本帖最后由 西沈 于 2014-12-4 17:24 编辑
论诗歌言语运动的两个变项
文/郎毛
一、关于题目的语用分析
诗古希腊的“诗”不仅指史诗、抒情诗，还包括悲剧、喜剧。诗是文学的总称。亚里斯多德的《诗学》是文艺理论，而不仅仅是关于诗的学说。直到现在，西方文论界还不时把对某一文体进行理论描述的著作称为“诗学”，这里的“诗”是文体意义上的泛诗。
关于精神意义上的泛诗，指的是非文体的一种人类精神属性。对此，从歌德到雅斯贝尔斯，从明代文论家杨维桢到20世纪鲁迅都曾有过精到的论述。鲁迅说：“凡人之心，无不有诗。如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗。无之何以能解？”（《摩罗诗力说》）所谓“诗意”、“诗情”、“诗化”、“诗心”、“如诗如梦”一类语词的存在说明：人们认为文本之外，有一种更普遍、更内在的诗，那是一种更飘渺、更不可及的在者，是文本得以形成的依据和背景。一个人可以不试图写诗，但不可以没有诗心。诗心、诗情通常意味着天真未凿，单纯浪漫的向往，高贵抒情的气质，活力澎湃等等。这里的“诗”涉及人对人自身的判断以及对世界的要求，是人类精神的一种理想状态。
形式意义上的泛诗指的是这么一种情形：当人们欣赏美奂美仑的音乐、绘画、雕塑……接触到一些大胆、奔放、富有激情和意味的线条以及进入令人惊奇的风景，遥对灿烂星空时，会情不自禁地赞叹：啊，诗！“诗”作为语词在这种条件下的使用，反映了人们对诗的又一种不自觉的理解：诗是最高形式，是所有形式之上的形式。它涵容一切，又不是一切。这种用法上的“诗”涉及与生俱来的人的一种审美范型。这时候，泛诗又可以被认为是纯诗——纯粹的诗，非文本、非具象的纯粹形式。
一般所谓“纯诗”呢？
现代纯诗的概念，由法国作家瓦莱里首先提出。在他看来，纯诗是这么一种东西，“所有语言作品，都含有某种可辨的、富于特征的片断或成分——姑且把它们称为诗歌性片断或成分。我指的‘纯’，是在物理学家谈论净水的意义上说的。我的意思是要弄清楚究竟能否创作一部完全没有非诗歌性成分的‘纯’作品。我过去认为，现在仍然认为，这是一个不可能达到的目标。诗永远只是为接近这一纯粹理想境界而作出的一种努力。”瓦莱里明确指出：“纯诗的概念是一种达不到的类型，是诗人的愿望，努力和力量的理想极限。”
显然，瓦莱里在说到“诗”时，指的是诗歌文本（与诗有关的言语作品）；在说到纯诗时，指的是镶嵌在言语作品中的接近纯粹形式的若干“片断”，“片断”来自“整体”，“整体”是不可达到的，是作家通过文本所能导向的极限。可见，瓦莱里所谓“纯诗”实际是泛诗——纯粹形式在言语作品中的若干表达。瓦莱里把泛诗观念引入文本，于是有了“纯诗”论。可以说，纯诗是文本只能接近而不能达到的一种纯粹形式。这样，诗的概念由泛而纯——就和诗歌文本联系起来了。
以上语义、语用分析表明：诗具有双重身份，即精神意义上的泛诗和形式（含言语）意义上的纯诗。
如果分别把特定的人类精神和纯粹形式称为诗的话，那么我们通常能够说出的只是“诗”这一名词的某些义素而已。最常见的是视某些文字材料为“诗”，根据对“诗”的语义分析，这些被视为“诗”的文字材料并不都和“诗”的终极含义有关，有些甚至不能作为诗歌文本进入话题。而本文在讨论诗歌文本时，把它限定在这样一个范围内的：以一定纯诗形式传达了一定泛诗内涵的言语文字作品，即：与诗有关的言语文字作品。
