特区文学·刊中刊《读诗》
专栏：中国当代诗集评荐（总第9期）
2014年5月集稿 / 将刊于《特区文学》2014年第4期
东荡子诗集《东荡子的诗》
东荡子诗选：《暮年》《让他们去天堂修理栅栏》
从九雨楼开始的写作……………………………………………………聂小雨
东荡子：走入光明的诗人——简评《东荡子的诗》…………………大 藏
哨 兵诗集《清水堡》
哨 兵诗选：《关于彭霸天》
“是遗嘱，不是诗”——哨兵诗集《清水堡》读记…………………何 平
“拒绝人类”的诗学姿态——评哨兵诗集《清水堡》………………夏元明
东荡子：
本名吴波。1964年10月生于湖南沅江市东荡村。高中不到一年，便服役于安徽蚌埠某部，后在深圳、广州、长沙、益阳等地工作或闲居，曾代课、经商、做记者、编辑等，干过十数种短暂职业。2005年始任职于增城日报社，至2013年10月因心脏病突发离世。1987年开始写诗，立足消除黑暗，理想诗人结合。2002年与世宾、黄礼孩等友人提出完整性写作理念。代表诗集有《王冠》、《阿斯加》等。被誉为诗人中的酿酒人。曾获《诗选刊》“2006·中国年度最佳诗歌奖”、第十八届“柔刚诗歌奖”、《芳草》杂志第三届“汉语诗歌双年十佳”、第八届“诗歌与人·国际诗人奖”、第一届“扶正·独立诗人奖”、第九届“广东省鲁迅文艺奖”等。
暮年 东荡子
唱完最后一首歌
我就可以走了
我跟我的马，点了点头
拍了拍它颤动的肩膀
黄昏朝它的眼里奔来
犹如我的青春驰入湖底
我想我就要走了
大海为什么还不平息
让他们去天堂修理栅栏
鱼池是危险的，堤坝在分崩离析
小心点，不要喊，不要惊扰
走远，或者过来
修理工喜欢庭院里的生活
让他们去天堂修理栅栏吧
那里，有一根木条的确已断裂
从九雨楼开始的写作 聂小雨
荡子最后一次完整地读我的文字大约是2011年底，那篇《让每一个清晨将我带走》。那天在小房间，午休的床上，我们聊到笙哥，聊到笙哥走后朋友们写的怀念文章，荡子突然问我都写了些什么——笙哥走后的7月，《挂绿副刊》组织过一个纪念专辑，当时荡子正应惜爱之约为笙哥即将出版的作品集《岁月场景》代序那篇《逗号和双倍的孤独、双倍的痛》，他又是个分不得半点心的人，我便自告奋勇写了一篇。事情过去几个月，荡子的好奇在于我和笙哥算不上十分熟，不过见过几次面吃过几顿饭，接触到的只是表面，他且清楚，应景之类的空话套话我又做不来。事实上，荡子好奇的背后是一层弱弱的担心。我兴冲冲地下床，找到电脑里的这篇文字。荡子披着衣衫，坐下来，点上一支烟。
一般来说，荡子读我的文字，既是我的主动，更是我的自残，而这样的自残又实在称得上一种享受。我每每怀揣一颗忐忑的心，坐在审判席上，然而心已经交出去了，就只能任其宰割。我深知荡子对作品的苛刻与严谨，深知他的认真与诚恳，深知他的口无遮拦，同时，我深知自己的能力有限，很多问题我还不能明确地意识到，即便意识到了却找不到恰当的表达，望尘莫及的那种。处于这样的写作途中的我，想在荡子那里得到认可，绝非易事，我的自信自是无法圆满。这样的时刻，我的身份只能是也必须是朋友，他无数个朋友的一个（面对作品，无论是亲人、熟人，还是半生不熟，或者陌生人，在荡子眼里，他们从来都是同一个人）。我的这种焦虑，一众写作的朋友在荡子那里都体会过，有的会明明白白告诉他，而我从未向他提及，也不知他知晓几分，抑或根本不去知晓。大部分时候我写我的，他下他的棋，他就在身边，闲得无聊，我也不拿给他看（只要我愿意拿给他看，他都会一字一句地读，完了郑重其事地给出意见），直到自己再也改不动了，便搁在那里。我是这样想的，一种思想或一个想法，你认识到了，它也客观存在，然而要真正消化它，将它落实在自己的写作里，需要一个过程，这个过程或许就叫悟性，有时候它会很漫长，我愿意等。对于写作，快乐的事，我并不着急，我有的是耐性。
