本帖最后由 夏卿 于 2014-7-2 23:12 编辑
美诗讲坛第五期：一、名家谈诗
李小雨谈好诗六条标准
1、有思想深度，能打动人，于普通的事物中开掘出不普通的意义。诗人应该是时代风涛的表达者。诗要有历史的高度、人性的深度。诗需避免平、浅、轻。
2、从平凡生活中发观诗。这种诗是真实的，也是虚幻的。它必须从生活体验中来，那怕是粗砺的、原始的，然后按情感取向重新组合，重新命名。它要从无意义找到意义，从有意义处看出无意义。
3、想象力、距离感、空间感。写诗要有新颖、奇特的感觉，由感觉而催发想象，与外物拉开审美距离，创造一个独立自足的诗意空间。诗应从似走向不似，又由不似回归本质意义上似。
4、形象性和细节。诗用意象说话，细节是意象真实的重要条件，因为细节即生活，即个人化，即独特性。没有深切的体验，就没有细节。细节有时是诗的生命的脉动和呼吸。
5、构思的智慧、巧妙、集中、凝聚。小中见大，出人意料，别出心裁，单纯而又丰饶。没有构思就没有诗，没有好的构思就没有好诗。
6、诗的语言，是抒情的、美的、有内在韵律和节奏的。而这一切在于气，在于流动。不同的词语形成不同的诗意风格，可以是朦胧的，可以是透明的，也可以是尖锐的、有磨擦力的。
注：这是2011年11月13日,时任《诗刊》常务副主编、著名女诗人李小雨，应邀来廊坊师院文学院为学生开讲座，讲的关于好诗的6条标准，她认为当前诗歌状况，在宽松、自由的文化语境下，诗歌呈多元化、多样化发展态势，数量大，活动多，奖项多，形成了各种诗歌群体。总的走向是个人化、平民化、口语化。不足表现为无难度写作、无标准写作。
虽然时过境迁，诗歌理论也不断地向前发展，这六条标准标仅供参考。
一、诗人的每一天都不能白过
1、肚子里有一桶水，才能倒一碗水。诗人读100万字，才有可能写一万字。
2、我读书很庞杂，连《本草纲目》也读津津有味，我家里一本，办公室一本，随时可以翻阅。我为什么爱读《本草纲目》？因为草木有情。任何一个生命体都是有情的。做一个有情的人，这是诗人必须具备的素质。
3、读书和吃饭是一样的，有人吃饭是为了长肉，有人吃饭是为了长力量。诗人吃饭不是为了长肉，而是为了长力量。
4、诗人读哲学书是必须的，但诗歌不要诠释哲学。
5、一个诗人最可怕的是固步自封、井底之蛙。诗人要用作品说话。艺无止境，没有完美可言，只有把心放低，好好学习，认真读书，不断丰富自己，把文学的底子加厚。
6、诗人的每一天都不能白过，你听到一件事，你看到一草一木，都在丰富自己的创作。要让自己的文化含量丰富起来，厚重起来，对自己的创作有所补充和丰富。
7、读书不乎多，而在乎吸收。
8、诗人要有丰富的阅读经验，文化信息量，以及执著、坚定的表现欲望和表现手法。
9、一个诗人暂时写不出来很正常，别急，就像一碗水倒完了需要续水。
10、在实用主义甚嚣尘上的时候，能在诗歌中，获得一些文学的涵养、静美的心态和生存的智慧是异常重要的。
11、读诗不像喝酒，酒给人的快感只能是瞬间的，快意过后往往是“愁更愁”；而读诗歌的感受会很持久，甚至耿耿一生，因为诗歌能激发人对自然的热爱，对社会生活的关切以及对我们自身的洞察。
二、诗歌的本质就是爱
1、爱是诗歌的本质，爱人生、爱自然。骂也是一种爱，你不爱他就不会骂他。
2、愤怒出诗人，但不一定愤怒出诗歌。
3、诗歌的内在节奏、音乐性很重要。
4、人类最有力量的东西是静默，而不是拳头。
5、诗人的判断一般都是感性的，是个人的判断，比如：“白发三千丈”，“黄河之水天上来”，是李白的感性认识，是不讲道理的。
6、一首诗是一个整体，不能只有一两行漂亮的句子就行了。这就好比稻草人带上了一条漂亮的领带，它依然是没有生命的。
7、意象不要太密，否则读者难以接受。这好比一个鸟窝只能放2只鸟，你一下子放了10只、20只，鸟会不舒服，看鸟的人也觉得不美。
8、诗歌创作具有不确定性，做严密的诗歌创作计划可能性不太大。
10、诗歌不需要把话说清楚。别人看不懂没有关系。诗歌所要表达的：一是情绪状态，你要传达什么样的情绪；二是看你与自然、人文环境的关系。你的情绪饱满了，才有感染力。三是价值取向。骂和赞美都是有力量的。
11、诗歌在任何时代都被认作是崇高的精神产品，虽然它并不高于日常的生活历练，但是，在这个世界里，诗人常常是一个寻求宁静、高远甚而把生活愿景托付给想象空间和思维能力的人，他们用自己的诗歌让人们相信生活中任何地方、任何时节都有诗意。诗人的心里有一块常绿的土地，这块土地生产绿色的思想，爆发突破冰封雪盖的力量。
12、网络平台对诗歌意识的普及，对当下诗歌写作的多样性起到了非常重要的作用。只要不被虚荣和名利左右，诗人无论在哪个平台展示，都是当下诗歌创作蓬勃发展的一分子。对于一个有着诗歌禀赋和有着知识训练的诗人，从网络平台出发，可能是走向诗歌高远处的捷径。因为网络的开放性，会使诗人更自觉地坚持原创、独创。
三、诗歌是怎么来的？
1、诗歌是怎么来的？一是读书的经验；二是个人的情感经验。
2、诗歌是核武器，体积小，但能量巨大。
3、要积淀才能有释放。诗人要有饱满的情绪和创作欲望。好的作品要有历史厚度，不要仅仅停留在小情趣上。
4、诗的外在是建筑问题，内在是节奏问题，不要把你的诗建成“危房”，要内外兼顾。
5、如果你的诗里确实要用到数字，这个数字一定是非常重要。
6、诗歌要有奇异性，像一个多棱镜，不同的人读了有不同的感受。
7、诗，不仅可以读，还应该可以唱。写诗最好要有一个诗歌环境，允许争论。在争论中才会有进步。
8、诗不能写得太满，一定要留白，留有余味，所谓“笔断意连”!
