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马永波访谈：诗歌是觉悟后的自然流露
杨 勇：广东诗人
马永波：黑龙江诗人
写在前面的话：
阅读马永波的诗，我只能沉默，唯有沉默。那些沉潜进字里行间的切肤之痛、生存体验、人生智慧，那些以平静承载的巨大悲哀，毫无规则地敲击着我。马永波的诗自然浑朴，铅华落尽，呈现出“谦逊而隐蔽的繁复”，记录下事物的本真状态。他近年的一些诗作显示着，他是一位经过时光洗礼后生命意识和艺术修持都已达到相当高度的诗人。马永波孤独而坚定地走在诗歌道路上，出于对诗歌的真爱与尊重，他隐身于诗坛的潮头，远离诗坛争名逐利的喧嚣之争，而靠近诗歌本身。他是少数能卓然独立于群体与宣言之外的默默前行的诗人，是少数构建着诗学理论体系同时在诗歌写作中践行诗学理念的诗人。在我的视野之内，无论在诗歌创作还是在诗歌理论建设上，马永波无疑都是大师级的人物。（2008年）
杨 勇：马永波好！有一种观点认为，中国二十年的诗歌主要受西方现代派文学的影响，说得严重点是一种摹仿或移植，因而先锋诗在这段诗史中的存在只是一种幻觉，实际上并不存在。事实是，综观中西诗史，处于绝对原创性的现代诗毕竟是少数。在现时代文化传播日益密切的背景下，诗学和美学的互动是激活各自生命活力的重要保证。现代诗的传承品质与原创性，这是有意思的话题。很想听听你的一些看法。
马永波：新诗没有传统，这个是常识了。如果没有欧风美雨的催化，新诗的发生恐怕都成问题了。文化互动是保持彼此活力的必要条件，如果没有西亚犹太人的旧约圣经，西方文化就只有希腊这一个源头了，那样，它就不会有今天的活力了。两希文明既对立又互补，所有才有今天西方文明的格局。人类精神需要两极甚至多极，单一源头的文明早晚会转手他人。这已经是文化史上的常态了。中国新诗也是如此。与古典诗学传统的断裂，导致其很多资源无法顺利转化，只能依靠对西方诗歌传统的“继承”来推动自身发展。继承与原创并不矛盾，关键是如何将外来影响归化到汉语语境之中，并实现创造性的背离。就拿穆旦来说，他虽然吸收甚至照搬了奥登很多东西，但也不能否认他有自己的延伸、转化、削缩等等适应性操作，从而具有了自己的一定特色。我认为，引进西方诗学因子，对于汉语诗歌来说，第一点价值在于西方诗人神秘复杂的思辨性思维方式，可以作为参考，纠正我们自己传统的直观性思维模式。第二点，西方诗学与中国文学的本土经验结合，可以用来解释汉语诗歌文本，解释顺利和不顺利，都能提请我们注意其中的原由，并进而对西方诗学进行批判性的重新建构。因此，外来影响必须与中国诗美学传统互相斗争、互相同化，才能扩大汉语诗学的视野和可能性空间。至于具体的西方诗学对汉语新诗的影响，以及其中的种种变化和偏移，是我始终在关注的问题，我将在《当代汉诗中的西方诗学资源》一书中进行必要的清理。这里关键的还是一个“转化”问题，比如王家新，其诗歌中有大量的白银时代诗人的影子，但我认为，他转化得不错，他善于利用个人的生活经验来填充白银时代诗学的框架，造成互相映照的关系，反而增加了其诗歌的深层维度。臧棣的诗歌走的是奥登的智性诗路子，但毕竟还是臧棣的诗，是中国诗，而不是英国诗或美国诗。汉语本身就会带来一些增值。究其实，现代汉语的语法都是从人家那里弄来的，我们根本逃不脱这个框架。所谓“西化”实为伪问题。
杨 勇：中国现代诗歌在短暂的二十年掘进的宽度和深度都是历史罕见的。从隐喻向转喻的转变，是二十年中国诗歌演进的先锋性指向之一。于坚在1991年3月就提出“拒绝隐喻”的写作主张，“回到语言的路上去”。雅可布森认为，隐喻和转喻不单单是修辞格在语言中的运用问题，而是诗歌运思和营构的两种最基本的方式，它反映了更深层次的文化、语言和思维的特征。于此，你作何感想？
