诗歌的散文化与散文美，一个老问题了，贴一些相关讨论

魔约

现代诗歌散文化的艰难历程
                        

文/Maggie
                     

（一）“作诗如作文”的早期白话诗——诗歌散文化的产生

新诗的现代主义运动是在中国新诗的运动轨迹上勃起的。五四文学开创之初，一个共同的追求便是废除文言文，以白话文来写小说，作诗歌。五四新诗运动是一场自觉的文学革命。总的说来，胡适，这个白话诗的创作者甚至提出了“作诗须得如作文”的文学主张，他们力求彻底解放诗体和语言，问现代思想、现代情绪寻求合适的载体。应该说，这一追求在当时是有功的。然而，其中存在的偏颇也十分明显，诗歌与散文界限的模糊，尤其会冲淡诗的质素，致使诗所有的简约美、音乐美和朦胧美在这一口号的冲击下大打折扣。气候独领风骚的自由体诗歌更是将这一倾向推向了极端。无休止的散文句子充塞了诗歌创作，败坏了诗歌的声誉，为旧体诗词的维护者提供了不少口实。

早期白话新诗的艺术特点；重实感，少想象，偏于说理；大多不用韵，表现出随感情起伏自然变换节奏和句式的散文化倾向。胡适所说"诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法"是这一时期诗人在艺术上的共同追求。

白话诗在手法上主要运用白描和托物寄兴。这样，早期白话诗就自然分为两类。一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向。如刘半农的《相隔一层纸》、胡适的《人力车夫》，周作人的《路上所见》，刘大白的《成虎之死》，朱自清的《小舱里的现代》等，都是对民间疾苦、社会人生的实写，可以看到古乐府的影响；俞平伯《冬夜之公园》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定门上晚景》等都是纯粹的写景诗；另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，如胡适《鸽子》、《老鸦》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表现某个抽象意念，如鲁迅的《梦》、《人与时》，胡适《一念》，玄庐《偶像》，刘大白《淘汰来了》等，正是在这些新诗里，虚化意象与寓言意象大量出现，并且表现了强烈的主观意志，偏于说理的“意义凸现”的特征，都是中国传统诗歌里并不多见的。朱自清曾经指出：“民七以来，周氏提倡人道主义的文学至今还为新诗特色之一。”人道主义是个性主义和博爱主义的统一，在新诗中，这两方面都得到了充分的体现。胡适的《老鸦》、周作人的《小河》、陈衡哲的《鸟》等诗作，虽然表现方式各异，却都显示了一种追求自由的个性主义精神。以博爱主义为本的诗作更是比比皆是，胡适的《人力车夫》，沈尹默的《鸽子》，刘半农的《相隔一层纸》，俞平伯的《无名的哀诗》等，或者对下层劳动者的疾苦表示同情，或者对弱小动物给予怜悯，都是博爱精神的-种体现。

初期白话诗人为新诗诞生立下了不朽功勋，但他们的诗作也存在着严重缺陷。早期白话诗形式上主要表现出散文化的倾向和平实的风格。

散文化倾向的特点是基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变换长短句式，如同水缓缓地流过，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，大量运用虚词，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象：这都根本有别于传统诗歌。在此之后散文和诗从此有了剪不断理还乱的界限模糊情况。
     当然，中国现代新诗的局限在诗歌散文化方面是不言而喻了的。暂且不提白话诗人他们对诗与小说等“再现性”文学的区别重视不够，单对诗的语言有散文的倾向这一方面来讲，他们只注重新诗语言与旧诗语言的区别，亦即白话与文言的区别，而不注重诗体语言与其他文学体裁语言的区别。他们虽然出于习惯也写了不少押韵的诗，甚至还讲求过双声叠韵，但基本的指导思想则是追求所谓“自然的音节”。过分追求“音节”的“自然”，便难免使诗的语言失去应有的韵律美或节奏感。

（二）“开一代诗风”的新诗创作和新月诗派——诗歌散文化的遏制

如果说胡适一代新诗创建者对旧体诗的批判是要突破旧格局，那么这新一代诗人则开始探索新诗到底应有怎样的艺术建树。他们选择了早期白话诗缺少“诗味”，作为批评的目标，因此这次艺术反驳是新诗内部的结构性调整。

1923年5月，《创造周报》第一期发表了成仿吾的《诗的防御战》，文章对早期白话诗的理性色彩展开了猛烈的抨击，认为“诗也要人去思考，根本上便错了”，同时也反复强调了文学与诗的抒情本质。早期白话诗“不重想象”的平实化和散文化倾向也受到了创造社诗人的挑战。

郭沫若的《女神》以“绝端的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，冲决了传统诗词的形式，这是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造，就连郭沫若本人此后也再没有写出《女神》这样的诗作。很显然，在郭沫若的《女神》为新诗的发展开辟了道路以后，就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一，可供学习、足资范例的新诗作品，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史上所担负的正是这样的历史使命。

新月派针对上述新诗散文化的这种局面也提出了自己的疗救方针。他们克服了草创期的浮躁与滥情，努力在英国维多利亚风格的诗歌中吸取经验，开始为新诗“创格”。闻一多，徐志摩等诗人一边借鉴我国古典诗歌的格律特点，以便移植英美诗的韵式、诗体，从而取得了很大的成绩，对新诗流于散文化的毛病起了较好的遏制作用。

     在新诗已经基本上立足以后，新月派所要做的，一是“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”(“非诗化”)转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”，由此，新月派举起了"使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术"的旗帜，中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时期。 新月派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张：
   1、“理性节制情感”的美学原则。所谓“理性”是指艺术上克制，并非一般所说的诗的哲理化，其目标是要纠正“五四”新诗中滥用的直抒胸臆和极端的感伤主义，转为将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化倾向。

2、与“理性节制情感”的美学原则相适应，新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征。而作为依据的，正是中国的诗歌传统。早在1922年闻一多即写了《律诗底研究》，此为“五四”运动以后，较早用新的方法、系统研究中国诗歌的民族传统的论作。文章明确指出，“抒情之作，宜整齐也”，“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美--即中国式的美”。

3、为了创立“中国式”的新诗，新月派进一步提出了“新诗格律化”的主张，鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”。
    闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”。

新月派诗人也用了很大的力气来进行西方格律诗的转借，其中有得也有失。总的说来，新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。在这段时间，诗歌散文化在受到创造社的质疑之后终于在新月派的疗救下得到了遏制。

（三）现代诗派与戴望舒——诗歌散文化的复苏

现代诗派形成于30年代初，鼎盛于1936年前后。植根于1927年大革命失败后的政治现实出现了对新诗艺术产生过深远影响的现代诗派。因《现代》杂志而得名。代表诗人有戴望舒、卞之琳、施蛰存、何其芳等人。他们继承和发展了象征派的诗歌主张，提倡写作“纯然的现代的诗”，作品大多不讲究诗形的整齐和韵脚，而以口语和自由的形式表现情绪的节奏，追求诗歌的散文美，以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称，形成朦胧而晦涩的诗风。诗作多表现诗人瞬间的情绪和遐想，被称为“意象抒情诗”。
    现代诗派艺术表现以象征主义方法为中心，吸取20年代初期象征派诗的经验教训，融化西方象征派、意象派和中国古典诗歌的营养。重要诗人有戴望舒，“汉园三诗人”卞之琳、何其芳、李广田，废名、林庚等。 诗作内容：多写自我情绪与感觉。审美原则：朦胧美。表现方法：多意象的组合，非逻辑的观念联络。形式；散文化的自由体。现代派的出现，使已经消沉了的诗歌散文化现象苏醒过来。