文章不长，荡子紧盯屏幕，烟灰都要掉了……我靠在床上，尽量不弄出声响，摊在手上的书一个字也看不进去。我心不在焉，似乎全神贯注于静候佳音——尽管惴惴不安，大概的底我还是有的。我再也不会愚蠢地像从前那样，在他读我文章的时候啰里八嗦解释一大堆有关创作的动机，那无非是一番狡辩，解释越多，心越发飘。我的目光不时扫向聚精会神的荡子，鼠标被他慢慢滑动，像只蜗牛……他总是那么慢，一共才1200多字，急死我也。终于，他转过身来，“嗯，就这样写。”我深深地松了口气，挺直腰背，抵在床头，暗暗得意着，还是忍不住地说，“冇得么子好写的，如果不写我自己？”“嗯，写么子文章其实都是写自己。”看来，荡子对我多少可以放心了。那天下午，我的愉快是可以想见的，而愉快总是那么相似，用不着特别记取。我的愉快无外乎多了一分坚定，少了一分犹疑，后面的路且长着，我对自己还有诸多的不满意，我不能松懈，这一点我始终是清醒的。很多时候，人就是靠着那么一点点期待中的进步坚持着，活了下来。
我永远忘了不了2007年的那个夜晚，在空旷的露台的一角，因为失望，因为不甘，零落的星空下，我的眼泪无声地流淌。要睡觉了，荡子在屋里找不到人，见我面朝围栏，独自伤着心，过来问我怎么啦。我说写不好。“写不好就不写，还不简单。”荡子脱口而出。我真想一拳揍过去，照着他愚蠢的脸。整个白天，我都在练习《鲇鱼须》，写一段就叫他过来看，他总要罗列一堆问题，起先我还试图说明自己的用意，后来越来越觉得它的苍白与虚弱，一再地说明无异于连续抽打自己的耳光，更要命的是，荡子说了那么多，我根本无从体会，脑子晕乎乎的，信心渐无。荡子的手伸过来，搭在我肩上。他粗壮的手臂重极了，我无法不感到它的分量与压力。我一动不动，双手插在裤兜里，目视远方。在他看来，写不写并不重要，世界上没有哪样事情是非做不可的，绝对一点讲，每个人都是自以为是地活着。那好，我不写我干什么？我跑到增城，难道为的是重陷另一场无聊的上班下班的循环，亦或一日三餐，填饱肚皮？泪水继续倔强地流淌，荡子替我擦了擦，“好了好了，写成么子样子就么子样子。”荡子开始妥协。
我慢慢地写，想写就写，写一篇算一篇。不想写就撂那里，看看书打打牌，烟火的生活仍然是主导。然而不管买菜做饭招待朋友，还是读书读新闻看电影电视，只要有点想法，我都会跟荡子聊，甚至争来争去，互不相让，严重的时候他去写他的毛笔字，我回我的电脑旁。最后的结果表面上各持己见，私底下无不引发我更深层的思考，进而是悄然的改变。这样的对峙往往持续不了三分钟，一个鬼脸一句歌声或者一顿饭就过去了。我对自己的要求十分明确：在现有的水平下必须做到，去掉所有自己能够发现能够意识到的毛病，争取力所能及的完美。而这一切的基础，且我完全能够把握的，当然是心态的问题，朴实与诚恳是最起码。