马永波：语言本身就是隐喻构成的，于坚的“拒绝隐喻”是缺乏常识的说法。换喻仅仅是已经被人们习惯的隐喻，是固化了的隐喻，比如“山腰”等等。“回到语言的路上去”，这样的说法也过于极端，其背后的思维方式是陈旧的二元对立思维。语言和世界是可以割裂的吗？我认为，在词与物或者语言与意义的关系上面，我们既要抵制客观主义的观点，又要避免滑向解构主义极端的相对主义。客观主义认为，由诸各具性质的对象组成的世界外在于人类理解，它具有合理的结构，正确的理性映现了这种结构，词语是通过指称世界中的事物而获得意义的符号，理性是其操作规则。与之相反的则是解构主义的主张。它以一种反世界观的方法战胜了现代世界观；它取消或消除了世界观中不可或缺的成分，如上帝、自我、目的、意义、真实世界以及作为与客观相符合的真理，因此导致了相对主义甚至虚无主义。这种解构性的后现代主义认为，语言仅仅是武断的符号自我相关的系统，由这些符号构成的所有概念只是特殊文化武断的社会建构，意义与真实完全是相对的。在这两者之间，我认为经验主义的见解最为恰切。它发现，通常我们以为，隐喻是与概念或抽象的思想相对的，其实几乎所有概念的和抽象的思想都是隐喻性地构成的，大部分隐喻不是武断的，而是从身体在世界中的体验得来的。隐喻（富有想象力的投射）是精神具体化的结果，是对真实的具体化的理解，在与我们自己经验程度相当的概念体系的创造性发展过程中，这种理解共同承担着建立意义的任务。语言是与活生生的世界交互作用的过程中出现的，它出现后为了自己的符合性仍旧要依靠那个世界，也就是说，客观性必须与人的“经验信念”相适应。因此，语言与世界的界限是难以明确划定的，词语对物的渗透达到的程度，也是我们所不能确定把握的。我更倾向于词与物的“胶着”状态，这个命题我已经在多个场合与文章中重复过了，此处不再罗嗦了，达者自知吧。
杨 勇：你曾说过，“呈本真状态的事物都是诗，我的命运便是记录下经过我身边的事物。”“记录”显出客观准确的态度。人与物的相互打量，物与诗的相互纠缠，从人到物到诗，在这种互相观照与渗透之中，在时间的终极形态之中，我们看见的不仅仅是事物本身，我们在看一个事物时看到的是另一个事物。这相当有趣，诗歌不仅仅是对真实的观照，同时也是对其自身的观照。按照狭义相对论的说法，同时性是一个相对概念，你观察事物的方式，就是事物的存在方式。我感兴趣的是，当你以写作者的身份置身于事件与文本之间，在多大程度上被事件所吸收，又在多大程度上属于以词语和想像为要素的文本？在两者之间，你是透明的，还是对事件的具体历史有着自己都不清楚的影响？
马永波：这个问题大可以用问题2来回答。而在事件与文本之间，我有时是个透明的眼球，有时又是一片混沌，看具体情况而定。其实你想问的还是一个老问题：真实与虚构的关系。这个问题对于我来说，也是个伪问题，不需要解决的一个“问题”。我们所置身的世界，是虚构的还是真实的，如果回答不了这个，那么，诗歌中虚构与真实又是什么个东西呢？物理学家海森堡就认为，起初我们认为是最终极的客观现实的物质构成部分，已根本不可能从“自身”去观察，它们摆脱了时空内的任何一种客观确定。古代的人与自然界相对，为各种生物所居住的大自然是一个按自身规律而存在的王国，人须以某种方式使自己的生活在其中适应。如今我们却生活在一个完全被人所改变的世界上，凡所经历的种种，无论与日常生活的用具打交道，还是以机器配制的食物用餐，或穿过因人而变样的风景，始终碰到人为的结构，因而在一定程度上我们总是与自己相遇。华莱士·史蒂文斯亦曾说过这样的话，按照传统的感知观念来说，我们是不能立即看见世界的，我们看见的世界只是一个观看的过程的结果且只能在这个过程完成之后，亦即，我们永远看不见世界，除非在那个瞬间过去之后。于是，我们总是在观察着过去。世界只有在变成我们头脑里的形象，才能为我们所感知。我们看见的不是外部世界本身，而是它的一个形象，并且仅仅存在于我们的内在世界之中。那么，诗歌中的真实与虚构，我们还能分得清吗，还有必要去区分吗，只要诗歌（或广义的文艺作品），能为我们提供体验生活世界的一个范式，一个类似与维特根斯坦的“综观”的中间环节，就足够了。