现代诗派在30年代又重新举起了“诗的散文化的旗帜”，强调打破诗的格律，他们认为，诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，而整齐的格律会妨碍诗情，就象削自己的脚去穿别人的鞋一样。这似乎是对早期“作诗如作文”的白话诗的响应，但实际上却有不同的意义，因为他们仍然重视诗的思维和情绪，并在此基础上建立诗的韵律，追求诗的朦胧美，走的还是诗的贵族化的路子。正像废名所评价的那样，他说：现代新诗的内容是诗的，形式则是散文的。虽然和早期白话诗的响应不同，但是毫无疑问，现代派诗人唤醒了诗歌散文化，并将其发展壮大。

戴望舒，被称为现代派诗人的领袖。我认为他是现代诗派中最能表现诗歌散文化的代表性诗人。他在自己创作的成熟期摆脱了音乐的束缚，运用自然进展的现代口语，服从诗人情绪展开所需要的内在节奏，向以散文美为特征的自由体诗形式转化，以情绪的节奏代替了字句的节奏，诗风转向“厚朴”。《我的记忆》这首诗是这一时期的主要收获。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》的序中说，从《我底记忆》起，戴望舒才可以说在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，完成了“为自己制最合自己的脚的鞋子”的工作。诗学的重心就在于“意象性”。
      我底记忆是忠实于我的，／忠实甚于我最好的友人。／它生存在燃着的烟卷上，／它生存在绘着百合花的笔杆上。／它生存在破旧的粉盒上，／它生存在颓桓的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上，／在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，／在凄暗的灯上，在平静的水上，／在一切有灵魂没有灵魂的东西上，／它在到处生存着，像我在这世界上一样。
    用实用性语言来说，这一大段诗只剩最后一句就够了，但诗人却罗列了一系列的意象，这正是意象性的语言，也是诗歌语言之所以区别于日常语言的本质之处。《我底记忆》堪称是意象性的典范之作。同时，《我的记忆》也向以散文美为特征的自由体诗形式的转化，以情绪的节奏代替了字句的节奏，诗风转向"厚朴"，是他的自由体诗和“淳朴”诗风的代表作。在他的《诗论零札》里强调“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份”，“诗不能借重绘画的长处”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情”，提出了和格律诗相反的诗论。
（四） 为民族解放而歌的艾青和七月诗派——散文化复苏后的发展

艾青在30年代初走上诗坛，他作品深沉而忧郁的抒情风格受到了人们普遍的注意。抗战爆发后，艾青事实上已成为最具代表性的诗人之一，30年代末到40年代中期，可以称之为"艾青的时代"，他的创作不仅开了一代诗风，而且深刻影响了这一时期乃至40年代后期的诗界。

艾青的诗是散文化的，他所追求的是“努力把自己所感受到的世界不拘束地表达出来。”这也体现了艾青在美学上的理想，他认为“健康的灵魂不需遮蔽，他们比肉体的袒露更美。”他认为美不过是外衣，在诗歌中感情的真挚、崇高才是感人力量之所在。所以艾青不讲究外在的形式美，诗的语言是朴素的。他的诗也不讲究整齐，而且大多是不押韵的，比以往某些自由体更自由。但艾青写自由体诗，是在新诗已经发展了近20年之后开始的。这时自由体诗已经有了很大发展，既有蒋光慈、殷夫写的政治抒情诗的时间，也有小诗形式可供借鉴。如艾青的《树》，写彼此孤立的两棵树，“风与空气/告诉着他们的距离”，但在泥土下面，它们的根是纠缠在一起的。这首诗的形态，就是小诗。而且最重要的，新诗还经过了格律诗的提倡、探索和象征派诗的介绍、时间。因此后起的自由体诗人，有可能也从格律诗和象征派诗中吸取一些有用的东西。何况艾青在法国留学时期以及后来，也广泛接受了外国诗歌的影响。既受惠特曼，也受苏联的马亚可夫斯基、叶遂宁的影响，而且还受从波特莱尔、蓝波到凡尔哈仑诸诗人的影响，在30年代他也写过现代派的诗。这样，他艺术上就比“五四”时期的自由体有很大的提高。艾青的诗是自由体诗的一座新高峰。

在他的诗中，诗情、诗思不是抽象空洞的，而是被丰富敏锐的生活感觉所充实。反过来，他诗中的感觉、情绪和想象又总是被深湛的思索所深化和净化，从而被升华到一个更崇高的境界。艾青在处理诗的整体情理架构和局部肌质的关系上也相当成功：他多用铺陈手法和戏剧性的场景转换技巧，井然有序地推动着诗情逐步展开，给人清晰晓畅的印象，同时又多具体入微的细节描写和特写镜头，颇为耐人寻味。

诗歌散文化的现象从此在艾青的笔下不再像刚萌芽时那样让人觉得难以接受，散文式也不像之前那样冲谈诗的质素而是和诗歌相辅相成。他努力在散文化的自由奔放和诗歌艺术所必需的规范约束之间保持恰当的平衡，努力将绘画的光彩和音乐的律动融汇到诗歌这种高度精微的语言艺术中。这一切都丰富和提高了现代诗歌艺术。自由体诗在艾青手中真正成熟了。诗歌散文化的现象从此趋于健康。

而“七月派”诗人既是战斗的民族诗人，又是革命的政治诗人。因此，发掘并歌颂民族的生命强力和倾向鲜明的政治抒情，是他们创作的主要内容；而不论是在民族颂歌还是在政治抒情中，他们都注意主体与客体、个人与群体的统一，以具有鲜明个性的歌唱，表达普遍的时代情绪和人民群众的心声。这使他们的抒情诗有一种史诗般的悲壮与力度。“七月派”追随艾青，倾向于诗歌散文化，对自由体诗的发展与诗歌散文化的健康发展作出了贡献。   

