特区文学·刊中刊《读诗》
专栏：中国当代诗集评荐（总第7期）
2014年1月集稿 / 将刊于《特区文学》2014年第2期
朵 渔诗集《最后的黑暗》
朵渔诗选：《最后的黑暗》
有幸和深渊在一起——读朵渔《最后的黑暗》…………………………毛 子
黑的厚味——读朵渔诗集《最后的黑暗》………………………………野 渡
南 鸥诗集《春天的裂缝》
南鸥诗选：《断碑，或午夜的自画像》
个人史的延伸与精神的自我救赎——《春天的裂缝》简评……………吴投文
在场的生命诗学与“边地”先锋——关于《春天的裂缝》……………霍俊明
朵渔：
独立诗人，专栏作家。1973年出生于山东，1994年毕业于北京师范大学中文系。现居天津，写作诗歌、随笔。曾获华语传媒年度诗人奖，柔刚诗歌奖，《诗刊》、《诗选刊》、《星星》等刊物的年度诗人奖等。著有《史间道》（天津人民出版社）、《追蝴蝶》（《诗歌与人》专刊）、《最后的黑暗》（北岳文艺出版社）、《意义把我们弄烦了》（人民文学出版社）、《原乡的诗神》（北京邮电大学出版社）、《生活在细节中》（花城出版社）等诗集、评论集和文史随笔集多部。
最后的黑暗 朵渔
走了这么久
我们是该坐在黑暗里
好好谈谈了
那亮着灯光的地方
就是神的村落，但要抵达那里
还要穿过一片林地
你愿意跟我一起
穿过这最后的黑暗吗？
仅仅愿意
还不够，因为时代的野猪林里
布满了光明的暗哨和猎手
你要时刻准备着
把我的尸体运出去
光明爱上灯
火星爱上死灰
只有伟大的爱情
才会爱上灾难
2010
有幸和深渊在一起 ——读朵渔《最后的黑暗》 毛 子
2013年12月5日，纳尔逊·曼德拉走了。这个把一生交给了黑暗，又赢得光明的人，最终把自己归还给了大自然。站在冬日的窗前，我没有悲伤只有追怀。我想假如我此时前往约翰内斯堡，我会带上怎样的礼物向他致敬呢。我手中的这本书似乎替我作了回答——一本装帧肃洁的诗集，黑色的封面上有光明的能见度。这就是朵渔的《最后的黑暗》。
广义的“当下”与“在场”
在一个如此之轻又如此之重的时代，诗歌该拥有怎样的“当下”与“现场”？我已目睹太多的写作穿上美学的溜冰鞋，在时代与词语的表面一滑而过，只有少数的独行者，赤脚扎进泥泞中孤身前行。朵渔就是这样一位揣怀着个人精神和独立态度的诗人。
“走了这么久/我们是该坐在黑暗里/好好谈谈了/那亮着灯光的地方/就是神的村落，但要抵达那里/就要穿过一片林地/你愿意跟我一起/穿过这最后的黑暗吗？”这是一种泥沙俱下的邀请——指向世界，指向时代，指向历史，指向每一个身处其中的我们。诗人像卷笔刀一样层层削开外在的暗，也直视我们内在的暗；他既向权制之恶发问：“鲜花一周，暴徒一走，这是谁的/一周周？”他同时也向我们自身的 “平庸之恶”发问：“他们痛饮时代的血，我们围观/他们吃红色的孩子，我们围观。” 在如此的现场，诗人并没有以“道德至上”和“真理在握”自居，而是把自己完全的丢进黑暗之中，他不断的降低自己，低到囚室，低到脚镣的程度。在这样的俯身与低下中，他保持他的执隘而决绝：“我决计和你们翻脸，我决计直来直去”；他也充满从容而坦然：“泪水作为压舱之物，只有它/能映出我们的卑贱和荒凉。”；甚至他以他的信心和骄傲面对着这一切：“因为风的缘故，落叶在羞辱一只鸟/天空太低了，乌云在追捕鹰的思想。” 如果说诗歌仅仅是用一种狠劲，仅仅是愤怒和血气，那都会陷入用力过猛的危险之中，会被狂躁、偏狭、怨恨占领。