当代诗歌发展进程论略

林畅野

当代诗歌发展进程论略

作者：斯如2008 提交日期：2009-2-18 12:06:00  | 分类:批评 | 访问量：2216

　　从1949年到21世纪伊始，在当代诗歌曲折的、不平凡的成长道路中，时代文化语境的整体变迁对各个时期诗歌的题材、主题和表达形态都有着深刻的影响，这使得当代诗歌的发展呈现出明显的阶段性。笔者认为，当代诗歌的历史进程可以粗线条地划分为三个阶段，即：1949年到1976年的集体化写作阶段，1976年到1989年的群体化写作阶段，1989年至今的个体化写作阶段。当然，严格说来，每一个阶段的诗歌创作在诗学观念和美学趣味上并非完全趋同。下面，笔者将尝试着通过对诗歌创作现象及其历史生成语境互动关系的初步考察，对当代诗歌的发展进程重新做出一番梳理和评述。
　　
　　一、集体化写作阶段
　　从1949年到1953年的这段时间里，受新型政治文化环境的制约，新诗进入了美学规范的调整期。毕竟，作为近现代历史上最为惊天动地的政治事件，新中国的成立宣告了新时代的来临。它不仅彻底改造着社会公共生活的结构和形式，赋予时代生活以崭新的内涵和气象，而且还势必深刻地影响社会文化心理的发展趋向，在每一位诗人内心激起剧烈的情感震荡。
　　五四以来的几代诗人一直呼唤着这一天的到来，然而他们在这个历史转折时期发出的歌声却并不能完全达到自己所期望的程度。新中国成立之初，诗歌创作与巨变中的社会形态之间存在着十分不平衡的状况。
　　在新的时代面前，成名于解放前各个时期的老诗人面临的首要问题是如何尽快调整自己的诗歌观念和美学“成见”，在众声合唱中发出自己的声音。艾青是带着对新中国的热切期盼进入“新生活”的，他希望也能用手中那支“欧罗巴的芦笛”来礼赞“新生活”。新中国诞生前夕，艾青献给祖国的颂歌是《国旗》一诗。这之后，诗人写下了大量反映“新生活”的诗作，广泛地涉及到政治斗争、农村生活情景、土地改革和国际友好往来等题材。然而这些尝试连他自己都感到不满意，比如他用民歌体写的叙事诗《藏枪记》里有这样的诗句：“杨家有个杨大妈／她的年纪五十八／身材长得很高大／浓眉长眼阔嘴巴”。何其芳在写下歌颂开国大典的《我们最伟大的节日》之后就很少写诗了。他虽然改造了思想，也认清了诗歌发展方向，但在创作实践上还是止步了，想象力枯萎了。发生在何其芳身上的变化比较典型地反映出建国后一大批诗人“思想进步，创作退步”的矛盾情形。冯至则属于主动调整个人诗学立场以顺应新时代艺术使命的老诗人之一。解放后，他几乎毫无保留地否定了原有的艺术风格，以至于为自己在早期诗作中所流露出的灰色情绪而深感“懊悔和痛心”。可以认为，冯至的艺术生涯是从不断的“否定”和“断裂”中走过来的。50年代，他积极投身于各项时事性活动，改用简易朴素的笔法写下了新生活的赞歌。上述老诗人的创作转变和人生遭遇具有一定的代表性。除此之外，其他老诗人如郭沫若、臧克家、袁水拍、田间、穆旦、卞之琳、肖三、沙鸥、方敬等在新中国成立以后都继续有作品发表，不过也都普遍遇到了一个艺术水平停滞不前以至于退步的困惑局面。
　　建国之初的诗界虽然略显沉闷但倒也相对温和，那是一段喜气洋洋的早春岁月。对中国社会获得新生的欢呼和抗美援朝成为这一时期诗歌的主题，较具代表性的作品除上述提到的以外，还包括郭沫若的《新华颂》、胡风的长诗《时间开始了》、臧克家的《有的人》、阮章竞的长篇叙事诗《漳河水》、冯至的《韩波砍柴》以及石方禹的抒情长诗《和平的最强音》等。
　　1953年到1957年上半年间，新中国诗歌创作开始呈现某种程度的繁荣。一部分老诗人如艾青、田间、冯至、臧克家、李季、公木、邹荻帆、徐迟等在经过精神洗礼之后开始了对新生活的歌唱，而在共和国成立前后成长起来的诗坛新生力量则为新中国诗歌带来了新的气象。后者逐渐成长为50年代以后诗歌创作的主力，这些诗人是郭小川、贺敬之、闻捷、李瑛、邵燕祥、公刘、白桦、流沙河、严阵、梁上泉、雁翼、傅仇、孙静轩、顾工、张永枚、周良沛等。1953年开始的大规模的经济建设，激励了诗人们创作热情的投入，新诗的题材得以转移和扩大。生活抒情诗成为当时最为流行的诗歌类型。诗的题材主要集中在以下几个领域：一是歌唱工农业生产和矿山开发等各条战线的建设成就，如邵燕祥的《到远方去》、严阵的《老张的手》、傅仇的《森林之歌》等；二是军旅诗人描写西南少数民族奇异风情和边疆建设场景的作品，如公刘的《西盟的早晨》、雁翼的《在云彩上面》、粱上泉的《姑娘是藏族卫生员》、张永枚的《骑马挎枪走天下》等；三是直接描绘新生活场景和个人感受的抒情诗，反响较大的是闻捷的诗集《天山牧歌》，此外还有蔡其矫的《川江号子》和严辰的诗集《同一片云彩》；四是表现革命战争生活和战斗情怀的作品，以郭小川的叙事诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》和《将军三部曲》为代表。总体上看，50年代的生活抒情诗开辟了新诗自诞生以来崭新的表现空间，它展示出来的全新生活气象和诗人们畅快、激昂的主人公心态为现代新诗所少见，而风格上则显现出单纯、明朗、热烈的“牧歌”特色。具体写法方面，诗人们借鉴了民歌的一些表达技艺，多描写生活场景和细节，从而增强了抒情诗中颇具“写实”倾向的叙事因素。人们后来把这类生活抒情诗称为“颂歌”。随着1957年以后一波又一波政治化的诗歌运动的开展，“颂歌”模式渐渐被“战歌”模式所取代。