9、写诗的基本功就是炼字、炼词，你所用到的每一个字和词，都要反复推敲、斟酌。同时，要对世界保持陌生感，保持陌生感就是要对一切事物保持敏感、保持新鲜。
10、诗人的写作目的不外乎是呈露个人的词语魔力与审美经验等等，而这些写作目的是要通过读者的阅读来完成。诗歌的美学目的，更是要通过读者的阅读来实现；这个目的，就是要给读者带来——愉悦。
11、生活中无比丰富的现实，仅靠诗人的想象力是无法抵达的，只有在生活中获得真实的感受，才能让诗人的想象插上飞翔的翅膀；也才能让我们的诗歌作品有血有肉，有歌有哭有呐喊，有疼痛有欢欣，一言以蔽之：有强大的、属于诗的精神感召力。
12、诗人写作是创造，是独创。独创，不允许寄生；独创，必须咬破罩在自己身上的他人的茧衣而蜕变振翅。独创，是诗人高度的精神自觉，是打开或参破那些沉默的、不常被倾听的事物与情感，做诗人自己的有力发现和见证，是展示现实社会的真实图景、呈露诗人自己的幻象，进而表现诗人自己的想象力与创造力。
四、不要指望用诗歌换取什么
1、诗人应该像大海一样，每一条河流都在丰富自己
2、诗人也是水池，可以养各种各样的鱼。
3、世界上有三种人是可以原谅的：诗人、老人、孩子，因为这三种人一般撒不了谎。
4、诗人的感情要有落脚点，不可空泛。
5、诗人要对词句敏感。诗人可以造词，但所造的词要让别人容易接受。
6、诗人要永远保持一颗敏感的心。诗人在陌生的环境里才能有兴奋。
7、诗人应该让人另眼相看，因为诗人具有前瞻性，历史的穿透力。
8、诗人都是比较直率、单纯的人。
9、诗人是创造者。可以不讲常识，如：水可以解渴，可以温暖，这不是诗，这是常识。诗人应该是哲学家，哲学只是诗歌的儿子。诗人是才子，才子必须创造！一个诗人如果才情不足，他的作品就会单薄，缺乏力量。
10、诗人情感要丰满，就要有锐度，锦里藏针，精神里有刚性，要有对自然、对自己的判断。
11、不要指望用诗歌换取什么！诗歌只能是情感的通道。对诗歌要有敬畏之心。人类社会越是容易上手的事其实越难做好，就像做饭人人都会，但要当大厨却很难。
12、在生活中要把自己当自然人，不要当诗人。
13、出色的诗人应该写什么都不逊色，可以驾驭文学的各个种类，比如：小说、散文、戏剧。
14、诗人要热爱生活，除了热爱自己的生活还要热爱广大百姓的生活，要像艾青那样“对这片土地爱得深沉”。
15、诗人的作品一定要经历具体生活的锻造，汲取人性的、自然界的精髓，并结成生命的晶体；这样，读者在阅读时才会让诗作重新释放现实的能量，才会感受到明亮和温暖。可以肯定地说，没有人间烟火气儿的诗歌，不会是好诗歌；诗人的情感不落到实处的诗歌也不会是好诗歌。
二、诗学前沿：诗论二篇
在颠覆消解中播撒多种可能——解构诗学
陈仲义
一
当世界沦为碎片和算计的世界,应运而生的解构思潮便"席卷"全球。风气所及，大陆和台湾的实验诗写作，亦都带上后现代色彩。
两岸的解构诗潮,在相隔四五年时差中,凭着各自的气候土壤,都长出了各自的灌木和果实。它们一方面在颠覆诗的文化经典及艺术性的同时,也提供了诸多可能,虽然杂交出不少零散的、平面的、被称之为"消蚀历史与主体性"的苦果,但也带来某些不乏意义的模式,在零散与平面底下,在拆解与销蚀内里,在能指与游戏后面,仍藏有深度的意图和灼灼的锋芒。比如:戏拟、拼贴、后设、博议、嵌镶、互文、换喻、失名、反讽、缺场、拆散、悬置、乖离、短路、还原、误推、互否、寓言、魔幻、黑色幽默等。正是这些或浅或深花样百出的模式,集合成解构诗学的巨大威力,大有必要在客观辩证视域中加以研究,汲取其技术性的有益营养。本文专门从方法论角度摭拾考察其中八种。
二
戏拟
戏拟是对原本文在仿写、"复制"过程中的一种反讽,是对权威、经典、范型明目张胆的"误读"策略。它通常不是个别局部的仿效,而是整体通篇的"曲解",表面形式上——在语气、措辞、情调诸方面同一,骨子里却机心险恶,充满全盘推翻的杀意。戏拟在第三代诗人那里得到普遍青睐,是一种应用广泛,相对通俗的“反讽”艺术。有对名篇经典的"吃里扒外",有对权威话语的"复制盗版",也有对范式的公然"嚣改",伊沙是这方面的“惯偷”。
《中国诗歌考察报告》
(一九九四年二月六日)
同志们
中国的问题是农民
中国诗歌的问题也是农民
这是一个十分严重的问题
这是一帮信仰基督教的农民
问题的严重性在于
他们种植的作物
天堂不收 俗人不食
不言而喻,伊沙在题目乃至写作时间排列上都摹仿中国一个伟人的考察报告。立场观点、视角口气何其相似,他借伟人的权威和高度,指出中国诗歌问题的严重性,利用权威传声筒,表达诗人"反神话"的写作态度,批判那种虚幻的精神乌托邦。此类戏拟本身不构成对伟人权威范型的威胁,倒是有效地利用了他者的震慑力量另一种类型是戏拟对本文自身构成内在反讽,从而批判了本文。
1.咱们是
同一战壕里的战友
我亲爱的女同志
2.在祖国上下一派
莺歌燕舞的大好形势下
你的江山如此多娇
引无数英雄竞折腰
3.我怀着朴素的阶级感情
怀揣一颗红亮的心
想与你交流交流思想
4.向毛主席保证
我爱你
海枯石烂不变
7.亲爱的女同志'
我想犯回错误,就一次
8.此致
无产阶级文化大革命的
崇高敬礼
完全是那一个红色年代的书信格式、用语、口气。对30年前爱情版本的依样葫芦,无需借助任一权威经典,本文自身所拥有的"踪迹",就足够构成本文巨大的自嘲。虽然不乏平面单一,却谐谑了那个年代爱情的"哑语":个体情感被强权政治榨干了,只能传达异化了的“样板”之音,富于喜剧性的调侃书写方式,倒也藏匿着精神顽主几许尚未泯绝的悲剧意绪。这种平行,平面的对应式仿写方式,貌似一种简单的"搬运"工作,其实不然。它的产生主要原因是大量权威,中心、圣典已塞满我们文化空间,文化处于"力竭"饱和状态,为寻求新的突破,不蹈前人案臼,而采用的一种"反写"手段,利用摹仿而获得强烈的反讽效果,正得到越来越广泛运用。