朵渔的精神洞悉力，他写作的自制力，他的警醒和自省，使他避免了汉娜·阿伦特所说的：仅仅合理的憎恨只会使人脾气变坏，而有理由的愤怒也只是使自己的声音变得刺耳。他在与时代的紧张对峙中用一种宽宥和缓慢的力量，以“必须重回一头兽独自逡巡的冷冽”，让诗歌和内心获得了一种平静和稳重的力量。 猛禽的犀利和巨兽的稳重，这就是与众人相区别的朵渔。他在后记中这样写道：“我更愿意一个人躲起来。或者把深渊挖的更深一点。两岸要足够陡峭。允许大型动物穿越，允许雨雪相互往还。” “大型动物穿越，雨雪相互往还。”不仅出现在他众多短制的诗作中，更在他的大型组诗《民国》和长诗《高启武传》中践行至深。对以史入诗所带来的那种宏大叙事和大而不当，诗人保持足够的警觉。我们所见的历史，板结得只剩一个骨架，一个梗概。甚至那空洞的骨架也是人造骨，它窒息和覆盖了一切个人的血肉和声音。怎样唤醒被遗忘的记忆？怎样记住那些历史中消失的、无法变更的疼与痛、水与火？朵渔以历史的细节和卑微的生命为切口，重返历史的现场。无论是《民国》那剑胆琴心与快意悲风的抒写，还是通过小人物“我爷爷高启武”而撰写的“共和国史”，诗人都在向我们发出这样的质询和呼告——个人怎样在民族的际遇与命运里，认领自己的身份。也是带着这样的书写，诗人朵渔不仅在进行个人的救赎，更是在更广义的视野，将历史带入“当下”，赋予一个更辽阔更浩瀚的“诗歌现场”。在这样的现场，诗人将时代和我们每个人都打上“该隐”的记号，也打上“亚伯”的记号。 席勒曾意味深长地说：作为肉体我们改变不了我们身处在什么时代，但在精神上，我们要做所有时代的同代人和当事者。朵渔的勇气和担当，他的心智和笔力所呈现的，就是这样一个“所有时代的同代人和当事者。”也是他对“当下”和“现场”所赋予的更辽阔的内涵和外延。
黑暗的能见度
曾有一幅黑白的木刻画带给我长久的震惊和颤栗——漆黑而狰狞的大海中，一艘几乎倾覆的船还在向前，汪洋是漆黑的，航船本身也是漆黑的，没有一丝的亮光。而正是在这整体的茫茫黑暗中，那船本身却传达出一种光，一种力量。朵渔的诗集《最后的黑暗》带给我的，也正是这样不可言说的光与亮，这种黑暗自身的能见度。 黑暗自身的能见度意味着什么？朵渔在他的一篇谈话中，从宇宙学的角度谈到对黑暗的凝视和对光明的理解：在一个无限扩张的宇宙中，最远的星系以如此巨大的速度远离我们以致它们发出的亮光永远无法触及我们。我们感知为天空之黑暗的东西，其实就是我们无法触及的光。 当我们带着这样的理解回望已发生的年代，我们惊喜地发现黑暗本身凝聚的暗物质，它们成为黑暗自身的光：知耻的犹大去往自杀的路上，布鲁诺在众人的冷漠中爬上火刑架；薇依以奴隶之役活出上帝的爱；朋霍费尔逆流走向纳粹的监狱和断头台；曼杰施塔姆在流放中谈论着星空之美……正是在这样的凝视中，诗人朵渔才这样唱道：“不可能的逆境/就在窗外，隔着雨水/与我对视/”。他才参与到黑暗中与黑暗一起共建光明：“北风依然在给我们上课/闪电依然在与我们共勉”；他才由衷的发出：“还可以/悲欢，还可以同调/还可以在迎风流泪时/结出少年的冰花。” 是何种的底力让朵渔穿越“黑暗的野猪林”抱有如此的信心？那就是爱。一种超越愤怒、绝望和仇恨的爱。这样的爱用曼德拉的话说，就是假如你想和你的敌人构建和平，那你必须和你的敌人一起努力。那样他就变成了你的战友。 