言语言语相对于语言而存在，是瑞士语言学家索绪尔发现的。语言作为系统，是无限言语的有规则集合；言语作为个别话语事实，则是有限语言规则的无限运用。因此，任何具体语境中发生的话语行为都只能是言语行为而不是语言行为，语言不是行为而是能力。语言是归纳和抽象，言语则是原初、分解和再生。言语是语言之源泉。
因此，在本文中诗歌文本的话语事实称为诗歌言语，而不是诗歌语言。一般语言的系统性、集约性正是诗歌言语运动试图加以克服的。
变项作为人类精神的诗歌精神，包括激情、沉迷、禅静和澄明等，对诗歌文本来说，这是一种较为稳定的因素，可类比为函数中的常项f；直接参与诗歌言语运动的是两个较为活跃的变项X1、X2。
如果把诗歌言语状态看作函数y的话，那么可得到如下表达式：y=f(x1，x2)
通过变项作用，诗歌言语从一种状态转换为另一种状态，称为生成。
第一个变项导致诗歌言语的第一次生成：y1=f(x1)
第二个变项导致第二次生成：y2=f(x2)
诗歌言语运动中的两个变项诗学能做什么？诗学不能够对“不可说的”喋喋不休。如果恒稳不变者即“不可说的”，那么，诗学能做的就是对诗歌言语状态实行描述，对造成当下状态的某个变项进行力所能及的讨论。
本文旨在论述两个变项的内涵及生成机制，引例以现代汉语诗歌文本为主，兼及汉译的西方现代诗歌文本。
二、言语自身的调节——非语法化——第一次生成
言语向来有两面，一面指向诗，一面指向应用。如果没有指向诗的一面，言语会不可置疑地枯萎、衰败，从而导致人类精神干瘪；如果没有指向应用的一面，言语会远离世俗生活，从而不能实现其交际、通讯、应酬和文化积累的功能。当言语表现出空灵、缥渺、多维发散、游移不定和不可思议的特点时，听者感受到对生活的离异、内心信念的凝聚、原经验的激活以及上升的通感，听者说：诗，诗意！同时，听者也可以说：不着边际！前者是对言语的诗意倾向的赞叹，后者则是从应用平面对诗意倾向的贬斥。在不同的语境中，不同的对象对同样的言语完全可以产生截然相反的评价。这说明人类语言的二元对立是共存的，它们共同满足人类生存平面和精神垂直对符号系统的需求。
问题在于人类的这两种需求并不总是平行的，互不侵累的。作为肉体的实存的人，他的言语生成理所当然地偏向于强化其实用功能，以牺牲诗意为代价，形成所谓语言系统。公众一方面一厢情愿地给世界命名，把这命名叫做“名词”；一方面对世界进行全面的功利主义加工，把这加工叫做“动词”。以名词和动词为中心，产生了形容词、副词以及作为结构需要的介词，各词类之间按照人类思维深层普遍语法的模式及种属差异，形成一整套秩序，被称为各语种的语法。语法由句法和义法（语义规则）构成，不符合这些规则即不能为语言系统接受。在各种词汇中，由于语言系统概括和抽象各个个体经验的需要，造成明显的二值倾向，如上——下，好——坏，轻——重，强——弱，贵——贱等等，这种抽象对人类的多向思维是一种理所当然的抑制。人对世界的新鲜感受被损害到这种程度：
我周围的世界是和谐地以固定的同等物为基础的，并且被划分为许多轮廓清晰的空间。中性色彩不允许存在，万物皆在黑白之中；叛徒和英雄之间，变节者和烈士之间，没有任何中间地带可供选择……但我所感受的一切都说明这种本质先于存在的观点是错误的。……我看见到处是灰色和中间色调。我一想到要说明它们的浓淡，就要使用词语，我发现自己置身于一个骨架结构的世界里。我亲眼看到的一切以及每一种真实的感受都得设法纳入固定的范畴：虚妄之词和陈词滥调压倒了真理，我无法确定孰真孰假，免得让真理化为乌有。（《西蒙•德•比沃尔自传》，见利奇《语义学》）