魔约

《艾青诗歌美学三题》　

摘 要：艾青诗歌美学观主要涉及三部分内容：诗的情感内容；诗意象的营构；诗的形式。诗的情感内容，应源于生活，发自诗人的肺腑，引人向上，通向人民，体现时代精神，具有全人类性。诗的意象的营构是诗的形象思维作为情感内容寻求对象化的过程，艾青的诗歌意象具有视觉美特征。诗的形式主要是应当追求口语美、内在韵律美和自由形体美。
中国论文网 http://www.xzbu.com/4/view-4740101.htm
　　关键词：艾青；诗歌美学；真情；意象；形式；审美
　　中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1002-7408（2013）012-0100-03
　　艾青在《诗的形式主义问题》中写到：“所谓诗的艺术，包括诗的语言、诗的表现手法、诗的韵律。当诗人被某种事物唤起感情，产生一种为联想寻找形象的冲动，通过富有韵律的语言把这种感情表现出来时，才能产生诗。”[1]这是他对诗的含义的独特见解，它主要涉及了诗的情感、意象、形式（包括语言、体式、韵律）这三方面的内容。而这三者的有机统一则构成了艾青诗歌美学的主体观念。
　　一、诗的情感内容
　　艾青本人在许多场合曾表达过这样的诗学观点：要说由衷的话，就必须自己内心里的确对自己所歌颂和赞美的东西发生了强烈的感情，它绝不是人云亦云，而是吐自肺腑的心曲；诗人只能以他的由衷之言去摇撼人民的心。所以艾青所谓的诗情，首先是说要忠实于诗人自己的真实感受，每首诗都应通过自己的心去写，每个字都应该是诗人脉搏的一次跳动。艾青对诗歌真情的关注体现了他对个体生命的重视。情感在诗人那里，既是创作的驱力、抒写的对象，又是沟通读者的桥梁。尽管诗人们也都像艾青一样在强调真情实感之于诗歌的不可或缺的本质性特质，但是像艾青这样在整个诗歌创作实践过程中，彻头彻尾践行这一诗论主张的诗人并不多见。艾青从不写自己未曾感受的悲欢，名作《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》等几乎都是将自己的情感倾诉在读者的面前，将自己的心胸袒露在读者面前。“文革”时期，为说真话，甚至成了“鱼化石”，成了“出土文物”，一旦“出土”，便又唱出时代的悲欢与民族的忧乐，又创作出堪称这一时代最优美、最动听的优秀作品，而这都是因为他有一颗赤子之心，这也是艾青之所以能够感染广大读者并影响一代诗风的一个重要原因。
　　艾青从本源意义上肯定了生活与诗情的关系：“诗，永远是生活的牧歌。”[1]“生活是艺术所由生长的最肥沃的土壤，思想与感情必须在它的底层蔓延自己的根须”。[1]这里，艾青特别强调生活的“底层”。他认为，诗人必须把自己身心溶浸在生活的“底层”，“而不是在生活里做一次‘盲目飞行’”，[1]“在脆薄的现象的冰层溜滑”。[1]基于此，他极为重视生活实践，反对把自己关在象牙塔里苦思冥想。他认为：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉；把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵、酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。”[1]总之，愈把心理活动溶浸在生活里面，愈丰富地体味了人生，对世界的认识愈清楚、愈深刻，愈能获得创作的源泉和灵感，产生真实感人的诗篇，这就是艾青对诗与生活现实关系的认识。正是由于对生活之于诗情本源意义的重视与追求，也由于诗人随着时代经历了人生的大苦大难、大起大落，拥有大爱大憎，大歌大哭，他的诗不是在自己实践理性的生活中零零星星地迸发出来的诗的火花，不是面对自然美景、爱情或其它超常事物产生的暂时的情感冲动，而是面对现实、面对社会人生所采取的基本的人生态度。可以说，在中国现代诗歌史上，没有一个诗人能像艾青这样，把他的几乎全部的生活观察都纳入到诗的形式中来表现，并且在这种表现中都贯注着诗人真实的而非臆造的诗的激情。他写巴黎，他写马赛，他写雪落在中国的土地上，他写旷野，他写太阳，他写黎明的通知，他写死难者的画像……在艾青笔下，几乎没有不可能用诗表达的对象。所有这一切，都证明艾青是作为一个真正的诗人生活在这个世界上的。他的诗作之情深深植根于生活土壤的底层，因而其作品具有取之不尽、用之不竭的养料，枝繁叶茂，蓬蓬勃勃，结出了鲜美而丰硕的花果。
　　艾青认为，“存在于诗里的美，是通过诗人的情感所表达出来的，人类向上精神的一种闪烁。这种闪烁犹如飞溅在黑暗里的一些火花，也犹如用凿与斧打击在岩石上所迸射的火花，能激发人们的精神向上发展。”[1]也即，对艾青来说，诗的感情还必须是健康向上的，那种与人们“向上发展”毫无关联的感情，是非诗的，也是不需要表达的。基于此，他指出，艺术真实不应该是自然主义、摄影主义、“感伤主义”，也不应是“抒情主义”的同义语。艾青也完全确立了这样的观点：文艺绝不是俗众的玩弄物，“文艺就是朝着真善美的理想，追赶向上的一路的生命的进行曲，也是进军的喇叭。”[1]“人民会从一切作品中鉴别美与丑，真与假，善与恶。人民所喜爱和尊重的是能使他们在思想上有所提高的产品——使他们的精神进入到更美好的境界。”[1]
　　时代性是艾青赋予诗情又一层的规定性。艾青反复强调“诗人的‘我’，很少场合是指他自己的。大多数的场合，诗人应该借‘我’来传达一个时代的感情与愿望。”[1]他说：“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人，最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等的最真实的记录。”[1]艾青的诗常常借“我”的感受、“我”的情思、“我”的精神和梦幻，来表达千百万人的真诚的感情和愿望。艾青认为，诗情还应该通向人民，因为用自己的诗篇传达出人民的心声，是诗人能否感触时代脉搏，表现时代精神的标志。因此，艾青呼吁诗人们：“让我们摸一摸人民的脉搏吧！让我们更深刻的了解人民在渴望些什么？人民在要求些什么？让我们从人民的身上感受一点体温吧！”[1]艾青的诗歌创作在选择了大堰河般的劳苦大众的时候，他也就选择了人民，这种选择是情感的选择，是诗的选择。正是从这一点出发，他支持诗的大众化运动，他要求：把诗写得容易使人家看懂，是诗人的义务。他期望青年诗人写好诗——让人看得懂，排斥“看不懂的就是好诗”的倾向。因为他知道，看得懂的诗是通向人民内心的桥梁。 　　在中国现代诗歌史上，文学与个体及时代之间的关系是一个非常复杂的问题。九叶派的女诗人陈敬容在四十年代谈到这一现象时曾说：“中国新诗虽还只有短短一二十年的历史，无形中却已经有了两个传统：一个尽唱的是‘爱呀，玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀。热血呀，光明呀’，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术，把它应有的人生和艺术综合交错起来的神圣任务，反倒搁置一旁。”[2]不同于同时代很多诗人对一己私情的低吟浅唱，作为诗坛泰斗的艾青在个人与时代的互动中，既没有高蹈于时代之上，也没有失去自我空洞地呐喊时代，而是寻找到了二者间最佳的契合点，将个人之情完美地融入时代大潮，使他的诗歌既具有了理性的深度内涵，又具有了审美感性的生动品格。艾青的诗留住了一个时代，和那个时代精神上的一隅永恒。
　　“属于这个伟大和独特的时代的诗人，必须以最大的宽度献身给时代，领受像那些教士领受迫害一样的自然，以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢、憎爱与愿望当中。他们（这时代的诗人们）的创作意欲是伸展在人类的向着明日发出的愿望面前。惟有最不拂逆这人类的共同意志的诗人，才会被今日的人类所崇敬，被明日的人类所追怀。”[1]基于这样的全人类胸怀与视角，艾青的诗不仅留住了他的那个时代，不仅通向了那个时代生活在中国大地上的炎黄子孙，他抒发的情感还有超越时空的迷人魅力。他写了很多国际题材的诗歌，有一种深深的忧患意识，常常站在中国的立场上，观察世界，寄望人类，因而他的忧患意识的着眼点超越了个人的俯视悯怀之感，超越了中国的领土，突破了狭隘的民族主义，落在了整个世界、整个人类上，是一种世界主义、人类主义对现实的普遍关怀。这种精神不仅使他站在了历史语境的前沿，也站在了当今时代的前沿，对培养我们当代人的国际意识、人道主义情怀大有裨益。也正是由于这种世界性精神，他的诗句漂洋过海、四处传播，各国人民都从中获得了温暖和鼓励。他也像其他一些具有国际声誉的大诗人一样，受到了不同国籍的广大人民的爱戴。
　　二、诗的意象的营构
　　在艾青看来，抒情并不意味着情感的直接宣泄，他对浪漫主义者泛滥的直抒胸臆很不满，反对那些把感情完全表露在文字上的赤裸直白的抒情，主张给感情穿上意象的衣裳。而要做到这一点，他认为，形象思维是诗歌创作的必由之路，是核心问题。他说：“称为‘诗’的那种文学样式，……最主要的是它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含的形象而永垂不朽”，因为诗人是“以形象思维思考着世界，理解着世界，并且说明着世界的。”[1]
