论诗歌意象与意境的创造
干天全
当代的诗歌创作中，不少诗作的内容抽象空泛，强调理性色彩，而不能创造意象契合，富有诗意诗味的意境；不少诗作虽有意象甚至密集地叠加意象，但由于意象浅浮或相互之间并无关连，导致诗无意境或意境不佳。这些问题的存在，严重地削弱了诗歌的艺术魅力。在诗歌创作的诸多因素中，意象与意境是诗歌不可缺失的重要组成部分。在诗歌的构思过程中，诗人需要把难以直言的情感蕴含寄寓在具体可感的事物中，让抽象的东西具体化、形象化，使之成为一个或一群意象，'以便自己含而不露地表情达意和在读者与作品之间架起鉴赏的桥梁。意象是构成诗歌内容的基本元素，缺失意象的诗就会直白浅露，丧失诗美。从诗歌创作艺术的要求来看，诗人情性志趣的抒发离不开内在情素与外物表象审美契合而成的意象，而诗歌意旨和艺术魅力的集中体现离不开意境。意境能综合和升华全诗意象而体现出整体性、深刻性的诗意。若没有意境，即便有一定的意象或众多意象的诗，也往往是情思浮泛寡味或情绪杂乱的诗。要写出既有审美价值又有认识价值的诗，就必须重视意象和意境的创造。
一、意象创造：审美情感与外物表象的审美契合
有意无象的诗，很难让人得到审美的满足；有象无意的诗，难以让读者获得深刻的认识。诗歌离不开意象，缺失意象难以为诗。要创作诗歌，不能不认识意象，不能不重视意象在诗歌中的运用。诗歌的意象，是诗人的内在情思与生活的外在物象的艺术统一，是诗人将意与象融合后创造出来的可感触的具象。在诗歌创作中，意象是诗人在特定情境中创造的一种富有诗意、高扬个性、在想象中可以内视的观念形态，是诗人的内在情感与外物表象构成的审美契合，是诗人将现实生活转化为艺术形象不可缺少的中间环节。作为诗学名词的意象并不难理解，意象属于复合名词。意：指诗人的主观意识、情志在诗歌中的艺术表现。它是诗人对现实审美感受的理性升华，是构成诗歌创作的旨向和主导。诗人的"意"不可直白表达，须与诗歌的感性内容紧密相连、融为一体。象：就是客观物象，即诗歌借以抒情言志的外物表象。对诗人来说，"象"是其表现对象，是与他的"意"互为其"宅"的客观对应物。意象合起来，就是主观情意与客观物象的结合，是"神与物游"、"神用象通"（刘勰《文心雕龙•神思》）的产物。比如庭院里有棵橡树，有人指着它说• "这是一棵橡树。"这里的橡树只是一个客观存在的物象，并不是"意象"。但诗人如果将情思融入"橡树"，并将它作为象征体移入诗里，"橡树"就会成为"意象"。西川《橡树》这首诗里的"橡树"就是诗人创造的"意象"。"他们把一切都拆毁了/他们留下这棵橡树/他们留下这棵橡树枝繁叶茂/他们留下了月光和尘土/我们的门板我们的窗户/就这样被统统拆除/ 一个老年人嚶嚶啜泣/这棵橡树把它留在记忆里/留在记忆里的橡树/幼年多么弱小而今多么高大/留在记忆里的橡树/晨光挂满枝头晨光我们的财富/他们把一切都拆毁了 /他们留下这棵橡树/月光浸透枝干晨光埋入地下/记忆燃烧着记忆我们白了头/我们为橡树而啼哭而伤感/我们是否要将房屋重建/他们把一切都拆毁了 /橡树是否就是世界的新起点"。诗人借橡树抒发怀旧之情，意在表达失落美好精神家园的伤感。这里，意化为"橡树"，使"橡树"成为诗人的意中之"橡树"。所以，"橡树"便成为诗中的意象。正如波特莱尔所说："最初你把你的热情、欲望或忧郁加在树身上，它的呻吟和摇曳变成你的，不久你便是树了。"（《人工的乐园》）诗人笔下不管是写树，还是写花写草乃至写其它一切物象，都并非是单独地表现物象，而都是托物寓情地意物交融地表现其意象。如黑格尔所说："抒情诗人把最有实体性的最本质的东西也看作是他自己的东西，作为他自己的情欲、心情和感想，作为这些心理活动的产品而表达出来。"（《美学》）诗人根据实体物象创造的"心理活动的产品"便是"意象"。意象对于诗歌有着两个方面的桥梁作用。一方面它是诗人"神与物游"、"神用象通"不可缺少的桥梁。