【转】杨黎：打开天窗说亮话
打开天窗说亮话
杨黎
1、我要说的第一句话是：《2000中国诗年选》是惟一的“诗选”，而不是客观的、面面俱到的“诗选”。这本“诗选”，呈现着诗的全部，而拒绝（不，准确地说应该是擦掉）了混迹于诗与诗之间的，假冒于诗与诗之间的非诗的一切：这其中包括我们耳熟能详的、甚至正经确定为法律准则的公正、多元、风格、民主、兼容和重要等等。这本“诗选”，是喜爱（除了喜爱，我们还有什么在这之上的理由呢？）和真诚的集合，而不是为了市场营销战略所设计的企划方案，也不是在“百花齐放”的文艺政策正确指导下结出的硕果。它代表的是诗，还是诗，永远是诗。它反对的不是诗，还是不是诗，永远不是诗。
在诗学上，我从来就是一个绝对主义者，我认为我喜欢的诗，就是诗；我不喜欢的诗，就不是诗。我绝对无法理解一个人不喜欢另一个人的诗，但又认为这个人的诗非常重要。重要的含意究竟是什么呢？我可以武断地说，这种人对诗的评判和掂量，肯定在诗之外。在诗之内，客观与公正，风格与民主，都已经成了虚伪的借口和平庸的托词。《2000年中国诗年选》让人高兴的是，它所编选的诗，都是编者喜爱的诗。所以我说，这是一本惟一的“诗选”，而不是面面俱到的。面面俱到的，不是“诗选”，只应是全国政治协商会议。
2、我要说的第二句话是：“年选”是一种标准，而不是一个流派。近些日子以来，我听说有人将“年选”称之为“年选派”。这真是一个阴谋。可笑的阴谋。在此派之外，是不是还应该有另外的派呢？或者说，你封我为“年选派”，我是不是应该还你一个“年鉴派”呢？以及“年度派”，“年终派”呢？如果真是这样，那么，“年选”所要做的工作，就已经变得没有任何意义了。同样，“年选”以及进入“年选”的诗人们所追求的诗歌理想，也就在不知不觉中被肢解了，被“解构”了，这是多么可怕的后现代，它已经成了许多江湖混混最为顺手、最为自得的武器。当然，它也是最为古老的武器。过往岁月中，它让我们目睹了庸才是怎样混迹于天才之间的。
流派问题，或者说风格问题，从来就是诗学上一个虚假的命题。承认流派，或者承认风格，就等于承认诗歌的多元，承认了在天才的世界里，也应该有平庸的一席之地。我承认人权，正如我坚决拥护“在法律面前人人平等”一样。但是，我同样也承认天才权。因为我深深明白，在创造性面前，并不是人人都能平等的。诗歌是最富创造性的，诗歌的事业就是天才的事业。用流派不同，用风格不一样这样的借口，企图想遮掩创造力的贫乏，被损害的，最终只能是诗歌，以及自己。
世界上究竟有没有流派呢？没有。或者说，世界上究竟有没有一个真正的流派呢？肯定还是没有。如果一定要说有，那就是诗人派。所有天才的灵魂集合在一起，正快乐地干着一件人生大事。
3、我要说的第三句话是：在整本“年选”里，写得最好的、写得最多的、乃至基本上写的，都是废话。废话是“年选”的标准，也是诗歌的标准。诗歌写作的意义，比如乐趣，就是建立在对语言的超越之上。超越了语言，就超越了大限。超越语言的“语言”，就是我们孜孜以求的、期待的废话。废话是语言的极限、盲区和“永恒的不可能”。
我无法描述废话的状态，正如我无法描述“年选”中的任何一首诗一样。我的描述，只能是对这些诗篇的曲解和误读，是对废话的背叛。但是，我知道废话的“生长”必须遵循语言的基本规律。在这个全面语义化的世界里，任何“出格”的行为，都将导至语义的结果。无论这种结果怎样的丰富多彩，怎样的包涵着过去的、现有的、乃至将有的一切，但它永远没有诗。而没有诗的结果，就是一颗苦果。我们已经吃够了这样的苦果。
所以要超越语言。
语言是神秘的，它永远不可解释；语言又是最为具体的、形象的，它看得见，摸得着，也听得清清楚楚。语言就是我们的一切，手、眼睛、心跳、性冲动、宇宙和上帝，语言又是简单的点撇横捺竖弯勾和声音。是语言让我们生下来，又是语言让我们死去；是语言为我们设置了物质的重，又是语言使物质毁灭后让我们变得轻。还是语言，让我们做爱，然后又让我们承担爱后的空。语言，它是最大的不该，它是最应该的“早知如此，何必当初”。
所以，要超越语言。
超越语言的语言，就是废话。我认为，废话首先应该具备以下三个条件：
A、老老实实，准确、具体、简单。