拼贴
拼贴起源于抽象化绘画一种技术,是在三维空间接连二维平面的艺术,当它转移到诗学上,是指间断的时间语象被拼合成共时性状态或"画面"。后现代文化工业和高科技带来信息强大复制和迅速传播功能,使空间不断增大,时间进人空间共存系统,人的意识思维语言出现分离倾向,后现代文化呈现一片零散无序景象,故空间性更多取代时间性。
诗的拼贴技术,或者将纵深智性化成平面语码,或者把线性时间链条销匿于空间之外,或者干脆就把最简单的术语、概念、词根做并置排列。各种各样的拼块便在关联与断裂,阻隔与碰撞,对立与对应的潜在空间中,相互流通、激发,完成本文的"诗想"。拼贴最典型的实验范本应是林耀德《二月二十八日》,他把1947年这一天晚报的二十一条剪报拼贴成那一时代,集政治经济文化于一体的"百科大全",通过这一天形形色色资讯,让人窥见到时代浓缩般影相。
拼贴时,主体一般都隐匿在拼块后面,只让共时性状态独自展示。平面与平面的间隔里可能蕴藏众多的"方程解",共时的沉默里常常埋伏着始料未及的隐喻,林耀德的《交通问题》,便是这方面力作。晚近大陆语言诗派有一首《编排方式(底+面)16K2》,也涉及到拼贴的实验:
考古探秘空军史中国水上
难忘的一瞬当代上
海修女本期特约
摄影黄贝本刊
向海内外读
者致意博L
采中外
荟萃
精华开
阔视野
启迪思
想助君
为美生活年延寿益
大强力效速迅效奏
久持性药用作付无
正宗中国猛男
作者借某刊物版面,用六条广告语,有关考古探秘,空军史,海难,上海修女,特约摄影,中国猛男等拼贴成醒目的封几(且在第14、15、16句利用倒装从右往左读形成错位效果),于同一文类的不同材料引用拼接中,透露出对中国所谓传统文化精粹和时下社会世俗心态的嘲讽。
拼贴不是一种简单的技术,由于空间日益增大,它可能上升为一种思乡、思维方式。诚如杰姆逊指出,后现代文学一般特征是仿佛一切都空间化,包括思维的存在经验和文化产品都空间化。所以拼贴已成为后现代诗人"玩耍"现代文明的"七巧板"。正是通过这种千奇百怪的空间变幻组合,现代人更能真切地感受并思维了当下生存境遇。
后设
后设是作家诗人布置于本文后或背面的一种解构装置,它针对本文书写过程出现的问题进行"讨论","思辨","诠释"和"修改",它通常用括号形式来区别"前设"。后设内容包括"反省"本文的创作动机、语言功能、传达方式、客观效果等;使前设写实与后设理念产生碰撞摩擦而获得必要的张力。它既是对前本文的扩写、补充、延展,又是对它的消解、否决。林耀德《蚝女写真》就是分别通过九个后设，对前本文进行质疑,揭露出一元化语符腹地的伪装假冒本质。
于坚《对一只乌鸦的命名》,大多数批评家都在宏观上认可其对传统隐喻学的拒斥立场,却少有人从技术上分析它的特点。笔者始终认定它是一首地道的后设诗,尽管诗行从未采取典型的提醒括号:前设本文与后设本文没有鲜明的分界线,但从大体脉络运作中,我们还是可以把握诗人有关命名、动机、传达、效果诸多问题的反省,在确定与推翻的语言瓜葛中有着自己复杂看法。
该诗可以当作诗人自己的一次写作心得的自我交涉,对语言与存在一次全方位感悟。传统文化积淀早在乌鸦身上的命名发生作用了,呈现了一系列象征、隐晦的神话模式,最原始的命名与阐释该是"一种乌肉,一堆毛和肠子",文化的推进,意义的强加可能变成"黑暗势力的活靶","僭越鹰的座位""混迹于蚂蚁的海拔","天空的打洞者"。然而乌鸦始终是乌鸦,各种各样的诠说、暗示、比喻不过是世界的臆造,而书写者于坚和一代又一代读者却沿袭着古老文化的指令。于是写作者开始奋起消解,确信"只消几十个单词就能说出"新的命名,比如第一次重新命名为"一只黑箱",第二次命名为"绑腿的牧师",第三次是"永恒黑夜饲养的天鹅",第四次是……然而结果如愿以偿吗?诗人的舌头被铆钉卡住了,完全陷入了失语的尴尬,重新命名的结果竟是命名的谬误,命名的不可取。
于坚通过命名消解一一命名确立一一命名失语这三部曲,进入词与物,人与存在的本源性思考:原来,一切文化的隐喻、象征都是虚妄的神话延续,人对物的命名永远无法抵达本真的敞亮,只能在虚妄的"没有阳光的城堡"继续苦苦挣扎。这是人与语言的深刻背忤,于坚在一次诗歌写作体验过程里,于复杂交叉,充满后设性的自我假设、自我咨询、自我交涉中完成了一次认识提升。
博议
博议是指引用他者材料,以引发对本文新的发见,博议又可称"文类混用"或"众声喧哗"。后现代诗有意打破文类的"三八线",不顾体裁严格划分,最精致的容器为非诗的东西大开绿灯。比如将大量外文、数码、日记、符号、题记、公告、启事、章程、守则乃至气象预报、化验单、电话留言、账单、收据统统收编,成为诗行某一节某一段某一章,甚至占有全篇。台湾陈克华通过《车站留言》一一十余人前言不搭后语的截断式"录音",放映出工商社会种种无序的人生世相;黄智溶在《破案》中对侦缉日记引用,表白精神的堕落比之物质防范来得严重多的忧虑。大陆"莽汉主义"的万夏,早期有一首《打击乐》,故意制造出充满各种噪音的"众声喧哗"。
《打击乐》
巨丑
三百万唐纳宁街迪斯科大会红暴红
裸跑运动裸跑运动莽汉裸跑裸跑
一街一街美丽杂种
柔软小腹柔软又柔软
履恶臭SOS软耳朵
笨拙的打字员
1O FOA A一一初潮10妈妈STEP
男人
我是意大利种马情种复辟男子汉
别人更需要我的名字一一纽约1(1)17114
09!!
