12月23日流派网新帖荐读
#流派网诗歌#
几缕炊烟足以支撑一片天
熊衍东
懒洋洋的村子，睡眼朦胧
一个呵欠接一个呵欠
只有炊烟，撩开村庄的迷惘，往路的尽头望
几缕炊烟足以支撑一片天
炊烟让蓝天有了生机，让村庄一天天少起来的人
感觉还活着
升起炊烟就升起信心
炊烟的信一寄出
那个倚在古槐上远眺的人
就在盼白云的邮差
春节一过，村庄就空了，喧嚣、热闹、温暖
都空了，留守老人和孩子的心空了
连挤满阴郁的天空
几片云一撞就落泪
泪一落也空了
“吱”地一声划燃命运的火柴
火苗托着炊烟，撑起村庄快要塌下来的天
这成片成片的土地，如果没有炊烟在天空撑着
我想不定就荒芜了
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#流派网诗歌#
徒步行走
风之子
从射击场车站下来
已是傍晚时分
转场的感觉令人急促而焦虑
站在路侧辅道中央
汽车一辆一辆向我冲来
方形车头轮廓模糊
遮挡着夜空中大雁塔的身影
还是徒步行走吧，在这满地泛油的日子
索性把沉寂之夜拧在手里
卸下挂在脖颈上的军绿色帆布挎包
将右肩上的包袱换到左肩
乔治.斯坦纳、三色堇、克林斯.布鲁克斯紧随我身
急促前行，追赶街灯光影的步伐令人迷醉
刚刚经过的雁塔南广场，音乐喷泉水柱应该平息了吧
那喷泉一旁被时间凝固的玄奘石雕群像
师徒远去的背影至今仍依稀可辨
也许，我徒步穿行的青砖褶皱之间
印有师徒曾经遗留的足迹
在这冬日傍晚，法国梧桐枝桠也如风干的牦牛肉
街灯闪烁不定，雁南路与航天路丁字路口
左拐你就可看见杜陵了
此时，神州大道上空一股股青烟舒展着双臂
即将腾入更加寒冷的天上
此刻，也许就在我脚下
恰好踩在秦二世平躺的棺椁之上
那晚秦寂寥的瓦砾
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#流派网诗歌#
解救上帝
在线灵童
你的心在那里？
噢！上帝的逻辑，哲学的三问
徘徊的真理，无法跨越自我的樊篱
就这样，守璞逐雕的上帝，惨遭遗弃
请你放下屠刀，给世界一点慈悲！
不！上帝死了！上帝死了！你说重围中谁能突破自己？
你看：血与泪横溢，悲与哀普遍
扪心自问谁敢摘下面具宣读正义的台词？谁敢直面真理贴上伟大的标签？
你看：残垣断壁中枪眼下的活尸，正在祈祷天下太平
你说谁能告诉我：灯灭了，光明在那里？
“与心同在，规律如一，我是上帝，请救救我！”
如果质量可以转化为物质能量，那么质量同样可以转化为精神能量
来吧！上帝！请握紧我的手，这是一双自由的手
你有多少能量就有多少自由，即使笨蛋也懂这个窍门
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#流派网诗歌#
射手座（三首）
小格子
什么射手座
不就是几颗星星 比较亮一点
你用食指将它们连在一起
你用嘴巴
快乐的跟我说话
你指给我看星星的时候
我在看你
风筝
是飞起来的梦想
被线牵着
是关心 是牵绊 是爱 是恨
是欲罢不能
小日子
日子过于安静的时候
就想打碎一面镜子
制造一些声音的。同时
制造矛盾
是的。我同自己争吵了
翻脸
不认识自己
像一片蓝天。夹杂了云朵
当然是乌云
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#流派评论#
口语诗的救赎
赵目珍
1868年，刚过弱冠之年的黄遵宪在其《杂感》中明确提出了“我手写吾口，古岂能拘牵！即今流俗语，我若登简编”的文学主张，首次以文学理论的形式揭橥了以口语、俗语入诗的创作理念。尽管当时还处于清后期，黄氏的创作在体式上也还遵循着五、七言的旧有形式，但是其很多的诗歌创作表现出了新奇活泼、晓畅易懂的特点，朝着“我手写吾口”的创作方向迈进了一大步，从而也为新诗的抒情性、个人化和多元化等特质埋下了根基。 到五四时期，新文化运动在语言上的重大革新，彻底突破了中国文学史以文言写诗歌的传统，白话新诗遂开始进入文学史，一代新风从此开辟。