B、能够准确写出的可以写，能够具体写出的可以写，能够简单写出的也可以写；相反，不准确、不具体、不简单的，我们必须遵守写作的原则，就是放弃。
C、它的事件可以被替换，但它的结果却不能被替换；它的对象可以被替换，但它的目的却不能被替换；它的行为可以被替换，但它的方式却不能被替换。
人生中多的不是废话，而是有所暗示的话，话中之话，大话和混帐话。每一个人都争着说出一些这样的话，每一个都争着理解这样的话，这样的话，都是“智性”的语言。“智性”的语言是废话最大的敌人，它把我们锁定在语言的世界里，让我们看不见诗。我曾经倡导和得意的语感，是最大的“智性”，也是废话最后的敌人。所以，我要说的第四句话是：反对语感。
4、1986年，我写了一篇文章叫《激情止步》，刊登在当年的《深圳青年报》上。在文章中，我指出了激情是传统文化的重要组成部份。它包涵有崇高感、英雄主义和浪漫情怀。同时，我更进一步说，激情顺应了语言的生长速度和生长规律，阻止了诗歌从语言中升腾和打开。所以，对诗而言，拒绝激情，放弃激情，是应该的，绝对的和必然的。这个观点，到今天，我依然认为它是正确的。但是，这个观点是不全面的。它不全面的原因，就是它放纵了语感。
其实不仅仅是放纵，准确地说应该是放脱。激情中所包涵的语感，无非是语流的轻重把握和语义的排列对应的差异。这是一。其二，语感作为一种诗歌技法，相对于音律、押韵和顺口溜而言，它最多不过是新的音律，新的押韵和新的顺口溜而已。其三，作为一种诗学观念，语感强烈的充盈着、携带着、表达着语言的基本准则。比如它的神秘性和不可解释性。现在想来，这是多年来我无法为语感下一个准确定义的原因之一。其四，我也永远不能苟同这样的一种说法，即“语感先于语义、语感高于语义”。因为，这无疑等于说在语言之前就有诗？那么，是不是也等于说在语言之前就有人呢？
语感的结束，意味着一个写作时代的结束；更意味着，诗人由自发向自觉转换的一种必然结果。作为一个语感的的提出者、实验者，我怀着欣悦的态度迎接了这个结束和这种结果。1993年起，在成都南门上，我和何小竹、吉木狼格等人，开始了新的写作。那是一种全方位打开之后的写作。
5、我要说的第五句话是：口语是一种误读。我从来不是口语的鼓吹者，也不是口语的写作者。我认为，将口语作为一种诗歌标准，或者说将我们的诗歌称之为口语诗，是80年代以来，中国诗歌混乱的主要原因之一。澄清这样的混乱，在今天，已经成为一件必须的工作。
我不知道口语的提出究竟是想针对什么，正如我不知道和口语相对的应该是什么语？《现代汉语词典》在“口语”这个条目里，对口语作了如下两点解释：1、谈话时使用的语言（区别于“书面语”）；2、毁谤的话。从这两点解释里，我也看不出口语的倡导者们所要倡导的又是什么？肯定不是“毁谤的话”，这一点我可以肯定。
要解释口语的实质内涵，我想应该从与口语相应的另外两个概念下手：一个是当下性，另一个是日常经验。这两个概念的提出，其所指是非常明确的：那就是弥漫于80年代中国诗坛的“史诗”。空洞的形而上，虚设的内心焦虑，急迫的表述和华丽的终极关怀，是“史诗”的主要内容。依靠这样的内容，把我们所期待的诗歌，排斥在分行文字之外，显然是我们应该反对的。但是，以当下性对抗形而上，以日常经验对抗终极关怀，是不是有点像以夷治夷、以血还血？在这样的对抗之中，我看不见诗歌的位置，当然更看不见诗歌的获利。轻弱的当下性，描绘不出诗歌的日常经验，它能够描绘的，仅仅是人的、生活着的日常经验。这样的经验，如同终极关怀一样，与诗歌有什么关系呢？
反对“灯芯绒幸福的舞蹈”，反对“无字天书”，但我们依靠的不是口语，而是诗。具体地说，我们依靠的是《温柔的部分》（是口语吗？），是《车过黄河》（还是口语吗？）是《不是一头牛，而是一群牛》（也不是口语！）我说口语是一种误读，就是说，口语不关心诗，而仅仅是关心一种非常表面的表述方式。
6、我要说的第六句话是：诗歌与时间无关。
我本来要说的是诗歌无历史，或者是诗歌不存在前进和后退。诗歌与时间无关，是何小竹读了王镜的诗之后，所发的感叹，我认为，何小竹的表述要比我准确，所以，我使用了他的表述。