为人类族群所共有的语言所带给人类的就是这样一个世界：它实际是自成体系的符号序列，和运动着的实存相去甚远；然而它却宣称它和实存总是吻合的，不容怀疑的。如果说前者已经形成一个独立的能指体系的话，那么后者自以为是的态度却使人类在试图理解实存时，由于语言的误用而陷入尴尬和荒谬。已经有人从语义学的角度探讨人类紧张和灾难的根源，这反映了人类理性对语言的警觉。
解铃还需系铃者。作为言语自身对语言异化的调节和抵消，诗歌文本为人类心性的重新开放提供了可能。在诗歌文本中，语言的囚衣不可遏制地绽裂，言语之肤豁然裸露，词汇纷纷叛逃、隐逸、狂欢……人类官能以初始的新意和自然沟通：“大地自由地献出它的贡物，猛兽也驯良地从沙漠和山里前来。酒神的车子装饰着花和花环；虎豹由它驾驶着前进。”（尼采《悲剧的诞生》）充分个性化的诗歌言语迅速溶解着统一而板结的语言概念，人类经验的包裹纷纷打开：
神圣的四月，载着
太阳和精髓而来
以黄金的鸟窝
充满开花的骷髅吧
（西班牙•洛尔卡《春歌》）
这里有一种公然的“反语言”姿态，由于破坏了和语言公共系统的约定，使言语回到了最初经验，回到了 “我以为是这样……”的情景，从而打破了关于语言和实存美好关系的神话。不言而喻，正是对日常语义规则的悍然违反，促成了诗歌言语的产生。“毫不奇怪，儿童语言中常常出现许多语义‘错误’，而这些语义错误，在成年人看来却富有诗意。”（英国•杰弗里•N•利奇《语义学》）一般诗歌言语不过是故意的、自觉地、有组织地犯语义“错误”而已。由于这种错误，日常言语的语义或溢出、或渗进、或变形，形成一套新系统，诗歌文本因此完成了对世界的重新命名。歌者走过城堡，城堡大门洞开，里面涌出世纪的死鱼；歌者走过田野，田野异香飘舞，疯长这个世界不曾见过的青鸟；歌者走向太阳，于是太阳向他滚来，冲破远古的墓茔；黑夜来了，歌者说：他听见了黎明的小号；冬天来了，歌者说：西风啊，冬天来了，春天还会远吗？
“乐手的和谐乐声驱走了黑暗/犹大捶着百合/磨石套在颈中/阿里昂花开/像烈士的头发长满墙壁/他们从儿童的咽喉提取发霉的指纹”（波兰•杰尔齐•阿德纳斯叶夫）。歌者不仅是血腥暴力的证人，官僚机器的不合作者，而且是巫师，预言家，诗歌言语是巫语，对未来的神秘占卜。歌者说：山！于是山峦如簇，波涛如怒；歌者说河，于是大江东去，浪激千古风流。歌者是立言者，他看见一切，命名一切。他看见石头剥落成桃核，里面长出象牙的武士；他看见海岸弯曲，风帆涨出赞美的日潮。我是天帝放逐的天狗呀，我把日来吞了，我把月来吞了。……歌者喊累了，就躺下来，在河边做梦，几条大河在他身下涌动，把歌者的梦装点得灿烂辉煌，“水一样的人/纷纷成了新娘。”
很明显，“重新命名”并非造出一套和应用语言对立的新词汇，而是撕裂给定词汇的经验包装，使之在极性的向度上推翻既成状况，从而接通新的人类感觉。重新命名的过程也即诗歌言语的第一次生成过程。四月——太阳——精髓——黄金鸟窝——开花的骷髅……一切都是假的，不现实的，一切又都是真的：它符合人的命名天性。透过繁花盛开的春景，优秀的西班牙人洛尔卡预感到一个时代危机的来临。罗兰•巴特说：“语言本身无所谓真假……文学语言不关心语言与现实的一致性，而是关心语言是否符合作者建立的符号系统。”俄国形式主义者尤里•梯尼亚诺夫认为词是变色龙，“其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”（《诗歌中词的意义》）罗兰•巴特和梯尼亚诺夫所论述的正是诗歌言语在第一次生成中词的地位、状态和属性。在语义规则被瓦解的同时，句法规则也显而易见被第一次生成所冲击：
我们会有另外的日子
另外的声音和觉醒
我们将在晨曦中挨苦受难
春天的脸儿
帕韦泽（意大利）