我的写作标准很简单，想想生活中自己喜爱的人是什么样子，他们一定单纯、健康、悲悯、落落大方、胸怀宽广、不卑不亢……那么我就应该以这样的品性要求我笔下的文字；我讨厌造作、矫情、狭隘、装模作样、无病呻吟、泥沙俱下……那么这些品性理当在我的文字中消失；我喜欢男人也喜欢女人，我喜欢的人不分性别，那么要让我的写作更宽阔，就应该立足于人的角度而不只是女性的角度，我的文字不该有明显的性别之分；我宁愿与一个敦厚老实的笨人相处，也不愿与一个才华横溢缺乏诚意的聪明人交往，那么我的宁愿和不愿就要在文字里一一兑现……几年来，我坚持以此为参考，既不急于给荡子看，也不急于发表，一段时间过去，自己回过头反复地读，不断地改。就这样，万事放下，我一点一滴在文字中漫步。荡子则安坐在自己的电脑前，跟我竞赛似的，开始了他悠闲的散文创作。他写散文的初衷，出于身体力行，给我一个示范和模本，而不再一味地对我的写作挑些我一时消化不了的刺。正是在这种情形下，荡子写下了几万字的散文，在他所有的创作中，2007年无疑是最意外最特殊的一年。他坚信，一个真正把诗歌写好了的人，散文不在话下，因此，他对自己的散文是骄傲的。尽管如此，他还是一修再改，绝不放过任何一个可能的漏洞。
当我不再茫然无措，为无法进入写作感到恐慌时，一切都变得安适起来。这种转变来得很快，07年上半年就基本完成，我《鲇鱼须》里一半的篇目，都在这一年完成。我曾悄悄发誓，有一天，我要彻底甩开荡子，写什么，怎么写，无需和他讨论、交流，全凭自我感知。既已方向明确，踏上循序渐进之路，写不写反而不那么重要了，它在一日三餐中，真的成了一个点缀，只是这个点缀不可或缺。
九雨楼的大部分时光都是闲散的，正如我任何时候想起岭南的冬天，除了温暖，一定不会有别的不好的联想。而享受这种闲散和温暖的同时，又会有一丝痛，时不时地偷袭我，那就是懒惰，以及我无法推进的写作。我不需要豪华午餐，然而时光一天天流逝，我需要早一天把自己多看清那么一点点，我需要自己的内心真正强大起来。现在，荡子甩开了我，并且甩得如此干脆，可是，我还不能把梦想扔在路边，还不能把身体丢进大海，还不能成为那滴蔑视神灵和光阴的水……
（编者按：本期特约东荡子的爱人、作家聂小雨的回忆文章，它从一个特殊的角度向读者证实了东荡子严肃的写作态度和文学风度）
东荡子：走入光明的诗人 ——简评《东荡子的诗》 大 藏 读东荡子的诗歌，时常为他精练成熟的语言背后巨大的容量与深广的关怀所叹服，他深邃的思想与爱形成一个向上的引力场，不断引人探入生存的洞穴与命运的波涛。
东荡子注重以简单直截的语言切入价值与意义本身，有意与世俗生活保持距离，他摒弃流行诗歌肤浅的逢迎与反叛，张扬个体独立的自由、尊严、爱与美和智慧的理想。比起莫测的诗人称谓，东荡子更像一个微言大义的寓言家，从朴素的中国生存哲学出发彰显了当今诗人所能进掘的灵魂高度和深度。他思想的光辉照亮了个体存在的黑暗，然后他坚硬、闪亮如乌金般的语言开口言说，执著地追问并无限逼近另一世界的光明。这使他的诗歌最终获得了某种超验性，一种自然浑成的神圣感，它来自于东荡子对诗人及诗歌本质的深刻体认。
对诗人及诗歌本质的深刻体认 “在这种黑暗和剥夺的时代，诗人的职责在于帮助我们寻找另一真正世界的光明可能性。这正是现代诗人何为。”（海德格尔）什么样的人是诗人，什么样的诗歌才称得上真正的诗歌？对这个问题，只有在接触到东荡子及其诗歌，尤其在他离世后更持续深入地阅读其文本之后，我才有了越来越清晰的认识。
