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标题: 非飞马：身体的觉醒与身体的革命 [打印本页]

作者: 非飞马 时间: 2014-7-27 22:20
标题: 非飞马：身体的觉醒与身体的革命
身体的觉醒与身体的革命
——兼论“下半身”诗歌的特征及其意义
非飞马

一
批评家谢有顺在《文学身体学》一文中指出：“从20世纪90年代开始，文学的力量逐渐地在文学自身的革命上转移，它更多地走向了作家这个主体。20世纪90年代以来，‘私人写作’、‘七十年代人’、‘身体写作’、‘下半身’等一系列的文学命名，均与作家本人的身体叙事有关。或者说，身体成了这个时代新的文学动力[1]165。”谢有顺是著名的新锐批评家，其敏锐的目光、独到的视角和新颖的观点历来让人称道。的确，自20世纪90年代以来，文学（尤其是诗歌）与以前是大为不同。如果说朦胧诗人的诗学革命是对前代诗歌传统的第一次决裂，开启了中国新诗的现代性特征，那么，第三代诗歌（又称为新生代实验诗歌）浪潮，则是以其极端的反叛姿态，“对以北岛、顾城为代表的朦胧诗潮精英话语的彻底反叛，重建了一种新的诗歌精神，开启了当代诗歌的后现代转型[2]。”中国诗歌正式进入了后现代时期。从80年代中后期第三代诗歌浪潮至今，中国诗歌无不是在这条“后现代”之路上亦步亦趋。
在诗歌步入“后现代语境”以来，“身体”开始受诗人们的关注。无论是“非非主义”诗人还是“他们”诗群，也无论是“莽汉主义”还是“整体主义”写作者，他们的文本中都大量的涉及到与“身体”格外贴近的内容。他们一改朦胧诗歌的“大我”立场，以“小我”的身份切入写作。这仅仅从他们的宣言上就可以看出这种倾向。比如“非非主义”致力于对传统文化的解构上，他们强调“非文化，非崇高”，他们说：“我们自己带着自己，把立足点插进了前文化的世界。[3]” “自己带着自己”，明显地意味着身体的觉醒。而“他们”诗群，则宣告“诗歌到语言为止。”他们以大量的“到语言为止”的诗歌文本对传统的“言志”诗学传统进行大胆的解构。比较有代表性的是韩东的《有关大雁塔》：“有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们从老远赶来／为了爬上去／做一次英雄／也许有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一做英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也许有种的还往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄／当代英雄／有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后下来[4]”大雁塔作为历史文化的见证，具有很深的文化历史内涵，在朦胧诗人杨炼的笔下，它曾是民族苦难历史的象征，也是诗人自我的象征。然而，同是一座大雁塔，在许多人眼中是一堆历史文化、闪耀着光芒的大雁塔，凝结着悲壮的历史感和深沉的忧患感的大雁塔，在韩东的笔下被彻底的消解了，历史感消失了，忧患感没有了，厚重的历史文化外衣被韩东三言两语就剥落怠尽。我们看到的不过是一座仅仅被命名为“大雁塔”的古建筑而已。它的作用也仅仅是为了让我们“爬上去／看看四周的风景／然后下来”。在这首诗中，诗人完全站在平凡人的角度去看待和书写事物。诗人让大雁塔成为“大雁塔”，也在写诗的过程中找到了他自己的位置。
然而，第三代诗歌写作除了在八十年代辉煌一时之外，九十年代以来，一直处于地下状态。被所谓的主流诗坛（官方刊物）一直或隐或现的排斥着。第三代诗人的作品很少出现在官刊上，他们一直在民间生长着，通过民刊的形式得以传播。以至于有种说法叫做“好诗在民间”。他们曾于九十年代前期一度被“海子诗歌”和“新乡土写作”的热潮所遮蔽。也就是说，这一时期主流诗坛的写作，大多表现出一种身体性被遮蔽的写作。这样的状况一直到九十年代末新世纪初爆发的“盘峰争论”才得以改观。诗坛出现了所谓的“知识分子写作”和“民间写作”之争，“民间写作”（第三代诗歌的主体）在论争中再次引起评论家们的注意。但“身体”一词得到圈内外人士的认识与关注并非是在第三代诗歌中，而是在小说中。这一时期的小说界，身体写作被传得沸沸扬扬，一些“新新人类”作家、美女作家则以“身体写作”在文坛名声大噪，在文学界引起了轩然大波。