不过，从胡适提出白话文运动，到21世纪的今天已有近百年的历史。当时提出所谓“作诗如说话”，表面上看是一种诗歌语言平民化的革命策略，不过细细推究当时文学革命的情态，以白话（方言口语等）作诗大有被“工具论”绑架的嫌疑。当时所谓的“白话诗运动”首先强调的是“新诗”要在语言上进行突破，即要求诗的创作语言采用白话而不是文言，是为了故意突出其与古代汉诗的“对抗”。尽管它的内容表现多为用白话来描写普通的人、日常的生活以及自然的情感，但是囿于时代环境以及对新诗讨论的逐渐深入，这种口语化的诗歌写作倾向在提出后不久即遭到20-30年代的新诗诗人和评论家们的怀疑、诟病和抵制。口语化诗歌写作的第二次风潮发生在上个世纪八十年代以来的当代诗歌写作中，尤其是所谓“第三代”诗歌运动和网络化诗歌时代的到来，使得诗歌创作的语言特征明显趋于口语化。“第三代”诗歌运动中的口语化写作本是以“重视语感”、“回归语言”以及“还原日常经验”等为初衷，但实验的结果有好有坏，尤其是网络时代到来以后，趋从于口语化写作但对口语写作根本不明就里的那些写作者，在看似解放语言的同时，对语言的粗暴践踏似乎也达到了无以复加的地步。
一直到今天，关于口语写作的问题仍在争论当中。这个话题并不在本文的讨论范围之内。本文要讨论的问题是，面对日益泛滥、日益下滑的口语化写作应该采取什么样的方式来进行救赎。张德明先生在其文章中曾历数口语写作”的“十宗罪”：“难度的放逐、反讽的过剩、叙述的冗赘、语感的夸大、结构的随意、诗语的泛化、张力的缺失、思想的贫乏、对读者的愚弄、对新诗形象的损毁。”（张德明《口语写作十宗罪》，《星星诗歌理论》2014年第2期）当然，张先生所说的“口语写作”并不是针对所有的“口语写作”，他所谓“犯有罪行”的那些“口语写作”“是专指当下泛滥成灾的那种不加修饰、不加取舍、一味追求所谓原生态、现场感、本真性的生活话语直录式写作”，极端言之，就是可以“口水诗”或者“唾沫诗”目之的那些作品。近些年来，口语写作的流弊愈演愈烈，已经成为当今诗歌批评界的共识。笔者以上略微探讨口语诗发展历史的目的，也在于给予那些以口语化为名目且盲目以先锋的姿态相标榜，或者根本对口语写作不明就里而肆意以口语化写作为导向以致使口语诗写作沦为“口水诗”、“唾沫诗”等“流毒”的人以警醒。笔者觉得，写作口语诗的人，最好能先对口语写作所产生的历史机缘有所了解，这样才不至于在写作中误入歧途。
八十年代以来的“第三代诗歌运动”所倡导的口语化写作，从某种意义上说乃是承继五四时期的“白话文运动”的，正如于坚在其诗学随笔中所说的：“八十年代以来的当代诗歌写作，在外省尤其在南方，诗歌写作的一个重要核心是口语化。……口语化的写作，是对五四以后开辟的现代白话文学的……某种继承。”早在新文化运动时期，陈独秀和胡适就分别提出了“三推倒、三建设”和所谓“八事”的主张。而八十年代口语写作的代表诗人于坚对这两项主张是持肯定态度的：“口语化的写作，是对五四以后开辟的现代白话文学的‘推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学’（陈独秀《文学革命论》）这一方向的某种继承。也就是胡适当年在‘文学八议’中提出的须言之有物、务去滥调套语、不无病呻吟、不避俗字俗语、须讲求文法等的继续。”（于坚《于坚诗学随笔》，陕西师范大学出版总社有限公司2010年版，P49）从陈独秀的“三推倒、三建设”来看，口语诗在“推倒雕琢阿谀”、“推倒迂晦的艰涩”、“平易”、“写实”和“明了通俗”这些特点上是不存在问题的，但是在“抒情”、“新鲜立诚”以及“推倒陈腐和铺张”上却积弊较深。从胡适的“八事”来看，口语写作在“不用典”、“不讲对仗”、“不避俗字俗语”方面基本上都能够做到，但是在“言之有物”、“去滥调套语”、“无病呻吟”和“讲求文法”上却存在较大问题。由此可见，新文化运动时期的某些文学主张对于今天散漫随意、无知无畏的口语写作仍然具有一定的借鉴意义。