　　对于形象思维，艾青提出了营构诗歌意象的问题。关于这一点，他在《和诗歌爱好者的谈话》一文中有相当明确的阐释：“形象思维是从感觉发生的联想、想象、幻想，在主观和客观之间取得联系，从而在它们的某一特征上产生比拟的一种手段。形象思维是为了把你所看见的，或是所想到的，使之成为可感触的东西的基本活动，目的在于把生活的感受能以具象化的形式介绍给你的读者。”[1]这就是说，诗歌意象最根本的目的在于使“主观和客观之间取得联系”，使“所看见的，或所想到的，使之成为可感触的东西”，“把生活的感受能以具象化的形式介绍给你的读者”。可见，艾青认为的形象思维的过程是诗人为了“生活情感寻找形象”的过程，是诗的形象思维作为情感内容寻求对象化的过程。而达到这一目的地的必经站点就是感觉、联想、想象等。首先艾青很重视“感觉”。他说：“诗人应该具有和镜子一样迅速而确定的感觉能力”，[1]与此同时，他又强调感觉只是打开形象思维之门的钥匙，诗人不能只停留在感觉上。感觉应该激起想象与联想，使情绪不断推移，完全渗入诗人所采取的材料中，最终使朦朦胧胧不可捉摸的感觉具体化，造成一种凝聚着感情的意象，是“用可感触的意象去消泯朦胧暗晦的隐喻，诗的生命的真实性成了美的凝结，有重量与硬度的体质。无论是梦是幻想，必须是固体。”[1]因此艾青更重视意象、象征、联想、想象等艺术手法审美功能在创造形象过程中的重要作用：“意象是纯感官的，是具体化了的感觉”，它“是诗人从感觉走向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感官向题材的逼近。”[1]“诗人把互不相关的事物，通过想象，象一条线串连起来，形成一个统一体。” “有了联想与想象，诗才不至窒息在狭窄的空间与局促的时间里。”[1]基于这样的意象营构观念的指导，艾青诗作中的意象，既贴近现实，又不沾滞呆板，让意象获得灵性；既表现现实，又能让情感穿越现实，超越“形”的局限，使诗所呈现的客体具有了丰厚的意蕴，达到“形而上”的精神境界。写实与思想情感的象征，通过客体形象实现了交融，使诗境得到扩展与提升。艾青诗作中的这种主客体的交融意象，是艾青诗歌最为引人注目的审美特征之一。
　　从绘画界转到诗歌界的艾青所强调的诗的意象应具有的规定性，是图画美，也即视觉美。艾青从小喜欢美术，常画一些大红大绿的关云长。在中小学里，“绘画、手工都不错”。在步入诗坛前，又先后在杭州国立西湖艺术院绘画系学习、在法国巴黎接受现代西方绘画教育。留法回国后从事美术教学，还一度参加“中国左翼美术家联盟”，参与组织过“春地画会”。林风眠等一代美术大家给过他的指点，“艺术之都”的巴黎给予他的西方印象派绘画的影响，以及他自身的绘画创作实践已深深地开拓和丰富了他的艺术审美疆域，影响着他日后的审美心理建构。艾青的诗歌理论，已不是简单地就诗论诗，而是把绘画艺术实践经验也应用到诗歌理论中去。他常常以造型艺术作类比：“很多作品是有显然的颜色的”；“一首诗必须具有一种造型美；一首诗是一个心灵的活动雕塑”；[1]诗人“应该有如画家一样地渗合自己情感的构图”；“一首诗里面，没有新鲜，没有色调，没有光彩，没有形象———艺术的生命在哪里呢？”[1]美国学者罗伯特·弗兰德称艾青为“语言的画师”，艾青的诗本身也就是“文字的绘画。”艾青的诗歌意象所带有的鲜明的视觉美感特征及其在形成诗人艺术风格中的重要作用，已为众人所注目。
　　三、诗的形式
　　对于艾青来说，诗的语言形式就是具有“散文美”的口语。艾青自己一再说明，“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切”。[1]特别是在他的晚年就直接点明：“我说的诗的散文美，说的就是口语美”。[1]诗歌语言的口语美，作为艾青诗学观中十分突出的一项主张，它的提出有现实的原因，也与艾青的诗歌审美取向密不可分。“五四”时代的中国正发生着巨大的社会变革，社会动荡复杂，西方社会的科学与民主思潮纷纷涌入，影响着国人尤其是知识分子。新的社会生活产生了新的思想情感，这就需要用新的语言形式——有较大容量的口语，来表现当时社会复杂多样的新情感。艾青在“口语美”方面所做的努力，实际上是包括艾青在内的很多中国现代主流诗人当时努力的一个方向，与“五四”新文学提倡的“言文一致”的。只是，为了更好地表达新时代的新诗情，艾青从当时诗歌的发展现状出发，顺应新诗语言发展的口语化方向，有针对性地将诗歌语言的口语化提到了前所未有的理论高度，在诗歌美学理论方面掘了一口井——“口语美”，带来了全新的诗歌语言美学观。对于具有口语美的诗歌语言，艾青有独特的见解：“纯朴、自然、和谐、简约和明确。”关于这点，他曾有这样的论述：“我确信人类语言中真正美的，只有单纯的美”；[1]他还用了极大的热情称道“……简洁、单纯、明白……荷马艺术的要素。”[1]不仅如此，艾青还认为，诗的语言“必须在精炼的、简约的、明确的文字里面，包含着丰富的生活面貌、生活智慧、生活气息、生活真理”；[1]是初看一目了然，平平常常，细加回味却大有哲理的诗意语言。“简洁、单纯、明白”的富于诗意的口语美是艾青诗歌语言一以贯之的美学追求。在艾青的辛勤耕耘和引领下，焕发着“散文美”的新诗口语达到了很高的艺术境界。 　　艾青也很讲究诗的形体美，但却从来都与形式主义水火不相容。他主张：“不向任何一种形式跪拜”，因为形式“是依照变动的生活内容而变动的”。[1]“诗人应该为了内容而变换形式，像我们为了气候而变换服装一样”。他也坚信“只有和所有的形式周旋过来的，才能支配所有的形式”。[1]对于新诗，艾青在和几乎所有的形式，如自由体、半自由体、格律体、民歌体乃至十四行体等打过交道之后，得出这样的结论：“优美的形式并不就是整齐的形式。优美的形式产生于对生活的强烈的感情，对艺术创造的诚实的态度，优美的形式就是那种和内容完全合致的形式。”[1]他认为：“自由诗体更是世界的产物，它比各种格律诗体更解放，容易为人所掌握，更符合革命的需要，因而也受到更多人的欢迎和运用”；[1]“自由体受格律的制约少，表达思想情感比较方便，容量比较大——更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代，自由体的诗，更倾向于根据情感起伏而产生内在的旋律的要求。”[1]在半个多世纪的诗歌创作实践中，艾青在无拘无束的“自由诗”体那里，找到了最能充分表现新生活和新思想感情，最适于容纳有较大感情容量的口语化语言以及繁复的意象结合的诗的形式。也即找到了以散体化结构和自然语气为规范，建立的一种不一定押韵、句子参差不齐、可分章节亦可不分的、可以与现代口语很好融合的自由形式。这种自由体是“在变化里取得统一”、“在参错里取得和谐”、“在运动里取得均衡”、“在繁杂里取得单纯”、“自由而自己成为约束”[1]的自由诗的形式，而非散漫无羁的散文化的形式。纵观艾青的诗歌作品，我们会发现这样的事实：其主体是自由体诗，成就最高的也是自由体诗。绿原说“中国的自由诗从‘五四’发源，经历了曲折的探索过程，到三十年代才由诗人艾青等人开拓成为一条壮阔的河流。[3]陆耀东也说：“自由体诗到艾青，是它的发展史上臻于成熟的标志之一。”[4]
　　艾青深知诗的韵律美作为诗歌艺术不可或缺部分对于诗美不可忽视的作用。只是他不侧重强调与诗情没有很大关系的诗歌音乐的意味功能，他几乎将全部的热情倾注到与诗情相一致的诗歌音乐的表现功能上。他认为，无论旋律也好，节奏也好，韵也好，都无非是想藉声音的变化，唤起读者情绪的共鸣，也就是以起伏变化的声音，引起读者心里的起伏变化。基于这样的认识，在新诗如何可以达到音乐美的效果这一问题上，艾青不同于同时代诗人闻一多等从外在韵脚上去规范新诗、为新诗“创格”的做法，而是把音乐中的节奏与旋律的概念引进新诗创作中。他认为：“诗的旋律，就是生活的旋律；诗的音节，就是生活的拍节。”[1]他追求的诗的音乐美是在诗歌语言能以充分地表达意象化情感的前提下，合乎情感内在节奏的自然而然地呈现，是不需加上任何人为外力的节奏和旋律的美。这种音乐性和感情结合在一起，各种不同的情绪，由各种不同的声调来表现，是一种内在旋律与节奏之美。也就是说，这种为艾青称道的内在旋律与节奏，是一种与固定化、程式化了的外在的韵律无关的，是既内在又无形的东西，按艾青的说法，是“倾向于根据情感的起伏而产生的”，是“活的韵律”。这实质上是艾青“对传统外在程式化韵律的一种巧妙的取消，从而使诗的听觉美感更倾向于生活散文中的那种无外在规则的、参差错落的，但其中又存有因言说者的呼吸频率、说话速度、情感强弱的内在一致性所形成的，一种整体上的非确定性的节奏感。”
　　参考文献：
　　[1]艾青全集（第3卷）[M].石家庄：花山文艺出版社，1994.
　　[2]陈敬容.真诚的声音[J].诗创造，1948，（6）.
　　[3]绿原.白色花（序）[J].当代，1981，（3）.
　　[4]陆耀东.论艾青诗的审美特征[J].中国现代文学研究丛
　　刊，1992，（4）.
　　[5]陈增福.艾青“诗的散文美”概念分析[J].浙江师范大
　　学学报（社会科学版），2010，（4）.