意象使无形（抽象）的心意情趣得到有形（具象）的固定，也使无情的物象因融注了诗人的心意情趣而灵动。"有形发无形，无形君有形。"（王夫之《姜斋诗话》）没有意象的创造，诗人的立意不能具象成诗；生活的物象不能灵动、诗化。另一方面，意象是沟通诗人与读者感情和认识的桥梁。就像诗人在创作构思中要将内心之意寄寓在诗化的物象中必经"意象"之桥一样，读者在鉴赏中要从诗化的物象中发现诗人的内之意也必经"意象"之桥。正如余光中指出的那样："诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。"（《论意象》）阅读是一种"再创造"，不一定能"还原诗当初的内在之意"。但没有作者提供的"意象"，读者是难以"还原"（或局部"还原"）作者的诗意，更不用说"再创造" 了。读者可以根据他的生活体验和想象、审美标准和认识水平去看待作品的"内在之意"，去"仁者见仁、智者见智"。但无论是见"仁"、见"智"，倘若离开了诗人表现在作品中的"意象"，读者则没有途径去见"仁"见"智"。诗人总是通过意象这个构成诗作的基本元素表情达意，向读者发出鉴赏导向的信息。至于读者对作品的"意会"贴切的领会或扩展的领会都是以诗中意象来生发的。基于这样的认识，谢文利认为："创作是诗人对审美对象的阅读，从而营构出的审美意象，而阋读则是意象导引下的创作，从而发掘出诗人的心意情思。"（《诗歌美学》）意象是诗的基本元素，也是诗的艺术特征和产生诗美的重要形式。缺失意象的即有意无象，有象无意的诗，是不符合诗的特征和诗美要求的。如有意无象的诗：裴多菲的"自由与爱情！我都为之倾心。为了爱情，我宁愿牺牲生命；为了自由，我宁愿牺牲爱情。"(《自由与爱情》）普希金的"假如生活欺骗了你，不要忧郁，也不要愤慨！不顺心时暂时克制自己，相信吧，快乐之日就会到来。我们的心儿憧憬着未来，现今总是令人悲哀：一切都是暂时的，转瞬即逝，而那逝去的将变为可爱。"（《假如生活欺骗了你》）周恩来的'7壮烈的死，苟且的生。贪生怕死，如何重死轻生！生别死离，最是难堪事。别了，牵肠挂肚；死了毫无轻重，何如做个感人的永别！ "(《生死离别》）北岛的"一切都是命运/一切都是烟云/ 一切都是没有结局的开始/ 一切都是稍纵即逝的追寻/ 一切欢乐都没有微笑/ 一切苦难都没有泪痕/—切语言都是重复/ 一切交往都是初逢/ 一切爱情都在心里/ 一切往事都在梦中/ 一切希望都带着注释/ 一切信仰都带着呻吟/ 一切爆发都有片断的宁静/ 一切死亡都有冗长的回声"（《一切》）。这些诗意是十分明显而深刻的，它们之所以能流传较广，并非是诗美所致，而是因为它们说出了人们认同的某种信仰和某些哲理。它们给人的是一种思想认识的启迪和人生观的教育，而没给人以诗美的享受。这些诗如不分行，是可以当作议论短文或吾录来读的。如有象无意的诗：元人白朴曾写了一首《天净沙•秋》："孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。"这首诗刻意描景，尽管它所描绘的秋景图生动形象地表现了秋天的景色特点，但它缺少诗人情感的意蕴。比起马致远同曲牌的《秋思》的意境相去甚远。马致远的《秋思》留传至今仍脍炙人口，而白朴的《秋》却鲜为后人所知。再如朱自清的《细雨》："东风里/掠过我脸边，星呀星的细雨，是我脸上的绒毛呢。"这首诗写出了春风里的细雨触到脸上有如柔软的绒毛。不能说诗里没有体现感觉，而且这感觉是细腻的。但仅仅写对春雨触及皮肤的直接感觉，诗意便几近失去。朱自清的《细雨》比起杜甫的"好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声"（《春夜喜雨》），自然看出有象无意的诗和意象交融的诗的审美差别。诗最根本的特征是抒情，诗人思维最主要的方式是情感性的形象思维。当然诗人的思维并不排斥理性思维，既然写诗需要立意，就不能不包含必要的理性思维。但必须注意的是，诗的意是融入在已由客观物象转化为主观的"心象"之中的，立意的表达应蕴含在象中而不是离象独立。否则，诗就会沦为说理或表象的工具，而不是艾青所说的"一首诗是一个心灵活的雕塑。"（《诗论》）意象缺失的诗不能成为"心灵活的雕塑"，它只能是心灵的直接宣言或没有"心灵"的"雕塑"。因此，我们认为，诗不能缺失意象，而必须创造意象、借助意象来表情达意。