“春天的脸儿”怎么了？这只是一个话题，一个没有谓词的短语，一个没有躯干的头颅。这个短语显然不能粘附于上面的语句，这是一个独立句的开端，但只是开端而已，并没有形成句子。读者既无法把“春天的脸儿”和以上的语句从逻辑上联系起来，也没法揣度“春天的脸儿”会导致怎样的话语事实。如果说语义规则的崩溃只是溶解了读者的概念体系的话，那么句法规则的破坏则影响到人脑中的“普遍语法”，在语言学中这不能不视为严重行为，因为它挑衅了人类思维结构。
诗歌言语生成中的非语义规则和非句法规则总称为“非语法化”。这是导致诗歌言语状态的第一个变项，是言语的诗意倾向对应用倾向的一种克服，一种调节，它以撕裂日常语言的语义包裹并不时大乱规范的句法结构为特征，成为一般诗歌言语的助产婆，从而表现了人类在既成文化面前较大程度的革命性。
三、非“非语法化”——第二次生成——后诗歌言语
诗歌文体早就和一次生成有不解之缘。白居易说：“日月比君臣，龙比君位，雨露比君恩泽，雷霆比君盛刑，山河比君邦国，阴阳比君臣，金石比忠烈，松柏比节义，鸾凤比君子，燕雀比小人，虫鱼草木各以其类之大小轻重比之。”（《金针诗格》）古代如此，现代亦然。在现代一次生成中，一切都被特定手段赋予特定品质、特定意义，一切都不是它自己，而是别的什么。春天——希望或者复活……；黑夜——死亡或者子宫……；大河——摇篮或者史书……；鲜花——爱情……；土地——人民……其他如帆、云、高原、积雪等词汇在一次生成中都有特定含义。尽管一次生成者宣称除了上帝，只有诗人（所谓歌者、试图写诗者）才是创造者，但显而易见，约定类比和象征的反复使用及其泛滥，在多数情况下还是使言语再次走向公共化、程式化，走向自身的反面。就是说，在一次生成中，变项x1使语言成为言语，对价值重新评估，对世界重新命名；同样是x1，又使言语沦为语言，对世界的命名专断不畅，那种习以为常的所谓“诗歌用语”，使人们感受到的不是创新而是滑稽和对于人类智慧的怀疑。人对语言的“革新”造成新的套式，这是“革命者”始料不及的。“非语法化”——这个使语言变成言语、变成诗歌言语的鬼灵精骨骼高度钙化，金属化，成为不可救药的机器人，尽管力大无穷，却可以任人操作并拆卸成一堆废物。语言“革命”成果的坠落使言语之树空空荡荡，不胜凄惶，它还会有发芽成长的机会吗？
简单追溯一下所谓“诗歌用语”的嬗变对我们这个论题显然不是无益的。
在20世纪50至70年代的“革命浪漫主义”篇章中，东风、战鼓、雄鹰、大道、朝霞、劲松一类语词光鲜明亮，蔚为时尚，响彻云霄；到了80年代，自我意识和个人主义的苏醒使歌者试图走向内心，“东风战鼓”之类被斥为“假大空”的文学豪言，开始有了寻觅、等候、晕眩、温馨、三叶草、红房子、玻璃鞋、太阳雨等美好言语的流行。不幸的是，由流行而盛行而铺天盖地，再次把诗歌言语推向“诗歌用语”，走上以既定语词以约定手段表达约定内容的老路。人们问：难道这些套语真的比过去进步了吗？这就是语言“革命”的成果？
通过第一部分的语义语用分析我们知道：真正的诗歌文本必须是与诗歌精神有关的言语文字作品；同时，这作品当有一定的纯诗性——即纯粹的言语形式。这意味着：1)现成的公共技巧使用现成的语词只能指向既成的流行主题，这主题和独立的诗歌精神无关；2)现成的套语和手法由于必恭必敬的重复使用，和纯粹的、独创的言语形式无关。由于和泛诗精神、纯诗形式无关，大量的第一次生成文本只是仿诗歌文本而不是真正的诗歌文本。
既然大量的仿诗歌文本不能传达诗歌精神，那么诗歌精神必然推动言语去寻求第二个变项，以形成新的言语状态。对那颗在北风中空荡萧瑟的言语之树来说，生长的机会再次降临了。