他也在一首《坏人》中回应和表明了他对世界的态度：“坏人不可能是一个具体的人。/坏人是邻居，但不是我的邻居/是领导，但不是你的领导/是你，但不是具体的你……”。正是这种 “没有具体敌人的爱”，诗人才用《最后的黑暗》指出了一条引领我们上升的路。 一本有如此重量的诗集，还需假以时日来消化和领悟。写下这篇短文时，新一年的曙光已经降临，我们依然还在走向那亮满灯光的路上。这里，我要引用德国诗人施多姆的一首诗，来表达我对诗集《最后的黑暗》的激赏，表达对诗人朵渔的敬意和祝福。
虽然外面这个世界是疯狂的 然而美丽、美丽的世界 却绝对不可毁灭。
正是这“绝对不可毁灭”的光，才让我们和朵渔一起说出：我们有幸和深渊在一起。
黑的厚味 ——读朵渔诗集《最后的黑暗》 野 渡
朵渔是一个下黑棋的人。但生活和棋盘不同，在生活中，执黑者不仅没有先行的优势，更需要一直承受着贴目的负担。如果你选择了写诗，或者更确切的说因为写诗而养成了各种不平则鸣的毛病之后，你将只能和朵渔一样从负数出发。
四年过去了，从《追蝴蝶》到《最后的黑暗》，他需要贴出的目数不减反增，但这并不是因为落于后手的追赶无力，而是选择下白棋的对手越来越多，在“追蝴蝶”的十年里，他对抗着虚无美学、肉体绷带、个体锁链和政治强吻，中年之后，他更加深入“时代的野猪林”（《最后的黑暗》），也因此面对着更多捕快的戒刀、暗哨的窥伺和猎手的吹箭，物质泥潭、政治铐镣、庸媚俗恶、自我折磨的精神内视，进至壁立于前的大儒先哲，都先后成为他的对手。更甚至，他在和白棋奕争的同时，还需要和大片的普遍的旁观者一同对局。
“前几年我还说自己曾看到过蝴蝶的翅膀，但现在…….我要再找找看，应该还有更美的”（《后记》）。在当今诗坛上，朵渔既师出名门又早慧成名，早已具有躺上供案享三牲的资格，在与他同期写作的多数人渐消的身形相对照中，他的持守前行虽然并不是这个时代唯一可供我们前视的背影，但我们对守节不移的愚形之美发出赞赏，理当胜过对弃子成活的手筋们进行奉迎。当然，把他的这种守持放上道德天平称量，对他来说可能反而是一种轻佻，他也许更愿意把自己的行为称作盲人的勇气。他为了获得“更美的”约见，不惜自沉暗黑，把羞耻加诸自身，请出黑暗之神对自己执法，从而得到“前行的曲线再一次被他抻直”，（《列国》）在坚定的内视自省中，他取得的不仅是诗艺上的成熟，更是在诗歌精神上拒绝了低水平对手向自己发出的重复约战。当我自修正取代自我沉迷后，就会发现“有人（或者说是多数人）在修辞上撒谎”（《说耻》）。摒弃了轻浮的修辞之蓝，才会获得向“追蝴蝶”个中况味的虚无之美宣读解约的可能；而“西学是一种偏见，中学就是一种无用”（《诗无用》）。尽信书不如无书，在斗室中再读了一个大学的朵渔，没有捡起旧砖就砸向今人，而是在省视自我的同时，对前贤的定势进行反复推敲细审，从而在不断的质疑和发问中接过了大师们唯一的遗物——求真的权杖。
有个朋友曾经把诗人比喻成豪猪，称放弃写诗即是拔去满身的刺，在刺拔去之前，痛的是外界，去刺之后，痛的是自己。性情友善而安静，并且愿意信任爱还存在的朵渔，并不适合披上豪猪张扬的暴力，他更像一只防守着的刺猬，在发现危险逼近的时候才举刺自卫。在这本集子的后记中他自述到：“这几年我就干一件事：写诗……我更愿意自己一个人躲起来，或者把深渊挖得更深一点。”藏匿躲入和挖行潜深，正如同刺猬收紧了自身，却又因为收紧而亮出了更多的刺，扎得现实和历史都是痛点。他写小诗而说大事，听巴赫泪落如雨，举起羞耻捶击肉身，在冬天来了也不忘记说谢谢，和古人对话着今朝；这个把历史的流觞收放在祭奠的酒杯中哭泣的男人，在大雾的清晨，感恩着身边普通一切的男人，他挖出的深渊是否真的通向黑暗？我们是否应该向这个用自己的下行逆推着我们，令我们的坠落减速的男人也说出两个字：感谢！