二、意境创造：意象综合升华的整体性诗意
诗歌的意境，是诗人的思想感情与诗中物象互相渗透构成和谐统一的艺术境界，是指整个诗的意象体系构成的有审美和认识价值的情意境界，是意象的综合和升华而体现的整体性的诗意。意境与意象既有紧密的联系又有区别，它们两者都是诗人主观情思与客观物象的髙度统一，但它们的关系是包容与被包容的关•系。意象是构成意境的条件和基础，一首诗的意境往往是由一组或多组意象构成的。一首诗可以有多个意象，但并不因为有多个意象就可以表现出多种意境，而是由多个意象围绕诗的主旨共同去营造出一种意境。这种意境不仅能包括诗里所有意象的审美指向，更重要的是，能集中地突出全诗内容要表达的主旨。如马致远的《天净沙•秋思》："枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。"这首小曲中出现的名词几乎全是意象，作者所罗列的"枯藤"、"老树"、"昏鸦"、"古道"、"西风"、"瘦马"等，都是后面所点出的"断肠人"眼中所见，心里所感，是"断肠"的情绪移入物象之中而交融出的意象。这些意象虽然比较多，但它们并不能各自创造出全曲的意境，作者将它们组合在T起，就集中地表现出一个完整的意境："断肠人"在苍茫萧瑟的秋景里的悲凉孤独。这首小曲被元代周德清的《中原音韵》列为"秋思之祖"，正是因为它具有独特的意境。这种意境具有极大的表现力，它概括了浪迹天涯的游子的典型情怀，甚至所有"悲秋"的人都能走进这样的意境。再如北岛的《回答》，尽管诗里有密集的意象："卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。看吧，在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影。" "冰川纪过去了。为什么到处都是冰凌？好望角发现了，为什么死海里千帆相争？ " "如果海洋注定要决堤，让所有的苦水都注入我心中；如果陆地注定要上升，就让人类重新选择生存的峰顶。" "新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空，那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛。"这些意象看起来是表达了诗人多方面的情思，但全诗的意境只有一个，就是"我不相信"，即对不合理现实的无情否定后对历史"新的转机"寄予了深情的希望。诗歌创作，不仅要着力于意象的捕捉，更要着力于意境的创造。王国维谈诗词的意境创造是很有见地的。他称意境为境界，并以此作为评价诗词情意格调髙低的标准。他认为："词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。"他说："能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。" "上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学"。他再次强调在构思当中，诗人应把真挚而强烈的感情与生动具体的客观形象溶和在一起，物我浑然一体，创造出艺术上的精品。注意创造意境，是由于诗歌的表现特点所决定的。因为它不可能像小说、戏剧那样有较充裕的笔墨去展开广阔的生活画面，去细描人物的外貌和内心，叙述人物的经历和作为，而往往要把思想感情浓缩到有限的物象之中，情景交融，使人通过物象而捉摸到作者的思想感情。