杨 勇：“诗歌与其说是作为文化一角的特殊知识，不如说是关乎灵魂奥秘的不可言传的特殊经验，它首先是一门手工劳动者所操持的手艺，然后才是一门学问和艺术。说它与已知有关，不如说它更与未知、不可知有关，与辽阔得不可触摸的心跳和寂静，也许还要加上黑暗，有关。”这是你在《谈近年写作的客观化倾向》一文中提及的。关于诗歌的这种说法很新鲜。我固执地认为，要深入评价一位诗人，必须了解他认为什么是诗，或者说诗是什么？诗是怎样的？这直接影响到他怎样写诗，他为什么写诗，他写些什么样的诗。然则，你认为诗是什么？一首好诗的标准是怎样的？
马永波：呈本真状态的食物就全都是诗。我还是这样坚持。诗不是词语事实，不是分行，诗是真，然后才能善，才能美。没有了真，后两者谈不到。我认为的好诗的标准是触及文化或者说在文化领域内与其他门类对话的能力，而考察下来，从现代到当代，还很少有汉语诗人具备这样的能力。局限与诗歌或文学史，那目标可太低了点。也正因为当下诗人缺乏更高远的眼光，才培养出了汲汲于文学史名份的焦虑与欲望，甚至让抵抗异化的写作悄悄蜕变成了被异化的写作，而人格在此间的扭曲变形让人触目惊心了。超出文学史的限制，这仅仅是我目前赋予诗歌标准的一个要素，还有更高的呢，那就是，不仅仅活在与人类历史的关联之中，同时也置身与和宇宙的关联当中，那才是伟大的诗歌应该为之努力的。前半句话相信人人都能理解，后半句呢，我相信大多数人会不懂得，我也不想再解释了。对我是常识，可能对别人是神秘。自己悟吧。女诗人宇向就特别憎恶我提“悟”这个词语，哈哈，这个词语多好啊，诗歌不就是一种觉悟嘛，诗歌绝不是什么表现自我，也绝对不是什么再现现实，这两者都是荒谬的无聊的，没有价值的。诗歌仅仅是觉悟后的自然流露，是拈花微笑的刹那光影，而已而已。
杨 勇：元诗歌，这是你曾经提出的诗歌概念。那么，元诗歌是一种怎样的诗歌？元诗歌有些什么手段呢？你认可的元诗歌的典型文本有哪些？能举例说说吗？
马永波：还要在这里重复这一大套啊。我的论文《元诗歌论纲》里讲得再清楚不过了。想知道究竟，看那个文章去。想知道我诗歌里的主要技巧，看《客观化写作》去。我是个没有耐性的人，尤其对笨伯们。哈哈。
杨 勇：你的诗歌面貌各异，没有固定的风格，几乎是流动形的，你总在寻求改变，诗歌具有多态性，这使人难以给你一个“说法”。在这个重名份的诗坛，这显然是一种“损失”。但一个诗人的尊严，恰恰在于他的不可穷尽。对于这种“日日新”的勇气，我表示个人由衷的敬重。请你联系多年的写作经历，谈谈自己在诗歌创作上的实践与追求，你如何认识诗歌的风格，又如何对待诗艺的创新与超越？
马永波：风格当然是有的，比如我独特的语言与语感。周伦佑的诗集在花城出版时，编辑在网上找到我的《最喜欢的十个诗人》一文，引用我谈到伦佑的一段，没告诉他作者是谁，伦佑一看，就对他妻子亚琴说，“一定是永波写的！”这种微观的深层的“风格”是与生命本身结合在一起的，是我生命状态和心意状态的自然流露，与我的生命是同构关系。而我们习惯认为的所谓风格，却仅仅是一种生命的僵化的表征，来自于自我重复。这种重复当然有其力量，但对于世界的多变性与丰富性，无异于一种削缩。而对真实的抵达才是最为重要的，正比如哪种拳法有效，哪种拳法就最高明。李小龙就是这样。那些乱七八糟的花架子，没用，一打就散架子啦
杨 勇：你曾经多次提到复调写作。你认为的复调写作是个怎样的概念？它有什么特征？如何体现在诗歌写作中？请具体谈谈。
马永波：这个问题也不回答了，太麻烦。参看我的《客观化写作》。
杨 勇：有一段时期，你的诗学追求建立在真实、客观这个基础之上。你重视真实，甚至愿意说真实，而不是现实，以真实替代现实，提倡以准确入诗。这是否预示着你注重客观叙述，而回避了感性抒情？不管答案如何，请谈谈你如何看待诗歌的叙事与抒情。你如何做到让情感进入文字？