魔约

《艾青与诗歌散文美》
高语一一3.刘萍,吕进.艾青“诗的散文美”理论的再思考.重庆大学学报(社会科学版) ,2005(6)
　　
“诗的散文美”理论是艾青诗论的核心,它代表并凝聚着诗人一以贯之、毕生追求的诗学理想,也是他对中国现代诗歌的创造性贡献。几十年来不少研究者对于该理论进行过探索,但是迄今为止系统完整的研究成果依然很少。“诗的散文美”的理论内涵是什么? 散文美是否就是散文化? 对新诗而言,它的意义何在? 在借鉴前人研究成果的基础上,对于这些问题进行梳理和总结是必要的,也是可能的。您看到的本篇文章来自§我§爱§语§文§http://www.52yuwen.com（ 我爱语文 规§模最§大内容§最全分类最细的公益语文教学网站）。
　　                　　一
　　要准确把握“诗的散文美”理论的内涵,我们还得从当时时代的诗学背景入手。艾青关于“诗的散文美”的主张,渊源于戴望舒,他曾经说过:“‘诗的散文美’这个主张并不是我的发明,戴望舒写《我的记忆》时就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化,诗里没有脚韵,但念起来很和谐。”[ 1 ]而真正激发艾青思考诗歌“散文美”风格却是抗战前夕在主持桂林《南方日报》副刊时,他发觉投来的新诗多不押韵,似分行的散文,而又并非好散文,难有一星半点的诗意,却被“散文化”得一干二净。而来稿中的押韵诗,语言干瘪,节奏板滞,少有的一些鲜活形象,也被脚韵捆绑得没有生机。于是艾青结合自己的创作个性,在1939年写了诗论《诗的散文美》,正式在理论上倡导“诗的散文美”理论,试图为自由诗和格律诗注入新的活力。在这篇文章中,他第一次比较集中系统地探讨了“诗的散文美”理论,认为“诗的散文美”是以口语为基础,用自然、朴实、生动、具有人情味的形象化的语言体现出来的,摆脱了脚韵的羁绊,以自然韵律见长。后来在1980年写的《与青年诗人谈诗》中首次明确了“诗的散文美”的内涵:“我说的诗的散文美,说的就是口语美”。[ 2 ]这是作者对该理论最清楚的论述。不过,纵观艾青的全部创作和理论并联系近年学术界相关研究成果不难发现,“诗的散文美”的理论内涵似乎比口语美要丰富得多。吴奔星认为“散文美包括口语、活的韵律和形象思维三项内容”; [ 3 ]公木、张厚德认为散文美应具有“活的韵律”和“内在节奏”两层含义; [ 4 ]龙泉明先生则认为,“诗的散文美,主要由两方面构成:一是形式的
自由性,二是语言的口语美”。[ 5 ]
        “诗歌是语言的艺术,语言是诗歌的原素。”[ 6 ]丰富的形象要靠语言来表达,什么样的语言最有利于表达形象呢? 艾青认为,这无疑是口语,“口语是最先脱离了韵的羁绊的”,“口语是美的,它存在于人的日常生活里,它使我们感到亲切。而口语是最散文的。散文的自由性,给文学的形象以表现的便利,而那种沉炼的散文,崇高的散文,健康的或柔美的散文之被用于诗人者,就因为它们是形象之表达的最完善的工具”。[ 7 ]在他的《诗的散文美》一文中,关于口语的论述占了很大的篇幅。艾青认为,用最能表达形象的新鲜而单纯、自然而朴素的口语写出来的诗才是具有“散文美”的诗,才是好诗。还说“自从我们发现了韵文的虚伪,发现了韵文的人工气,发现了韵文的雕琢,我们就敌视了它”。[ 7 ]在批评的同时,他又充实了“诗的散文美”的内涵:“当我们熟视了散文的不修饰的美,不需要涂抹脂粉的本色,充满了生活气息的健康,它就肉体地诱惑了我们。”[ 7 ]其实那个时候,艾青就认为“诗的散文美,就是口语美”。只是没有在理论上做出系统的表述而已。
        基于此,艾青认为语言的口语化是“诗的散文美”理论的首要含义。他认为口语新鲜单纯、富于自然性,主张“尽可能地运用口语写,尽可能做到深入浅出”, [ 2 ]他看重口语的两大特征: 合乎文法与朴素。1940年艾青曾提出“科学化的现代语”的术语, 1942年他又提出要“拿现代流行的、科学的(即正确的、合乎文法的)口语,作为基本语言”。[ 2 ] 1975年10月发表于《北京日报》上的《我对诗的要求》一文中,艾青提出对诗的四方面要求,其实就是他对“诗的散文美”进一步追求与思索的结果,它指出了达到散文美的具体途径:朴素、单纯、集中、明快。至此,“诗的散文美”在艾青那里是指:以鲜活的口语为工具,形象化地表达与时代和人民相沟通的诗的真情。在这里,艾青说的朴素就是用最明快的语言把事物最本质的东西表现出来,认为在人们的脑际萦绕最久的语言还是那些朴素的口语,“深沉博大的思想,通过最浅显的语言表现出来,才是最理想的诗”, [ 2 ]诗歌语言应该遵守的最高的规律是纯朴自然和简约明确,要求诗人应把自己所理解和感觉到的世界用朴素形象的语言表达出来。
        艾青的“诗的散文美”理论是对以口语化为标志的新诗现代化进程的理性思考和主动承担,这既是对胡适等人所开启的诗界革命道路的继承和发展,又给七月派和九叶派诗人以直接的影响。艾青与早期新诗人的语言观很相近,胡适认为“新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的”,应当“有什么话说什么话,话怎么说就怎么说”。[ 8 ]闻一多认为:“新诗所用的语言是更向小说戏剧跨进了一大步,这是新诗所以为‘新’的第一个也是最重要的原因。”[ 9 ]散文戏剧的语言显然比诗歌语言更接近日常口语。从现代诗歌史的角度看,新诗从旧的囿于格律、束缚思想的“纯诗化”,走到以口语为灵魂的“散文美”的路上,是一种自然趋势。新诗以经过提炼的现代口语为其语言形式,说明了近代生活的繁复反映在诗的语言上的复杂与完善,因而比之格律诗体受格律的制约少,表达思想感情比较方便,容量比较大———更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。除了理论倡导之外,艾青对新诗口语化的重要贡献还在于创作上的成功实践。他的诗歌以充满生活气息的日常口语,以散文化的句式取代了“纯诗”的句法,以文法的逻辑性取代了雅言的超逻辑性,从而促进了新诗尤其是自由诗艺术质量的全面提高。
                                二
        为了防止口语入诗泛滥成散文化的倾向,艾青非常强调诗中形象的塑造,他认为,诗歌的最高境界是要有丰富的形象。他说:“任何好诗都是由于他所包含的形象而永垂不朽,却绝不会由于它有好的音韵。”[ 7 ]在他看来,无论是格律诗还是自由诗,如果没有鲜明的形象,都不是好诗。不管什么样的情感都必须通过一定的形式来抒发。这里所说的“形式”不是一般意义上认为的“语言文字形式”,它是指诗的内在形式,也即用什么样的方式来抒发情感。在艾青看来,抒情并不意味着情感的直接渲泄,他对浪漫主义者泛滥的直抒胸臆很不满,反对那些把情感完全表露在文字上的作品,主张用明确的理性去防止诗陷入纯感情的稚气里。而要做到这一点,他认为,诗人须通过形象思维的过程,将富于生活性、时代性、哲理性的诗的真情对象化,即转化为明确的、可以感触的客观对应物———意象或形象。诗歌只有通过艺术形象,才能使诗美更具韵味。形象思维是诗歌创作的核心问题。艾青认为,诗是由诗人对外界所引起的感受,注入思想情感,而凝结为形象,终于被表现出来的艺术。
        在自己的创作中,艾青善于适时地用简笔、繁笔,用素描、浓墨重彩描绘各种形象。《镜子》外形简朴内含哲理,“仅只是一个平面/却又深不可测”,诗句朴素直白又抓住了事物的特征;《光的赞歌》却是气势宏大的政治抒情诗,光的力量、色彩都在铺陈中巍然壮丽:“山野的篝火是美的/港湾的灯塔是美的/夏夜的繁星是美的/庆祝胜利的光焰是美的/一切的美都和光在一起”,光和太阳、火把一样,星星点点地汇成声威浩大、色彩艳丽的世界。