王镜是我中学时代的同学。1980年的春天，我和他一起写诗。1984年，当我开始步入所谓的中国诗坛时，他却悄悄的退出。他退出的原因，并不是因为不写诗，也不是因为不被理解，而仅仅是因为和我个人关系中有点冲突，这种情况依然可以发生在吉木狼格和小安的身上。换句话说，如果吉木狼格不因为是蓝马的朋友，小安不因为是我的朋友，或者说这种朋友关系在他们步入诗坛之前就中断了，那么，小安和吉木狼格就肯定是第二、第三个王镜。他们优秀的诗篇，比如《怀疑骆驼》，比如《停了又下的雨》，就只有在今天才会被我们阅读。如果这种中断继续下去，他们的作品可能永远都不会被我们阅读。对于一个诗人，这肯定不重要，重要的是作为读者的我们的损失。
诗歌与时间无关。一个真正的诗人，无论何时何地，只要他呈现出来，他肯定就是最好的。相反，一个没有诗才的人，就算他始终依附诗坛并紧随所谓诗歌的前进，他都不可能达到诗歌的高度。对于他，老老实实的阅读，是最好也是最后的出路。如果认为诗歌前进了（诗歌能前进吗？），自己也跟着爬上了天才的肩膀，那他肯定是可笑的。更致命的是，如果认为前进是时间性的，那就不单是可笑了。
诗歌与时间无关。不要以为自己折腾了一个90年代，自己就进入了诗歌神圣的殿堂。你最多可能进入了所谓的文学史，但你永远进入不了诗歌。诗与历史没有关系，王镜们那怕从来没有发表过一首诗，但他们的写作，已经使他们成为了诗人。他们内心中的清楚和明白，使他们保持安祥、纯和的诗的至境。同时，他们也提醒了我们，不要以为浮在面上的，就是最了不起的。“知识分子写作”者们高喊“坚守”的时候，其实内心是虚弱的。正如莽汉诗人李亚伟说，给他们20年时间，也写不出好东西。这无疑是正确的。为什么九十年代的诗就一定比八十年代好？难道宋朝的诗就一定比唐朝的好吗？诗歌在前进，只有不懂诗的人，才说得出这句话来，我原谅这句话，因为无知者无罪。
7、我要说的第七句话是：诗歌不是审美。
我所理解的诗歌不具有愉他性。
我们理解的诗歌写作和诗歌阅读均不是一种审美活动。
诗歌的愉悦来自写作自身。最多，来自一个诗人对另一个诗人的阅读，以及他阅读时会心的一笑。
现在社会上流行一种说法，那就是写诗的人比读诗的人还多。我姑且不计较这句话算术意义上的正确与否，但我必须承认，这是当今诗歌走势的一种形象的描述。写诗的人越来越少了，读诗的人也越来越少了。同样，诗歌刊物的发行及其相关市场也越来越小了。靠诗歌吃饭，在今天，无疑是白日做梦。所以，万夏说“诗人无饭”，伊沙说“饿死诗人”。
但是我欢呼这样的一种结果。附庸风雅的人走了，急功近利的人也走了，这是好事。诗歌为天才们腾出了更大的空间，为真正的诗人们准备了更加宽阔的跑道：能够飞翔的，他终归要飞翔起来。
诗歌不是审美活动，诗歌也不是文化活动，诗歌更不是“匕首和投枪”。它为我们展示的场景远比这一切更丰富：超越大限，得“道”成“仙”。
所以说诗歌应该是绝对的。常言所谓兴趣无争论，那指的是审美，即：你认为美的，我并不认为美；你喜欢的女人，我并不一定喜欢。肥环瘦燕，各有所爱。这是审美活动中最基本的权力，审美的权力。但正如上帝只有一个一样，诗歌有只有一种。如果我们看见了，我们就应该努力接近；如果我们获得了，我们就会全面呈现。那是光芒的呈现和花朵的呈现。光芒就是光芒，不会有明亮的光芒和灰暗的光芒；花朵就是花朵，不会有丑恶的花朵和美丽的花朵。重要的是呈现，而不是追求不同。我把这种呈现理解为一种宗教活动和宗教结果。
8、我要说的第八句话是：自觉与自发。
诗从语言开始，这是一个诗人的自觉意识与自觉行为。换句话说，只有认识到诗从语言开始，一个诗人才完成了他从自发到自觉的转换与升华。
自发的形态有多种多样，但它们肯定都是原始的，而不是最终的。也许是因为阳光下的一片树叶，也许是因为一次失恋，几句分行的文字，伴随着一种韵律涌动出来。这个时候，一个人就有了诗歌的愿望和意识。但是，诗歌不是这种愿望的结果，也不是这种意识的产物。所以，不管其技艺如何趋于成熟，咏叹如何充满魅力，我们依然感到不能尽兴。
自发的写作永远无法满足写作的最终冲动。同样也永远无法回答我们关于写作有什么意义的追问。从语义到语义，从一个语义到多个语义，自发的写作，永远处于语义的包围之中。面对五彩缤纷的世界，一个语言的居所，自发的写作者仅仅是、也只能是其中的一句话或一个词。对某些人而言，顶多不过是几句话或几个词。到后来，无非是竹篮打水一场空。当生命走到尽头，语言将我们分解成另外一半的时候，我们依然是一只“迷途的羔羊”。