马永波：不是有一段时间我在追求客观、真实，而是始终如此，这两个词语是我到目前为止诗学中最为核心的观念。叙述与抒情不矛盾，甚至是难以彻底区分的。我用叙述来叙述不可叙述的东西，用叙述来抒情。远人写给我的评论《抵达边界的抒情》中对这两者的关系阐释得很到位，可以参看。
杨 勇：如果可以的话，你认为你是带着理性的头脑写作的诗人，还是带着情感的头脑写作的诗人，或者是带着论理的头脑去写作的诗人？毕晓普精微的描述制造的是幻像，正如墨西哥诗人帕斯指出的“幻觉的现实主义”。请问你在创作过程中也会出现这种“幻觉的现实主义”吗？就像一个画家。要知道，艺术之间都存在着一条相通的隐蔽的道路。
马永波：理性与感性同样不可割裂，它们是一体的。我的谨严的逻辑思维与我的直觉是互相补充、互相强化的。比如说，我的一些诗歌的灵感来自于深奥哲学、神学的阅读，而诗文本本身，却是直观的形象的，“理智直观”吧。我出现幻觉的情况有，但比较少，梦境中多些，所以我记录自己的梦。我在想写作时，往往是能清晰地看见一个场景，我就尽力用词语去描摹那个场景，其中的意义，在描摹的过程中会逐渐显露。我可能属于视觉性想像的那类人。可是，听觉想像对我也有作用啊，比如我来南方写的一系列“鸟鸣诗”，基本都是早上醒来，懒在床上，听见外面各种鸟轮流上场表演，然后记录下的一种心理波动。
杨 勇：现在我们来谈谈诗歌的意识问题，尤其是现代诗的当下意识、前卫意识。当下诗坛，忽视、拒斥以及重蹈古典诗学的现象不同程度存在着，如何区分和鉴别古典诗意识与现代诗意识的质的分野，如何对受到盲目崇拜的西方诗学技巧理论进行独到的反思与修正？谢冕老先生说：“唯有完成现代诗学对古典诗学的战胜，中国新诗才能完全独立地站在几千年诗史中而不会被历史淘汰。”于此，你有何感想？也请你谈谈古典诗词和西方诗歌对你的影响。
马永波：古典诗学的传统太强大了，已经塑造了读者甚至作者的思维模式，一旦和古典的沾上关系，便会夹缠不清，剪不断理还乱，最后很可能是个大杂烩和四不象。我曾经实验过《戏仿王维》的大型组诗，就是想看看，他诗歌中的资源能否转化到当下语境之中，结果发现，其思想是有毒的，其构词法是做作的，其意境是虚拟不真的。我这么说，不是完全否定转化古典资源的可能性，只是那需要首先自身根基已经很稳固了，才能涉足，不然，那个超稳定结构会像个黑洞一样把你吸进去，哧溜一下让你没影儿。就我所看到的文本，实验将古典语汇融入当下语境的尝试，都是很失败的，非常造作别扭，就和一个好端端的人，上身穿西装，下身穿个棉布裙子，背后还拖着根猪尾巴一样的小辫子，难受死了。古典诗词对我的影响，我没有怎么反思过。上大学时，我曾经疯狂地背古诗词，学习《笠翁对韵》，按照此牌子填词。但到了83年，我就摆脱了它，而调到了现代感性，我们是现代人，不可能回到古代的天人合一状态。那么，在诗歌中装出天人合一的高迈境界，又有什么意思呢。古典诗学的基础是天人合一，而现代诗学的出发点则是二元分立，两回事。
杨 勇：一直以来，我习惯性把一个诗人运用母语进行变构与创新的能力，作为检验一个诗人写作的重要标准之一。请问你在写作中对待母语的基本态度是怎样的？诗歌是语言的一场盛宴，你开始诗歌语言探索的进程是怎样的？是否存有几个阶段？如果是，它们之间有着怎样的联系？
马永波：尊重语言。这个基本态度一直没变。总体而言，我使用最灵活的“中间语言”，亦即经过提纯的口语，用隐喻修正后的口语。它对经验的容纳力很大，既可以接收来自生存的巨量信息，又可以承接来自天空的形而上压力。口语在诗歌中是不存在的，诗歌都是书面语，只要你是写在“书面”上的，只是有的好像口语成分浓一点罢了。口语只存在于日常谈话之中，即便日常谈话中的言语（而不是语言）中，也往往含有从书面语漂移来的漂流瓶，口语和书面语是互动的，没有一刀切的界限。而我的诗歌语言，就是利用了这种混而不分的方便，创造了比任何单极语言都广阔得多的经验与想像空间。并且这里最为重要的是，用“中间语言”，我成功地解决（或者说取消）了“词与物”这个问题（伪问题）。