若!吾将仕矣
低音鼓 重击鼓尼龙裤叉 电鼠以及
一切一切叭叭乓乓的
狗东西
该诗异质材料的引用共计5种,有外文、符号、文言、数码、图像,在众多异质材料凑合中,插入叠字的超载堆积(醉红醉红红红红红红),数码强行嵌镶造成断裂错位,文言间杂造成语感突兀。
总之,各种嘈杂打击声组成了后现代的无调性音乐。这是一种自发的"迪斯科",无拘无束的符号游戏,歇斯底里的嚎叫和随机的即兴演出。其颠覆和破坏既映现了后现代人精神的无序痉挛状态,又把诗的高雅推向粗鄙的边缘,散发出浓郁的"亚嬉皮"气息。
失名（缺场）
失名与缺场是指自我的丧失。名，本该是自我的指称,但由于零散化,自我不断被挥发被蒸干,成为某种空壳:由于能指完全独立于所指,固有的规定性降之"零度状态",所指失去指证功能,名不过是任意的标签和道具,这样失名(缺场)便有了两种状态。边缘的失名状态,是名被取代和"冒名"。比如以ABC或123承担起类型化,大量代名标志着非个性和人性深度的瓦解;失名的绝对状态,是人成为物,人退回物,人改变了本质属性,人彻底还原,本文的"理想国"根本没有主体的存在。其特征是自我彻底销匿,缺场成为物化的"他者"。
第三代诗人常常在你我他之间的名分上作迅速转换,从某种意义上说,这仅仅是自我消解的"第一步",杨黎喜欢用"A或者B""B或者A"、走马灯式的取代非定性的"自我",消解主体强加的隐喻,而呈现平面并置的换喻;阿吾则干脆让自我失名到“物”的状态:该物体产生于四川/八一年归北京保管/它长1.72米/宽0.43米/厚0.21米/有一个椭圆球/两个圆柱体/两个圆锥体、五个长方体……。人失名于物,失名于历史现实的关联与时间性,自我成为漂浮于本文的"暗影",丧失了本真与个性,并零散化为他者角色,自我遭到彻底瓦解。
伊沙变本加厉,制造了新诗史上绝无仅有的缺场,不仅主体完全失踪了,连本文也不见了,全诗如下:
《老狐狸》
(说明:欲读本诗的朋友请各备好显影液在以上
"空白"之处,涂抹一至两《老狐狸》即原形毕露)
据说有好几位读者动真格,涂了显影液,结果仍旧一片清白,大呼上当受骗。按照罗兰•巴特理论,后现代本文是一种无数"复多"活动,复数并不表示本文有几种解释,而是干脆不指示意义,呈现无穷无尽的可能,犹如现代音乐总谱,需要观众亲身参与,这种游戏理论不指向意指结果,只是呈现活动本身而已。伊沙不仅拒绝主体亮相,更是"封杀"本文"复数",诱发读者参与"音乐总谱"的"行为阅读",这种本文放空的行动艺术,除了带来消解的游戏快意,恐怕没有多少重复率。因此类似此种的本文缺场实验也只能做一次性消费。
乖离
乖离是指符号语码在意符与指符、能指与所指之间产生的分裂、搁置和延误。传统语言学长期来确立意符与指符,能指与所指是统一的、和谐的,但当它落人后现代文化语境中,常常丧失它们唇齿相依的结合功能,而呈现出游离、分开、独立、自我指涉的特点。轻度乖离时,人们尚能觅寻某些关联的痕迹,一旦严重时,人们就面对近乎"神经分裂患者"的谵语了。凌乱、杂芜、重复、风马牛不相及、似是而非、矛盾互否、自相残杀,及至完全失语。
例如台湾前卫女诗人夏字在《一九七九年》中做一次语无伦次的繁琐叙述,全然是一次空前的语言自我追逐。在《造句》中,通过对《不得不》《就》《每当》《继续》《以后……之前》等介词随心所欲的信口开河,多少指证了人生名实不符。四川何小竹有一组《动词》,诗人早就看出词本身能指与所指的分裂状态,所以坚决指出:
它不是动词
她是个女孩
或漂亮的折椅
或玫瑰
钢球等等
如果我们动情地称呼
她便是女孩
如果打开它
并抚摸它
就是一把折椅
如果我们说:香
它就是玫瑰
如果在黄昏把它握在手上
毫无疑问就是那只
著名的钢球
我们将舌头悬空
将牙齿放在下嘴唇
然后果断地分开
摩擦而出的声音
所指溢出能指,能指超出所指,言说自身的分裂使语言一直处于意义的无限滚动中。再看动词(二):
比如拉拉,比如非非
拉去拉那个拉仁
拉拉拉
哪个拉是我们捕捉的
对象
更不要非非了
是拉非拉
我们一无所知
后现代文化语境导致语码偏离、断裂、中止、延异,加上前卫诗人非语义、反语义、超语义的实验,加大指符意符之间的裂隙,乃至出现不知所云的结局。语言在取得"松绑"后大规模的能量释放,尤其是能指无节制膨胀,形成本文的自恋与语言自我运动。一个个词一句句话,或者无限拉长,或者变相堆积,或者同义反复,或者颠倒错位。相互乖离又相互依赖,相互决裂又相互吸引,语言在自我指涉中不断处于播撒的非确定中。
拆解
如果说乖离是对语言一种分化,那么拆解明显是它另一伙同谋。语言作为人类安身立命的居所,千百年来受到人们尊敬爱戴,按照解构主义看法,语言的不可靠真相愈发暴露无遗,因为任何所指都是人为虚构的,语言在本文只是能指运动的结果,能指完全可以脱逸所指。于是拆解变得可大可小,可内可外,大到主题动机,小到标题符号,用德里达的话就是"拆解在场"。拆解有侧重于从内容卸下"装备"的,有着眼于从形式上碾碎秩序的,前者如欧阳江河《手枪》。
手枪可以拆开
拆作两件不相关的东西
一件是手,一件是枪
枪变长可以成为一个党
手涂黑可以成为另一个党
而东西本身可以再拆
直到成为相反的向度
世界在无穷的拆字法中分离
诗人通过对一件小小物品的拆析,进而引申世界的非终极性非整一性非绝对性。生活中无法拆开的铁板一块的手枪,落入本文中便让本文利用语言的"空隙"将它巧妙卸装,这种正宗解构主义惯用的"移心""离心"法,确实有助于人对世界的认识,从统一的神话中清醒过来。
内容意义上的拆解有时还通过一种特殊的逻辑互否方式来完成,如戈尔《无主体变形》:"那天没来的那个人不是k/k是在没来的时候来的/是本来的时候没来的/k在来之前就早已来了/k大声说请倒不要说明什么是不是。"k的自我拆解,刚承认到场马上又否认缺席,通过反复互否,宣判主体"变形"和本文的"空无"。 k亦可以看作是虚幻真理,或虚幻乌托邦或虚幻意念,作者利用自相残杀的逻辑来达到拆散在场的意义。
而形式的拆解则近乎游戏了,再看语言诗派周俊《汉诗一种》:
国语汉诗
国语汉诗
一种形象文字而已
诗符号是一个
口玉 言吾
三点水+又 言+寺
意指什么 是与非
一半象形 一半声韵
指事一个 会意一种