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        首先,艾青强调诗人要非常深刻地体验生活,愈体验了丰富的生活,愈能产生丰富的形象,而形象塑造的过程,就是诗人认识现实的过程,诗人理解世界的深度,就表现在他所创造的形象的明确度上。其次,艾青很重视“感觉”对于形象形成的重要意义。但在他看来,诗不能只停留在感觉上,不能只满足于捕捉感觉,而应该检验它是否可以成为诗的感觉,是否能引起情绪、渗透情绪,并激发起联想和想象,然后在情绪的推移中,让情感渗入他所采取的材料中,使朦朦胧胧不可捉摸的感觉具体化,造成一种凝聚着感情的意象。另外,他还十分重视联想、想象等艺术手法在创造形象过程中的重要作用。只有有了联想和想象,诗才不至于窒息在狭窄的空间与局促的时间里。
        在体验了丰富的生活的基础上,诗人经过感觉、联想、想象等手法所创造的情感化的形象就成为了呈现主客体同一性的有机具体形态。这样,形象的寻求与塑造过程,既是客观生活的提炼过程,也是主体情感客观化、间接化的转换与表现过程。抒情的客观形象化,使诗人寄情更为深远,更为内在。而主体情感的渗透,又使诗所呈现的客体具有了丰富的意蕴,从中既可感知其客观形象的现实含义,又能超越“形”的局限,达到“形而上”的境界。写实与思想情感的象征,通过客体形象就实现了交融。
                                三
        艾青追求“诗的散文美”是诗人主体情思表现的需要。无论口语化还是形象化都是为充分有效地表现诗人的主体情思服务的。在艾青诗论中“表现”一词使用频繁:“最充分地和最准确地表现了你的感情、感觉和思想的语言,就是最好的语言”。[ 16 ]“白话..能更充分地表现新的生活和新的思想情感”。“自由体受格律的制约比较少,表达思想感情比较方便..可以把自己所感受到的世界不受拘束地表现出来。”[ 17 ]对个性独特的诗人而言,无论自然朴素的口语还是真切丰富的形象,如果不和诗人的内在情思发生深层契合,未必就能转化为诗人终生不渝的美学追求。诗歌作为一种抒情文学,感情的真实、自然、强烈就显得特别重要。所以他认为,生活所引起的丰富的、强烈的感情是写诗的第一个条件,缺少了它,便不能开始写作,即使写出来了,也不能感动人。甚至可以说,抒情是诗歌的生命,是诗歌最主要的功能。人们喜欢读诗,最重要的是想从诗里获得情感上的启发和共鸣。所以缺乏丰富热烈的情感,就不能写出令人感动的诗。诗应是在情绪饱满的时候,在各种情绪浸透心胸的时候来写。
        艾青认为,每首诗都应通过自己的心去写,每个字都应是诗人脉搏的一次跳动。他从不写自己未曾感受的悲欢;诗与伪善是绝缘的。诗人一旦接触到伪善,他的诗就失败了;诗的情感的真挚是诗人对于读者的尊敬与信任。只有这样,诗人才能以自己的忠实去换取读者的忠实;人人喜欢听真话,那么诗人只能以他的由衷之言去摇撼人民的心。而人民不喜欢假话,哪怕它多么冠冕堂皇,都不能打动人们的心。因而,只有为自己而写,才能通向别人,只有说出诗人自己的心里话,才能反映出最深刻的真实。这样诗才可以避免成为时事新闻,才能在诗中体现出诗人所特有的情感个性。诗总是要艺术地呈现诗人的“我自己”,总是要通过诗人的“我自己”来这样那样地反映时代,歌唱人民的。没有“自己”,没有独特鲜明的个性和个性化感受的人,就不可能成为诗人。
        诗人还要将个人的痛苦和欢乐,融合在时代的痛苦和欢乐里。艾青反复强调诗人的“我”很少场合是指他自己的,大多数的场合,诗人应该借“我”来传达一个时代的感情。艾青认为,最伟大的诗人,永远是他所生活的时代的最忠实的代言人;最高的艺术品,永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等的最真实的记录。与人民同呼吸、共命运、热爱人民、代表人民、用自己的诗篇传达出人民的心声,是诗人能否感触时代脉搏、表现时代精神的标志。我们可以看出,诗人的主体情思是有深厚意蕴的。它以个体形式包孕着现实和时代的内容;个体的感受与时代精神与现实生活内容在诗情中达到了融合,表现个人感受的过程与表现生活和时代精神的过程由此达到一致。
        另外需要说的是散文美不等同于散文化。新诗史上把二者混为一谈的现象并不新鲜。如李广田就认为“今日新诗的一种共同特色就是诗的散文化”。[ 5 ]其实,散文美并非散文化,散文美是诗美的提高,散文化是诗质的降低。对此有所觉察的袁可嘉曾强调指出:“事实上诗的‘散文化’是一种诗的特殊结构,与散文的‘散文化’没有什么关系”,“绝对肯定日常语言、会话节奏的可用性,但绝对否定日前流行的庸俗肤浅曲解原意的散文化”。[ 10 ]
        虽只有一字之差,但二者却有本质的差别。艾青对此有清醒的认识,他大力提倡诗的散文美,但是坚决反对诗的散文化。“我说过诗的散文美,这句话常常引起误解,以为我是提倡诗要散文化。”“我并不喜欢散文化的诗。”为了防止误解,艾青多次从诗与散文的区别说起,对二者进行了辨析。“假如把只能用散文的形式处理的题材,用诗的形式来处理了,不管你是‘自由诗’也好,是‘格律诗’也好,结果都会出现散文化的倾向。”艾青在倡导“诗的散文美”的同时,极力反对“诗的散文化”倾向。照艾青的阐说,所谓“诗的散文美”,是指诗的语言中那些没有人工气,生动活泼、充满人情味的口语化的和谐诗句,是具有散文形式的美。关于诗的散文化,艾青在《诗论》中说:决不是以“自由诗”的形式写的,就是散文化的诗。散文化的诗的最大特征,是创作过程中排除了形象思维。他说:“我们嫌恶诗里面那种丑陋的散文,不管它是有韵与否”。[ 7 ]主张用“最能表达形象的语言”防止自由诗体无选择地随意地运用口语,要求诗歌运用的口语新鲜、纯净而富有表达力。他自己就创作了一批堪称典范的具有“散文美”的诗篇。其中最为著名的是其成名作《大堰河———我的保姆》,该诗十三节,每节每行长短不一,诗体极为自由,全诗不押韵,大量使用助词“的”,口语气息浓厚,语言朴素、自然而饱含深情。诗中大堰河勤劳、善良、劳苦而坚韧的艺术形象至为感人,并且将抒情主人公充满同情、热爱、怀念的情感融汇于其中,诗意浓厚。艾青也正是从自己成功的实践中切实地体会到诗歌“散文美”的独特魅力,并逐渐将其上升为一种诗歌理论美学的。而且艾青关于“诗的散文美”的理论是以有利于诗歌丰富的形象及诗情的表达为宗旨的。有丰富的形象和浓厚的诗意,无疑是诗成为诗的不可或缺的条件。由此,他的“散文美”的诗歌美学理论便获得了一种超越时空的意义。
参考文献:
[ 1 ]周红兴. 艾青研究与访问记[M ] . 北京:文化艺术出版社,1991.
[ 2 ]艾青. 艾青选集(第3卷) [M ] . 成都:四川文艺出版社,1986. 365, 31, 587, 30, 142, 266.
[ 3 ]吴奔星. 艾青诗论的导向作用[ J ] . 海南师范学院学报,1994, (1) : 47 - 49.
[ 4 ]公木,张厚德. 现实主义诗美的辉煌胜利———艾青诗歌艺术论[A ]. 艾青作品国际研讨会论文集[ C ]. 石家庄:华山文艺出版社, 1992. 75.
[ 5 ]龙泉明. 中国新诗流变论[M ]. 北京:人民文学出版社,1999. 596. 424.
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[ 9 ]闻一多. 闻一多文集[M ] . 海口:海南国际新闻出版社, 1995. 311.
[ 10 ]袁可嘉. 论新诗现代化[M ] . 北京:三联书店, 1988. 67.
        作者简介:刘萍(1981 - ) ,女,山东德州人,西南师范大学中国新诗研究所硕士研究生,主要从事中国新诗研究;
        吕进(1939 - ) ,男,四川成都人,西南师范大学中国诗学研究中心主任,教授,博士生导师,主要从事中国现代诗学研究,在《文学评论》、《文艺研究》等发表论文100余篇,出版专著10余部。(西南师范大学中国新诗研究所,重庆400715)