杨 勇：每个诗人都会在写作中遇到他的难题，对一个具体的诗人而言，难度不是制造出来，难度存在于自身，就像穆齐尔说：“作家就是写作有困难的人”。那么你呢？你曾经遇到哪些诗学难题，你是怎样克服的？现阶段你有什么样的诗歌理想，你为此做好准备了吗？有怎样的计划和行动？
马永波：难度是你所面对的对象的难度，它决定了写作本身的难度。前面说过，伟大的诗歌是使人不仅仅生活在人类历史之中，而且同时置身与宇宙的关联之中。这样的目标所造成的难度，就是我的诗歌的难度。我不是穆齐尔所说的那种“写作有困难的人”，他这话更适合博尔赫斯，比如博尔赫斯生病后用写十四行来看看自己康复了没有。我不写则已，一写，无论长短，一气呵成，速度非常之快，也不做大的修改。短诗十来分钟，有时边和朋友QQ，边写。长诗几个小时，比如《再卑微的存在……》那首，就是直接在博客上写的，中午饭前写了一大半，吃口饭，又写，所以你能觉察到，我的诗歌无论长短，都是气息贯通的，自然天然的，和大自然中的一个自在之物一样，不像人工制品。对于我来说，没有所谓诗学上的难题，有的只是生活上的难题。觉悟到什么，就写下什么，很简单，一点都不难。诗歌就像我的呼吸一样自然和轻松，几乎不会让自己觉察到自己在呼吸，如果觉察到了，那应该是你紧张了，在喘息呢。正常的时候，人能注意到自己在呼吸吗，不能吧。我没有任何的诗歌理想，我倒是有信仰方面的急迫诉求。如果说写作计划，我想我会先完成向写的几本专著，它们构成了一个逻辑性的连贯思考，大概有八九本吧。这些写完，我会休息休息，写一部长诗，它是跨文类的，有分行的部分，有对白，有玄思，由一个完整严密的故事结构起来，规模定在六千行左右，一本书，书名为《对称的花园》。那之后，我如果还有余力，会继续翻译东西，写外国文学的随笔，写些短诗，种菜养花，锻炼身体，准备痛揍早年欺负过我的所有诗歌坏混蛋，哈哈。
杨 勇：写了这么多年的诗，你自己最满意的是哪一首？如果你自己每年选出一首年度好诗，它们分别是哪些？
马永波：没有最满意的；最满意的是永远写不出来的那首。每年选一首啊，我来尝试下。从90年代开始吧。要不然清单太长了。我按照发表年份列吧，实际上按照创作年份列要更准确些，一般我的作品发表得都比创作要晚好几年，我不擅长与编辑打交道，也基本不主动投稿。我也主要选了自己的长诗或组诗作为代表作。
我时常望着远方，《草原》1990.3
献给父亲（长诗），《诗林》1991.2
新生（长诗，即《炼金术士》），《诗林》1992.3
亡灵的散步（长诗），《诗刊》1993.12
存在的深度（大型组诗），《诗林》1994.3
夏日的知识（长诗），《诗潮》1995.3-4
小慧（长诗），《青年文学》1996.9
以两种速度播放的音乐（长诗），《诗神》1997.10-11
眼科医院：谈话（长诗），《湖南文学》1998.1
本地现实：必要的虚构（长诗），《诗神》1998.6
伪叙述：镜中的谋杀或其故事（长诗），《今天》1999.3
书信片段(响水村信札，长诗），《山花》1999.4
词语中的旅行（长诗），《中国诗人》2000秋之卷
致永恒的答谢辞（长诗），《人民文学》2001.7
纪录片，《诗歌月刊》2002.1
凉水诗章（大型组诗，选章），《红岩》2003.2
电影院（长诗），《星星》2004.2
凉水诗章（大型组诗，选章），《诗刊》2005.8上半月刊
奇妙的收藏，《红豆》2006.1
极少主义（大型组诗），《红岩》2007.6
再卑微的存在也妄图建立自己的秩序（长诗），《山花》2008.9
局部与抽象（长诗），《花城》2009年第1期
杨 勇：我知道，你于80年代末开始致力于英美现当代文学的翻译与研究，是大陆主要译介西方后现代主义诗歌的诗人翻译家，填补了英美后现代诗歌研究空白。这是一件了不起的工作，也十分艰苦。请问你出于何种考虑，选择了英美这一带的诗歌翻译工作？在翻译过程中，你认为最难的事情是什么？对于外语诗歌的翻译工作，你有什么感想？对于当前的诗歌翻译工作，有什么思考和建议？