　　此一时期，政治抒情诗也开始成为歌颂新生活的又一种形式，以郭小川、贺敬之为代表。1955年郭小川创作了包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》在内的组诗《致青年公民》，1956年贺敬之创作了《放声歌唱》。这些作品以新颖的形式传达了激越豪迈的时代精神，是最早一批有着强烈影响力的政治抒情诗。
　　1956年，在“双百方针”提出后不久，新老诗人们进行了有限的探索，创作出了有别于“颂歌”性质的作品，包括艾青的《在智利的海岬上》、穆旦的《葬歌》、邵燕祥的《贾桂香》、流沙河的《草木篇》、蔡其矫的《红豆》等。但诗人们的探索很快即在1957年的“反右斗争”中遭到尖锐的批判。“反右斗争”的声势远远超过了早些时候的对“胡风集团”及“七月派”诗人的清理，几乎将知识界的“异己分子”一网打尽，许多诗人就此葬送了艺术生命。值得一提的是，在“双百方针”提出后的活跃情势下，1957年1月，两个重要的诗歌刊物《诗刊》和《星星》分别在北京和成都创刊。经《诗刊》主编臧克家约请，毛泽东在《诗刊》创刊号上发表了他的旧体诗词18首和致《诗刊》的一封信。毛泽东的诗词被普遍认为有着革命的英雄主义气概和豪迈的浪漫主义境界，部分诗词选入后来的中学语文教科书。他的旧体诗词奇妙地主导着新诗的情绪基调，至少是在气质方面，毛泽东的旧体诗词对于当代政治抒情诗起到了摹本的作用。1957到1965年间，新中国诗歌告别了一度的“百花齐放”局面，逐步走上了艺术趣味越来越窄的道路。1957年下半年的“反右斗争”，使得公众生活和诗人们的创作环境变得相当的不正常，诗人那种想要表达个人真实情感体验、保持艺术个性的创新之举已经没有任何可能，诗歌中的现实主义在稍后的由“大跃进”催生的“新民歌运动”狂潮中丧失了立足之地。1958年3月，毛泽东提出我国诗歌的发展道路要采用“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，并倡议在全国范围内搜集民歌。于是，一场声势浩大的“新民歌运动”很快席卷了神州大地，出现了“全民皆诗人”的“盛况”，产生了不计其数的作品。郭沫若、周扬将“新民歌”中的代表性作品搜集、选编成《红旗歌谣》一书。“新民歌运动”最能体现50年代到70年代诗歌的集体写作性质，当然更是“大跃进”浮夸风在艺术领域内的变态延伸。这一运动已彻底将诗歌创作纳入到了政治宣传的轨道，之后政治生活中的每一事件都在诗歌创作中产生了回音。1962年“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出，同年10月古巴危机的爆发，诗界都及时地配合了政治上的要求。“文革”前的几年，诗歌逐渐演变为政治意识形态的符号象征体系，青松、红日、天安门、井冈山等是作品中常见的意象。60年代初期留下来的诗性作品数量非常有限，郭小川的《甘蔗林——青纱帐》、《厦门风姿》，贺敬之的《雷锋之歌》，陆棨的《重返杨柳村》等诗作富于较强的时代气息和审美意蕴。
　　这一时期，少数民族诗人为新中国诗坛带来了富于鲜明地域色彩和民族风情的作品。其实早在50年代初期，一大批少数民族诗人就开始在新中国诗坛上涌现出来。他们主要来自于有着悠久民族民间文学传统的中国西南、西北等少数民族集中聚居的区域，比较活跃的有蒙古族诗人巴•布林贝赫和查干、维吾尔族诗人铁依甫江和克里木•霍加、藏族诗人饶阶巴桑、壮族诗人韦其麟、仫佬族诗人包玉堂、土家族诗人汪承栋、白族诗人晓雪、朝鲜族诗人金哲等。新的生活、时代在少数民族诗人的作品中留下了明显的印迹。或者说，在50年代，对新社会的歌唱成为了千百年来一直处于边缘化位置的少数民族诗歌的重要内容了。有感于新旧社会的民族遭遇和个人命运，少数民族诗人的情感抒发常常表现为对昔日同胞悲苦身世的哀诉和对整个民族获得解放的欢呼。汪承栋的《雅鲁藏布江》和饶阶巴桑的《牧人的幻想》，就展现了藏族农奴的苦难命运和人生变迁。因受自身民族文化特别是民族民间诗歌的熏陶和浸润，少数民族的诗歌作品又有别于当时一般的“颂歌”，这些作品充分融合了特定的民族文化心理、性格、风俗和集体无意识，具有很强的传奇色彩。一些诗作，则直接源起于对原有民族民间传说的改编。其中，壮族诗人韦其麟的诗歌创作成就引人瞩目，他最成功的作品当属经由民间传说《百鸟衣的故事》改编而来的长诗《百鸟衣》。《百鸟衣》以饱满的笔墨描绘了劳动人民的劳动场景和生活细节，其情其景皆具有诗情画意。在艺术手法上，诗人大量借用广西民歌尤其是“山歌”的盘歌、对歌等形式，造就出一种反复、回旋、缠绕的宣叙语调，将写景、叙事和抒情有机地结合在一起。韦其麟的诗艺探索，使得《百鸟衣》得以成为整个五六十年代诗歌库中艺术成就较高的作品之一。