在诗的构思中不去追求意境，只是一味地空发慨叹，或是一笔不苟地临摹物象，即使多么接近本来的样子，也不会产生什么诗意的。即便是有意象而不能体现意境的诗，也难让人感受到诗意。我们不难看到当前流行的一些诗歌，尽管作者煞费苦心地在诗中堆积了不少意象，但并没有创造出诗的意境。如这样的诗句："词是一颗心灵/柏拉图。空房子。钟声。补偿。水晶/药草。气候。方向。疼痛/雨与雨水。水和水花/互否。互动/一匹无敌的盐正在过河的途中"（《梦幻与短歌》、《星星》2001年第10期）。类似这样的诗并不鲜见，这些诗里纠结交缠着许多思绪或情绪，其意象有如满天流星四下奔窜，让人眼花缭乱而不知所向。更不用说去品味诗歌的意境。诗人创作诗歌，应该表现出情感和艺术的境界让读者有可能感悟的境界。否则，就会将读者拒之于诗门之外。诗歌创作的意图及艺术效果，最终都集中地体现在意境里，读不出意境的诗，难道还有存在的意义吗？创造情美意深又能让人感悟的意境，这是诗人写诗的最高要求，也是诗美的自然要求。强调诗歌意境的创造，并非是要求诗歌一定要唱"高调"，表现出很髙的"思想觉悟"或仅是积极进取"的精神。能写"真景物、真感情"便是有境界，"意与境浑"便是境界的"上者"。过去，有人论诗的境界，往往把思想性作为评价诗歌格调高下的标准，这是很片面的。如有人以咏夕阳为例，认为李商隐的"夕阳无限好，只是近黄昏"（《乐游原》）的格调不髙，而认为叶剑英的"老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明"（《八十书怀》）的格调是很髙的；有人以咏梅为例，认为陆游的"驿外断桥边，寂寞无开主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碼作尘，只有香如故"（《卜算子*咏梅》）的格调不高，而认为毛泽东反其意的"风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑"（《卜算子•咏梅》）的格调是很髙的。从这两个例子来看，评价诗歌意境的格调高下都是失之偏颇的。若从诗人特定的生存空间、特殊的生活感悟及个性情怀和诗美的角度看，李商隐之咏夕阳，陆游之咏梅的诗词也都是很有意境的，并应视为格调高的佳作。不然，李、陆二人的那两篇作品怎么能流传萁今呢。意境的创造，实际上是诗人对生活感受、思想认识和审美情趣的独特表现，不同的诗人写同一题材，因时代背景、历史条件、人生经历、社会地位和思想、文化修养等差异，所创造的意境也会大不相同，甚至其意相反。鉴赏者、评价者并不能仅据"思想性"的高下来论定诗歌意境格调的高下。李白的"床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡"（《静夜思》），并没有表现高度的"思想觉悟"，难道它没有清凄髙古的美好意境么？辛弃疾的"蛾儿、雪柳、黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。"(《青玉案•元夕》）这里并没表现他平曰"金戈铁马"的英雄气概和爱国热情，却在词里写了一位不随世俗、自甘寂寞的美人形象，她不留恋闹市的繁华，有意者"众里寻他千百度，蓦然回首"，才发现她在僻静的灯火稀落之处。其自标幽独、清髙脱俗的意境也让后人称道。只要是由真善美的意象升华而成的境界，都应视为高格调的意境。诗人要创造的意境，也正是这样的意境。
（原载《温州大学学报：社会科学版》2003年 第1期）
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发表于 2014-3-4 20:18
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