二

关于“身体写作”，诗歌远比小说在先。只是在文学日益边缘化的今天，诗歌远不如小说幸运，不能借助媒体为自己造势、立名。在80年代中后期的第三代诗歌浪潮中，“身体”的觉醒已经可见端倪。诗人们也写出了许多逼近“身体”的诗歌文本。即表现诗人生命意识觉醒的诗歌。这样的诗歌，是人的身体与大自然直接对话而创作的诗歌，是自己的心灵从大自然中得到启示以后创作的诗歌，而不是靠阅读或者知识的启发所得到的诗歌。在第三代诗人中，这样的诗歌很多，除了上面列举的韩东的《有关大雁塔》以外，还有许多极有代表性的作品。比如于坚的《尚义街6号》、《对一只乌鸦的命名》，比如李亚伟的《中文系》等等。他们一反朦胧诗的写法和美学传统，写出了比朦胧诗更加贴近自己生活、身体和心灵的诗歌。但是，第三代诗人在八九十年代的文学革命，其主要任务是对语言的革命，无论是杨黎提倡的“诗歌从语言开始”，还是韩东提倡的“诗歌到语言为止”，都只是语言层面的革新，没有触及到文学身体性的实质。他们所表达的都是语言意识的觉醒而不是身体（生命意识）的真正觉醒。第三代诗人已经看到了朦胧诗以来，由于对责任意识和使命感的过分强调，导致对诗人生命意识的扭曲与遮蔽。他们看出了朦胧诗用扭曲的语言对于表达诗人对生活、身体和生命的真实感觉的无力。在第三代诗人中，真正提出文学身体性的是于坚。他在《诗言体》一文中这样说：
几千年，说的都是“诗言志”，但杰出的诗人创造的无不是体，是自成一体，而不是自得一志。（大诗人是自成一体，小诗人是自得一志，所谓“表现自我”）……诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有身体和繁殖力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。诗言体。诗是一种特殊的语体，它是母的，生命的。体，体裁，承载。有身体才能承载。犹如大地对世界的承载，生而知之的承载，诗是这种承载的一个转喻。没有身体的诗歌，只好抒情言志，抒时代之情，抒集体之情，阐释现成的文化、知识和思想，巧妙的复制。我理解的诗歌不是任何情志的抒发工具，诗歌是母的，是创造，它是“志”的母亲。……20世纪开始的中国汉语新诗，就是一次诗言体的革命，它革的是体，要创造的也是体。[5]
于坚是第三代诗人中的代表性人物，他对文学的身体性有着独到的认识。在于坚看来，“身体”是诗歌的载体，“有身体才能承载，犹如大地对世界的承载，生而知之的承载”，诗歌就是这种（身体对生命的）承载的一个转喻，而不是任何抒情言志的工具。于坚充分地认识到我国诗歌自古以来就一直对身体性的遮蔽与隐讳。他意识到身体之于文学的重要意义。在中国，“诗言志”长期统摄着文学界，已成为集体的文化基因渗入了我们的血液。在我国诗歌界，高贵、典雅、含蓄一直是我们的诗歌美学不可逾越的界限，美其名曰：“思无邪”。中国的文学历来是具有工具性的文学，是被工具性绑缚的文学，美其名曰：“诗言志”、“文以载道”。在这里，文学只是载道的工具。身体性被严重的看管着和遮蔽着，甚至一度的被蔑视。因此历史上有了“杀身成仁”、“舍生取义”之类的传统，强调人为了所谓的仁义而不惜毁灭自己承载一切的身体。“有人说中国文化是史官文化，潜在的意思其实就是说，它是没有身体的文化[1]166。”信然。
翻开中国近现代历史，无不是如此。“身体”，这个负载着我们全部生命意义和思想灵魂的身体，受到的是什么样的待遇？“一次次风起云涌的革命，其对象还是身体；革命，在表面上是改造思想，最后达到效果的却是改造身体——思想是通过身体来实现的；思想在里面，它的命是革不掉的，只有外面的身体的命被革掉了，它里面的思想才会最后消失[1]166-167。”因此，从这个角度上说，所谓的革命，到最后，无非是一个身体杀死了另一个身体；一些身体杀死了另一些身体；一种身体杀死了另一种身体。如是而已。
在文学上，“身体”的丢失主要表现在文学成为赤裸裸的工具。对工具性的彰显，即是对身体性的遮蔽与抹杀。虽然文学自身不可避免的具有工具性，这是不能摆脱的宿命。然而，文学的工具性却不应该被我们过分的标榜和利用。就像一个女人能够生孩子一样，我们却不可以把她当作生孩子的工具。于坚的《诗言体》针对“诗言志”而言，具有非常广泛的重大意义，他指出了“身体”（文学自身和作家自身）的重要性，对诗歌（文学）的回归具有极强的现实意义和指导意义。只是于坚在指出传统的“诗言志”的弊端时提出的“诗言体”的概念，但是对与文学的“身体性”的问题并没有提出很好的理解方式和实践方式。他只是给人以宏观上的认识，不能给予人以具体的指导。事实上，比于坚更早的提出文学的身体性的人是70后诗人沈浩波。他在《下半身写作和反对上半身》一文中，不仅指出了文学的“身体”的重要性，强调诗歌写作的肉感和在场感，并宣告了“身体写作”时代的到来。“下半身”诗歌的出现，将“身体”一词开始被圈内外人士真正的重视，“身体”、“下半身”等概念真正成为诗界的公共话题。