这状态和一般诗歌言语相反，它深植于人的深层语法范型，体现出人对言语——活生生的言语的深刻迷恋。它不以冲撞句法规则和语义规则为乐，但也从不肯定言语的实用性。在双重超越之后，言语简朴、自足而空洞，透露出人类精神的可能和限度。在多数情况下，二次生成文本所展示的形象已不是那个在象征的森林里高喊“我不相信”的纯情少年，而似乎是一个潜于人海深处的漫不经心、无所作为的犬儒主义者。关于诗歌文本两次生成的两种状态，一些论者常常以两个同题文本为例，进行饶有趣味的比较：
（A）面对无边无际的金黄色土地
我被固定在这里
山峰似乎一动不动
墓碑似乎一动不动
记录下民族的痛苦和生命
（B）有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
篇名都叫《大雁塔》，这里分别抽取的五行句子颇能代表两种文本的言语状态。人们注意到，（A）篇尽管句法结构还说得上循规蹈矩，但中心物象的人格化和修饰语的加强以及强烈节奏的运用，使语义内容明显脱离应用语言系统而形成了被称为“诗化”的意义结构。这五行语句可破译为：“我是大雁塔/我被历史固定在这里/我是这片悠久的辽阔土地的象征/同时也是见证/我代表这个民族沉重的过去，凝视着未来。”言辞竭力精致、典雅、凝重而辉煌，传递出作者所理解的历史的内容。开头一句勾出背景，两个修饰语从时、空、色三方面给“土地”输入人文内涵。“无边无际”——既是空间的，也是时间的；“金黄色”则明显表示了作者对民族文化的迷恋。第二句以被动结构暗示出：作为一种文化角色，“我”的无奈的选择。中间两句反复渲染这个角色的“一动不动”，加强了句子的紧张感。“山峰”和“墓碑”——分别代表现实和历史，“我”——大雁塔和民族的某种历史是同一的。这种“命名”的线索使整个言语过程指向作者的历史感觉、历史观念和历史信念。
没有证据说明(B)篇作者是决心和(A)篇对着干的。但(B)篇言语明显的放松和冷漠，字里行间对“意义”的轻蔑，却足以使(A)篇的“历史深度”尴尬。没有修饰语，也没有常见的象征和拟人——几乎是故意的粗率的颇不文雅的一丝不挂的简朴!把大雁塔作为历史文化符号真是一种僭妄吗？作者说是的。“我们”不能说些什么，因为“我们”不知道什么。(苏格拉底智慧?)人能做的就是把它当作景观——仅仅当作景观——而且是地道的自然景观，上去看看风景，然后无所用心地、手足并用地“再下来”。人为什么念念不忘去揭示它的这个深度、那个意义呢?它真的有意义吗?如果有，人真的能说出来? (B)篇就这样从言语态度、言语指向上拆除了(A)篇的意义建筑。据一些论者说，也就这样揭开了某次“诗潮”的序幕。
但(B)篇还是性急了点儿。当它宣布“大雁塔无意义”时，这宣布本身也就成了意义，为什么要说出来呢?而且说得那么确定。这是一种“此地无银三百两”的古老圈套，可笑圈套。
尽管这样，(B)篇毕竟较早地显示了忽略现成意义的一种努力。它的引人注目在于它的言语——冷淡、素朴，体现了二次生成文本的某些特征，人们初次读到这样的语句，感到新鲜、亲近，和那种越来越滥的所谓“象征诗”比起来，读者享受到心智的放松，这是自然的。
如果说，(B)篇对(A)篇的意义努力是种直接的粗率的回避的话，那么下面这个文本则是精心的、蓄谋已久的，表现出来却是不经意的回避，态度更趋于冷静，言辞更趋于素白，心境更倾向宁和、神秘了。为了分析上的方便，摘引如下：
这条街远离城市中心
在黑夜降临时
这街上异常宁静
这会儿是冬天
正在飘雪
……
这是一条很长很长的街
没有一盏路灯
……
这时候却有一个人
从街口走来
……