一、口语写作“须言之有物”。对于“言之有物”的“物”，胡适曾举出二端，一是“情感”，二是“思想”。但是中毒较深的口语写作者，对此二端常常是置之不顾的。陈仲义先生在其文章中曾举入选98年度诗选的一首《大声》诗作分析，全诗如下：“我们站在河边上/大声地喊对面的人/不知道他听见没有/只知道他没有回头/他正从河边/往远处走/远到我们再大声/他也听不见/我们在喊”， 认为“类似上述口语诗，一天写上几首应该没有问题。”（陈仲义《蛙泳教练在前期面前的似醉非醉》，作家出版社2013年版，P42）在陈先生看来，口语写作的向度虽然较为复杂，但是把所坚持的某项主张推向极致却并不是什么好事情。其实在中国新诗建设初期，在“新诗”的内容表现问题上就产生过不少讨论。废名先生说：“如果因为它近乎白话的原故，把它算作白话诗，算作新诗，则我们的新诗的前途很是黯淡，我们在旧诗面前很是抬不起投来。”关键是“新诗的内容则要是诗的”。而关于什么是“诗的内容”，它举胡适的《蝴蝶》为例说：“作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已经完成，这样便是我所谓诗的内容。”（废名、朱英诞《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版，P26-27）由此可见，早期的新诗建设者对于“情绪”（情感）在诗歌兴发感动中的作用是十分看重的。当然，所谓“情感”，实际上包含了“第三代诗人”所强调的对个人生命存在的经验和体验。关于“思想”的一面，早期的白话诗中多有可以借鉴的范例。只举沈尹默的《月夜》为示：“霜风呼呼的吹着，/ 月光朗朗的照着。/ 我和一株顶高的树并排立着，/ 却没有靠着。” （原载《新青年》第4卷第1号）在“第三代诗人”中，举于坚的许多作品可为代表。大家可以阅读他的《对一个乌鸦的命名》，于坚曾经明确提出“拒绝隐喻”的主张，在这首诗中诗人明确地为了反抗象征隐喻而对一只真实的乌鸦进行了“还原”；还有他的《尚义街六号》《零档案》等诗，也并非是单纯地叙述和凌乱杂沓的堆砌，诗人的写作是为着实现他的诗歌的思想主张的。口语写作的诗人们尽可以去深入地体会他是如何对自己的诗学思想进行实践的。也就是说，一个人的诗歌写作是应该具备一定的思想性的。如果一个诗人只为着拾掇别人的残余，胡乱涂鸦，这样也就失去了写作应有的意义。胡适的“八事”中有“不模仿古人”的一条，其实模仿今人亦能有何高明？
二、口语写作应该推倒陈腐和铺张。“陈腐”的一面，即是非“新鲜立诚”的一面，即千篇一律的复制写作，即非真诚地进行诗歌创作，而是为了写作而“生产”诗歌。所谓“铺张”，即是过分地铺叙渲染，毫无节制，冗长拖沓，废话连篇，亦即张德明先生所说的“叙述的冗赘”，这实际上是口语写作片面或过度地追求“日常诗性”所造成的弊端。早期的口语写作者也许还不大有此种毛病，八十年代的诗人们或者由于其开一代风气之先也不大容易被人诟病。我们当然不反对开一代之风的人进行某些方面的尝试，但是实验的结果必定有好有坏，一些不明就里的人往往不经意将坏的一面进行“继承”和“发扬”，而一些别有用心的功利主义者也可能会故意地将口语中劣势的一面极端张扬，为此让口语写作蒙羞。陈仲义先生说：“这里要命的界限在于：口语写作稍一闪失，就变成唾沫写作、口水写作。一味沉溺于鸡零狗碎，无视必要的筛滤；放纵、自恋，势必把所有舌下分泌物都当成宝贝，造成‘即写即是’的‘自动效果’，口语诗便极易等同流水账、提货单。”（陈仲义《蛙泳教练在前期面前的似醉非醉》，P44）以至于成为无效的诗歌写作。为此，推倒陈腐而没有新意的千篇一律的写作，推倒铺张、冗长、随意、没有任何节制的甚至“为了写诗而写诗”的诗歌写作，提倡有新意的、诚实的口语诗歌书写，提倡“本真、原创、鲜活、充溢生气”（陈仲义语）的口语诗写作，不仅是“净化文学圣土”这一课题中的应有之义，更是每一个口语写作者应尽的职责。