三

对于“下半身”诗歌，许多人颇有微词。有的认为这为诗歌的发展开辟了一条新的路子，而有的则认为这是诗歌的堕落。至今尚未有一个较为恳切而全面的评价。
“下半身”诗歌的诞生，应该以《下半身》的创刊为标志。时间是2000年7月，以诗坛的“肇事英雄”沈浩波为首的70后诗人毅然的“停掉了具有70后统一战线色彩的民刊《朋友们》而创刊《下半身》，从‘身体写作’的观念出发进而提出‘下半身’ [6]428”，（伊沙：《现场直击：2000年中国诗歌关键词》）使“下半身”诗歌正式的浮出水面。该团体以沈浩波、盛兴、马非、李红旗、朵渔、朱剑、宋烈毅等70后成员为主，主张“诗歌从肉体开始，到肉体为止[6]544-547”，（沈浩波：《下半身写作和反对上半身》）给刚刚在“盘峰争论”中苏醒起来的诗歌注入了一支大剂量的兴奋剂，引起了诗坛强烈的震动。“下半身”诗歌的出现，宣告了“诗从语言为止”的第三代诗歌时代的结束，身体写作时代的开始。新世纪以来的诗歌明显的受到了“下半身”诗歌的影响。“下半身”诗歌不仅拓展了诗歌的创作题材，突破了以前的禁区，而且开辟了新的审美观念，改变了诗坛旧有的格局。它以“另类”的声音成为诗坛的独特景观。他们的创作，“不仅在‘说什么’上与此前的诗歌划开了界线，而且在‘怎么说’的问题上也对以往的诗歌传统构成了一次不小的革命[7]。”研究“下半身”诗歌的创作，引导它向着积极的方向发展，对于我们的诗歌创作和欣赏都有着较为深远的意义。
“下半身”诗歌的最大特点就是对“身体”的张扬与对“欲望”的宣泄。它一改朦胧诗的儒雅风范与第三代诗歌在浪漫主义的余绪中抒写自己的生活，遮遮掩掩的表达自己的身体感觉,而是以极端的姿态去予以展现。当然，“下半身”诗歌是沿着第三代诗歌所开创的道路一路走来的。它是对第三代诗歌的继承和创造性的背离。
“下半身”诗歌继承了第三代诗歌的反叛性，他们宣布自己“将义无返顾地在文化的背面呆着，永远当一个反面角色[6]544-547。”（沈浩波：《下半身写作和反对上半身》）他们的反叛性质比第三代诗人更明显。他们认为第三代诗人对传统的反叛还不够彻底。“80年代，尤其是第三代诗歌运动开始后，中国诗歌的先锋性主要表现在语言意识的觉醒上，‘语言’问题是这个时代的主要问题，韩东说‘诗到语言为止’……围绕这个问题，80年代甚至不能严格地利用时间来划定，我以为的80年代，从杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》为开始，到韩东的《甲乙》为结束。80年代结束了，诗歌真的只到语言为止吗？不，语言的时代结束了，身体觉醒的时代开始了[6]544-547。”（沈浩波：《下半身写作和反对上半身》）由此可见，“下半身”是变换以前第三代诗人以语言反叛传统为以身体反叛传统。这是他们之间最为本质的区别。

四

由于 “下半身”诗歌是新世纪以来才诞生的一个新的诗歌流派，其理论和创作上都还处于未完成期，还处于发展的初级阶段，远未达到成熟，因而呈现出芜杂、繁乱的一面。加之诗人们和理论家们对此说法不一，众说纷纭，一时很难有一个比较确切的美学指认。但是，无论它到底是多么的芜杂与繁乱，它的总体艺术倾向是很明显的。因为任何一个文学流派的诞生，首先都要有一群固定的作家群体，它要求这些作家的“审美追求与艺术追求风格大抵近似[8]630”。
纵观“下半身”诗歌，虽然整体上呈现出一种杂语喧哗的局面，但是，其艺术的总特征是大体一致的。具体说来，“下半身”诗歌在形式和内容上有如下特征：
（一）艺术主张
任何艺术流派的兴起，都必然要以新的角度去认识生活和艺术。“下半身”诗歌发端于第三代诗歌的衰落期，它对第三代的一些优秀的经验传统进行了创造性和选择性的吸收和利用，同时，形成了自己独特的艺术主张。
1、清除“上半身”，用“下半身”解构传统美学价值，消解深度。