马永波：一开始仅仅是好奇，和为自己写作打基础，也有想弄明白原装的后现代到底啥样。因为90年代前期，有些汉语诗人自封为中国后现代诗人，而就我的研究所显示，他们是土后现代，最好的情况也仅仅是土洋结合，不伦不类。比如，平面化是后现代里最美出息的一枝，在中国却被一些不明就里的所谓学者确定为后现代的本质所在，后现代哪有什么本质，它要消解的就是本体。解构仅仅是个必要的准备，更有价值的是建设性后现代，是有深度的后现代。周伦佑对此认识得很清楚，后现代本身是有个发展过程的，在其发展的每一阶段所突出的东西是不一样的。伦佑说，“平面化”用来阐释金斯堡的“垮掉派”诗歌是合适的，但用于“自白派”就无话可说了，而“新超现实”更是追求“深度意象”，反对平面化。他的具体论述可参见《破碎的主观铜像》序言，敦煌文艺，1996年版。
杨 勇：80年代中后期，中国出现了近千个诗歌社团和上百个诗歌流派，当代诗歌在短期内猛然达到了‘超级繁荣’的巅峰状态。九十年代始，个人性写作取代了流派性写作，文本先行写作代替了主义先行写作，这一时期出现不少民间刊物，不少诗人在刊物登台亮相，不少诗歌圈子纷纷建立。面对这种现象，你有着怎样的思考？你的态度是支持，回避，拒绝，抑或是沉默？“盘峰诗会”在诗坛引起很多争论，对于“知识分子写作”与“民间写作”之争，你怎么看？你如何看待诗歌流派与民刊？
马永波：你说，“九十年代始，个人性写作取代了流派性写作，文本先行写作代替了主义先行写作，这一时期出现不少民间刊物，不少诗人在刊物登台亮相，不少诗歌圈子纷纷建立。”这话有些费解，在中国，“圈子”几乎就是“流派”的同义词吧。同气相求，进而形成大致一致的诗歌路向，很正常。流派啊主义啊，多点少点都正常。关键是文本。至于“知识分子写作”与“民间写作”之争，没有什么诗学上的意义，有的是文学史、社会学上的案例意义，关键的诗学问题没有越辩越明，而是被一片喧嚷声给淹没掉了。双方谁也没认真倾听对方的声音，都是在急着申明自己的立场，误解由此产生，究其实，两伙人的写作没有什么本质上的区别。没有本体论的诗学，再怎么炒作也是白搭。1999年，我正在北京打工，老友沈奇从那个著名的论战会上出来，特意与儿子一起请我吃了顿饭，其间沈大哥很感慨地说，他都不想再写了，没有意思，80年代还是观念之争，到了90年代，成了利益之争。我还记得他看到我满头白发，还感慨地说，当年诗坛上最美的男诗人，也有了沧桑之感。哈哈。
杨 勇：你一边默默耕耘着诗歌创作，一边坚持构建着自己的诗学理论。你的诗学理论的核心是什么？它的形成有一个怎样的过程？诗学理论与诗歌写作之间的互动互证的关系，你是如何处理的？
马永波：客观化或曰客观性写作。起源于80年代前期，大概1983年左右，那时我是大二的学生，后来逐渐清晰化起来。诗学与诗歌写作之间是互相促进和滋润的关系，是个平衡关系。它让我们知道，世界范围内诗美学的前沿在哪里，自己的位置又在哪里。这一点，我感谢我对哲学、美学、神学的浓厚兴趣，早年我曾对青年思想家王晓华说过要建立自己的哲学体系，这家伙是学哲学与文学的，在我们文艺学领域大名鼎鼎，具有原创性的“个体哲学”理论，我很佩服他，结果，我们交谈一整夜之后，我的哲学抱负被这家伙给打击得够呛，于是，我就转而发挥我较强的理性思维能力，它的强大程度是仅仅写诗歌是浪费、而纯粹去搞哲学又有点欠缺，正好，去搞美学和诗学，这不，40岁时我从一家即将倒闭的工厂，以高级工程师身份考取了文艺美学博士，师从著名诗学家罗振亚先生，现在又跟从著名文艺理论家孙绍振先生做博士后，研究生态诗学。自己想想，挺好玩的。人生就是个自由的游戏，要具备在各种话语与权力网络之间自由穿行而不受其异化与束缚的能力，这样人生才有境界和自由。所以说，诗学理论与诗歌写作的互动，在我不需要刻意去“处理”，我的生命中所形成的一切，都是天然的，自由的，举重若轻的。