　　1966到1976年的“文化大革命”十年间，诗歌和诗人同广大中国人民一道蒙受了空前的劫难。诗歌创作在“文革”期间的大致情况是，从1966年到1972年的6年之间，除了少数激进的政治抒情诗，几乎没有作品发表。1972年后情况有所改变，出现了一些作品和诗集。享有发表特权的诗人屈指可数，有臧克家、李学鳌、阮章竞、刘章、李瑛、张永枚、顾工、严阵等，他们写严格意义上的工农兵诗歌，自然而然摆脱不了政治和诗体模式的双重限制。从艺术水平的角度看公开的诗坛，很难说“文革”期间有什么真正的诗歌创作，但一些与诗歌有关的创作现象却值得认真挖掘、分析和研究，比如“红卫兵战歌”和“小靳庄民歌”。“红卫兵战歌”是指红卫兵运动中发表于各红卫兵组织自己印发的报刊上的诗歌作品，记录了“文革”初期红卫兵一代畸变的精神状态和思想历程。1968年底首都大专院校红卫兵大会《红卫兵文艺》编辑部编辑出版的《写在火红的战旗下——红卫兵诗选》是“红卫兵战歌”的代表性选本，该选集收录1966年到1968年全国范围内的红卫兵战歌98首。“小靳庄民歌”运动发生在1970年到1975年间的天津宝坻县，影响波及全国。和“大跃进民歌”运动一样，“小靳庄民歌”运动也是作为政治运动的衍生物而出现的。在诗风上，“小靳庄民歌”几乎克隆了“大跃进民歌”的革命浪漫主义气质，只不过它增加了阶级斗争的内容。1975年，天津人民出版社和人民文学出版社先后出版了《小靳庄诗歌选》、《十二级台风刮不倒》，也算为当代文学集体创作模式留下了一个民俗学意义上的生动标本。此外，与公开的诗坛相对，“文革”中还存在一个“地下诗坛”。那些游离于主流诗歌之外的诗人，特别是较早觉醒的一代“知青部落”，他们在秘密的状态下阅读、写作、传抄作品、参加诗歌沙龙，开始了一种相悖于当时所谓正统文学的潜流。从以张郎郎为首的“太阳纵队”到食指“文革”初期的诗歌写作，从兴起于70年代初的北京地下文化沙龙到“白洋淀诗歌群落”，这一文化的潜流为多年以后席卷全国的朦胧诗潮，奠定了坚实的基础。“文革”中的“潜在写作”诗人，无论是被剥夺了写作权力的中老诗人如郭小川、穆旦、流沙河、蔡其矫、绿原、牛汉、曾卓等，还是从恶梦里逐渐觉醒过来的一代“知青”诗人如食指、黄翔、北岛、多多、芒克、根子、严力等，他们都用诗歌表达着生命的受难、渴求和勇气，或者说，他们用诗歌默默地开辟出了另一块保留着个人尊严的信仰空间。郭小川的《团泊洼的秋天》和《秋歌》、穆旦的《冬》和《神的变形》、曾卓的《悬崖边的树》、牛汉的《华南虎》、食指的《相信未来》和《这是四点零八分的北京》、黄翔的《野兽》、芒克的《十月的献诗》、多多的《当人民从干酪上站起》、根子的《三月与末日》等作品，代表了“文革”时期真实的文学水平。
　　1976年1月，深受民众爱戴的总理周恩来逝世，“四人帮”不但阻挠各种形式的悼念活动，还借“批林批孔”、“评法批儒”等运动影射、诬蔑周恩来。“四人帮”倒行逆施的行为激起了全国范围内大规模的抗议行动。在北京，从4月初到4月5日的几天里，数百万民众先后来到天安门广场，用花圈、挽联、诗词、标语等方式悼念周恩来，揭露和声讨政治小丑的罪行和阴谋。在这场自发性的斗争中，大家竞相张贴、传抄、朗诵诗词，诗歌又一次成了方便而强大的战斗“武器”。1976年底，北京第二外国语学院汉语教研室的老师们以“童怀周”的集体笔名，征集、整理并于1978年底出版了《天安门诗抄》。
　　天安  事件本来是一个政治性事件，但由于诗歌在表达民众抗暴意志方面所显示的特殊功能，从诗的角度看，文学界往往称其为“天安门诗歌运动”。在这一民间诗歌运动中，人们敢于抒发久埋于心中的真实情感。正是在“真实性”或者说“主体独立性”这一点上，天安门诗歌才又重新恢复了现实主义诗学的品格并为后来的诗艺探索者提供信心和勇气。
　　由上所论，笔者把20世纪50年代到70年代这一时段称作“集体化写作阶段”。无论是“颂歌”模式还是“战歌”模式，诗歌中的抒情主人公一般都承担了普遍的“时代代言人”角色，诗歌中的各种情感其实还只是同一种情感即集体的情感，各种诗人的声音其实还只是同一种声音即集体的声音。这个集体不是什么别的群体、流派，而是指向一些宏大概念诸如人民、阶级、国家等。“集体化写作”带来了一系列的后果：与中国传统文化和新诗自身传统的割裂，对世界诗潮的盲视和拒斥以及情感、个人感受力的偏枯和诗艺的僵化。总之，这一阶段诗歌发展中的种种经验和教训，都值得认真总结和反思。
　　
　　二、群体化写作阶段
　　“文革”结束后最初的几年，“讲真话，抒真情”的现实主义原则在诗歌创作中得到了恢复，这个时期的诗作比较充分地见证了当时那种主要以悲愤和欢呼为基调的中国人的精神状况。诗人们愿意直接传达大众获得再生时的激动，因此人们看到的这一时期的作品仍然较多地沿用了政治抒情诗的表达形式。柯岩的《周总理，你在哪里？》、贺敬之的《中国的十月》、李瑛的《一月的哀思》、艾青的《在浪尖上》等作品都曾引起过广泛的共鸣。虽然如此，“文革”结束后的两三年仍然只能被视为新时期诗歌剧烈变革前的一段过渡期。1978年底，具有里程碑意义的中共十一届三中全会召开，其“以经济建设为中心”的政治理念使得中国社会生活就此开始发生实质性的转型。差不多同时，一个有着显著现代主义倾向的民间文学刊物《今天》在北京创刊 ，这一事件成为了新诗潮的导火索，鼓励、激发了80年代诗人们进行艺术革新的创造冲动。《今天》的成员多数成为了后来朦胧诗的主要写作者。