魔约

艾青与散文诗

王幅明







艾青（1910一1996 )，原名蒋正涵，号海澄，浙江金华人，最初用笔名莪伽，后常用笔名艾青，二十世纪中国自由诗大师，现实主义诗人的杰出代表，具有世界影响的诗坛巨匠之一。其诗作被译成30多种文字在世界各地出版，1985年获法国总统和文化部长授予的法国文化艺术最高勋章。艾青广受尊敬的原因，除了在新诗创作和新诗理论上的巨大貢献，还表现在他对新诗形式的包容性。这种包容性显示了他作为诗坛泰斗和领袖的胸襟。他承认新文学样式中散文诗和格律诗的存在，并在理论上给予阐述。他很少写散文诗，但其为数不多的作品，都堪称艺术佳构，经过岁月的洗礼，至今仍然闪耀着异彩。他是八十年代中国散文诗运动的重要支持者。本文试从三个方面，回顾艾青对中国散文诗发展的独特贡献。

一、艾青的散文诗

艾青一生仅留下六章散文诗。分两次发表。前两章《海员烟斗》和《灰色鹅绒裤子》，发表在1934年10月5日出版的《新语林》杂志，署名为“莪伽”和“艾青”，从未收入过集子。1987年，学者孙玉石先生在翻阅民国旧杂志时，意外发现，感到惊喜，后撰写《被遗忘的歌声一读艾青的两篇散文诗佚作》，连同原作一起在《名作欣赏》发表，我们才有幸读到。随后引起散文诗界的关注，入选多种选本。这两章作品与成名作《大堰河，我的媬姆》一样，同写于狱中。《海员烟斗》是诗人献给他极为尊崇的两位自由诗大师惠特曼和马雅可夫斯基的颂歌。诗人假设，如果给他们二人画像，一定在他们宽大的唇边加上一个海员烟斗。在想象了种种潇洒浪漫的情景之后，诗人写道：“一种东西，必须属于有同样的情调的人的”。作品的表层显然是对两位大师具有世界影响的浪漫主义诗风的赞美，深层含义则是揭示了高超的艺术个性应是内容与形式的和谐一致。《灰色鹅绒裤子》在意象的选择上明显受马雅可夫斯基《穿裤子的云》的影响。这篇作品的象征意味更加浓厚。作者一年四季都穿着这条灰色鹅绒裤子，“我知道这裤子对于人们是陌生的——像一阵遥远的，回忆般遥远的，从天外吹拂来的风。”“它的每缕条纹里每沾有那些码头的，车站的，一切我到过的地方的尘土的气息。于是，在它对于人们是陌生的日子，被我爱了。它于我是这么的亲切，像一切的颜色之于和它相同的颜色是亲切的一样；它是我的色！……”裤子是一个象征。最初我们感到陌生，但读到这里，我们终于领悟了。作者在写他对艺术风格始终如一的追求。这是一篇象征性的艺术自白，从中我们找到了贯穿诗人全部作品的乡土的朴素的优郁的底色之源。

后四章《画鸟的猎人》、《偶像的话》、《养花人的梦》和《蝉的歌》，均写于1956年夏季，后收入诗集《海岬上》（1957年作家出版社出版）。这四章寓言体散文诗，在体裁认定上曾有不同的看法。作者最初是以寓言的名义发表的。毫无疑向，它们属于寓言，但同时，又属于寓言体散文诗；原因很简单：因为它们是在用寓言的形式，来处理一个具有诗的性质的题材。正象鲁迅的《螃蟹》和瞿秋白的《那个城》一样，它们是寓言，同时又是寓言体散文诗。寓言体散文诗属于哲理散文诗，没有说教，哲理完全蕴含在艺术形象之中，靠读者思而得之。《画鸟的猎人》讽剌了那些一心想通过走捷径取得成功的人。《偶像的话》反讽了人工造神的自欺和悲哀。《养花人的梦》和《蝉的歌》，通过养花人梦中听到花苑众姐妹辛酸地倾诉，及树枝上八哥和蝉的对话，揭示了一花独放不是春和生活中单调产生乏味的哲理。这些作品经过近半个世纪的大浪淘沙般的洗礼，今天读来依然感到生动、新鲜，其中深邃的哲理，给人以启迪和警示。由于艺术上的独创性，它们将具有长久的生命力。