整个青年时代，东荡子的足迹遍及大江南北，他在一种如西西弗神话般徒劳的迁徙中，不断深化对诗歌本质的认识。东荡子认为，对诗歌的认识便是对人自身的认识，诗歌是“更为强力、和平地解放肉体寄托精神的方式”，“它作为人已依赖的一种精神形式，一直帮助着我们对美和智慧的向往和追求，并帮助我们企图实现灵与肉的自由和愉悦的完美结合。”生性豪爽乐观的东荡子，极力摆脱生命个体的黑暗和无能为力感，而注重从理想观念形态出发来认识诗人，所以他说“诗歌的最高境界也仍然是人的最高境界”。 在诗意被掠夺、人类不断走向堕落的今天，东荡子无疑具有一种极其罕见而高贵的理想主义情怀。他对“诗人”的认识和要求很多时候是基于广义的“人”提出来的，因而在诗歌写作中很自然地推及到了他对人类的自由、尊重、爱、良心与品格等终极人文目标的建构。这种高迈的价值和理想，在他有限华年的诗歌写作中矢志不渝地坚守着。正如诗评家龙扬志所说，“东荡子的诗歌创作能唤醒我们关注主体尊严和思想独立对于人类的重要性”。正是基于对诗人与诗歌本质的探索之上的深广的终极关怀，使他的诗歌在同时代诗坛中散发出异常高迈、超拔与光明的超验性，一种自然浑成的神圣格调，因此诗评家洪治刚说，“这种‘真正的光明’不是一种廉价的道德吁求，而是他对诗歌本质的理解和守护。它蕴含了常人难以企及的境界……”东荡子在他的诗歌中，不仅仅是一个“诗人”，而是一个大写的“人”。所以我们有理由说，东荡子就是这个贫乏的时代和时代的诗歌所能找到的最合适的人，就像布罗茨基的“黑马”，“它在我们中间寻找骑手”。诗歌选择了东荡子，这是一种“世界之夜”与诗歌、诗人之间的互相给予的时代奇遇。 生命嬠戀崀嬀猀椀稀攀=14.0pt]体验嬠戀崀嬀猀椀稀攀=14.0pt]思想与诗歌语言的同构 海德格尔说：“在一贫乏时代的诗人，必须特别用诗聚集诗的本性。”只有真正本色的诗歌，才能抗衡一个物质财富急剧增长而经验越来越匮乏的时代。东荡子的诗歌，正是一种肉体与生命、灵魂与思想、慈悲关怀与坚定信仰等等和他的诗性语言形成多极同构的卓越文本，他自己也堪称这个时代最深入事物真相也最接近世界本源的诗人。他用自己豪迈的诗篇消隐了海水的咸味，消除了生命中的黑暗，如乌金般闪耀出永恒的人性光芒。
东荡子也是一个极富言说勇气的人。他在《旅途》中写道：“大地啊/你允许一个生灵在这穷途末路的山崖小憩/可远方的阳光穷追不舍/眼前的天空远比远方的天空美丽/可我灼伤的翅膀仍想扑向火焰”。苍凉的大地上，他一面对原野发出“天问”，一面是“灼伤的翅膀仍想扑向火焰”。而《暮年》写道，“黄昏朝它的眼里奔来/犹如我的青春驰入湖底//我想我就要走了/大海为什么还不平息”，诗人的悲愤让他对着“大海”发出了追问，这种对存在和真相无穷追问的过程，便是东荡子消除自身生命黑暗的过程。沉甸甸的“命运的语言”，已经将富有穿透力的思想、饱满的意象和强烈的情感完美融合。在《树叶曾经在高处》一诗中，他从树叶的飘落联想到所有生命有尊严的“归去”，传达了东荡子对于生命价值的尊崇，阐明了万物消逝、生命消亡的哲理。对生命的悲悯情怀和高迈超拔的精神理想，使诗歌成为坚守光明立场的终极关怀的完整写照。 “死里逃生的人去了西边/他们去了你的园子/他们将火烧到那里/有人从火里看到了玫瑰/有人捂紧了伤口/可你躲不住了，阿斯加/死里逃生的人你都不认识/原来他们十分惊慌，后来结队而行/从呼喊中静谧下来/他们已在你的园子里安营扎寨/月亮很快就会坠毁/它熬到这一天已经老了/它不再明亮，不再把你寻找/可你躲不住了，阿斯加”（《它熬到这一天已经老了》）。东荡子在《阿斯加诗篇》中创造了“阿斯加”这个乌有之人/物，它和“火”、“玫瑰”、“伤口”、“月亮”等组成的象征森林，共同营构了一个充满奇幻色彩的寓言世界，田园牧歌的意境中充满了命运感伤的气息，散发出隽永悠远的神性光芒。东荡子就是“阿斯加”，他说：“我坚信从自己身上出发，从他人身上回来，我将获得真正的光明。”我们也坚信，他已经获得了上帝颁发的光明的许可证！