在“下半身”写作者看来，“下半身”是相对于“上半身”而来的。所谓的“上半身”，即“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷等”，由此可见，他们认为的“上半身”，即是我们传统审美价值的全部。“下半”身写作者认为，强调“下半身”写作，首先就要清除这些承载传统价值和意义的“上半身”因素，认为这些因素与艺术与诗歌无关。
从这里我们可以看出，“下半身”写作的艺术主张在消解深度的方向上和第三代诗人的写作是相一致的。即，传统认为是属于艺术的，他们都持怀疑态度或者否定态度。只是，“下半身”写作强调用身体去抵制传统，较之第三代诗人更强调诗歌的“身体性”。
2、强调身体的重要性，张扬“肉体诗学”。
“下半身”诗歌最大的贡献就是对于“身体”的强调。“下半身”诗人宣称：“所谓下半身写作，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，就是你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系？紧贴着的还是隔膜的 [6]544-547？”（沈浩波：《下半身写作和反对上半身》）他们认为，只有贴近肉体的诗歌才能将一种“带有原始、野蛮的本质力量的生命状态”表现出来。他们认为，海子式的写作是一种“乌托邦式”的青春抒情，远离了真实的自己。而“知识分子写作”，则只不过是一些词语的炼金术而已，他们的诗歌缺乏肉感，只能是空洞的修辞学，是技术的训练与知识泡沫的堆积，他们用一些“外在的东西”对自己的肉体进行遮蔽，只是为了满足自己的虚妄心理。因而，他们就格外的重视追求“一种肉体的在场感”，追求“回到肉体……让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去[6]544-547。”（沈浩波：《下半身写作和反对上半身》）
3、追求作品的原创性，追求诗歌书写和阅读的快感。
“下半身”诗人对传统的反叛除了表现在对“上半身因素的清除”上以外，还表现在对诗歌的原创性的强调上。他们说：“我们年轻得还没来得及去受更多的压迫，我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界线，我们决定生而知之……让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我们知道他们将越学越傻。[6]544-547” （沈浩波：《下半身写作和反对上半身》）这些口号，虽然自有其虚妄之处，但是，其明确的方向性却是不能忽视的。
由于“下半身”写作是建立在“肉体”之上的，因而，它必然导致对“快感”原则的强调。“下半身”的文本是以追求快感作为其出发点和归宿的。他们摈弃对思想主题的探索，摈弃对思想情感的抒发而格外的追求快感，认为“只有找不到快感的人才去找思想”，体现出对诗意的放逐和解构。正是在这个意义上，“下半身”写作才成就了自身的价值和地位。
（二）内容特征
艺术的变革，首先是内容和情感的更新。“下半身”诗歌在内容和情感上都有别于以往的诗歌，形成了“另类”的景观和独特的风貌。“下半身”诗人为了增强书写的阅读和快感，他们一反先前的价值尺度与道德伦理，把笔触伸向了人性的禁区。他们要让“男人都露出自己的把柄，女人都露出自己的漏洞”[6]544-547，（沈浩波：《下半身写作和反对上半身》）他们追求着肉体的快感，他们追求一种体验的真实性。因为他们“生在红旗下，却长在物欲中”， “以享乐为原则，以个性为准绳[9]”。他们的创作，“用‘诚实’一词基本可以概括：诚实于自己的身体，诚实于文字，与一切没有身体的、没有道理而只是为了炫耀的说谎的东西为敌，去掉虚伪的掩饰，去掉空幻高蹈的丽词，简单，清晰[6]561。”（朵渔：《我现在考虑的“下半身”》）他们把诗歌建立在肉体之上，对人类生理与心理中美好、典雅部分进行疯狂解构和对丑恶、粗俗部分进行大胆袒露。具体说来，“下半身”诗歌有如下特征：
1、创作题材的“日常化”