如果说《追蝴蝶》是朵渔在诗歌中布局的十年，那么在《最后的黑暗》中，朵渔无论是从人生体悟还是诗艺展现都已渐入中局，“高者在腹”*，中盘之战的万绪千端更体现对局者的棋力深浅。朵渔的诗艺在中年之后更渐趋成熟的收放自如，视野宽阔的大局观之下是细腻的局部妙手。在古代，有行吟诗人的说法，在朵渔这四年的写作中，且行且诗也是常见，他的诗步时时出人意料，很少写出按部就班、只此一招的陈规，也通常都不局限在就事说事的小局部中围空，兴起而赋，指东打西，嘻笑怒骂中信手拈来，以漫谈式的松驰，应对叙述时代的拘谨，既口语，也学院，或典故，或俚俗，一首诗常常在不同语境中迂行折冲，穿插交织如无数人跳着同一根橡皮筋，有起有落，有松有紧，甚至还会有皮筋突然断裂时的奇袭。不满足于一鸟在手，宁可寻千鸟于林，这种面对技艺的求精思变态度，让他的诗很少拘于一体，时变而常新。当然，他的诗也明显有别于古典的吟诵风度，保留着行者的旅思而拒绝吟咏的拈须雅态，他更愿意“在舌头上寻死，在笔尖上流亡”（《巢—宅》），拘肉身于斗室，逐精神于旷野，用隔着玻璃的冷静辨析着世俗的花丛和雨水。
朵渔的执黑，并非出于对黑本身的迷恋，而是拒绝成为在广场上悠闲欢聚的一员。当所有的和平鸽在散步中收集满落尘，把白色改成灰色之后，他无可选择的只能穿上皂衣，以让更多清洁的雪落在黑色的肩头。在雪的沐洗和擦亮后，他落桌于棋，并且从此执棋无悔，与“事了拂衣去，深藏身与名”的洒然相比，污衣以伺未了的世事，不惜肉身不忌骂名，是更深沉更持久的爱。在朵渔的诗里，爱是人类世界的最后一道城墙，如果说大多数人像沙滩一样热爱，用母爱的平坦和柔软接纳承受着生活的恶浪，那么，朵渔对人世的爱则如严父，用鞭笞筑守着防波堤，因为热爱，所以阻拦。
聚墨成池，坚持落子的人守过寥落的初局后，后手也可以走出领先，孤子也可以成势，先成厚味而后得行棋的自由，人生尚远，棋局漫长，日落一子足矣。
*“高者在腹”是围棋中的术语，意即水平高的棋手更擅长处理应对棋局中腹做战时的复杂。
2014年1月7日
南鸥：
原名王军，1964年生于贵阳。诗人、批评家。《中国当代汉诗年鉴》主编，【中国诗歌流派网】副主编、学术委员。先后在《星星》诗刊、《山花》、《诗歌月刊》、《诗刊》等纯文学杂志和权威媒体发表诗歌和诗学文论两百余首（篇）。诗歌入选《21世纪中国文学大系》、《百年中国长诗经典》、《中国诗典1978—2008》、《中国当代诗歌奖（2000—2010）获奖者作品集》、《中国新诗年鉴》、《中国新诗排行榜》、《中国当代诗歌导读》、《大诗歌》、英汉对照《中国新诗300首1917—2013》、意大利混语版《全球诗歌选集》等重要选本。出版诗集《火浴》、《春天的裂缝》。著有自传体长篇小说《服从心灵》、诗学文论集《倾斜的屋宇》和随笔《诗学梦语》。获贵州第二届“乌江文学奖”、贵州改革开放三十年“十大影响力诗人”奖、“中国当代诗歌奖（2000—2010）”十年大奖、首届“贵州专业文艺奖”、首届贵州“尹珍诗歌奖”、“2013年度国际最佳诗人奖”。