作者从字源学角度,对使用甚广的"汉诗"两字进行分解。首先由繁体字化解为简体字,然后再从"形"的层面对其做出形态上的形象肯定,但是接着下一步作者故意拒绝深入探讨其"会意",仅仅在平面上做部首偏旁的外在分析,根本无意于意指"是与非",指事会意一二三,以及音韵上的ABC,它仅仅透过若干形式上的"说文解字",完成某种"形结构"的析解游戏,虽然最后也通过结构特征聆听到先人斧凿声留给后人的声音,但本质乃是一种形式上的本文自娱。
借代（顶替）
后现代诗歌特别喜欢取消文类界限,借此打击诗的贵族气和高雅风度,恢复公用话语系统,求得平民大众化效果。这里提出的借代,是指他种文体形式被借用植入诗歌;或诗歌偷梁换柱式的取代他种文体形式,从而形成一种形式替换。它与前述的博议不尽相同。博议多吸纳它种文类的质料,成分,造成众声喧哗,和"混血"的杂芜,而借代则完全取其文体形式,用特定的方式来组织原本要进入诗体的内容,从而造成某种“旧瓶装新酒”。看于坚《零档案》日常生活第8节的日记。
8 日记
×年×月×日 晴 心情不好 苦闷
×年×月×日 晴 心情好 坐了一个上午
×年×月×日 天又阴掉了 孤独 下雨 下午
继续睡
×年×月×日 睡了一天
×年×月×日 感冒
某日刮风
某日热
某日冷
某日等待某某
某年某月某日 新年 某日 生日 某日 节日
姑且称之日记诗?通过千篇一律记载,反映一律千篇的时代,个体生活的乏味无聊,无愧一种畸形时代的巧妙"文献"。不断重复某年某月某日,单这种形式本身,就造成强烈的、先定、僵死的氛围框架。借他山之石,顺利推出作者想表现的意图。而卷五的表格,同样也利用登记表形式,反映那个时代,人被档案所箍制的异化景况:
照片 半寸免冠黑白
姓名 横竖撇捺
笔名 11个(略)
性别 在南为阴 在北为阳引
出生年月 甲子秋 风雨大作
籍贯 有一个美丽的地方
年龄 三十功名尘与土
家庭出身 老子英雄儿好汉 老子反动儿混蛋
职业 天生我才必有用
工资 小菜一碟 何足挂齿
文化程度 少壮不努力老大徒伤悲
本人成分 肌肉30公斤 血5000cc 脂肪20公斤
骨头20公斤 毛00克 眼球1对 肝2叶
脚2支 鼻子1个
诸如此类,表格内容还有:婚否 政治面目 口音 指纹 脚印血型 胎记 绰号,以及侄儿侄女爷爷祖母大伯二外公大舅妈等等必填栏目。严密而繁琐的表格形式(包括会员表申请表录取通知书等),负载过于沉重的内涵,指向人格被消解的可怕生态,其反讽意旨十分了然了。由此可见,他种文体的形式移植,一旦吻合内容,其消解力量之大,有时是难以估量的。
三
解构诗潮的流行,迄今已有十多年历史,许多人都归结为西方"后殖民"文化的产物,是大陆民间诗界鹦鹉学舌、生吞活剥的又一实证。笔者以为问题不那么简单。首先应该看到,中国文化传统中有着根深蒂固虚无消极思想,本来就以集体无意识方式积淀于人们心底,一旦被外来刺激唤醒而浮涌出来,不能排除其表面披着"他者"外衣。
其次,应该看到,五四运动以来对传统全盘否定的余绪,尤其是"文革"造成中心价值体系彻底崩塌,从反面引发了强大的反弹力量;另外长期来主流话语的压迫、匡限,使对抗逆潜流,从地下零散状态随环境宽松而集束成公开大规模"文本游行"。还有,作为意识思想相当前卫的诗人,尽管身心处于前工业社会,却凭着敏锐的精神触须,于蛛丝马迹般的感同身受中,榫合了后工业社会种种人文心态,进而在人类本体共性高度上,"提前"弥平了中西文化的时空落差。
解构诗学的正面价值体现于,它比哪一种诗学都尖锐指向文化强权、传统思维惰性、国粹主义、主流意识形态话语和经典艺术惯性,它专事反叛,蔑视权威,勇于冲破旧规范,以不断消解与刷新为能事,在存在与语言困境中作英勇的自我指涉自我挣扎。它在总体平面化零散化游戏化的策略中,尚能提供出一些前所未见的深度模式,正是这些深度模式,体现了解构诗学的精华、活力和前景。笔者前面引介的只是其中几种,恰恰想通过它们来表达,诗歌在后现代文化语境中一一突围的诸多可能。
解构诗学的成功与失败也恰恰是在诸多可能性中陷人二律背反的两难境地。它试图颠覆铲除经典守则,而将来的安身立命还得靠新的"经典"支撑;它热衷大规模删除文化价值,但一开始便被文化"缠身"而无法彻底退出“系统”；它拼尽语言,做各种互文性实验,到头来还得困在语言的囚室;它要全然甩掉古老的思维惯性,最终还得"滞留"于先验的思维"在场"。不必讳言,当它解构得愈起劲愈彻底,它便离诗离艺术愈远,当它一古脑儿把文化的“脏水”泼出,常常也连带地把诗性的婴儿抛弃了,它就在两难的困境中左冲右突,寻找一切空隙和可能。
毕竟,文化不能等同于诗,文化上的解构不等于诗的突围。诗在文化前沿阵地充当突击手,不能因"松绑"而减免自己的职责。诗仍旧要有自己的规定性,诗在非诗的边缘走钢丝,需要慎重保持自己的"气节",绝不能以诗性的彻底掩蔽为代价来获取其他的胜利。
注：本文系《扇形的展开》第十五章的刊发稿（《中西诗歌》2003.2）
前几年未能在主流刊物发表，《中西诗歌》刊发时，因篇幅关系，前、后理论部分做了压缩和注释省略，题目改为《后现代诗技术摭拾》
现代诗掌握世界的基本方式————"意象征"诗学
陈仲义
一
中国诗歌界,几乎都认同这样一个事实:西方现代主义诗歌对中国诗的影响改造主要体现在意象、象征、超现实主义三大流派。大陆诗歌的现代品格,这二十年来得以迅速成长,固然本质上取决于本土文化的内在根性,却同时也少不了西方三大主义的催化。
本世纪初的意象主义,曾谦恭地摭拾中国古典诗歌精华,把感性与智性引入到直觉机制水平。转过身,回报似的反哺了中国的新诗,极大地改变了新诗单调的形象质地,赋予其浓缩、丰繁、更具表现力的品性,使意象经营堂而皇之全面进入新诗潮,成为现代诗不可或缺的本体构件。
早在"对应论"基础上发达起来的象征主义,则抓住主客体间的对象转换"症结",通过暗示、喻指手段,成功地解决了主体内心世界与客体外域事物的契合难点,改变诗人对世界线性透视关系,刺激新潮诗人放弃观念运行模式,走向全方位的投射、交通和感应。
而超现实主义,则在意象与象征运行的意识层面之外,破天荒地犁开非理性航道,使潜意识、潜感觉、梦幻、原欲,不仅成为表现对象,而且成为写作源泉。它大大拓宽了大陆第三代诗人心理图式教心灵的幻象伴随意识流的碎片到处疯长。在挣脱长期理性捆绑之后,让人突然醒悟,在显意识之外,诗歌依然拥有众多的可能。