三、口语写作需要讲求文法。不讲求文法的问题，即张德明先生所言“结构的随意”。胡适之先生说，“今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。……夫不讲文法，是谓‘不通’。此理至明，无待详论。”（笔者注：这里的“文法”对于作诗而言，即是指“诗法”。）尽管研究新诗的学者常认为新诗具有“跳跃”的特征，但是从结撰后的一首诗的文本实体而言，其“结构”的存在性毋庸置疑，尽管结构本身并不等同于意义。“结构”的原意是指“经过聚拢和整理、构成某种有组织的稳定统一体”。结构主义者认为，结构主要侧重于系统内部的整套关系。这套关系既可以用抽象逻辑形式予以概括，也能在系统运动中得到“象征性的体现”。（赵一凡《从胡塞尔到德里达：西方文论讲稿》，生活读书新知三联书店2007年版，P230-231）因此对于新诗而言，无论其写作的意念或思绪如何“跳跃”，其总有一个“象征性的体现”的方式。我以前曾经表达过一个观点，“好诗的标准，首先应该集中在构思和立意上；其次，才是技法和语言的问题。”从大量“口水化”的诗歌写作看，这些诗篇往往采取的是兴之所至、信马由缰式的写作方式，对于构思和立意完全置之不理，有时甚至连最基本的“兴”也没有，因此诗之散漫的程度就可想而知了。从表面上看，这些作品是在表现最日常化的存在状态，其实大多数的叙述只不过是些平静的水流。徐志摩在《诗刊放假》中说：“谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节，但是诗，它连影儿都没有和你见面！”尽管徐氏的言语谈论的是我国新诗建设初期新诗结构的建设问题，但是在目前的口语诗写作中，普遍地存在类似的劣诗、伪诗和非诗也是不争的事实。正如张德明先生所说：“这不仅不利于诗人思想和情感的最有效表达，还将大大削弱它的经典性潜能。”（《口语写作十宗罪》）诗歌的语辞，本应该是“随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的思想的曲线而波动着。”（戴望舒《诗论零札》）但是不少的口语诗歌写作者却根据自己的语感将它们随意地进行着排列。口语写作推崇语感并没有错，但是一味地注重语感、依赖语感，而忽视其他，没有任何章法和秩序，势必要导致人们对诗歌失去应有的尊重。
最后补充说明一下口语写作中的张力问题。
四、口语写作应该注重内化诗语中的修辞张力。西方理论学界在20世纪40年代就有“诗歌结构的本质即张力”的重要观点。陈仲义先生认为，张力乃是诗神缪斯专为现代诗学量身定制的一具“引擎”。在“第三代诗人”那里，尽管他们对于语言的观点，无不是朝着“直白的陈述”和“口语化表达”而去，主张用语言直陈事物或者描摹感官印象，认为“诗到语言为止”（韩东语），但是也仍然认为“好诗永远只产生‘误读’，因为它是不知道的，母的。劣诗才是知道的，一目了然的。”（于坚《于坚诗学随笔》，陕西师范大学出版总社有限公司2010年版，P62）但是大多数的读者都知道，诗的“不知道”因素在很大程度上恰恰是张力诗语运行的结果。在一首诗甚至在一句诗中，诗的张力可谓处处存在，比如在韵律的有无与语言的随意性之间，在诗歌要表达的特殊与一般、具体与抽象之间，在诗歌所要表达的善与恶、真与假、美与丑之间，在最朴素的比喻和口语写作一直未放弃的“最后的修辞稻草”——反讽中的各因素之间，在建构诗歌的各个概念之间。