断碑，或午夜的自画像
南鸥
阳光在一座古钟的体内苍凉下来
时针突然指向无名的病毒，天空生锈
青铜的大钟，丧失了鲜亮的音色
我拆下古老而漫长的指针
时间，在我的手指上断裂
然后慢慢消失
一张白纸突然飘来一个破旧的
黄昏，飘来1095个昼夜和春天的暗房
变形的时间泛出绿斑，爬满了苍蝇
我被深藏在一位妓女的私处
而嫖客头顶日月在我的梦里
梦外，昼夜穿梭
我像一根肋骨，刺进午夜的
喉管，随着它的血液在体内肆意漫游
从一个午夜到另一个午夜
肋骨卡住了时间，在体内生锈
午夜蠕动着太平间的胃
天空，像死蛇退下的皮
一只秃鹰啄破了家乡的屋顶
一位早产的孩子在病变的胎盘上仓皇流亡
雨不停的下，空气像溃疡一样糜烂
病毒，在我的体内疯狂生长
我的血液，在雨中停止下来
时间，像血液一样凝固
没有权利时受孕，注定在锋刃
降生，如一位死胎解读命运荒凉的密码
风吹着我日渐变形的脸，而病毒
在脸上像一朵鲜艳的花瓣
死亡，是天空唯一的语言
而死亡的艺术，高不可攀
总是被成群结队的蚂蚁践踏
撕咬；剩下如丝的气息和光光的骨架
总是被无头的人群昼夜追踪
总是与鹰为伴，与死者为伍
灯火消失，呼吸变得陌生而又遥远
死亡，早已写进家谱和姓氏
个人史的延伸与精神的自我救赎 ——《春天的裂缝》简评 吴投文
在我的印象里，南鸥的诗真正产生实质性的影响，还是在进入新世纪以后。此前，尽管他的创作已显露出相当的高度，也有不少作品发表，但似乎一直处于某种遮蔽之中。我想，这并不是他一个人的悲剧，而是由时代的某些症候性因素造成的，南鸥诗歌的峭拔和险峻与时代流行的美学趣味显然格格不入。
南鸥大概从20世纪80年代中期开始创作，他的诗歌就立足于对历史境遇与人文意识的审视，敏锐地切入时代变化中的升华和沉沦，时至今日，他的创作仍然坚持这一诗学向度。这是一个诗人的固守，实际上也是一位真正意义的诗人应有的本色与品格。然而，由于这一时期正是社会转型的巨变时期，人文环境的多重冲突极为尖锐，诗人精神向度的固守显然要承受极为残酷的重压与抽打，其文本精神的创伤胎记由此形成。他的诗中自然流露出难以抑制的焦虑，甚至是绝望。他是一位从时代的背景中挖掘创作主题的诗人，他的诗歌的整体色调是苍郁的，需要某种距离感才能凸显出他的创作个性。诗集《春天的裂缝》收入的是从1984年到2006年的作品，但在早期的作品中，诗人并没有绝大多数诗人都具有的那种青春气息的抒写。在这样一个较大的历史跨度中，我惊异于诗人那种似乎天然的一以贯之的沉郁与充满生命忧思的写作，恰如诗人所说：“一位天使手捧鲜花被打入地狱/一位魔鬼手持利剑被抬进天堂”。而正是这种持续性的精神性写作，令我们透过时空，有效地发现南鸥的诗歌在个体生命的沉淀中包含着非常丰富的内涵，值得作深入的阅读和思考。
从一定的意义上说，南鸥的诗歌是借助网络的传播被读者逐步发现的。在互联网时代，优秀的诗人很难被遮蔽，一个个浮出地表，这对南鸥显然是一个难得的机遇，这也是南鸥在新世纪之初得以进入读者视野的一个重要原因。另一个原因，则是南鸥的诗歌与当下现实的某种深度对接，这恐怕也是其文本打动读者，赢得广泛关注的地方。新世纪以来的诗歌看起来极具多样性，但又似乎普遍缺乏介入的热情，在众声喧哗中掩藏着某种单调的疏离感。