除此，艾青还写过一些类散文诗的作品。1938年至1939年间，艾青写了若干篇论述诗的文章，1940年汇集为《诗论》一书在桂林出版。其中的《诗论》、《诗人论》两篇，迥异于其它诗论，其中一些章节，颇似格言体散文诗。诗人用散文诗的语言，说明何为诗？怎样才算是一个诗人？通篇没有刻板的说教，字里行间充满炽热的诗情和启迪人心的智慧。以诗论诗是中国特有的一种诗论形式，杜甫的《戏为六绝句》为滥觞，千余年来代代相传，佳作叠出。艾青是传承人。他以散文诗体论新诗，开一代新风。《诗人论》共59节，每节少则一两句，多则不超过两百字，少数几节也采用了分行的形式。浙江文艺出版社出版过一本《中外名家散文诗》（1990），其中选编了艾青《诗人论》中的6节。这说明选家是把它们看作散文诗的。如第四十二节：“只有诗人的世界里，自然与生命有了契合， 旷野与山岳能日夜喧谈，岩石能沉思，河流能絮语……风、土地、树木，都有了性格。”又如第四十九节：“他们的话，比黄昏时情人所说的更温柔，比孩子所说的更天真，比农夫所说的更纯朴……却又恳切如老人的劝告，善良如母亲的责备，深沉如智者的启示……”这是论文的语言吗？显然不是。诗人用散文诗的语言，讲出了诗人应该具备的有别于常人的特质：他既是一个通灵者，具有天人合一的思维，自然万物在他的笔下，都具有盎然的生命和个性；同时，还具有大爱的情怀，真诚地热爱人世间的一切生命，因而，他的诗句才能让人读之亲切。深刻的思想，包涵在一个个艺术形象之中。艾青这些类似散文诗的诗论，深受读者喜爱，影响过几代诗人和诗爱者。

二、艾青对散文诗理论的贡献

艾青没有写过散文诗的专论，但他于1939年写的《诗的散文美》一文，被视为散文诗理论的重要文献。这篇文章不长，仅仅只有一千多字，但其观点具有创见和穿透力，胜过那些千篇一律的万言大论。艾青认为“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步：而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。这种见解只能由那些诗歌作法的作者用来满足那些天真的中学生而已。”“自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。天才的散文家，常是韵文的意识的破坏者。我们喜欢惠特曼，凡尔哈仑，和其他许多现代诗人，我们喜爱《穿裤子的云》的作者，最大的原因当是由于他们把诗带到更新的领域，更高的境地。因为，散文是先天的比韵文美。”“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。”“以如何最能表达形象的散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种洗炼的散文、崇高的散文、健康的或是柔美的语言，就是诗的语言。称为‘诗’的那文学样式，脚韵不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵。散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。”这些观点，可以视为艾青关于现代自由诗的文体论和美学观。他崇尚诗的自由美、自然美、朴素美、形象美、造型美、口语美，彻底颠覆了诗属于韵文的传统观念。他认为新诗与韵文无关，韵文的“虚伪”、“人工气”和“雕琢”，有背于新诗的自由精神。好诗的决定性因素是其含有丰富的艺术形象，散文语言具有表达形象的先天优势。艾青这篇文章谈的是自由诗，并无提到散文诗的概念，但它蕴含并阐述了散文诗文体的合理性。他在同时期写的《诗论》中说“假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗。”他承认散文诗文体的存在，并认为是一种独立的文学样式。他在《诗的形式问题一一反对诗的形式主义倾向》一文中，用较多篇幅论述旧体诗、自由诗和格律诗，谈到散文诗的只有一段话：“有人说‘散文诗’不是诗，因此，‘自由诗’也不是诗。这种看法，显然把这两种文学样式误解成一种文学样式了。‘自由诗’和‘散文诗’之间也是有区别的。‘自由诗’是通过诗的形式，来处理一个具有诗的性质的题材；而‘散文诗’则是以散文的形式，来处理一个具有诗的性质的题材。”这段话有两层意思：其一，“自由诗”和“散文诗”在形式上是有区别的“两种文学样式”；其二，二者在本质上完全相同，都是“来处理一个具有诗的性质的题材”。极其朴素简洁的话语，道出了散文诗的本质特征。这是高屋建瓴的论述。

艾青倡导诗的散文美，但明确反对诗的散文化。他说：“我说诗的散文美，这句话常常引起误解，以为我是提倡诗要散文化，就是用散文来代替诗”。（《与青年诗人谈诗》）他具体分析了导至诗的散文化的原因及两种文体的区别“诗的散文化倾向，不是由于写诗的人修养不够，就是由于写诗的人误解了诗。有些人以为写诗比什么都方便，既没有很好地选择和使用语言，也没有考虑到诗之作为艺术所必须具备的条件。有些诗，只把素材摆出来就算完了，没有任何艺术的加工。诗的散文化，是写诗的人在劳动和学习上疏懒的结果。”“诗和散文是不同的两种文学样式，诗不能以散文来代替，就象散文不能以诗来代替一样。不同的样式，具有不同的性能，发挥不同的作用。有些题材，可以用诗的形式来处理，也可以用散文的形式来处理，而有些题材是只能用散文的形式来处理的。假如把只能用散文的形式来处理的题材，用诗的形式处理了，不管你是‘自由诗’也好，是‘格律诗’也好，结果都会出现散文化的倾向，因为它的题材性质首先决定了是散文的。”“这两种样式，假如勉强要找比喻的话，就象两种不同的酒，一种酒精量多些，一种酒精量少些。在一篇散文里，掺进了一些诗的成分，就会使它有了诗意；而在一首诗里，散文的成分重了就会显得松弛无力了。”

三、艾青与中国散文诗运动

   除了创作散文诗，艾青还见证并热情支持了始于上世纪八十年代中期，中国散文诗运动的开展。1984年10月，中国散文诗学会在北京成立，艾青为大会题词“让诗和散文携手并进，进入美的天国”。他参加了成立大会，并担任学会名誉会长。他当时任中国作家协会副主席，参加会议并担任学会名誉职务，完全可以视为他代表中国作协，给予散文诗文体的首肯和支持。而中国散文诗学会，也成为中国作家协会主管的文学团体之一。1985年7月，学会在哈尔滨召开年会，艾青携夫人高瑛出席。这次年会组织了近百名散文诗作家，深入到东北札来诺尔煤矿采访，创作的作品结集为《永远的燃烧》出版。1988年夏天，学会在北京举办了首届散文诗朗诵会，许多青年大学生即席登台朗诵散文诗。艾青亲自出席并一直坚持到最后，使大家倍受鼓舞。1990年7月，学会在北京鲁迅文学院举办了一次规模较大的散文诗创作笔会。来自全国二十多个省市的一百余名青年新秀参加了笔会。那时艾青已八十高龄，且因骨折不能正常行走，但在结业时，他依然坐着轮椅来到鲁迅文学院，与学员们交谈，并一一合影留念。他对散文诗事业的热情关怀和鼓励，使与会的每一位作家都感动不已。同年，他还为文学工程“中国九九散文诗丛”题签。

有人说，艾青骨子里是一位散文诗人。我相信这句话。散文诗作家可以从艾青的作品、诗论和人品中汲取到不竭的营养。