“下半身”诗人摈弃了朦胧诗人的对祖国母亲等传统主题的表达，摈弃了海子式的凌空蹈虚的神性写作，摈弃了以江河、杨炼为代表的寻根诗人对史前文化的表现与呈示，摈弃了90年代的“知识分子写作”者对外国大师的推崇与刻意模仿。而是把触须伸向自己身边的琐事，呈现自己的日常生活。他们让自己站在生活的最底层，追求叙述上的在场感。他们写自己参与的事情，写自己的眼中所见、耳中所闻。在他们的眼中，诗歌写作似乎并不需要暝思苦想，只需要有一双明亮的善于选择的眼睛就可以了。他们注重对瞬间感受的表达，善于抓住灵感的火花。在他们看来，写诗似乎并不是件困难的事，只要他们想写，任何事物都能进入自己的写作领域。这样的情形就像记日记一样的简单。他们会把自己的每一天的生活都用诗歌的形式记录下来。“我走在不可能喷出岩浆的马路上/面对着不可能从天上掉下来的朝阳/遇到了一个我不可能爱上的丑陋女人/她手里提着一条不可能复活的死鱼/嘴里骂着不可能美好的肮脏言词[10]”，(盛兴:《一天》)他们写自己所知道的一个女人：“卡车在冰上直行的时候/自行车在冰上拐弯/她正用手捋了捋头发/我不用费劲/也没有多等/就看见了血/我可能是第一次/当然也是最后一次/（梦除外）/看见这个女人/当时，她正用手捋了捋头发/当时也没有什么风/可能出于爱美……[10]”。（尹丽川：《我所知道的一个女人》）他们常常写自己生活在那里的小街：“我和女友/肩并肩/走在雨后的/沥青街道上/像一对/年老的伴侣……[10]”。（沈浩波：《昆明小街》）在他们笔下，表现的是真实的生活，他们总是试图反映生活的原貌，追求一种在场感、真实感，从这些诗中，似乎很难看出他们是否进行了艺术加工和虚构。他们好像生活的摄影师，只要选择一个适当的角度，便可以创作出自己的艺术品来。在这件“艺术品”中，他们很少掺合自己的主观情感与审美价值判断，而是把这个任务留给读者，让你自己去体味，去感悟，去评价。
2、创作主体的“市民化”
在“下半身”诗人那里，创作主体（即诗人）与平凡人没有什么两样，他们似乎并不在乎自己是诗人，是“人类灵魂的工程师”，是艺术家。他们并不像现实主义诗人那样为某一类社会现象摇旗呐喊、大声疾呼；也不像朦胧诗人那样站在黑暗里用“黑色的眼睛”去“寻找光明”，充当光明的使者；也不是像第三代诗人那样“像市民一样生活”还得“像上帝一样思考”（于坚语）；他们只像市民一样活着，并且像市民一样写诗，如此而已。他们只需要活着并且写写小诗，他们写自己的喜怒哀乐，他们写自己平凡人的幸福与苦闷。“我要快乐起来/为一粒糖果快乐/为一本小人书快乐/为一句善意的谎言快乐/为一个听过千遍万遍的笑话快乐[11]”,（南人：《我要让自己快乐起来》）他们不需要承担所谓的责任，不要负载以往传统诗歌的教化功能和传统的审美价值尺度，他们甚至取消诗歌对主题的深度挖掘和对灵魂的揭示。在他们那里，“灵魂到底是什么？”“是稀粥”[10]。（宇向：《无孔不入》）他们所表现的内容是市民生活中最常见的内容，他们“不关心人类”，只“关心粮食和蔬菜”。
  3、创作语言的“俚俗化”
“下半身”诗人主张诗歌语言的口语化与俚俗化，在他们的诗中，通篇都是日常俚语。他们不像朦胧诗那样追求语言的张力，很少使用象征、隐喻、暗示以及拈连、通感等修辞手法，，他们并不在意语言是否典雅。和他们诗歌中表现出来的结构松散自由一样，他们的语言也充分显示了口语的松散与自由之美。他们有的压根儿就把诗歌当作说话一样去写。值得注意的是，同是口语化的书写，他们和第三代诗歌的口语化又有很大的不同之处。第三代诗歌虽然也是口语化的语言，但是始终没有脱离朦胧诗的高贵典雅的华丽之美的影响，第三代诗歌的语言在很大程度上依然是典雅的，它依旧讲究语言的张力与华丽，有着浪漫主义的余绪。而“下半身”诗歌的口语更彻底一些。他们的诗歌中大量的涌现出民间的方言俚语，甚至对一些被传统审美与道德观视为脏话的语词也毫不避讳，统统纳入自己的创作之中。如：“我靠/大人这东西/真是牛逼/简直就是/用牛逼缝成的/一滴泪/也不会流出[12]”。
  4、叙述效果的“戏剧化”
经过第三代诗歌的发展与推动，叙事在诗歌创作中的地位越来越显得重要。叙事的引入，不仅对抵制传统抒情的泛滥有一定的积极作用，而且很大程度上加大的诗歌信息容量，让诗歌表现一些复杂的情绪和对纵深主题的开掘成为可能。在“下半身”诗人那里，叙事和口语化一样，都是重要的写作策略。只是，他们热衷于对事物进行不厌其烦的叙述，并不是为了表达复杂情绪和开掘纵深主题，而是为了消解诗歌深度。“下半身”诗人在叙述中更注重叙事本身的戏剧效果，以戏剧化的叙述对传统审美进行解构与颠覆。他们在叙述中或隐或现的注入一些情节因素，追求结构的跳跃所带来的“快感”。
（三）表现手法
一个文学流派的兴起，因为其独特的艺术主张和表现内容，要求它必然形成一套属于自己的艺术表现手法。“下半身”诗歌经过几年的创作实践，已经已经创造出大量的诗歌文本。面对这大量的“下半身”诗歌文本，我们已经可以说，“下半身”诗歌已经完全脱胎于“第三代诗歌”，形成了自己独特的一条表现手法，形成了一种以讽刺为中心的杂语狂欢。