三大流派,两种独特的诗歌方式,搅得现代诗云诡波谲,气象万千。三者之间关系密切的互动、互联、互渗,尤其是意象与象征亲如手足的合作,配套形成了现代诗人掌握世界的基本模式。有一位叫杜国清的台湾诗人,在认真研究了意象与象征关系之后,于八十年代初期大胆提出,干脆让意象与象征进一步合并,他指出:"最好最理想的诗是‘意象征'的结晶。"① 他把意象与象征合并为一个词。他不仅看到意象与象征在长期实践中彻底联姻的趋势,还想在理论上确定其更准确的联系。笔者以为,"意象征"三个字前提法,实在是再好不过的概括。它巧妙而简洁地解决双方的合一问题,既保留各自的身份,又推出其相同的内涵。简直天衣无缝,妙合神契:
意象
+ 象征
＝意象征
这种合一的依据在于:现代诗的本质属性,是将有限的人生经验体验提升到无限的精神领域,这必然导致了现代诗掌握世界的方式,要采取表层具象投射至深层意蕴的隐蔽途径,从而升华诗人的至情至性。用简洁的话语来表示，就是从"意象"到"象征。（意象→象征）。
意象是象征的基本单元,是象征大厦最初的"预制板",是诗歌集成电路的"元件"。没有意象,象征简直成了空中楼阁,隐喻的电路也无从开通。象征是意象的归宿和目标,是最高一级的美学极地。没有象征的蕴含,意象容易沦为简单的具象表象,诗歌成为缺乏深度的物象罗列。意象要摆脱单薄平面的形象,必然要寻找抵达隐喻的途径,象征要获得取之不尽的意味,自然要依赖充满感性的"原材料"。
意象与象征如此紧密联系在一起,你中有我,我中有你,在通常情况下,众多意象群落绕着一个整体象征。有时候,一个意象结构也可以形成某种局部象征,甚至一个简单的意象,本身就可以出示一个,象征。这充分说明"意象征"双方天然的亲和性,早已血肉不分,经络难解地进入诗人的思维活动中去,双方合作匹配,互补共济,造就出现代诗掌握世界的一种基本方式。为了说明方便,我们还是先把"意象征"拆解开来,分别做出阐释。
二
意象,简单地说是主体情思与客体物象的复合。意,包括主观的印象、感觉、直觉、意念、理念,当然亦少不了情绪与"诗想"。象,表示客观存在着的具象、物象、表象。当主观心意与客观具象在特定时空中产生"遇合",或者主观心意对客观具象进行能动性"胶粘",便凸现了意象的姿态。它起先以内在映象模糊于心灵间,接着被语词外化于书写中,就定格为生动鲜明的"图像"。它是感性与智性的凝结,直觉的"造型"。
多年来笔者已对意象的审美特征,诸如表现性、暗示性、丰富性、浓缩性做了详细的阐述,本文不再赘叙了,而是想继续补充:从诗歌符号学角度考察,意象还可以理出四个特点:
一、意象是一种充满旺盛活力的局部语言图景(即语象)。人们往往把诗歌语言等同于意象,这是一个巨大的误会。其实,意象远远超出高出普通诗歌语言功能,它是语言蒸发浓缩后的结晶,具有超重的含量。在一般性语言符号中,能指表示词的音和形,所指表示词的语义,一般都统一于共同的语境中,基本不做变形、变意、错位的策动。而语言符号一旦被诗人转换为意象,能指则指向事物的"表象",所指则超越于"表象"之外.开放了的语象在多维、复合、主观的流动中显示多种歧义的可能,其拥有的密度、浓缩的含量,以及丰富的质感在张力状态中远远超过一般诗的语符,体现了更多的生长活性。但必须注意,意象的能指所指必须建立在大量可感性符号上,才能制造鲜明生动的语象。例如大家所熟悉的:“星星的弹孔,流出血红的黎明”。物理属性相似的关联中,以心中可感的残酷弹孔与天空可视——的美妙星星胶合成一种凄美的现实指认,其复合性所指远远超出表层能指,意象才能成功超越于一般诗歌语符,实现其丰富、歧义、浓缩的表现功能。
二、意象是一种富于张力的对应性结构"网结"。阿恩海姆在著名的"力的结构"中指出,不具意识的事物,也具有其自身内在的表现性,它与人类的情感构成某种对应。例如垂柳之所以被人知觉是悲哀的,是因为其校条、形态、方向的被动下垂。神庙的立柱被知觉是挺拔向上,因为其位置比例质地形态无比的坚强。借此反观意象符号,它经过主体诗人的表现性处理,往往多带有对应性结构特征,像北岛《船票》,在回环反复中,连续五次推出"他没有船票",如此悲苦意象的复沓环绕,就是智力不高的读者也会从中知觉到某种对应性意味,很容易从没有船票的反面联想到包括青春、理想、岁月、目标的匮乏与缺失。而实际上,五次没有船票,织成五个单纯结构的"网结",凭着这些网结,全诗整个意象网络就被并联式地撑开了。这个例子再次雄辩地佐证:哪怕很简单的意象符号,当它形成结构时,在诗人的主观情思作用下,其自身形式与意义之间大都具备对应特征,它使得意象能充分通过各个"网结"的"提携",胜任从意象到象征的有序化组织。
三、意象是诗歌生成运动系列中繁殖能力分囊能力最强的"细胞核"。当潜意识潜感觉深处隐藏诗的"DNA"被激活后,随着情绪想象智性的催动,意象很快就具备繁衍的长势。它们或者集束,或者发散,或者并置,或者贯穿,往往在自觉与半自觉,自动与半自动状中做各种变幻组合,最后合成现代诗有机生命体。例如江河的《回旋》,在潜意识深处亮燃主意象"灯",被提升出显意识以后,便一连串诱发分裂众多与之相关的分意象:易碎的灯一一熟悉的杏子一-回堕的太阳一一那盏梨子那盏樱桃一一手里的满天星星。由主意象引领众多分意象,相对集中地完成诗的有序化运动。而诗的无序化运动,则经常被意象发散式运行所左右,例如顾城后期作品《惺》,发散式呈现四种毫无联系的意象:"粉红色客人……毯子……厚嘴唇……跳入室内"几乎是潜意识靥语的随机偶发;但不管是有序无序运动,意象都以其不断分裂不断变幻的强大生机,支撑着诗歌写作从孕育、诞生、发展到结束。并与想象和情绪共同形成瞬时阶段推力,推动诗的运作,犹如一个个流动的桥墩,最终促成大桥的通体畅通。
四、意象既具备单个独立效应,也具备高出整体"总和"的综合效应。有时,在特殊条件下,单个意象不必依靠其他什么资助,就能指示出一个大于它的象征。例如孩子随意敲打栏杆(北岛),因题目关系,这个随意敲打意象就构成命运被随意摆布的独立效应。同样"牧童吹起单调的短笛"这一单意象,就独立指向信仰单薄的寓意。这种高度独立的喻指,显示了意象尽管符号量耗费不多,却具备足够的自足性口而多个意象的总和则绝对超过1+1=2的效果。北岛的《一束》在海湾、帆、缆绳、窗口、日历、罗盘、书签、等三十多个意象的相互补充、反馈、融合、碰撞中,其蕴量已远远超过肯定爱情生命、信仰的"酒神精神"。这如同布洛克所说,把一个柠檬放在一个橘子边,它们就不再是一个柠檬和橘子,而成了水果。意象的综合效应就是有如此独特的功能:总体的有机生命大大超过各个意象的简单相加。由此可以进一步推出,意象的独立效应或综合效应实际上已承担了相当一部分象征功能。