这会儿是冬天
正在飘雪
……
天全亮后
这条街又恢复了夜晚的样子
天全亮之后
这条街宁静看得清楚
这时候
有一个人
从街口走来
这么一个东西，使读者看到了什么呢?没完没了的描写，重复，没完没了的中性词汇的循环，是中性词汇——而不是褒贬分明的情感词汇；“没有”、“不会”一类排除性字眼的多次使用，使景象越来越单纯、静谧、清冷、空无……“这时候／有一个人/从街口走来”最可疑的是这个人，最不好设问的也是这个人：他不像来约会的，也不像来寻短见的，他不是一个含情脉脉的人，或愤世疾俗的人。这条街空无人迹，只有他一个人走来，而且从街口——他是一个城市的隐者?是一个神秘主义者?他究竟是不是一个生活里实存的人物?作者以一种异乎寻常的古怪兴趣和可怕耐心反复描写这条街上的雪、房屋、冬天……(惟独对这个惟一的人却不置一词)，这一切都是静止的，苍白的。没有人的出现，没有人的眼光，就谈不上含义。但人出现了就有含义吗?这个人没有面孔，读者看不清他，作者干脆摆出一付“免开尊口”的架势，拒斥人们对这个神秘的、惟一的人的询问。这样，诗歌文本就轻易避开了纠缠不休的讨嫌的意义问题：既不说很有意义，也不说没有意义。当一个模糊不清的人从你的视域之外走来，你能说没有含义，或者说很有深意吗?你能做的只是保持沉默，和向你走来的那人一样。
读者就这样从一般诗歌文本的主题评价、情感评价回到了言语评价。其实这个题名叫做《冷风景》的诗歌文本的言语时态倒是满复杂的，它至少有4个时态。现在时：“这会儿是冬天”，是一个有持续长度的现在时间；现在进行时：“这时候有一个人”，是现在时间的切片、瞬间；过去时、过去完成时：“梧桐树叶，早就落了”。时态的穿插加上虚拟语气的运用，使得这个文本在时间关系上显得虚虚实实，不易把握。除了“描写时间”，还有另外两个观察时间：“黑夜降临时”和“天全亮之后”，在两个观察时间中，都有人“从街口走来”的情景，那么这是同一个人吗?抑或是两个人……诸如此类问题都给文本的解读增加了困难。
即使如此，由于它的言语朴直清亮，言语所展示的景象简洁疏朗，还是从一定程度上消解了时间关系的复杂性给读者带来的困惑。当读者留连于言语本身的意味时，已顾不上去揣摸“一个人还是两个人”这样的问题了，他只感到沉静、简约、秘而不宣。至此，我们已经可以给二次生成文本的某些特色做一简单归纳：
(1)放弃比喻、象征、拟人、变形等修辞手段，走上直接显示和独立表达之路。“二次生成”者甚至企图放弃所有修辞手法，惟独对描写有一种急切的嗜好。
(2)不追问意义，不渲染情感，以大量中性的、质朴的基本语词展开情景，或称情形，轮廓性的景象，简洁单纯，空间阔大。二次生成者醉心景象，一丝不苟。
(3)“非语法化”的消失，生成一般诗歌言语状态的变项x1在这里无所作为。
面对人类赖以思维的语义规则和句法规则——这被一次生成文本肆意嘲弄蹂躏的栏杆，二次生成文本不敢或不愿越雷池一步。无论《大雁塔》(B)还是《冷风景》都是在语法的范围内展开话语行为，句子成分齐全，语义安分。尤其《冷风景》，简简单单的述谓结构贯穿到底，没有明显的主题表达，没有警句、格言、意味深长的预言、振奋人心的号召以及炫人耳目的意象……它已不是一般诗歌言语，而是表面回到日常言语的“后诗歌言语”。一般论者用“语感”一词对它进行评价。
那么“语感”对一个诗歌文本究竟意味着什么样的评价呢?语言学的转换生成学派认为，语感不是经过分析得出的判断，而是人脑中普遍的语法范型对言语现象的直觉反应。对于不符合“普遍语法”的语句，人脑有一种本能的不习惯、不适以至拒绝。如对一次生成的一般诗歌言语，人脑常常有一种紧张感和不适感，人们常常从语义创新而不是从语感的层面上来评价它。本文认为，诗歌文本的语感评价除以上含义外，还意味着言语的自循环倾向，即言语事实的自证或互证，而不是他证，不导向明显的实用的观念或概念。显然，语感评价的第一个特征使后诗歌言语脱离一般诗歌言