讽刺艺术自古有之，早在《诗经》中就已经出现。后来被历代作家大量的运用。在五四时期，我国的伟大作家鲁迅就曾在其文章中大量使用讽刺艺术，把他的文章变成投枪、匕首，让讽刺艺术大放异彩。在第三代诗人中，讽刺艺术也深得诗人们的青睐。
根据《现代汉语词典》里的解释，讽刺，意指“用比喻、夸张等手法对人或事进行揭露、批判或者嘲笑。”“下半身”诗人写作本身就是以反叛的姿态出现的，选择讽刺作为主要表达手段是最好不过，讽刺艺术最能体现其批判性和趣味性。在“下半身”诗歌中，讽刺成为了其主要语调，但各个诗人之间又各有差别。
（1）“段子式”的书写
最初的段子或许可以追索到民间笑话，这是一种易记易传播的口头文学。后来通讯发达以后，段子则更多的以手机短信的形式得意更为快捷和广泛的传播。段子大多精短有趣，具有较强的讽刺意味和消遣性质。“下半身”诗歌明显借鉴了段子文学的元素，有的干脆把诗歌进行段子式的书写，让诗歌更简洁明快，更幽默好读，让人在捧腹大笑之中有所思考。如李师江的《校园记忆》这样写道：“整个校园哼哼唧唧/只有教授们还在教导我们/学为人师行为世范/为了报答恩师/我把用完的避孕套/埋进土里[11]”。该诗以嘲讽的语调写出了自己的“校园记忆”，为了报答恩师的教育，我竟然是用“埋掉避孕套”的方式来完成的。诗人“肆无忌惮”的书写，简直让人啼笑皆非。让人从中体味到诗人对于传统道德进行无情的讽刺和消解。显然，诗人在此已经冲出了传统道德的底线。再如阿斐的《交易》这样写道：“手伸过去/付款/手伸过来/拿钱/手伸过去/撩裙子/手伸过来/解皮带/手伸过去/她呻吟/手伸过来/掐你肉/手伸过去/穿衣服/手伸过来/说‘拜拜’/手伸过去/开门/手伸过来/关门[11]”，诗人用通俗的段子式的简洁语言展示了肉体交易的整个过程，在手伸过去伸过来之间，完成了诗歌的叙述。在诗歌中，诗人似乎是以一个局外人的身份在描述整个事件，但是，我们读着，又感觉不全是这样的，因为诗人分明带有一种讽刺和玩赏的语气。
（２）“暴露式”的书写
“下半身”诗人似乎天生有一种暴露癖（这是不是长期以来被压抑的缘故？），他们乐于展示人性的禁区，乐于展示人性中最为阴暗的一面。但是，他们的暴露式的书写常常是在戏谑化中完成的。有种寓庄于谐的味道。如沈浩波的《临终遗言》：
“我这一辈子／吃也吃过了／喝也喝过了／可是……／糟老头王得福／将浑浊的老眼中／仅存的一点注意力／／集中到她那／刚刚发育成熟的孙女身上／／善解人意的好孙女／在母亲目光的示意下／乖巧地前趋几步／／蹲在糟老头王得福的榻前／于是她便清楚地听到了／王得福嘟嚷一般／从混沌不清的喉咙里／传出最后一句／临终遗言／可是我还没嫖过呀[11]。”
该诗以漫画式的夸张笔调把一个严肃的问题搞得恶俗不堪，极具讽刺性。一个老人的临终遗言竟然是如此的荒唐？竟然是如此遗憾的含恨而去？沈浩波用貌似恶俗的语言暴露了人性中最为肮脏的部分，具有极强的批判性。诗人的语言是粗俗的，然而，主题却是严肃的。
在“暴露式”的书写中，女诗人似乎比男诗人更直接更大胆一些。如尹丽川的《为什么不再舒服一些》：“哎　再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点／这不是做爱　这是钉钉子／噢　再快一点再慢一点再松一点再紧一点／这不是做爱　这是扫黄或系鞋带／喔　再深一点再浅一点再轻一点再重一点／这不是做爱　这是按摩、写诗、洗头或洗脚／／为什么不再舒服一些呢　嗯　再舒服一些嘛／再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点／／为什么不再舒服一些[4]274”。该诗中“身体的呈现是以挑逗的姿态出现的，目的是戏弄和挑逗男权。诗人用诱惑的语言精心设置了一组意象游戏，在对身体的无限接近和终于不能达至中，在对性的想象中无限靠拢而又最终离散中，嘲弄了男性读者的目光[13]383。”（李青果：《寻找一种新的命名方式——当下诗歌的大众化特征初探》）
（3）“漫骂式”的书写