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哨兵：
王少兵，1970年11月生于湖北省洪湖市。出版诗集《江湖志》、《清水堡》。获《人民文学》新浪潮诗歌奖、《芳草》第二届汉语诗歌双年十佳、第四届《长江文艺》“完美中国”文学奖诗歌奖、《中国作家》郭沫若诗歌奖优秀奖等奖项。中国作家协会会员，鲁迅文学院第十五届高研班学员。
关于彭霸天
哨兵
壬辰辛亥庚申，大清早，雾锁洪湖
戴家场镇张坊村。一窝鹭鸶
躲在张氏祠堂后的水塘，不知道为什么
吵得正凶。我坐在这只石凳子上
边翻看一册发黄的家谱
边忍着那窝鹭鸶。雾大得
我辨不清楚那几行缺了笔画的汉字
好像，都是彭霸天。反正
都是雾了，没必要在乎
那几点粉尘。而那一窝鹭鸶
壬辰辛亥庚申，大清早，在洪湖
戴家场镇张坊村，不知道为什么
吵得正凶。好像我是恶霸
漏网，六十一年前，在故乡
在这只石凳子上，早就该被判处
极刑
“是遗嘱，不是诗” ——哨兵诗集《清水堡》读记 何平
只有全部读完哨兵的诗集《清水堡》，你才会意识到这本诗集如果剔除了中间的一部分交游行旅的诗，其实也就是一首诗——一首写给诗人故乡“洪湖”的诗：“这样一个事实必须表述：洪湖/这座县级市，只是武汉的分洪区”（《分洪区》）；“洪湖地处/平原最低处，距拐点/省辖市，50公里/土路上扎着渔村/野禽，洪湖是/静脉”（《静脉》）。
在读《清水堡》之前，我读哨兵的诗很少，这几年读谁的诗都少。让一个已经淡出当下诗歌现场的人去谈论现场中哨兵的诗歌写作，不但不靠谱，也不是我的批评从业习惯。在我的理解中，要对某一个诗人作家下判断，必须对其进行“编年史”式的“全文本”阅读，同时应该将其安放到他们所处的时代中去。不惟如此，早在很久之前，我就对这种写一个“小地方”的成组诗歌开始抱有戒备。是的，我曾经热烈地在“地方志”写作的意义上肯定和鼓吹过朵渔、李成恩、三子、雷平阳等的写作；肯定诗人为一个“小地方”，以“小历史”的方式，为庶民和地方作传写志的意义。确实，至少在当代诗歌的某一阶段，这种“仿地方志”“拟地方志”的写作，不仅仅提供了新的修辞和结构，而且也确实在某种意义上解放了沉默和被奴役的地方和庶民——“让沉默者开口说话”。但今天的传媒时代，我们很少能够像等待一株植物在自然中生长那样，等待“一种诗歌”在某一个或者某些个“有心得”的诗人手中慢慢地成熟。跟风，往往把本来应该和个体心灵相关的写作行为变成一种群体性的仿作。因此，当哨兵又以一个“地方”来命名一部诗集时，我的第一反应是拒绝和排斥。