而自觉的写作是一种拯救。
在前面我已经说过，诗歌写作不是审美活动。相反，我更乐意将之视为“宗教”行为。自觉的写作，就是对语言的超越。超越了语言，就超越了大限，以及苦难，灾劫和生老病死，以及“世界的午夜”和末日。这种超越，就是写作的最终冲动；这种超越，就是对我们追问的最好回答。
诗从语言开始，就是说在语言之前什么也没有，包括诗歌。是语言构成了这个世界，物质的和精神的；同样，也是语言构成了我们，生理的和心理的。我所理解的万劫不复的实质意义，就是指语言的极限。诗从语言开始，也就是指对这个极限的突破。早在1988年，我就在《声音的发现》一文中说过，在这个世界上，惟一不能再被语言描述（锁定，限制，重复和感觉）的声音，就是语言本身的声音。我在这个意义上，认识诗歌，当然，我希望所有写诗的人，都在这个意义上认识诗歌。这是一个自觉的时代，抓紧时间，勤修功德，目的和意义都在于：多写诗。
9、我要说的第九句话，也是这篇文章的最后一句话。当然，准确的说，这不是一句话，而是一个故事。这个故事我从那里看来的，我已经记不起了。好在这一点并不重要，重要的是，这个故事曾经启发过我对诗歌的思考。
这个故事是这样讲的。
很早很早之前，有一个诗人，来到皇宫。他把他写的诗，送给国王，国王看了之后，奖给他一个金牌。国王说，有这块金牌，你在我的国土上，就什么都有了。于是，诗人谢了国王，离开了皇宫。
诗人究意写了什么？能得到国王如此重奖？这是第一个问题。这个问题是有答案的，这个答案，就是诗人献给国王的诗，这首诗一直流传到今天。诗人在诗中歌颂了日出，感叹了日落，赞美了月亮和星星，描述了男耕女织，抒发了爱与哀愁，一句话，诗人在田纳西放了一个坛子。那是一个需要坛子的时代，或者说，是一个需要坛子的国王。秩序的建立，山峰的排列，人类原始之初的命名，在诗人的诗中，得到了最好的表现。所以，国王给予了这个诗人最高的奖尝：他把他的国家，与这个诗人共有。但这仅仅是故事的开始。
接下来的事情是这样发展的：20年后，已经年老的国王在一次外出中，看见一个叫花子很像先前的诗人。于是，他叫手下将这个叫花子请进了皇宫。果不其然，这个叫花子就是原来的诗人。国王很诧异，他问诗人，怎么会落到这个地步？我给你的金牌呢？而诗人的回答，则令国王更加诧异，他说：我愿意，或者说我必须这样。国王虽然不解，但国王终归是一个大度的国王，他对诗人怀抱着尊重与敬意。国王说：那也行，只要你愿意。然后，国王问到诗歌。他说他想看诗人的近作。诗人承认自己有近作，但坚决不愿给国王看。而我们的国王，被诗人的怪异激发起一种固执的好奇。他一定要看。诗人说：国王啊，如果你一定要看，就请你左右的人退下。国王为了看到诗人的近作，就照诗人的纷附，退下左右。几分钟之后，人们听见皇宫里一声惨叫传出。当人们冲进去时，人们看看，诗人倒在地上，已经死去。而国王手里拿着一把剑，剑上还滴着血，他眼望着窗外，呆呆地站在离诗人三米之近的地方。人们问，国王，究竞怎么回事？国王慢慢将剑扔了，取下头上的王冠，也扔了，然后说：不要叫我国王，我已不是你们的国王。他（国王手指地上的诗人）说了他不该说的话，所以，他必须死；而我听了我不该听的话，所以我必须像他一样去做一个叫花子。从此，一个诗人死了，一个国王消失了，而一个叫花子，没黑没白的在街上流浪。
诗人究竟说了什么，他该死去？而国王又听见了什么，他该去流浪？我认为，这是我们思考的方向。那么我们思考的应该又是什么呢？我们思考的，我想我在上面已经说了，而我没有说完的，或者是我永远无法说出来的，全都在《2000年中国诗年选》里面。
注：该文为《1999中国诗年选》序，杨黎首次提出了“废话”诗歌理论，对当代诗歌创作产生很大影响。
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发表于 2014-4-4 15:16
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