杨 勇：贝尔纳·亨利·列维说：“我开辟了自己的路线，萌生了自己的想法，我顺从的是我自己的法则。文学之旅的一个伟大之处是听从时间的流逝的指导。”有同感吗？你如何解读？
马永波：“听从时间的流逝的指导”？没太明白你的话。我倒觉得文艺（或者所有创造性行为）从根本上都是在反抗时间的暴政。博尔赫斯如是，艾略特如是，叶芝如是，尼采如是，普鲁斯特如是，时间的空间化，是现代主义的根本所在啊。
杨 勇：你现任的两个身份引起了我的注意，《东三省诗歌年鉴》主编，《流放地》主编。有几个问题我想知道答案。一是《东三省诗歌年鉴》从哪一年开始？它的选稿标准是怎样的？资金来源？如何操作？二是你主持的《流放地》网站，办站宗旨？主编立场，请一一作详细的介绍。
马永波：《东三省诗歌年鉴》是2005年开始编的。选稿标准兼顾了现场性和经典型。资金是AA制，每人两百现大洋。操作就是买书号，自己印刷，和现在绝大多数诗人的个人诗集一样的办法。到现在已经坚持了三卷。有条件有精力有朋友们的支持与配合，就还要继续做下去。我主持的《流放地》网站，宗旨是集结所有不被任何流派、团体所收留的“独立”诗人，是真诗人的归宿之家。编辑原则是文本的质量，精神的质量，人格的独立性，这几条。总之，强调的是人格与诗格的独立原则，而不是按照风格来取齐。如果说入选的诗人有什么大致相同之处，那除了“两个独立”，就应该是精神上的健康向上之气了。《流放地》不是一个流派，而是一个诗群。下面是相关的一个资料。
2002年3月30日，在浙江诗人小荒的帮助下，以乐趣园免费论坛开通流放地诗歌论坛。经过一个夏天的打理，流放地以严肃、宽容、清洁的面貌立于网络诗歌之林，成为真诗人交流的安静场所。9月在哈尔滨诗人辛农的配合下，由论坛升级为网站。网站开设有新诗、评论、校园三大论坛，女诗人江南梅、阿紫、白地为诗歌论坛斑竹，诗评家徐志伟、著名学者王晓华教授为评论论坛斑竹，新锐诗人杨铮、辛农为校园论坛斑竹。网站主创人员：汤养宗、川美、寒馨、阿西、杨勇、哑石、远人、辛农、专专、机车、马永波等。2002年11月，宁波诗人金黄的老虎加入，在其鼎力的技术主持下，流放地自主开发后台软件，并在工商局正式注册。至今编辑网刊七期。流放地为松散诗人组合，人员均为当代诗坛独立、沉潜之诗人，视精神自觉为诗歌诉求之终极旨归，网站呈现出专业、大气、宽松、自由、独立之人文精神。出版纸质刊物两期，在传统媒体《中国铁路文学》《红豆》《星星》《诗歌月刊》《诗选刊》《诗林》《九龙诗刊》《蓝鲨》等推出专辑十余次，取得较为可观的影响。
杨 勇：你满意当下的诗坛现状吗？有怎样的看法？你如何看待各类诗歌奖项？请谈谈你对当下诗歌创作与诗歌理论的一些感想。你最喜欢当代哪几位诗评家？诗人呢？能列出具体的名字，并说说喜欢的原因吗？在你曾经翻译过的外国诗人中，你最喜欢谁？为什么？
马永波：无所谓满意不满意，诗坛和别的什么种种酱缸子醋坛子是一样的东西，仅仅是一种社会存在，甚至比社会还黑暗还可怕，它是一个无形的结构，把每个诗人都装在里面，哪怕你闭门不出，不与任何诗人来往，你也早已置身其中，这个结构任何人是逃不掉的。诗坛或者整个中国当代的文化生态是有严重问题的，是污染了的，林贤治先生一直在致力于整治文化生态，效果如何不得而知。而我则从更大的一个视野出发，亦即生态整体主义，来处理文化与生态的关系。更迫在眉睫的是自然生态的破坏，只有先度过了这个危及人类存活的浩劫，才能真正解决文化内部的生态污染。局限于文学、文化内部，是远远不够的，也是不彻底的。
当代的诗评家中我比较喜欢周伦佑、欧阳江河、陈超、耿占春、陈仲义、沈天鸿、王家新、张清华、臧棣、姜涛，等等，还有很多很多，都各有长处。诗人中原来喜欢的有黑大春、周伦佑、欧阳江河等，现在喜欢的也是很多很多，往往是没有什么名气的诗人让我很是欣喜。但是能给我本雅明式的“惊奇”的诗歌基本没有。现在的诗人文化视野太窄，里面没啥东西。更关键的是多数诗人没有信仰，没有信仰的诗人怎么能让人信任呢。而有信仰的情况也不太妙，他们往往将信仰词语化了，文本里充塞着生硬的神学词汇，没有能化若无痕。他们的作品有沦为神学婢女的危险。