事实上，我初读这些诗，差不多以为他全部的诗歌，这些写人记事的分行列传，比如“彭霸天”（《关于彭霸天》）、“一家安徽人”（《座船》）、“江苏帮第二代头领李少雷”（《鸟》）、“金塘垸的张小武”（《论赌》）、“智障儿孙老四”（《愧》）等等，这些“草木颂”，（《松》）《桑》《古桑》，这些“白鹭颂”，这些哨兵故乡的人事风物，几乎可以用他的诗题和诗句——“有关洪湖的野生动物及其他”、“对洪湖的十二种提问”、“县志拾零”、“无论如何，我们应该研读历史——”（《秋日札记》），“……我的语法/全都来自洪湖的鱼唇/鸟嘴，不来自县城/人言”（《小儿科》），等等来概括了。但现在我肯定不是这样认为。在数遍细读《清水堡》之后，我就在想：一个意识到“……在洪湖，写诗比庸医/更可耻”（《命运》）“……到现在/我们就成了平原上的新地主/霸占一座县城和一片湖/作为一部作品的双重主题”（《秋日札记》）的诗人，为什么还要固执地“在洪湖写诗”？正是这种疑问之下的阅读，确立了在我自己的阅读经验中对哨兵作为一个本质意义上诗人的信心。什么是我说的“本质意义上的诗人”？我以为，其一，诗人之为诗人应该是“诗”的人，他应该有对世界发现和澄明的能力。也正是从这种意义上，当下许多写着分行汉字的人只能是一个文字的搬运工，而不是以“诗”区分出来的人；其二，所有的诗人都是操持着某种语言的人，诗人应该深谙语言的炼金术，而不是语言的不感症者和挥霍者。
诗人哨兵“在洪湖写诗”，“在洪湖，我一直耻于搬弄天堂/糟蹋自己和地狱”（《天堂歌》），“未曾出世/已分担世界的不幸”（《分洪区》）。这种“分担世界的不幸”还不只是“其实，我早就写到了愁苦/写到了孤岛上/这个在‘文革’中被斗死了男人的瞎灵姑”（《秘密》），也不只是“一群牛/怎么可以分担洪湖的奔波/愁苦。就像我总是怀疑自己/开车去洪湖，我的心里/莫非也住着一位乡绅，养有/一群无用的怪物”（《开车在八卦洲遇牛》），因为，以诗人的敏感对世界心生悲悯应该是不难的。难的是诗人意识到自己的局限：“快小半辈子了，我依旧没能走出/洪湖，还不如过境的草鹭……这人世的痛苦/及另一个世界的，让我/着迷。我的世界不大/不小，方圆百里/恰好装下/虚无”（《虚无》）。因此，我说哨兵是一个本质意义上的诗人的同时，我认为在今天的诗歌“自大狂”的写作时代，哨兵是一个意识到自身局限的诚实的诗人。质言之，哨兵不仅仅厘定了洪湖和清水堡在大地的边界，以诗歌的方式在纸上重建他们：“都知道清水堡从不长水草，只埋着一座/殷商年代的城。……但在清水堡/我从不相信考古学，只相信历史/相信清水堡住着古人，在替我除草/剔杂，重修那座塌了的城”（《清水堡》），“我们就这样，守着长江/活着，仿佛守着/自己的灵柩”（《分洪区》），而且是面对死亡的书写。所以他才写到：“我得告诉你，洪湖/不是江汉平原的某个组成/如我写下的一切，是遗嘱，不是诗”（《是遗嘱，不是诗》）。因此，即便有人可能从“本土”、“全球”、“城乡”等等宏大的空间想象读出哨兵诗歌的微言大义，我还是不无偏见地坚持哨兵的诗只是写给湮没的“清水堡”，写给行将消逝的故乡以及终将老去、离世的自己。
也应该看到，《清水堡》中许多诗歌却是“在武汉写洪湖”，如“对于汉口江滩我没有什么好说的”；“看起来诗人不该待在武汉/扰城不安，看起来我应续上/早年的生活，在乡下/做关雎。无论离合/不管悲欢，都不惊人类/只感动自己”（《武汉辞》）。“没有什么好说的”“不该待”，“诗”人哨兵吟唱着“——请把我/送回洪湖，最好能绕过我的中年/去老年那儿。我喜欢与乡村和孤独/待在一起，不是武汉”（《武汉辞》）。可是“人”还是必须待在武汉，于是，只能祭起遁世术，如《武汉辞》之十九：“双休日我喜欢去沙湖陪父母在菜园里/待上一会儿，聊一聊胡萝卜/菠菜和植物们的生活，但不说汉味/普通话，只用洪湖/方言，就像是回老家/欢度节日”；之三十一：“作为写诗的，中年离乡/从洪湖来武汉，我已不屑与家为邻”“更不用与人为伍。