自然，这种疏离感也是多向度的，比如对现实的疏离，对自我内心的疏离，对疼痛与爱的疏离，诗歌中剩下的可能只是一个空洞而华丽的外壳。正是在这种对照下，南鸥的诗歌就显得特别可贵。他的长诗《断碑，或者午夜的自画像》值得特别注意，我觉得诗人在个体性的疼痛中所植入的是一种总体性的时代悲剧，“记忆在记忆的屋檐下死去/那些日渐模糊的汉字依然讲述着家事/一件博物馆的文物，总是/被时间和命运反复地追踪”，这是一幅在自我的画像上所叠加一幅时代的画像。在诗中，时间和命运纠结在一起，自画像所暗示的并不仅仅只是个人的命运和个体的历史，而是借助个人自画像所呈现出来的时代断碑。他的另一首长诗《苏格拉底之死》看起来是跨越时空的遐思和怀想，实际上仍然是一种针对现实的介入性写作。诗人对苏格拉底这样慨叹:“我们去生，你去死”，就像重拳一样击在我们心上。对照苏格拉底在临刑前对悲痛欲绝的学生所说：“我去死，你们去生，何者为佳，只有上帝知道”，更能唤起我们在“记忆的源头”反思历史、现实和自我的思想冲动。
在我看来，南鸥主张一种介入的诗学，他在诗学随笔《诗人永远居住在历史的背面》中说：“诗人与一个时代的关系是非常微妙而隐秘的，是一种在隐秘的对峙中燃烧，在燃烧中对峙的关系。从这个意义上说，诗人是人类自由精神的守护神，诗人的天职是捍卫一个时代的精神与品格，因而，诗人永远居住在历史的背面。”这无疑是他创作的自况。显然，南鸥的创作在对现实的介入上，他所接通的是一种隐秘的联系，并不是对现实的直接摹画和短兵相接，而是在象征和隐喻的层面凸显出一个诗人与现实的纠缠和相互挣扎。因此，南鸥的诗歌包含着复杂的现代主义因素，一方面，他的诗歌具有深沉的现实感，他似乎拿着一把锐利的刻刀，在时代的幽深之处着力刻划，时代浮华之上的那些沟沟坎坎都显露无遗；另一方面，在时代的浮华之下又隐藏着巨大的晦暗，南鸥的诗歌恰恰在此一层面也有敏锐的发现，显示出深刻的穿透力。这使南鸥的诗歌显示出某种难度和晦涩，而正是这样的难度与晦涩，让诗歌与现实之间保持某种必要的张力，这实际上也是一个反思的空间，令南鸥的诗歌呈现出一个忧郁的沉思者形象，这大概既是诗人的化身，也是一个辐射开来的有着多重侧面的时代的面影。南鸥的介入性写作似乎具有思想史背景，他也似乎迷恋“宏大话语”，这使他的诗歌具有坚实而深刻的内涵，呈现出鲜明的风格性印记。
读南鸥的诗歌，我有一个很深的感触，就是那种弥散性的忧郁及其后面的悲剧感。忧郁和悲剧感在很多优秀的文学作品中都有，在某种程度上，甚至可以说忧郁和悲剧感是构成文学本身的一种元素。但另一方面，忧郁和悲剧感应该既是身体性的，也是精神性的，身体性的忧郁和悲剧感主要是个体性的，具有个人史的特征，而精神性的忧郁和悲剧感则是个人史的延伸，对接诗人更为广阔的纵深视野，两者只有妥帖地结合起来，才能转化为文学的内在力度和思想视野中的艺术形式感。以我对南鸥诗歌的粗浅阅读，我惊奇于他倾泻在诗中的巨大痛苦，这来源于现实对个人的强烈挤压，因此，在他的痛苦中有个人史后面的时代因素。比如《我扛着自己的尸体走遍大地》，诗人写道：“我用清白的死亡索讨全部青春/用虔诚的歌唱偿还所有灵魂/大地之上，死亡之上/一千张先知的面孔在飞舞/夜鹰歌唱”，诗人的行走对大地而言，是一个孤独的影子，但对诗人自己而言，则是灵魂的重负，他需要在行走中化解生命的困境。