语，而第二个特征则使后诗歌言语不至于真正回到应用言语，即——沦为语言。
非“非语法化”、中性语词、直接呈现……这些要素的组合称为诗歌言语运动的第二个变项(x2)，它导致后诗歌言语状态(y2)。应该指出，第二个变项所促成的后诗歌言语并不总是必然地和静——禅静有关，有时它也和冲动、激情有关，这是一种内在的抽象的冲动和激情——
是在月光下隆起
在月光下
土堆以一种怪异的形状
匆匆隆起
节奏是不安的，甚至是激烈的，但由于单纯的句法，单纯的景象，单纯的表达，结果仍然是——明：
月亮
以它最后的光芒
照耀这土堆
且静且明且冲动，这是后诗歌言语的又一种状态，丰富的朴实，神秘的明朗，深刻纯一的冲动……这使它和古典的“悠然见南山”的境界有所区别。东坡说：“静，故了群空；空，故纳万境”(《东坡集》)。这种“静”是没有过程、始终如一的。《月光下的土堆》则经历了隆起的冲动甚至爆发，那向永恒和虚空昂然勃起的持续运动使最后的“静”更加清澄。
四、总结及其他。关于两个变项的历史回顾
总结及其他
(1)两个变项都意味着泛诗精神和纯诗形式的努力。第一个变项使诗性言语从一般言语中分离出来，形成新的约定系统；第二个变项试图拆解一般诗歌言语的新的约定，使诗歌文本完成了从一般言语状态向后状态的过渡，从而粉粹了读者对习惯了的一次生成状态的心理期待，正如一次生成状态(即一般诗歌言语状态)粉粹了公众对应用言语的心理期待一样。
(2)两个变项所产生的诗歌文本在言语状态上几乎是对立的。x1文本(由第一个变项第一次生成的文本)紧张、夸饰而美丽；x2文本素朴、散淡而宁静。前者适宜传达夸张昂奋鼓胀汹涌的激情，后者适宜显示禅迷恬静平和恒常的心境。但激情和明净，扩张和沉澄作为诗歌精神却不截然对立，在某些特殊的不可多得的文本中，二者呈现出不可思议的深度融合(如《月光下的土堆》)。已经有人称x2文本为“反诗歌”，和xl文本的“反语言”一样，这里的“反”与其说是贬意，不如说是描述性的中性评价，因为它是针对一般诗歌言语状态而言的，反的是一般状态，因此获得后状态，因此传达至上者——诗歌精神。
(3)对“诗”的语义分析表明，没有哪个诗歌文本可以妄称为“诗”。从形而上学来看，诗是不可说不可及之在者，是神性之呈现；从语义学来看，“诗”是历史形成、现实发展着的一个多义项的语义场，诗歌文本只是其中的一个义项。尽可能接近泛诗精神和纯诗形式的文本，被称为杰作；
但没有哪个文本能最终地全部地切合精神及形式。所谓“诗的存在以与语言相疏离为其存在方式，诗属于彼岸”(孙津)的说法就是从这个意义上论诗的。
格物致知、穷究事理的方法常常导致不那么令人愉快的结论。比如说，按照以上推论，试图尝试传达诗歌精神的人所能做的最多就是写出“与诗有关的言语作品”，而事实是大量叫做“诗人”(自称或被称，诗歌文体爱好者，渎诗者)的人却只能写些与诗无关的……，神性和他们无缘，生活对
他们关闭——这群可怜的人——伺曾真实地生活过!他们把诗歌文体作为手套、变色镜、时装，作为家伙儿，工具，铁锹，眼屎……最后作为丑陋的裹尸布!他们终其若干年甚至终其一生写出的只是仿诗歌文体，是渎诗的腐文，是苟营者卑微胆怯的饱嗝，是存活者虚假谨慎的欢闹!
是的，妄称“诗”，滥称“诗人”是悲惨而下流者浅薄无助的嚣张，愚不可及的僭妄!