“下半身”诗人因为站在“市民身份”的立场上书写，因而他们的一些诗毫不避讳粗俗语言，有的诗人干脆在书写中对自己的批判对象进行直接的“漫骂”。在尖酸刻薄的语言中表露自己的情感，表达自己的思考。当然，这里的谩骂，不是指泼妇骂街式的“乱骂”，而是说一种巧妙的、艺术的、智慧的对书写对象进行无情的嘲讽和否定。对于这种表达方式，沈浩波是其中的代表，比如他的《你妈贵姓》等诗歌，仅从题目上就可以看到是一首“骂诗”。再比如他的《我的敌人》中这样写道：“缩在网吧一角满目胡言乱语声嘶力竭的/对于汉语尊严一无所知把写作当作低级动物发泄工具的/面目委琐灵魂阴郁中爬满蟑螂却也敢来写这古老而神圣的分行文字的/他们就是所谓的无产阶级，文盲无产者/我的敌人是无产阶级[13]98”，该诗以漫骂的口语怒斥那些胡乱写作者，对那些“对于汉语尊严一无所知把写作当作低级动物发泄工具的”诗写者表达了自己无比的愤怒。这样的写作是值得警惕的，因为一不留神就变成了纯粹的漫骂，从而把诗歌变为语言垃圾。
值得注意的是，以上三种手法并不是孤立的存在，它们往往被诗人们交互使用，你中有我，我中有你，相得益彰。比如上文中列举的沈浩波的《临终遗言》一诗，除了用的是暴露式的书写以外，显然含有段子的味道。实际上，在优秀诗人那里，并没有固定的表达方式。他往往融合了几种手法，让诗歌表达显得更为具体、到位。

五

“下半身”诗歌最大的贡献就是对于“身体”的强调。这在前文已经有过论述。“下半身”诗人中的代表朵渔也曾经说过：“‘下半身’的‘成功’之处是对‘身体’的强调，其最大的‘买点’是‘性’。”他又强掉道，“这真是一把双刃剑。对身体的强调永远都是重要的，天才的，问题是，强调身体是要强调‘身体书写’，而不是‘书写身体’；是要肉身自行书写，而不是靠书写肉身来获得一种挑衅的姿态[14]108。”显然，朵渔的说法是有针对性的，他已经看出了目前“下半身”诗歌的症结所在。
由于对“下半身”产生误解，许多诗写者在盲目的跟从当中，对“下半身”进行了狭义和歪曲的理解。以为“下半身”就是只有写性，以为写了性就是“下半身”写作。比如“下半身”诗歌之后出现的“垃圾派”及“低诗歌”流派等，主张以垃圾入诗，主张对性进行赤裸裸的书写，把诗歌完全沦为“垃圾”，为有识之士所诟病。事实上，这样的情况即使是在“下半身”诗人自己，也在所难免。比如有的诗人仅仅把诗歌写作沦为器官的放纵与享受。把“下半身”写作当成是“器官写作”，导致一些表现低级趣味的分行文字被误认为那就是“下半身”诗歌。“将‘身体写作’推进到一种激进化和高度乌托邦的境地[14]108。”比如口猪的《某年某月某日》：“我说自己/体验生活来着/我说我微不足道/是一个喜欢舒服的/小男人//啊呸/她发出低低的音/真叫舒服//她慢慢擦去/我小腹上的精液//偶尔捏捏/我的肚皮/看，你不是大人物谁是大人物/说得我真叫舒服//我舒服得睁不开了眼睛/我捏着她的屁股/暗暗赞美/硕大/果真有它无比感人的本质[13]34。”该诗完全是以调侃的口吻游戏的心态写出来的，充满着颓废色彩。在口猪看来，写诗完全是像和女人做爱一样，只是肉体的享受，没有丝毫精神层面的揭示和参与。这样的写作是应该予以批判的。
无论如何，文学始终是思想情感的表现形式。它始终代表着诗人的价值取向和审美观念。即使是表现事物的阴暗面“审丑”文学，作家也应该有比较鲜明的立场。因为，文学除了趣味性以外，应该有着净化人的灵魂的作用。不能只满足自己的阴暗的心理和个人的好奇心。“下半身”诗歌显然是属于“审丑”文学的范畴的。“审丑”文学作为一种文学样式，早已不是新鲜的东西。早在西方现代派那里，就有相当的表现。自1852年法国象征诗人波得莱尔的《恶之花》以降，到现在已经一个半多世纪了。文学作为情感的表现形式，它不仅要表现人的美好心灵，而且还要揭示隐藏在心灵深处的丑恶意识。只表现真善美而不去揭示假丑恶，显然是没有充分反映生活的真实性。因为现代科学发达，人的本质中非理性因素被揭示出来，使人认识到，人的本性中不仅有理性、有美，也有非理性、有丑。文学表现生活和人性中的丑，不是引导人们去肯定现实中的丑，而是更清楚地去认识现实中的丑，去发现社会非人性的本质，从此促成现代世界人性的觉醒。从这个角度去看，周作人先生在五四时期呼唤的“人的文学”仍旧没有过时，仍旧有其特殊的价值和意义，即：我们应该提倡“人的文学”，反对“非人的文学”。当然，我这里并非说“下半身”写作就是属于“非人的文学”。我想说的是，我们对于真正意义上的“下半身”诗歌和“器官诗歌”要有严格的区分。“下半身”诗歌虽然也写性，但是诗人的心态是严肃的，而不是游戏的、轻佻的。它往往在貌似游戏与调侃的语调中包蕴着严肃的主题和深刻的思考。显然，“下半身”诗歌写性、写肉体是有其目的的，它是用肉体反抗传统对身体自由和活力的压制与遮蔽，让诗歌得以回归到原初世界的状态中去，即“以形而下之器透视形而上之道”。