我选择远郊/盘龙城，首付二十万人民币/和虚无的怪兽/同寝”。这里，逃世者也许是不勇敢的，但我以为，一个宽容的时代，尊重一部分人做精神界战士，甚至是烈士，是不是也可以尊重一部分人在幻觉中生存，或者遁世逃世？而且，毕竟如诗人哨兵，本来就意识到自己写作的局限，而且他也没有成为我们莺歌燕舞的所谓盛世颂歌的一个声部。更深的原因，也许就像哨兵吁请我们的，“请理解我离开县城/失乡，无失乡情”（《县城，赠屈原》。
是的，你懂的，向一个诗人要求理性，不如去理解他的天真和疼痛。
“拒绝人类”的诗学姿态 ——评哨兵诗集《清水堡》 夏元明
《清水堡》里有一首诗，题为《大鸟》——
大鸟从不聒噪，从不伙同乌鸦或喜鹊落进村子妄言
悲喜，从不为争抢水蜉子
裹腹，与蓑羽鹤
小鸊鷉、水雉、麻鸭或
同类，在芡实与芦荻间理论
整个黄昏。众声
喧哗。大鸟
只是在洪湖清洗
自身。没人认出那是什么鸟儿
要多少年我才能轻如大鸟不为人知
要多少年我才能爱惜这些：语言，羽毛，翅膀
这是一首看似普通的诗，掺杂在众多抒情短章里。但这首诗有着非同一般的意义。它表达了诗人的诗歌理想，一种区别于庸众的大诗。诗人笔下的大鸟，很容易让人想到庄周的那只大鹏，其翼若垂天之云，显然与扑腾在蓬间的小雀不可同日而语。这种理想，堪与海子“我的事业，就是要成为太阳的一生”（《以梦为马》）相媲美。
洪湖是湖北境内最大的淡水湖，面积348.33平方公里。哨兵出生于这里，这里既是他的故乡，更是他的精神家园。哨兵的诗，绝大部分与洪湖有关。即使那些不写洪湖的诗，其精神底色仍然是洪湖的。用诗人的话说，“而洪湖给我野鸭般的家教/我只习惯翅膀”（《武汉辞》18）。习惯于以洪湖的翅膀飞翔的哨兵，即使奋飞于万里云端，俯瞰大地，他的根系还是在洪湖。
但是哨兵并非如一般患有精神怀乡病的乡土诗人，仅仅凭借洪湖的一点风情、风物，勾兑出适合大众口味的名醪佳酿。诚然，哨兵的诗里有着浓厚的洪湖情结，这从那些鼓荡着湖风的地名，以及千奇百怪的水鸟名便可以看出。但是我们在欣赏哨兵的洪湖风物的同时，更能够透视出一种超拔脱俗的精神。这种精神似乎与那位先楚大诗人屈原有着相同的血脉。哨兵的诗里多次引用屈原，这不仅表明他先楚后裔的身份，更表明他对一种远古精神的认同。或者诗人就是在以屈原自命。屈原最有名的诗句大概就是《离骚》中的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。屈原上下求索的是什么？难道是拯救楚国的一纸良策吗？若如是，屈原也顶多是一个良臣，而够不上哲人的境界。我想屈原是渴望一种精神上的自我圆满，自我救赎，所以不管经历何等的艰难困苦，他都不会屈服和放弃。而屈原另一种感人至深的品格，就是对故国的忧戚眷顾。“屈平既嫉之，虽放流，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲反”（《屈原贾生列传》），所以屈原的《哀郢》、《涉江》等作品，深深浸透着诗人这种欲去不能的情怀。哨兵似乎也继承了这种品质。哨兵虽然念念不忘洪湖，但他从洪湖的历史和现状中分明感到一种衰败，一种精神的没落。面对这种衰败和没落，诗人是无能为力的，这决定着他的逃离。但无论逃往何方，他都不能真正离弃。这就使他的洪湖诗歌有一种别样的旋律，一种忧伤和悲戚。