　　文艺界把“文革”后的文学称作“新时期文学”，对诗界而言，真正的新时期却是从1978年开始的。在1979年第四次“文代会”和1984年第四次“作代会”上，艺术民主的愿望得到了充分的表达。而在此前后的多种举措（如文艺界的“拨乱反正”）则进一步改善和创生了80年代“诗意”般的人文氛围。中国诗人从来不缺少才华，但应当承认，80年代诗歌的繁盛与宽松的文化环境有直接的关系。
　　80年代初期到80年代中期，当代诗歌在几经摸索、调整和深入反思后，迎来了诗歌观念和审美风尚全面更新的时期。新老诗人们在接续、重建“五四”新诗传统的基础上，进行了前所未有的艺术探索，诗界出现了一股不可遏止的艺术革新的潮流。当然，变革艺术理念、追求主体性的渴望和创新行动在“文革”结束后最初几年的一部分诗歌作品中就已经体现出来，只是到了80年代，诗歌创新才收获到它大面积的丰硕成果。
　　此一时期，诗歌创作呈现出非常明显的群体化或流派性特征。一方面，诗人们因其年龄、历史遭遇的不同往往形成多个相对独立的创作群体；另一方面，具体作品因诗歌观念、题材或艺术手法的差异而体现出了多姿多彩的创作风格。大致说来，能显示上述特点并取得成绩的是以下五类诗人群体及其创作。
　　第一类是“归来”的诗人群体。“归来”的诗人的构成情况较为特殊，他们是建国后因政治或艺术趣味原因而淡出诗坛最后又因政治“解冻”而“复出”诗坛的中老年诗人，包括因“胡风案”而受到牵连的“七月派”诗人、“反右斗争”中遭贬黜的诗人和师法西方现代主义的“九叶”诗人。“归来”诗人的创作常常将家国之灾和个人身世融合在一起，充分表达了哀怨、控诉和反思的主题，极具历史的厚重感。在诗风上则因人而异，主要以某种可以称之为反思型的现实主义为创作手法。有影响力的作品是艾青的《鱼化石》、流沙河的《故园九咏》、绿原的《重读〈圣经〉》、牛汉的《华南虎》、杜运燮的《秋》、邵燕祥的《假如生活重新开头》、昌耀的《慈航》等。“归来”的诗人在短时间内爆发出了强盛的创造力，一度被誉为“重放的鲜花”，有些作品则要归入“潜在写作”的范围之内。除少数诗人外，这一批中老年诗人多数都没能创作出超越其鼎盛时期艺术水平的作品了。
　　第二类属于连接两个时代的诗人群体，包括李瑛、张志民、邹荻帆、严阵、张永枚、孔孚、林子、刘湛秋、任洪渊等，他们是两代诗风的接棒者和传承者，其中一部分诗人五六十年代以来一直活跃于诗坛并在80年代继续保持了创作活力。这一批诗人的最大功绩是，他们在恢复诗歌现实主义传统“真实性”品格的基础上，敢于不断调整自己的艺术立场和艺术手法，以丰富多彩的作品证明了现实主义在拓宽表现视域、把握时代精神方面仍然有着相当的有效性，并以此启发着后来者在诗歌主题和题材等方面进行更深入的探索。
　　第三类创作群体由在70年代末到80年代初当时被称作“青年诗人”的一大群作者构成，包括雷抒雁、张学梦、骆耕野、曲有源、李小雨、叶延滨、陈所巨、熊召政、李发模、叶文福、韩作荣、李钢、赵丽宏、边国政等诗人。这一群体在精神血脉上与现实主义诗歌传统的联系相当紧密，其作品的有效性往往建立在强烈的社会现实指向的基础上，诗作中所包蕴的浓烈情感及时呼应了时代脉搏。当然，这一次，诗歌在多数情况下是以解剖刀的形式而赢得社会的即时共鸣的，诗人们诊断、批判了现实生活中累积起来的种种“问题”。此类诗作有雷抒雁的《小草在歌唱》、骆耕野的《不满》、张学梦的《现代化和我们自己》、曲有源的《关于入党动机》、叶文福的《将军，不能这样做》、熊召政的《请举起森林一般的手，制止！》等。
　　第四类是“西部诗群”。广义上讲，崛起于80年代初期的“西部诗群”是指包含中国大西北和大西南两块地域文化空间在内的诗歌创作群体。“西部诗群”的创作注重对生命力的张扬，以雄奇厚重的诗篇展现西部粗狂、苍凉、神奇的地域风光和少数民族独特的文化景观，尤其抒发了渗透于生命意识之中的深邃而蓬勃的“西部精神”。“西部诗群”最初被命名为“新边塞诗” ，以杨牧、周涛、章德益为代表，马丽华、林染、李老乡、魏志远等也是“西部诗歌”的积极写作者。上述诗人多数是作为边疆的开拓者而从内省来到西部的。此外，一些出生于西部的少数民族诗人也应该归入“西部诗群”的行列，包括彝族诗人吉狄马加、倮伍拉且、巴莫曲布嫫以及90年代涌现出来的玛查德清、倮伍沐嘎、孙子•乌子、发星等。“西部诗群”取得的成绩反映在杨牧的《野玫瑰》、周涛的《野马群》、章德益的《大漠和我》、吉狄马加的《初恋的歌》等诗集中。