据此看来,意象在现代诗中,不管出自本体论,或体现在发生学符号学上,都占据着举足轻重的位置。不少论者认同:意象成分越充分,诗的成分越丰满;有没有意象,是诗与非诗一种的重要区别,诗的创作,就是诗人捕捉意象,然后加以有序化组合的过程。而笔者想强调的是:作为诗歌的基础部件和生发"酵母",意象在很大程度决定了诗歌的走向。一首诗的成功,几乎就是意象生长、繁衍、组合、变幻的成功;重要的是,意象与象征一旦更为紧密结合起来,它将迅速从基本元件和生长基因角色,升格为“思维姿态”（后述）。
三
从意象到象征,虽然只有一字之差,却能在这一细微差异中把有限的个别具象大幅度提升到普遍的精神领域,使表层内涵产生超越具体文本的容量指向形而上境界,这就是象征独到的美学魅力。象征的现代发展实在应该归功于"对应论",瑞典神秘主义哲学家安曼努尔•史威登堡认为,在自然界之中,万物之间存在着相互对应感应关系,在可见事物与不可见精神之间存在着互相契合关系。象征主义鼻祖波特莱尔发展这一理论,他看见大自然内部各种色彩、音响、光线、气味,即同一层面物质之间能不断发生信息进行交换转换,同时又感觉到在另一截然不同的物质与精神世界的层面间也存在着双方互相沟通、交感的可能,因此他把大自然山川草术视为符号的储藏所,时时发出各种信息,诗人的任务就是去感应捕捉它,成为这些信息的破译者。
用英国约翰•斯图特尔•米乐的理论来表述是"诗所表示的,不再属于外部世界,而只是诗人内心状态外化的等值物"②, 用托•斯•艾略特的经验谈来说，"艺术形象表现情感的唯一出路是发现一个‘客观对应物'。前者论及内心世界的外化,后者涉及情感寻求对应物的寄托,都指向同一个意思:即诗的表现就是寻找外界事物与人的内心世界的某种契合;象征活动,便是通过感性形象去传达人生意蕴或生命情调,从而使人的生命本质获得对象化。当代文论家林兴宅先生多年研究象征论后指出:"象征,顾名思义就是形象表现的意思,即用具体的感性形象表征某种抽象的精神意蕴。"④ 具体落实到诗歌上,现代象征就是主体在客体的对应物中进行人生经验的"装填"工作。以北岛的近作《收获》为例:
一只蚊子
放大了夜的尺寸、
它带着一滴
我的血
我是被夜的尺寸
缩小的蚊子
我带着一滴
夜的血
我是没有尺寸的
飞翔的夜
我带着一滴
天堂的血
这是一首相当均衡单纯对称的短诗,题旨指示收获,很容易将三次反复强调的血视为作者的心得意蕴。"我"与蚊子显然构成一种对应,且通过中介物一一夜:蚁子变形为夜的放大,我变形为缩小的蚊子,进行双向交通感应,从而取得一种适当的"换喻",在轮回转换中,三种不同的血,以其平静的意蕴,并列三种截然不同的存在,如图所示:
（略）
它所造成的对应式空框结构,可以任凭诗人将主观情思、意念、理念进行巧妙"充填",当然基本前提是把握对应物的特征,是 否更贴近吻合主体的"需求"。
用"异质同构"原理来解释对应象征是颇为得当的。所谓异质同构是指不同事物在同一结构中的联系。阿恩海姆曾推崇乔治•布洛克规劝艺术家注意从不同事物中寻找和表现它们的等!同点;也就是在同一结构(同一情境,同一语境,同一时空)中发现哪怕差异甚远的事物之间相近、相似、相通的属性和特征。他举例说,当诗人吟诵燕子掠过天空,实际上已经在一把刀子和一只鸟之间找到了共同点。象征的喻体与本体(即象征义和象征体)就是在心与物、主观与客观、内界与外域,通过暗示过渡,寻求和发现各自的"共同点"、"等同点",哪怕双方本来面目相距十万八千里。不同事物的属性、质量、形貌、质地,乃至先在命名、预设意义、价值都可能在同构关系中,经过适当的变形、组接、错位、转换而获得共通性、同一性。
然而必须注意,在异质同构关系中,象征体与象征义虽然既联系又分离,但两者在内涵上无根本性的因果关联,其联系是指象征体隐喻、暗示象征义表现能力以及这一象征产生后的巩固程度,而分离是指双方内涵上的各自独立,尤其是象征义被引申后所拥有的不确定性。⑤
那么,象征的美学特质和功能又体现在哪里呢?可以归纳为暗示、多义和超越三项。由于现代诗质的规定性要求,主体诗人不须在诗中直接表露自己的"诗想"情意,即不采用"直接现实"的观照方式,而是在对象化事物中,通过曲折、隐蔽、间接,乃至猜测途径,表达复杂的人生经验体验,这种人生经验体验通常被众多具象所隐喻所代码,所以象征一开始便与"用甲事物代乙事物言说"的暗示结成同谋。
由于象征的完成自始至终都得借助意象的结构,用暗示来传达看不见的意蕴。意象在指向象征的一系列分解组合中,本来的丰富浓缩和表现性就带有不确定因素。而象征的寓意世界,表层也好,深层也好,自身固有的意蕴模糊也最需要靠读者的联想、想象的高度发挥,这样双方双向交流结果则增加本来就难把握的意蕴的多重性,所以意蕴最终实现肯定是要呈现出代数方程式的"多解"现象。
由于象征的结果,必然导致一种抽象意义的空间场,接受美学称为空框结构,这种开阔的"空框"可以容纳不同时代、不同层次的读者将自己的生命经验按•自己的意愿填充进去,在那里获得再生的巨大效应。空框效应显示了非特指的普遍涵盖以及"误读"魅力和二度创造功能。象征的涵义越丰富,审美再创造的空间越大,穿越时代的生命越强。所以象征一旦取得空框效应,便可越过具体文本,走向更广阔的时空和未来历史。
四
在了解意象与象征的特殊功能及其魅力后,应该觉悟:意象与象征存在如此众多的共通性,它们是一对天生难得的同胞姐妹。哪里有意象的足迹,哪里就有象征的影子,哪里出现象征的-枝条,哪里就有意象的胚芽,你中有我,我中有你。意象是象征的基础,象征是意象的提升,意象孕育象征的生命,象征潜伏着意象的基因。双方都具备足够的亲和条件:不管是表现、暗示、多义,还是不确定、浓缩等特质,在相互胶合运作中,都始终保持一致的亲缘,在某种意义上甚至可以说:
意象是缩小了的象征
象征是放大了的意象
也难怪来韦勒克•沃伦在著名的《文学原理》中坚持认定:一个意象可以引用一次,如果持续呈现就变成一个象征。
北岛是把意象和象征结合得最好的一位诗人。他的整个思维路线(尤其早期)总是通过意象的单个或多个组合(并置的串联的拟喻的描述的叠加的……)直接对应于他的对象底蕴。奇崛中的合理,反常中的合道,不仅仅是经过智性的精密设计,同时是"意象征"思维的水到渠成。让我们试用意象征模式来分析他的《迷途》,全诗只有九句,但每个意象都是一种局部象征,各个局部象征指向总体象征:
沿着鸽子的哨音
我寻找你
高高的森林挡住了天空
小路上
一棵迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
在微微摇晃的倒影中
我找到了你
那深不可测的眼睛
从意象征的角度析解,可以得到该诗意象与象征的关联轮廓,全诗五种意象分别喻指五种象征,再构成总体象征境界一一空框效应,表达一代人追求的迷惘和迷惘中的追求。如下简表:
意象组合：贯串式 象征方式:直接对应 空框效应
第一意象
鸽子的哨音（暗示1） 召唤性事物 青春、理想、信仰、憧憬等
第二意象
森林挡住天空（暗示2） 遏止性势力 封建势力、文化、专制、
主流话语、习惯惰性等
第三意象
迷途的蒲公（暗示3） 同仁伙伴 （无）
第四意象
蓝灰色湖泊（暗示4） 憧憬性目标 理想、价值、真理、爱情、前途等
第五意象
深不可测的眼睛（暗示5）(同上) (同上)
从上述全诗简要析解,我们将再次领会"意象征"合一的充分理由:
1.时间上,意象与象征大多自始至终贯串全过程。其运动方式经常处于同步。
2.空间上,意象与象征在分离与独立的统一中具有异质同构性质,它在许多特定条件下,可以削弱质的差异,达成"艺术质"的完形。
3.不仅象征有空框效应,即使局部意象也有空框效应,进行中的局部效应和总体效应加大了双方的互补共济。
吴晓先生曾在他的专著中指出:意象是诗的最初出发点,又是最终目的地,其运动与组合构成诗的整体效果。吴晓深入研究并建构他的意象诗学,对意象的特性功能做了种种解释,但笔者不敢全然苟同他的这一定论。笔者认为,意象是诗的最初出发点是不错的,但不是最终目的地,最终目的地应该让贤给象征境界、象征意蕴。现代诗不是为意象而意象,不单是意象的有序化运动,而是借助意象的有序化运动去抵达对应着的人生经验,从而使人的生命本质获得对象化的确证。因此从意象到象征,才是现代诗运动主要轨道;从意象到象征,才是现代诗掌握世界的基本方式。简言之,"意象征"是现代诗人主要思维图式。
新生代批评家李震在他《语言的神话》考察诗歌写作的三种模态,在第三种"空间意指模态"中,虽没有出现"意象征"概念,但他思考的线索明显是将意象和象征紧密合一起来的。他实际上已看出"意象征"的思维是客体被主体内化凝聚的结果:诗人选择的具象是从对象中分离出来的,这种具象的某一特征与若干对象的某一特征或总体印象相联系:诗人将某种哲理感悟赋于他择取的具象中,因而意象是荷载着某种普遍、不确定意味的象征符号。最后他引申出:空间意指活动实质就是一种以智性结构和抽象冲动为精神向力,以意为符号表征,以辐射型意指为结构,以象征为意指手段的协同性行为⑥。
意象征思维和意象征的协同性行为,用林兴宅的"文艺特征图式"理论来对照,也颇为合适。人的心灵活动存在着某种抽象的"图式",所谓图式是积淀于心里的抽象感性结构:是各种经验和体验类型的结构。它在本质上是人的实践活动的一种心理内化形式,一种潜藏于具体的经验和体验背后抽象的精神形式,故艺术的特征形式就是一种既抽象又具体的存在。说它具体是因为它表现艺术的鲜明生动的特征,可以直观对象;说它抽象,是因为它的内涵具有某种普遍性的抽象内涵,双方共同构成艺术家抽象的深层心理模式。
由此推之,"意象征"可以看作诗歌领域的一种"特征图式"或"心理图式",它伴随现代诗歌的发展,逐渐成为现代人的普遍性经验和体验的原型,成为人们心灵状态的某种定型的"标本",某种拥有强大具象色彩的"公式",和人类文化系统的某种"密码吻,其中意象显示了普遍化的具体生动的感性特征,而象征则显示了抽象的经验和情意的框架。
诗人的意象征过程,便是特征图式的过程。它是通过个别或群落意象的发生、发展、演化,即有序化运动,把主体领悟到某种艺术家普遍性的心灵图式,转化为直觉式造型,亦即赋予某种抽象的精神结构的感性外观,隐伏在有序化意象后面,看不见的精神意蕴则借此获得对应式提升。"意象征"就这样使现代诗从个别走向普遍,从具体走向抽象,从有限走向无限,从感性走向理性的精神境界。这种无穷的连续生发,当它作为抽象框架,能够包容充填各种具体经验体验;当它作为感性特征,能够激起深层心理呼应与流动,唤起欣赏者自身经验与情意活动,它就在这种框架抽象和特征感性的复合中,在主体客体双向流动与建构中,生成无限意味⑧。这也是现代诗依靠"意象征"所拥有的恒久生命力的奥秘。
不妨将"意象征"勾勒成简图如下:（对不起，无法画出相应线条）
意象.............. 象征
感 抽
性 象
特 特
征 征
表 物景 经 体 情
象 象象 验 验 思
语像 意蕴
("图像") ("空框")
意象和象征经过千百年来诗人们的惨淡经营,终究在上世纪中后期和本世纪初叶集成拥有深厚内容的派别。现在,再经过八十年演化,我们有更充分的理由大胆将它们合并为"意象征",作为意象征思维,或意象征诗路。它的核心表述似乎可以梳理成这样:
现代诗掌握世界的基本方式,主要是通过意象化途径,
将有限的人生经验提升到无限的象征意蕴境界。
它符合人类精神活动一一在对象化本质观照中的合目的规律,符合人类情感史的进化和需要,同时也符合人类天性中自由、创造的巨大表现欲。
尽管九十年代以来,部分诗人提出拒绝隐喻、包括拒绝意象和拒绝象征,鼓倡建立反神话写作,笔者依然坚持认定:"意象征",作为一种广泛的思维模态,深入的精神活动样式,已经历史地锲入人类心灵深处,成为无所不在的集体无意识。因此,在现在乃至未来的艺术诗学活动中,相信它依然是艺术家诗人把握世界的一种基本范式。
注释:
①白舒荣《反浪漫的浪漫诗人》,见香港《文学世界》总第8期。
②③M-H•艾布拉姆斯《镜与灯》第28页,北京大学出版社1993年版。
④林兴宅《文艺象征论》第35页,福建人民出版社1992年版。
⑤⑥参见吴晓《意象符号结构与情感空间》第19页、第148页,中国社
会科学院出版社1990年版。
⑦李震《符号的神话》,见《艺术广角》1992年第2期。
⑧参见林兴宅《象征论文艺学导论》第319-335页,人民文学出版社1993年版。
（此文为该书第一章）
原载《学术研究》2002.12期
来自群组: 美诗中国联盟 |
发表于 2014-7-1 23:36
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发表于 2014-7-2 07:53