总之，“凡是存在着对立而又互相联系的力量、冲突和意义的地方，都存在着张力。”（[英]罗吉富勒《现代西方文学批评术语辞典》）于坚对于张力也发表过自己的看法，他认为：“诗的张力来自词环绕一个既成象征的错位式的运动中。”（《于坚诗学随笔》，陕西师范大学出版总社有限公司2010年版，P14）可见他也认为张力在诗中是不可或缺的。举“第三代诗人”韩东的作品来看，笔者认为他的《关于大雁塔》其成功之处就在于运用了“反讽”的张力对日常的生命经验进行“还原”：“我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄”，“有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。其《写作》一诗，值得称道的地方似乎也在于第二段结尾处运用的“最朴素的比喻”以及全诗结尾处的“异质”、“互补”等所带来的诗语张力：“晴朗的日子 /我的窗外 /有一个人爬到电线杆上 /他一边干活 /一边向房间里张望 /我用微笑回答他 /然后埋下头去继续工作 //这中间有两次我抬起头来 /伸手去书架上摸索香烟 /中午以前，他一直在那儿 /像只停在空中的小鸟 /已经忘记了飞翔 //等我终于写完最后一页 /这只鸟儿已不知去向 /原来的位置上甚至没有白云 /一切空虚又甜美”。陈仲义先生在其《现代诗：语言张力论》中总结说：“张力是诗语活动中局部大于整体的增殖，诗语的自洽能力（即‘自组织’状态）以最小的‘表面积’（容量）获取最大化诗意。”因此口语写作倡导者虽然认为“诗的呈现只是语言的‘已经如此’”（于坚语），但是诗语张力的存在不但不对其诗学精神产生威胁，相反恰是其“控制语言”的一种有效工具。不过，张德明先生已经指出，在现代诗语的各种修辞张力之中，“反讽”的使用在口语写作中已经显得“过剩”，因此开发其他有效的修辞张力乃是挽救口语写作的重要途径之一。
前面已经提及，很多口语诗的写作者对于八十年代以来的“第三代诗歌运动”为什么倡导口语写作是不明就里的。在此，笔者借助于坚的观点来作一点说明。在于坚看来，80年代开始的口语写作并非只是一种耀示先锋性的写作策略和非诗化的语言游戏，“口语写作实际上复苏的是以普通话为中心的当代汉语的与传统相联系的世俗方向，它软化了由于过于强调意识形态和形而上思维而变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现实性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语，恢复了汉语与事物和常识的关系。口语写作丰富了汉语的质感，使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成份。也复苏了与宋词、明清小说中那种以表现饮食男女的常规生活为乐事的肉感语言的联系。”（《于坚诗学随笔》，陕西师范大学出版总社有限公司2010年版，P50）因此，对于80年代口语写作的倡始者而言，口语写作乃是有着更深层意义的文化事件，是有着“神圣使命”的一种写作。故从事口语写作的人不能将之视为随意、随便、随性的流水式作业，而应该警惕其先天就潜伏着的各种危险，“更有理由保持：必要的审度、提升和敬畏。”（陈仲义《蛙泳教练在前期面前的似醉非醉》，P44）
以上是针对张德明先生所说的“口语写作从业者众，波及面大，流毒甚广，若不加以冷静而客观的反思和严肃而真切的批判，此种不良风气还将持续地扩散和蔓延，这对当代诗歌的发展是极为不利的”危害性所提出的几点救赎意见，但这也不过是防止口语写作继续下滑和陷入更深泥淖的一些基本基点，希望对不明口语写作的人们能有所裨助。
2014-8-29于深圳
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