　　第五类是极大改变了80年代诗歌格局的“朦胧诗人”群体。“朦胧诗人”主要指一群早在“文革”期间就开始创作然后在《今天》亮相而得以浮出地表的“知青”诗人，其作品从人性的角度出发，关注个人的存在状态，多抒写个人历史遭遇及其在心灵上的反应。在艺术手法上，朦胧诗大量采用现代主义的言说方式如象征、隐喻、意象叠加等，精神气质上则是理想主义和浪漫主义的综合。代表作有北岛的《回答》、顾城的《一代人》、舒婷的《致橡树》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等。朦胧诗所引发的论争最终导致了现实主义一元论诗风的破产，为80年代诗歌观念的革新提供了革命性的动力。在诗歌批评方面，先后有三篇文章支持了朦胧诗的探索，包括谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》和徐敬亚的《崛起的诗群》，这就是著名的“三个崛起”。
　　朦胧诗的崛起和最终“胜利”始终伴随着激烈的争论和批判。1979年，《诗刊》相继刊发了北岛和舒婷诗作，引起了诗坛的广泛关注。从1980年起，全国许多文学刊物都不断推出了青年诗人的诗作和创作谈，一时间，诗歌探索蔚然成风。1979年，老诗人公刘在《星星》复刊号上发表《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》一文，表示对青年诗人的探索要理解并且加以引导。1980年4月，全国诗歌讨论会在广西南宁召开，诗评家们围绕着青年诗人的创作现状展开了激烈的交锋。有感于新诗长期变异的悲剧和探索环境的严酷，北京大学教授谢冕在1980年5月7日的《光明日报》上发表了《在新的崛起面前》，对青年诗歌探索给予热情支持，并呼吁大家对青年诗人的探索应该采取“容忍和宽容”的态度。《福建文学》从1980年第2期起，开辟了“新诗创作问题”的讨论专栏，讨论持续了一年多。1980年第8期《诗刊》发表了老诗人章明的《令人气闷的“朦胧”》一文，指责青年诗人“有意无意把诗写得十分晦涩、怪僻”，章明把这种诗体命名为“朦胧体”。此后，“朦胧诗”一词便成为新诗潮的特称并一直沿用至今。
　　关于朦胧诗的论争大约持续了5年的时间，到了1984年，朦胧诗这场有着鲜明创作特征的诗歌革新运动也大致解体了。尽管如此，朦胧诗论争过程中留下的一些现象仍给后来者诸多启示。比如，朦胧诗的广泛被认知、被接纳，恰恰是在其遭到批评最严厉的时候，这或许可以说明，正是那些阻碍艺术变革的“敌对的力量”造就了普遍的逆反心理从而成就了朦胧诗的盛名。再比如，一些好心的批评家为了朦胧诗不至于因为抢眼的现代倾向而被“定罪”，干脆有意无意地混淆艺术上的“现代”与经济现代化目标上的“现代”二者之间的含义。更让人们感到困惑的是，正当朦胧诗被认为预示了新诗发展的方向而获得应有的地位时，受惠于朦胧诗的更年轻一代却喊出了“打倒北岛”的口号，发动了新一轮的诗歌实验运动，朦胧诗因为其浓烈的意识形态依附性质和贵族化作风而成为“后朦胧诗”攻击的靶子。多年以后，先锋诗歌的坚定支持者、诗评家谢冕发出了这样的感慨：“那一切已离我们远去：感伤的思考，痛苦的期待，还有那一双双歪斜却依然有力的足印。我们面对着一个退潮之后的沙岸，唯有未及冲刷的沉积物、杂生的海草、以及破损的贝壳，说明着昔日喧哗留下的怅惘”［1］（P2）。
　　客观上讲，朦胧诗对中国当代新诗的发展做出过巨大的贡献——它的实验勇气，它对抒情主体独立个性的承诺，它挑战传统诗歌观念的叛逆姿态，以及各具特色的作品所体现出来的启蒙主义话语立场和现代主义诗学品格——这些，为中国新诗最终摆脱僵化诗歌模式的束缚、恢复五四新诗传统进而汇归世界诗歌潮流提供了现实的、丰富的可能性。
　　从80年代中期到1989年，“后朦胧诗”以更为激进的文化姿态“后崛起”于诗坛。“后朦胧诗”在80年代有一条时隐时现的发展线索。作为一个整体的形象，“后朦胧诗”是经由1985年四川的《大学生诗报》、《现代诗内部交流资料》到《诗歌报》、《深圳青年报》主办的“1986年中国现代诗群体大展”而逐步树立起来的［2］（P2）。实际上，“后朦胧诗”的写作远远早于1986年，只是到了最后才通过看似人为的组织和集团展示而强行闯入诗坛。在批评实践中，“后朦胧诗”也被称着“第三代诗”、后新诗潮、先锋诗、前卫诗、实验诗、民间诗、现代诗、后现代主义诗等。值得注意的是，“后朦胧诗”在话语实验方面表现出了两种主要的价值取向，一种是深度抒情，以海子为代表；一种是以消解崇高为旨趣的“第三代诗”。“第三代诗”构成了“后朦胧诗”的主体部分。
　　从文化史的角度看，80年代中期“后朦胧诗”的粉墨登场无论从何种意义上讲都有着文化“弑父”的意味。“后朦胧诗人”不仅不屑于诗歌的现实主义传统，也表达了对朦胧诗准现代主义诗风的厌恶。特别是“第三代诗”，它宣称的反文化、反崇高价值取向和艺术上的反抒情、反技巧写作方式，直接篡改了诗歌美学的一般标准。其作品标举着世俗的平民主义立场，将诗歌题材扩展到了在传统诗歌看来已属“非诗”的某些领域，甚至于干脆就把诗歌写作转换成语言游戏。比较典型的“第三代诗”流派是“非非主义”、“他们”和“莽汉主义”等几个团体，代表作品有杨黎的《冷风景》、韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街六号》、李亚伟《中文系》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》等。
