏宇有语：阿巴斯的电影从来也不会让人想到“速度感”这个词，他似乎把速度感全不倾倒在自己的短诗里了。于是在文字背后，我们看到了一个用眼睛行走的旅者，把沿途的风景全部制作成心灵的胶片，等待读者细细感光、分解。在其自述里有这样一段文字：“一个人孤独的时候，凝视着魔幻光线下浓云的天空、密实的树木枝干，会非常难受。不能与另一个人一同欣赏绮丽的风景、感受那种愉悦是一种折磨。这就是我开始摄影的原因。我想以某种方式让那些热情或者痛苦时刻变成永恒。”于是借助影像文字，镌刻生命的无数表情。由“象的天机”追寻“意的天机”……于意象的神秘道场，领会闲寂的美风雅的美清泽的美。细雪无声的美，犹如蜻蜓点水，美得不惊不乍。诗人的阿巴斯、哲人的阿巴斯、影人的阿巴斯，怀人生无常，于偏僻之地旅行。十分钟年华老去？十分钟生命变数。只是一星缟素，一匹绢缎。来了一个人笑啊一个人哭呃一个人去也一个人……

简评之五
我很少读诗。诗的高密度性、跳跃性、空间性等等特点，总是让我逃避。我想，大概因为我是个懒人，而且又不愿意接受一连串挑战失败的缘故吧。但是，在伊朗一个名叫阿巴斯•基阿鲁斯达米的人，出版了一本诗集《随风而行》，却彻底征服了不热爱读诗的我。提起阿巴斯•基阿鲁斯达米，热爱电影的人应该很熟悉他的名字，他就是拍了《樱桃的滋味》等名片的大导演。但是，除了是个成功的电影导演之外，他还是个摄影师，诗人。第一次拿到阿巴斯的这本诗集，你一定会很吃惊。每首诗都很短，让人不由想起形容《思旧赋》的话语：明明才开了头，却又煞了尾。他的诗像日本的俳句，却又在某个层次不一样。我无意从形式上加以比较，我关注的，是诗的文字。那简直是一场文字魔法？喜爱看魔术的人都会发现，魔术的开始总是一些平淡无奇的举动，诸如让你检查绳子是不是真的，箱子是不是空的之类。然后，魔术师巧手一挥，哧溜一下，一些奇怪的事情就发生了。读阿巴斯的诗，让我不由想起那些神奇事情发生的瞬间。他用的词句，都是最简单的，句子也不华丽，但是，当寥寥几个字组合到一起，一些微妙的化学反应爆发了。来读读这些奇妙的诗吧——「白色马驹浮出雾中转瞬不见回到雾里」在白色的雾里，跑出一匹白色的马。两种白，微妙地出现了差距，但是又巧妙地融合到了一起。我们时常看到用两种相反、相对的事物来对比描写，但是，没想到相似的事物也可以拿来对比，而且还能让人印象如此深刻，很厉害吧。更奇妙的是，读完之后，我们却无法知道，我们到底是要这两种白对立，还是要它们统一？这么一说，反到有些像哲学命题了。再随手翻一页——「白首妇人望一树樱花：莫非已是我暮年的春天？」抬眼望去满树盛放的花蕾，低头却看到垂暮的躯壳。能在生命之火渐渐熄灭的时候看到盎然的生命力，应该悲，还是喜？樱花易谢，生命也易谢，但是在尾声看繁华，如果只话凄凉，又未免太矫情，可是心中的哀伤，却又是抹也抹不掉，擦也擦不去。如此简单的场景，又蕴含了多少人世感悟的快乐与哀伤啊。我是如此地喜爱这本诗集，因为它让我看到了文字的魔法。在那些简单短小的段落里，朴实的文字竟然可以构筑出一个如此大的空间，引发阅读者思考的无限可能。正是这一本书，也让我明白，原来文字除了用华丽堆砌来吸引眼光外，内里的能量更应该被我们关注。用最简单的文字，写出打动人的文章，这才是真正的高手。我一直没有忘记，我的老师曾这样对我说过。