在《整个春天，只剩下一根肋骨》中，诗人又这样写道：“记忆在雪峰上翻卷，在海水中呼啸/再也无法燃起海底的火焰/我在绝壁上爬行，在一把剑上/刻下最后的诗句”，同样有一个不屈的灵魂在痛苦中悸动。另一首《谁在坟墓的外面敲击时间》，则是在历史的漩涡中试图发现方向，诗人“反复练习死亡”，“在诗歌中倾听死亡”，历史总是和死亡联结在一起，诗中覆盖着历史的尘霾和死亡的气息，而对死亡的纪念并不是一件多余的事情，这可能正是历史的诡异之处。南鸥的诗歌充满个体的孤独的痛苦，这既是一种个人气质性的表现，也是来源于一种对抗性的敏感。诗人往往拥有与生俱来的痛苦体验，这实际上是作为一个诗人的优越，而同时作为一种现世的处罚，一个诗人必需忍受虚无的困扰和在孤独中拯救自我的锥心之痛，大概南鸥也是。剥离他诗中重重相叠的意象，痛苦作为一种精神内核在暗处发光，因此，南鸥的诗中也有一种隐秘的光芒和温暖。我想，南鸥写作的内在动力也许在此。
在场的生命诗学与“边地”先锋 ——关于《春天的裂缝》 霍俊明
著名的先锋诗歌评论家陈超先生认为20年来先锋诗歌的想象力是沿着“深入生命、灵魂和历史生存”这条历时线索展开的，其最具开拓性的价值也在这里。如果从这一点考量，南鸥的诗歌确实一直是围绕着“生命、灵魂和历史生存”的核心区域展开和掘进的。
严格意义上说南鸥的写作真正开始于1990年。尽管此前他已开始了诗歌创作的准备期，但是从诗人个体风貌而言，时代的剧烈动荡以及令人唏嘘不已的个人悲剧性命运，使得他的生存和诗歌完成了双重意义上的转换、激荡、淬炼和成熟——“黑夜中已经没有生命，如同死亡里没有星光 / 天亮以前，群山和人群已是灰烬 / 黑夜，升起燃烧的坟场 / 只有时间之树挂满星光”。就南鸥的诗，我想追问的是，谵妄的现实是如何介入到诗歌写作这一过程中来的？在我看来，南鸥的诗歌和他的人一样都具有强烈的特立独行的先锋意味。正如他对先锋性的认知，“诗歌先锋性的实质就是诗歌的一种力量与光泽，是诗歌独具的一种精神禀赋，或者说诗歌的先锋性就是诗歌精神的基本内核和本质要求。它集中体现在对一个时代及其生命的诸多层面的揭示、发现和指认上，因而，没有对一个时代的存在进行深度思考与切入，没有对该时代的信仰、价值、尊严、情感等基本元素进行渗透和彻照，就无从抵达真正的先锋。”而必须强调的是，南鸥的先锋意识来自于他真实的生命体验和炼狱性的命运以及想象能力。以往80年代的先锋诗歌更多来自于西方诗歌的精神性参照以及修辞学意义上的故作先锋。当先锋和真实相遇，南鸥的个人意义上的生命诗学就发生了。正是因为真实，他的浪漫柔情与决绝果敢时时焦灼在一起。个人的命运与历史化的想象力几乎成了他诗歌精神的底色。南鸥能够做到个体主体性对整体性生存的包容和介入，能够让语言功能和思想场域同时在场。南鸥是一个具有强烈的自省意识和救赎心理的诗人，这在他近年来的携带了巨大精神势能和元素的“复合抒情”诗歌写作中有着深入地体现。正是在沉潜、厘清、盘诘和追问中，南鸥以紧张、酷烈、劲哀、高迈的诗歌话语方式擦亮了灵魂、历史、时代和现场的隐秘纹理和深层构造。在张力冲突、精神重量和诗歌强度上而言，南鸥的写作同样具有代表性。在不断的虚无和真实的较量与平衡中，他能够一直持有直面困窘、苦难、死亡、信仰和灵魂的勇气。南鸥的《断碑，或午夜的自画像》、《收容》等一系列长诗，在诗歌的历史谱系上以及“隐喻—象征”一脉上，接续了晚近时期海子、骆一禾以及昌耀的“大诗”的精神高迥的传统。