　　“后朦胧诗”体现了80年代时代性格中反叛的一面，从某种程度上讲也是80年代激进思想氛围的直接产物，它促成了新诗与自身传统的决裂，将现代汉诗的走向汇入到后来势不可挡的后现代主义文化洪流中去。事实上，朦胧诗之后诗界的分化早晚不可避免，一部分坚持艺术纯粹性和精神独立性的诗人同样开始向朦胧诗的诗歌意识形态告别。80年代中期以后，诗歌价值取向的分流一直持续到90年代，并且深刻影响到当下诗歌的话语形态。至少可以说，“后朦胧诗”的哗变所造成的艺术震荡最后泛化成了90年代诗歌内在精神焦虑的潜在背景。
　　从以上对各类诗人创作群体和作品整体风貌的辨析中可以看到，20世纪80年代极度活跃、躁动不安的思想文化语境孕育了它多元的创生个性，使得这一阶段的诗歌创作留下了群体共生、多元共存的特征，呈现出并立繁复的景象。当然，各种风格并非那么泾渭分明而是互为渗透、交融、转化。当代诗歌置于这样一种既驳杂又富于开放精神的环境，其诗艺获得了整体性的提升。
　　
　　三、个体化写作阶段
　　和20世纪80年代相比，20世纪90年代以来的诗歌写作语境发生了剧烈的变化。
　　一方面，在诗歌界内部，80年代末期，一些诗人不满于“第三代诗”漫无节制的渎神行为，提出了“知识分子写作”的主张 。1988年创办的民间诗刊《倾向》明确倡导“知识分子精神”，表示要“告别过去”，重申了要向着建设一种健康纯正的诗歌秩序和写作环境做出最大的努力。西川解释了这一写作理想，他说：“我的所作所为，一方面是希望对于当时业已泛滥成灾的平民诗歌进行校正，另一方面也是希望表明自己对于服务于意识形态的正统文学和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。从诗歌本身讲，我要求它多层次展现，在感情表达方面有所节制，在修辞方面达到一种透明、纯粹和高贵的质地。在面对生活时采取一种既投入又远离的独立姿态”［3］（P376）。然而，这种当代诗歌写作中的“新理想主义或新浪漫主义追求倾向”却被突如其来的有关死亡的事件打断了。1989年春天海子的自杀无疑是其中最悲伤的一幕。评论家们意识到：“中国新诗潮的理想主义选择了死亡做它的结语。而中国现代诗史的最新一页，也将以死亡作它的开端”［4］。海子自杀以后，大约还有10多位诗人或自杀，或病亡。可以说，新时期诗歌是在一种意外的悼亡气氛中进入90年代的。
　　另一方面，社会现实环境的转换也对诗歌写作的具体形态产生了重要影响。1989年的政治风波和1992年市场经济目标的提出，再一次引发了当代中国在政治、经济、文化等领域的全面转型，同时也为知识分子反思自己的社会角色和文化功能提供了一个不无尴尬的契机。对此，90年代以来的诗歌做出了自己复杂的反应。在一段时间里，诗歌写作变成了幽居状态下的自言自语行为，而“诗歌怎么了”、“诗歌向何处去”的议论更是不绝于耳。不过诗坛这种所谓“不景气”的状况到1992年已有所改观。被看作在90年代接续了“第三代诗”颠覆传统的“新莽汉”伊沙，以其特有的鲜活诗风扭转着当时诗坛的沮丧局面。伊沙式诗歌的出场恰恰暗合了后现代主义潮流，二者彼此形成声援之势。而被称作“知识分子写作”群体的许多诗人也都敏锐地觉察到了当代诗歌写作中的不道德成分，正如一些评论家们所指出的那样，当代诗歌特别是先锋诗歌在经过一段时期的游移、观察、自省和犹豫之后都发生了美学上的转向，至少在果断告别过去方面达成了某种心照不宣的默契。无论“知识分子写作”，还是“民间写作”，真正的问题在于，究竟该如何在后现代语境的精神压迫下寻找或生成一种“妥协的诗意”，换句话说，“后海子诗歌时代”必须重新开启写作资源。这一问题构成了对当代诗人写作职业道德的内在考验。
　　多数诗人都意识到了时代巨变对诗歌写作造成的压力，欧阳江河的感受具有代表性，他说：“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写出的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了”［5］（P234）。而一些批评家在辨析90年代以来的诗歌的特征时引入了“90年代诗歌”的说法，并用诸如知识分子写作、中年写作、本土气质、个人写作、叙事性、戏剧化、挽歌体等“子概念”来规范这个总概念的内涵和外延，而且，这个概念还诞生了“80年代诗歌”这样一个概念。笔者也认为，90年代以来的诗歌也只有在与80年代诗歌的相互映照中才能鉴定出自己的“年代胎记”，两个年代的连续性自不待言，两个年代的差异性则相对更为明显，这种差异性往往遮蔽了内在的连续性甚至在一部分诗人的心理感受中被放大了。考虑到世事巨变在中国当代作家、诗人那里所造成的精神焦虑的严重程度，这种强调90年代知识分子精神独特性的“文学史叙述”也就不难理解。总之，90年代以来的诗歌之于80年代诗歌，其“断裂性”远远大于“延续性”，也可以认为，90年代以来的诗歌，其文本的合法性或效力主要建立在对80年代诗歌立场的检讨或者说疏离基础之上。