杨 勇：我认为，一个人的写作与他的生活息息相关。你的诗信息量非常大，深刻，复杂，这是否与你的生活有很大的关系？生活中，你是一个单纯的人，还是一个复杂的人？能谈谈你的生活吗？过去的，现在的，未来的？你最理想的生活是什么样子？
马永波：我仅仅是写下了我的生命和生活，和在信仰之旅上的一些感悟，就这么简单。我并不是个单纯天真的人，我的头脑极其复杂，也是一个极其认真甚至认真到愚蠢的程度，我的大脑似乎和并行阵列的大型计算机一样，可以同时做几件事情而能有条不紊，效率极高。但我不是一个世故的功利之人，我从不和任何朋友办功利的事情，结交一些诗歌朋友，仅仅是为了开心，在一起大家HAPPY嘛。我的朋友很多，善缘不断。伦佑精通周易，曾经给我测过，我们黑龙江省黄金局的一位懂周易的领导也给我看过，还有女诗人铁梅从事了三十年周易研究的父亲，也给我看过，看的结果不可说，哈哈。偶尔我也有在人际上失败的时候，那正像孙磊同学在写我的文章《用于呼吸的声音》中说的，我愿意引在这里，他说：“一种复杂的写作在一个复杂的时代是一种胜利，一个性格单纯的人在一个复杂的时代是一种悲哀。在坦诚被目为稚气的利欲至上的现实社会中，如果一个人坚信更高的理想，就会不可避免地导致各种冲突，但这决不意味着这些冲突是有意的、主观的，而大部分是源于尊严和秉性。所以，马永波身上的某种因尊严和秉性而生成的傲气是极其真诚的，并且，这种傲气也和他不苟同的为人原则有关，这也是他现实生活和交往屡屡失败的最大原因。而这些，都被他淋漓尽致地纳入了他的写作中。那种疼痛，那种游移、那种恍惚，那种语言的力量与张力，那种叙述的策略与自律，那种情感的绵延与深邃……无一不是他性情的自然发展。因此，在这种处境中写作和生活是需要勇气和信心的。”
这里我要解释一下，我的性格不像他说的那么单纯，而是变化多端，有很多侧面。之所以会在生活和交往中“屡屡失败”（其实这个“屡屡”是很少很少的三五例而已，而我的朋友有一千人以上），我更认为是我应用某种原则时的错位造成的，那就是，我用无功利的“诗性原则”去应对现实生活中的“功利原则”，我才会遭到惨败，从这点上看，我是个傻瓜，但我不觉得这是失败，在人人都把“信仰和实践拉开距离”的时候，这恰恰是我做人的成功所在。在一个功利至上的社会中，我为自己能如此纯粹而深感骄傲。上帝自有公断。人间的判断根本触及不到我的本质。
我对生活没有什么计划，就是想什么时候能不这么累，这二十来年我太累了，看看我写的诗歌、文论，翻译的东西，那数量足以累垮任何人。看看我最近的一个统计数字：诗歌写作，1983--1989，660首，不分长短。1990--1999，450首短诗，25首长诗。2000--2010，450首短诗，1首长诗。总计，27年中写了1586首诗，其中26首长诗。翻译诗已成书出版的有1240首，未结集的613首，总计1853首。还有一本翻译文论、一本翻译随笔。自己写的诗学专著有三卷已经完成，各20万字。出版的翻译与原创著作，我最近统计了下，有近50本了。而编好待出的著作，居然还有差不多20卷！哈，果真像李白《春夜宴桃李园序》所言，“大块假我以文章”啊！
杨 勇：祝愿你过上你最想过的生活。平安，健康，心想事成！
马永波：谢谢杨勇！这个访谈让我一拖再拖，好像拖了快三年了吧。今天也是偶尔有点精力和兴致，就胡乱写了几笔，我姑妄言之，诸君姑妄听之。
2010年3月14日于南京孝陵卫罗汉巷
http://blog.sina.com.cn/s/blog_59acc0a30100hngt.html | 
发表于 2014-3-12 18:13
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