关于两个变项的历史回顾
两个变项并非突然从天上掉下来的怪物。远些说如汉乐府之于汉赋，《登幽州台歌》之于六朝艳辞……宽些说如白话体之于古体……都可以不同程度地理解为分别由不同的变项所致，只是更多地带有不自觉成分。现代诗歌文本言语意识更自觉，故言语的运动性、交替性更明显。即便如此，两次生成也不是绝对像四季更新那样依照截然分明的先后顺序。如80年代初期，正是诗歌言语第一次生成的鼎盛期，仍然有一些不算太多、也不算太严格的后诗歌言语作品生成：
以后的日子全是孩子们的节日
全世界的大人们
都要注意交通
不要把孩子们阻挡
——《少女军鼓队》
尽管有一定象征色彩，但言语通脱，随意，仍不失为准“二次生成”。较早的“二次生成”是在所谓“朦胧诗”(一次生成文本)的紧锣密鼓中悄然登场的。一些抱朴守纯者写作了珍贵的鲜为人知的“二次作品”：
收割后的田野在抬高，我无比的寂寞
一些令人心碎的秘密，我羞于说出
没人看见野草的生长
我拿来作比喻的花蕊和愚蠢的诗句无人问津
我注意到了阳光和声音的变化，以及
秋风里生命的惶恐与暗淡
落叶不期而至，幸福已变得难以忍受
——《秋野》
由基本词和简单形容词展开的细密而又阔大的静态图景，尖锐沉痛而智性……似乎骨鲠在喉，又似乎言犹未尽，一种接近敞开的人文隐秘和自然本体的不可知气息就这么散发出来，令人留恋忘返。这正是二次文本的风格。回顾一下被称为美国现代诗歌运动开山鼻祖的弗罗斯特的作品，对理解中国后诗歌言语运动的发生不无裨益。毋庸讳言，这位世纪初的老人的影响是有力的。
我的马儿一定感到惊奇
为什么停在树林和冰湖之间
在这空旷的原野
又是一年中最黑的夜晚
当80年代初由郑敏把这首著名的《雪夜林中小停》译介给中国读者时，它对“二次生成”的启发是不可低估的。有的论者关注的是它的“象外象”，“味外旨”，这固然是一个值得探究的题目。但本文注重的，仍然是它的言语状态。先哲和大师们已经走过了太多的路，中国现代后诗歌言语运动有这么一个背景，并不意味着它的孱弱。多数读者在阅读中，也被阅读所训练和加工。“一次文本”显然更加源远流长，并向它的读者输入了根深蒂固的“诗歌”观念：巧妙的比喻，优美的象征，缠绵的情调，庄严的想象，和日常言语截然对立的意义系统……体现在言语上，就形成典雅、华丽、繁缛、着意生动或深沉的风格。因此，注重语感的二次文本反倒不易为公众所接受。这里还可以追溯到儒家的文学传统——文以载道，文质彬彬，言而无文，行之不远。因此，表面上素朴少文、且奉行无为态度的后诗歌言语作品，就不大符合为一般诗歌言语所教化的多数读者的口味了，因为人们宁愿把诗歌文本当作他们所认为诗歌言语的产物。这注定了二次文本的写作者仍会长期处于极端少数派的地位。
需要重申的是，由两个变项所生成的两种言语状态的诗歌文本都和诗歌精神有关，试图以先后优劣的简单尺度对其进行评价是庸俗的。然而，以其参与世界的方式和人格态度进行比较却是有意义的。相对来说，一次生成者更相信诗歌文本作家是祭司，是镜子，是力量，是世界上未经公认的立法者(雪莱)；他们相信通过诗歌言语作品可以预知人类命运，可以有助于人类精神的启蒙，推动人类走向觉醒、改革和进步(惠特曼)；二次生成者则更相信“诗到语言为止”，他们受现代哲学思潮影响，更敏感于言语的限度，精神的限度，人的限度，因此，对诗歌言语实验倾注了更大的热情。他们精心地捕捉粘在他们的言语和感觉之网上的小虫，不时向众人展示他们的可笑成果。二次生成者本质上是些倾向于隐匿、逃逸的人，他们通过文本把自己装进透明的玻璃匣子里，不时向世界露出麻木不仁的笑容。
应该说，公众对上两个世纪浪漫主义者的怀念是有理由的。拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫……他们通过诗歌言语作品对时代的大胆预言，他们对暴虐力量的勇敢抗争，他们对爱情和理想的追求，他们饱满的人格，至今仍鼓舞着人类!
部分参考书目
乔姆斯基：《句法结构》(1979年中社科版)
利奇：《语义学》(1987年上海外教版)
特伦斯•霍克斯：《结构主义和符号学》(1987年上海译文版，瞿铣鹏译)
卡勒尔：(罗兰•巴尔特)(1988年三联书店版，方谦译)
《中国历代文论选》(1979年上海古籍出版社)
《西方文论选》(1979年上海译文出版社)
《现代世界诗坛》(1989年漓江出版社)
杨晓民：《羞涩》（1998年长江文艺出版社）
（此文完稿于1990年6月，2002年2月修改）
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发表于 2014-11-16 12:15
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楼主
也是十几年前的文章