　　就诗歌创作的活跃程度而言，90年代以来的诗歌可以划分为前后两个阶段。在90年代最初的几年里，当代诗歌创作进入了一个相对困顿和沉寂的时期：先锋诗歌的探索趋于平静，民间诗刊的数量减少，诗集的出版变得尤为困难，一些诗人停止了写作，一些诗人选择了经商。总之，和其它高雅艺术一样，当代新诗出现了被边缘化的趋势，以至于人们惊呼“诗歌已经死亡”。表面上看，90年代初期的诗歌创作的确存在着一个醒目的断档现象，但另一方面，先锋诗歌的隐退却为另外一些诗歌形态留出了生存空间，比如声势浩大的所谓“新乡土诗”运动。这场运动可以看作海子诗歌及海子事件的精神副产品，它只不过惯性地传递了新浪漫主义渐去渐远的软沓沓的回声，但在当时仍然被一些批评家欢呼为本土诗学的回归。同一时期，校园诗人汪国真的道德宣谕诗在中学生中间流行开来。这，也算是90年代初期诗坛上的一种罕见的风景。但是，真正的具有先锋意义的诗歌写作并没有完全中止。如前所述，诗人们在语言和形式方面的精耕细作使得90年代以来的诗歌呈现出了有别于80年代的特殊风貌。同时，不可否认的是，在如何认知、处理现实生活与诗歌话语方式方面，先锋诗歌阵营了发生了明显的分化。一部分诗人敏感于诗歌的悲剧性处境，开始调整自己的写作立场，倾向于一种复杂、综合的诗歌方式。另一部分诗人则沿袭了“第三代诗”的写作路向，进一步强化了市场经济背景下后现代诗歌的写作特征。1995年6月，在贵州《山花》杂志社举办的“当代诗歌学术研讨会”上，与会诗人、批评家就当前诗歌的效力和诗歌批评的“失语”现象进行了检讨，先锋诗歌内部的分化已成为一个公开的秘密了。这一阶段有影响的作品有于坚的《〇档案》、伊沙的《结结巴巴》、柏桦的《衰老经》、黄灿然的《一生就是这样在泪水中》、王家新的《帕斯捷尔纳克》、欧阳江河的《关于市场经济的虚构笔记》、开愚的《国庆节》、西川的《致敬》、翟永明的《咖啡馆之歌》、孙文波的《祖国之书，或其它》等。
　　90年代中后期以来，当代诗歌创作出现了复苏的迹象。一个显著的事实是，从1997年开始，个人诗集和年度诗选的出版渐渐升温了。上海三联书店相继出版了已逝诗人顾城、海子、骆一禾、戈麦等的诗歌全编。1997年3月，中国改革出版社出版了一套“坚守现在诗系”诗集6种；同年8月，湖南文艺出版社出版了“二十世纪末中国诗人自选集”诗集4种；1998年3月，文化艺术出版社出版了洪子诚主编的“90年代中国诗歌”诗集6种；同年，程光炜主编的《岁月的遗照》和杨克主编的《1998中国新诗年鉴》也相继推出。此后，不少出版社纷纷策划了一系列的“年度最佳诗选”。批评活动方面，1997年7月在福建武夷山召开的“现代汉诗国际学术研讨会”和1999年4月在北京召开的“世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”，影响尤其深远。后者被称作“盘峰论战” 。诗人们围绕着如何处理写作资源、语言技巧、个人身份、文学史焦虑以及如何理解90年代以来的诗歌“真相”等问题，展开了一场自朦胧诗论争以来的最具有辩难色彩的世纪末论战。这次论战基本上厘清了先锋诗歌内部自“后朦胧诗”以来早已存在的诗学分野，也彰显了90年代以来的诗歌写作的一些特征如个人化、叙事性、喜剧色彩、口语、及物写作等。如果放在当代中国新诗发展的长河中看，这场争论可以看作“90年代文化转型大阵痛的一个诗化的折射”，它真实地反映了“当代诗人的心理情绪和心路历程”［6］（P357）。此一时期及至世纪之交，民间诗刊的再度涌现和网络诗歌写作的兴起成为当代诗歌复苏的又一表征 ，这不仅拓展了诗人们发表作品的自由度和批评的互动空间，而且催生着多种多样诗歌风格的形成。一般情况下，民间诗刊（纸质版）与网络诗歌互相转换、支持，构成一个与“公开诗坛”并行不悖的、自足的、小众化的“隐形态诗坛”，这个“隐形态诗坛”后来日益呈现出圈子化、同仁化的流派特征。人们一度乐观地认为，随着中国社会的持续转型和诗歌多元功能的自行修复，一个诗歌观念和审美趣味多元化的诗歌写作时代应当是可以值得期待的。
　　此外，20世纪末的诗歌论争激活了当下诗坛的流派策划活力，而日趋形而下的诗歌趣味的选择更是这场论争的一个附带性后果。1999年12月，一些游离于“知识分子写作”与“民间写作”之外的诗人因为不满诗坛的“圈地”运动而发起了“第三条道路写作”。“第三条道路”提倡“好诗主义”，并宣称要超越各种流派偏见；2000年7月，以“诗江湖”网站为阵地的部分青年诗人出版了备受非议的民间诗刊《下半身》。如其名称所示，“下半身写作”力图将身体的“下半部分”确认为一项再生的写作资源；而出于被遮蔽的焦虑，2001年6月，又有一部分诗人策划出了两个新的代际概念——“70后诗人”和“中间代诗”。不过，这两个概念所招致的质疑乃至于嘲讽自其自我命名的那一刻起就从来没有间断过；到2003年3月，网络上出现了“垃圾诗派”。随后，2004年6月，从“垃圾诗派”分化出来的“垃圾运动”在《垃圾运动》创刊号上标举出了所谓的“垃圾写作”的核心理念：崇低、解构、另类和贱民思想。