而“器官诗歌”则只是把身体器官以及其运动呈现出来，忽视对灵魂的书写，忽视对人性丑恶的揭示，相反，还以游戏的心态加以美化，把诗歌搞成纯粹的肉体享受。比如上文所列举的口猪的《某年某月某日》就是如此。因此，我们要严格区分“下半身”诗歌和“器官诗歌”，只有这样，才不至于把“下半身”诗歌造成误解，认为那是低俗的，不健康的东西；才能看出“下半身”诗歌真正的价值和意义。另外，一些“下半身”诗歌对于“上半身”品质进行彻底的否定，在其出现之初自然是有其积极意义的，但是，一味地摈除“上半身”品质，摈除诗歌对灵魂的思考，也是不可取的。优秀的诗歌应该是感性与理性的完美结合，应该是对人性美的自由与自然的展现，而并非仅仅是以极端的形式进行一味的宣泄。再者，有的“下半身”诗歌在语言上过为粗俗，把一些传统审美和道德所不能接受的俚语俗字写入诗中，让诗歌的美感大打折扣，这也是“下半身”诗写者在以后的创作中值得注意的问题。
当然，“‘下半身’提出缘自一种对诗歌精神的自由探索……是一种新风格、新路径，意在摈弃或推翻所有陈腐的、束缚人的诗歌形式，享受那种创造全新诗歌境域的、激动人心的写作上的自由[14]108”。朵渔这段话大致是“下半身”写作提出的初衷。 “下半身”诗歌从产生以来，的确开创了诗歌写作的“新风格、新路径”，在一定程度上对僵化的诗歌有很好的矫正作用，对长期统治诗坛的“言志”诗学有一定的瓦解作用，扩大了诗歌的审美范围。它提倡写日常生活，提倡诗人的肉体的在场感，以及对通俗文学与民间语言的借鉴，使诗歌走下高高的神坛，走向民间，一定程度降低了诗歌写作和接受的难度，使诗歌真正的走向平民大众。
另外，90年代以来受到海子诗歌影响的“新乡土写作”和“知识分子写作”让诗歌在一定程度上变的虚假和做作，让诗歌变得越来越不够纯正，有许多伪抒情的成分，诗歌被人为的穿上了厚重的“知识外衣”、“使命外衣”和“情感外衣”。“下半身”强调肉体的在场感，强调体验的真实性等方面，对于诗歌有一种“去弊”和“减负”的作用，在一定程度上让诗歌得以真正的回归。
总之，“下半身”诗歌影响了新世纪以来的诗歌写作，而且影响范围越来越广，影响程度越来越深。“身体”一词已经成了作家、诗人、评论家绕不开的课题，“身体”已经成为新世纪以来文学的新的动力，“下半身”诗歌由于对身体写作的倡导，已经得到许多诗人、读者和评论家们的重视和肯定，它以浩大的声势在诗坛产生了深远的影响，一些官办刊物也不得不从最初的排斥到大量的接受。而对于诗歌写作者，它的影响更是不可估计。许多80后诗人都大量的写作带有“下半身”性质的诗歌，且有越演越烈之势。因而，无论从哪个角度去看，“下半身”诗歌都理应受到我们的高度重视。尽管它本身还不完善，很可能还有许多的弊端，甚至有时对诗歌产生一些误导，但是，我们不能把它一概的排斥，应该认真分析，“择其善者而从之，其不善者而改之”。只有这样，我们的文学艺术才能顺利的向前发展，才不至于故步自封。我们应该对它进行探索和研究，批评和引导，让它向着积极的方向发展，让它为丰富我们的精神生活作出更大的贡献。

参考文献：
[1]谢有顺·文体身体学·话语的德性·海口：海南出版社，2002年。
[2]吴尚华·二次变构：后朦胧诗与后现代转型·中国当代诗歌艺术转型论·合肥：安徽出版社，2004年。
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[6]杨克主编·2000年中国诗歌年鉴·广州：广州出版社，2001年。
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[8]童庆炳主编·文学概论·武汉：武汉大学出版社，2000年。
[9]朵渔·我们为所欲为的时候到了·民刊：诗文本（四），2001年。
[10] 河北（石家庄）：诗选刊·2002年12期，总第209期。
[11]转引自：罗振亚·原创的快乐文本·贵州（贵阳）：山花，2004年5期。
[12]沈浩波·再写一首关于奶奶的诗·河北（石家庄）：诗选刊，2005年11、12期合刊，总第244、245期。
[13]杨克主编·2002—2003中国新诗年鉴·广州：广州出版社，2004年。
[14]朵渔·没有差别的身体·意义把我们弄烦了（随笔集）·北京：人民文学出版社，2004年。

注：此文为本人2005年成人大学中文系本科毕业论文。

作者: 宫白云 时间: 2014-7-28 22:50
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