阿巴斯•基阿鲁斯达米给中国读者的一封信

亲爱的中国读者：
我知道在你们的国家，大多数人知道我是个电影导演和图片摄影师，这和在我的国家一样。可是我得承认，我想到这些诗样的写作，比想到别的艺术行为要早得多。电影或者图片摄影并不总能捕捉到生命中短暂但重要的瞬间，这是确定无疑的。而一段文字，却可以有效地见证精确、珍贵然而转眼即逝的瞬间，并且极富表现力。这样的瞬间，任何一种照相机都留不住。白色马驹浮出/雾中转瞬不见/回到雾里。显然，这种观察留给我们的画面，只是一匹白马驹消失在纯白的背景上。别的方式无法再现这个景象。中国的读者，受传统中国与日本文学熏陶，应该不难感受这些诗样的写作。译成中文甚至有几分回归本源的意思。想到中国书法的美与魅力，读这本书也能带来视觉的愉悦吧。但愿……

（南北、何兮整理）

推荐人：南北
推荐理由:一本在诗歌被严重边缘化的国家，能唤起大家普遍阅读热情的诗集，是值得我们深思的。为什么我们自己认为很好的诗集，出版商不愿意出版，即便勉强摆到了书店里，读者也不买账？我想，我们不能总是去抱怨，而是首先要从我们自身来寻找原因。我们不知道哪里出了问题，但一定有一个地方出了问题。
阿巴斯•基阿鲁斯达米可能是一位伊斯兰教徒，而非佛教徒或禅者。但禅的思想，禅的意趣，却被他在自己图画一样的短诗中，呈现了出来。
我这里选了网上一些读者的简评。这些评论，很不专业，只是随心发言。但由此也能见到，这位此前对我们完全陌生的伊朗诗人，在我们已经几乎是诗歌荒漠化了的地方，是多么的受欢迎。
读了他的这些短小诗作，我们是否会省思并检讨一下自己的写作方向和方法呢？

南北

加里•斯奈德诗《松树的树冠》赏析
作者：何三坡

加里．斯奈德（1930-）“垮掉派”代表人物之一，生于旧金山，1951毕业于里德学院，获得文学和人类学学位，后进入加利福尼亚大学攻读东方语言文学，并在此间参加垮掉派诗歌运动，因偶然读到寒山的诗作，倾心不已，接着他东渡扶桑，出家修禅，十年后回到美国，在加利福尼亚北部荒僻的山区居住，算得上是自然之子。他诗集主要有《砌石与寒山诗》、《无终的山水》、《僻野》、《观浪》、《龟岛》、《斧柄》、《留在外面的雨中》等，其中《龟岛》获得了 1975年度普利策诗歌奖。斯奈德被誉为清晰的沉思的大师，是“垮掉派”硕果仅存的诗人，也是这个流派中诗歌成就最大的诗人。他的诗歌淡泊、透明，充满禅意。  


松树的树冠

蓝色的夜
有霜雾，天空中
明月朗照
松树的树冠
弯曲成雪的蓝，淡淡地
没入天空，霜，星光
除了靴子的吱嘎声
兔的足迹，鹿的足迹
我们知道什么  

《松树的树冠》是一首现代禅诗。淡泊、空灵，我们从诗中看到的是夜晚、是霜雾，是天空、是明月，是松树的树冠，是兔的足迹，鹿的足迹，但究竟看到的是什么呢？什么也没有，羚羊挂角，无迹可寻。是超越尘世的智慧，是广大浩淼的虚空。  
阅读这样的诗歌，我们看见一个诗人澄澈的内心，我们的心胸仿佛也随之被洗涤了。风清月白、天朗地清。这就是大美。《树冠》是加里．斯奈德自己最满意的作品。

推荐人：南北
推荐理由：加里•斯奈德一直是我喜欢的外国诗人之一。特别是他对于东方禅文化融入西方诗歌写作传统的努力，对我有很多启迪。我在这里推荐他的作品和何三坡的点评赏析，目的是想要自己和各位同人，在坚持我们的根文化的同时，视野尽量开阔，尽量多的汲取世界各国各种流派诗人的新异表达方法为己所用，以提高我们现代禅诗的艺术质量。