与此同时，2004年3月，一个与“垃圾诗派”有着相近诗学价值诉求但却更加讲究话语策略的“低诗歌”运动由为数众多的“体制外”诗人和诗评家共同发起。“低诗歌”运动提出的“引体向下”、“审丑”、“反饰”、“话语革命”等系列写作原则，在相当程度上兆示着新世纪诗歌的低贱化走势，而这种走势甚至戏剧性地由2006年9月的“赵丽华诗歌网上遭遇恶搞”事件加以印证和强化了 。毋庸讳言，在一定的市场经济“潜规则”的支配下，近几年来上述种种渐趋活跃频繁的诗歌运动、活动、事象和策划行为，多多少少带有市场炒作的嫌疑，但同时也应该看到，当代诗歌在进入网络传媒时代的21世纪以后，其存在状态和写作走向也的确是出人意料、今非昔比。一些批评家指出，“低性写作”和“面向底层”等形而下的诗歌趣味选择正在成为世纪之初汉语诗歌的最新走向［7］。这一走向既引起了社会公众对业已边缘化了的当代诗歌的再度关注，又引发了诗坛内外对当代诗歌写作伦理的深入思考。
　　从总体上看，20世纪90年代以来的诗歌写作已经不可避免地转换为了诗人个体的精神承担，诗人们能够站在各自独立的立场上，以个体化的姿态拣选或者创造出属于这个时代的特殊“诗意”。人们有理由相信，这个时代自有其重大的抑或微妙的历史内涵，跨入21世纪的中国诗人一定可以沉潜得更深，从最小的可能性开始，为这个巨变中的民族做出一份艰难而诚信的精神见证。
　　
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　　［参考文献］
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　　[2]唐晓渡.灯心绒幸福的舞蹈[M].北京:北京师范大学出版社,1992.
　　[3]西川.答鲍夏兰、鲁索四问[A].闵正道.中国诗选[M].成都:成都科技大学出版社,1994.
　　[4]谢冕.20世纪中国新诗:1978-1989[J].诗探索,1995,(2).
　　[5]欧阳江河.89’后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份[A].谁去谁留[M].长沙:湖南文艺出版社,1997.
　　[6]程光炜.中国当代诗歌史[M].北京:中国人民大学出版社,2003.
　　[7]张嘉谚.中国低诗潮[J].低诗歌运动(创刊号),2005.吴思敬.面向底层:世纪初诗歌的一种走向[J].南方文坛,2006,(5).
　　
　　A Brief Analysis of the Development Course of the Contemporary Poetry
　　Abstract: The Chinese contemporary poetry covers three development stages: the collectivized writing stage from 1949 to 1976, the grouped writing stage from 1976 to 1989 and the individualized writing stage from 1989 up to now. The poetry writing at every stage had formed its own characteristics of subject matter, topic and expression appearance. The development course of the contemporary poetry had made clear that the poetry writing not only can witness the spiritual condition of a certain era but also can participate in the spiritual constructing of the era availably. In other words, the change of the contemporary poetry was not only limited by the cultural context of a certain era but also was the result of the interacting between the ideology and the poetic discourse practice.
　　Key words: contemporary poetry; collectivized writing; grouped writing; individualized writing

(说明:此文已发表在《广西师范学院学报》2008年第2期，发表时文字作了压缩。论文同时也是北京师范大学出版社2008年11月出版的高校文科专业教材《新中国文学史》第三章诗歌部分的“概述”，笔者是该诗歌部分的撰稿人。 请读者尊重著作人权利，未经允许，不得复制、抄袭本文内容。转载或引用，请注明出处。特此说明)