对人类精神共时性的呈现、对灵魂的坚守、对思想和终极价值的信仰以及对人文关怀缺失的不安，成为南鸥多年来未曾改变的诗学尺度。南鸥在精神价值重建和纯正的生命诗学的回归上，一直在排斥着诗歌写作在精神立场上的暧昧态度以及庸俗化、世俗化倾向。毋庸置疑的是，南鸥的诗歌总有一种拨开浓重的生存浮尘，向高空和内心仰望的饥渴。由此在向天空仰望又扎根向下的双重姿态中，南鸥同时发现了时间和自我的双重秘密——双重火焰。而精神萎顿又丧失了难度的时代诗歌美学趣味正在无忌泛滥。南鸥却坚持在精神的自我挖掘和深度沉潜中发现了黑夜里的闪电，以及时代和人性的的暗疾。
由于文化地理的权力关系，“边地”的贵州诗人似乎一直在历史叙事和经典化过程中，被有意过滤和忽略掉了。无论是说到当年的“今天”和“启蒙”，说到食指和黄翔，大体都是如此。这种“边地”的地理风貌和属地文化性格使得贵州诗人更多的时候处于沉默和孤独的幻想之中，同时高声叫嚷的方言以及同样倔强的性格也在诗歌中得以呈现。在上个世纪的七八十年代，贵州本土诗人明显有着这种“外省”身份的焦灼感。而当诗歌转到南鸥等从八十年代中期开始写作的诗人群体这里，曾经强烈的诗歌行动已经结束，代之而来的是更紊乱更复杂多样的精神环境和时代场景。处于遥远的“边地”和“外省”的贵州，加之特殊的政治年代形成以黄翔和哑默为代表的悲剧性命运，这使得一些诗人的写作和诗歌行动充满了激烈的政治情结和运动心理。而就南鸥的写作而言，他面对的诗歌难题显然比以往要更为显豁和突出。值得注意的是，南鸥诗歌中的个人化的历史想象能力是相当突出的。与此同时他又规避了以往因为过于显豁的政治情结和意识形态化而导致的不同程度的社会伦理对诗歌美学的压制。这种建立于个体主体性和生命的真切体验基础上的历史想象力和“求真意志”，在最大程度上打开了其诗歌宽远的空间视阈。他能够将个体与复杂的现实场域和历史空间以及围绕着贵州展开的地方性知识融合起来。南鸥的诗歌既是雄辩的又是抒情的，既是舒缓的又是紧张的，既是高蹈的又是深入的，既有酷烈燃烧的熊熊大火也有凛凛刺骨的冰川排浪。在“中年”式的肯定、犹疑、突进、折回之间展开的辩驳和诘问方式，在南鸥这里不能不日益显豁地凸显出来。而在一个写作如此多元、新媒介如此便利的语境之下，诗人们很容易跌坠入自我幻觉和日常叙事的不自知的天鹅绒监狱一样的自溺中去，很容易在丧失个人化的历史想象力维度的前提下转入不介入、不担当、不及物的暧昧与讨巧中去！多年来南鸥的诗歌显然并非扮演了个人日常叙事和自我抒情的小感受、小反思者的角色，而是有意识的尽可能拓展个人化的历史想象力和求真意志，展现“个人”的命运轨迹和更为深切的时代寓言与先锋精神。
在南鸥的诗行中我看到了深埋地下的苦涩而顽健的“草根”，看到墓碑上尚未散去销蚀的疼痛的字迹，看到了粗砺地表下燃烧的岩浆，看到了深潭般的泥泞里崛强的灵魂。我看到的南鸥是这样一个先锋的诗人形象——“立于秋天的绝壁，一种绝唱的姿势”。
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发表于 2014-4-16 00:06
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发表于 2014-4-16 09:22
发表于 2014-5-12 16:14