离开？汉语
无力，劝阻楚人
自溺，断不会送我
出林，弃了
人间。在这里——
唯有这片林子知道我要去哪儿
东上三十株白杨，可入
长江，丧命
天堂。西去四十步能下
洪湖，安身
地狱。在这里——
我已死了两回。真没道理
赖着，但又无处可去
（《在这里》）
其实我说诗人忧愤于现实并不全面，诗人更看重的还是精神的突围吧？他是深感到现实的压迫的，“飞离这该死的时代/可去哪里好呢”（《武汉辞》21），近乎沉痛。他一定将这种突围的希望寄托过汉语，也就是诗歌，然而他发现诗歌难当此任：“在湖北/连《楚辞》似乎也配不上我去/信任”（《武汉辞》2），遑论其他！他渴望离去，赖着是没有道理的，但路在何方？这是现代人的生存困境，是存在的悖论，这种深沉和深刻的体验正是哨兵诗歌的阔大。
我读哨兵的诗，还有一个深切的感受，那就是他之所写，虽然大多是生活中的具象，而他之所感却往往带着一些虚渺。哨兵的诗固然出现过许多洪湖的地名和水鸟名，也有城市纷纭的万象，但链接这些具象的，却是诸如“死亡”、“走失”、“虚空”、“汉语”、“命”等大词。这种修辞现象一度令我迷惑，甚至觉得有些故弄玄虚。及至读完他全部诗作，反复揣摸后，我才明白，诗人并不是在卖弄自己的才情和理性，而是实实在在有一种精神的迷惘。他总在努力透过具体微小的事物，透视世界的本质，而在这种透视中，令读者获得一种全方位的审美感受。我姑且将这种特点命名为“居小怀大”。小是事物，大是精神和情怀，还有一种隐于文之背后的气韵。很多人写诗，追求的是精致，是巧，哨兵却追求情绪的饱满，语词的硬度。我觉得这就是诗人所向往的大。哨兵的长诗，如《水立方》和《武汉辞》等固然具有一种大诗的品质，而一些抒情短章，也同样让我们感受到大气。比如他自己非常喜欢的《拒绝人类》：
长江万古流，废了
白鳍豚
十多年了。在这艘救助船上
我从没有等来这种兽
我理解白鳍豚。野兽就该拒绝
人类，自生自灭
这首诗的艺术魅力，不仅在于它的境界。“长江万古流”，这从杜甫诗脱胎的诗句，无疑给人一种历史的纵深感和时间的永恒感，特别是“万古”一词，不得不引发旷远的情怀。也不仅来自于所谓的生态意识，远古以来就生活在长江的白鳍豚，竟然毁于一旦，这难道不是人类的作孽吗？但我真正看重的就是这种“拒绝人类”、“自生自灭”的姿态。这是一种野兽的姿态，是野兽就不能同人类同流合污，这不仅因为人类的贪欲会导致生命的悲剧，更在于人类的文明日益纤弱，没有一丝血性，根本不适合野性的生存。这同样是作者的自喻，精神和艺术的。这种自喻里有一种悲怆深深地感动着我，令我沉思良久！
“凡我所想与所见之间/必横着一条江，宽阔、幽冥、含混……/说不清自己的痛苦，也说不清幸福”（《秋日札记》21）。诗人是否在感叹语词的无力？但是在他竭力抵达事物本质的同时，用一种迷漫的精神所营造出来的宽阔、幽冥和含混，不正是他所要的大鸟品格吗？“大隐隐于野。写作/让我过上了禽兽一样的日子/……哦，面对自然/我以人言为耻，拒绝书写、表达”（《秋日札记》12）。一个甚至连语言都要拒绝的诗人，我们有理由不肃然起敬吗？
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发表于 2014-8-16 19:47
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发表于 2014-8-17 18:13
