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介入的诗歌：存在与难度
梁雪波
有没有“介入的诗”？这的确是一个陈旧的问题。“介入文学”的始作俑者萨特在阐释“介入文学”的含义时，明确地将“介入性”赋予了散文（主要是小说）和他本人所偏爱的戏剧等文学样式。然而，在涉及诗歌写作的时候，萨特则为诗保留了一个置身局外的特权。萨特说“我为什么要让诗歌也介入呢？”
从强调自由精神的哲学立场出发，萨特认为语言作为符号具有一种行动的意向，一个作家在进行写作时，即是通过语言权力开始自己的政治介入行动。因为散文（及戏剧）是一种公众化的艺术活动。散文写作者能够更好地参与到某种公共生活制度的建设中去。而且散文（小说、戏剧）作为一种理性的交流话语，能够精确而明晰地揭示与命名。而诗歌是一种物，不具有符号的功利性作用，因而像音乐、绘画一样可以享有“非介入”的特权。萨特对诗歌的理解与他阅读和接受兰波、马拉美等人的“纯诗”理论有关。
有人以此认为诗歌没有介入的能力，因而也就没有“介入的诗歌”。但是如果我们摘掉萨特的深度近视镜，并把诗人的文本和人本看做一个整体，就会发现，“介入的诗歌”或者说“介入”式的诗人其实很多，例如雨果、弥尔顿、拜伦、雪莱、奥登、希尼等，以阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、布罗茨基等为代表的俄罗斯诗人以及赫伯特、米沃什、扎加耶夫斯基等东欧诗人就更不用说了。再比如博尔赫斯，很多人只看到了他的博学、多重自我、时间的迷宫、奇幻的文体，却无视他也有过的“介入”。在博尔赫斯的传记中有这样一些细节：他曾因反对庇隆政权而一度被图书馆解职，只能在市场上做禽兔稽查员，为此，他与人合写了小说《怪物的盛宴》，来影射庇隆，该书以手抄本的形式在地下传播。他曾公开在反纳粹宣言上签名，并以《苏尔》杂志为阵营团结了一大批反庇隆的作家人士。庇隆倒台后，博尔赫斯和民众一道上街庆贺，直喊到喉咙嘶哑。20世纪80年代，他写的一首反战十四行诗被反复传诵，成为一首著名的反战歌谣。事实上，在博尔赫斯的很多作品中都隐含着政治讽喻。那么，为什么在他们那里“介入”并不成为一个问题，而今天我们很多诗人还要争论应否“介入”？我觉得这是一件悲哀的事情。
“介入文学”并不是要做时代精神的简单的“传声筒”，也不是意识形态的拙劣图解，我认为首先要把它们区别开来。“介入”是对文学禁区、对禁言之物的挑战，它来自于创作主体对不自由的意识，是对现实的一种回应，也是文学写作多种可能性的一种探索。事实上，文学并没有一个绝对不变的抽象本质，它是诸种矛盾和冲突对撞摩擦的一个场域。如果把文学理解为一种静止的、永恒不变的属性，并且认定只有它才是真实的存在本身，那么在这种情境中的写作是十分可疑的，它将失去把握永恒变化着的历史和现实的能力，必然会在创作中拉大价值与事实之间的距离，而无法将文学的复杂性呈现出来。
历史性地考察，我们今天的诸如强调文学性而排斥社会现实的一些观念，与上世纪80年代对意识形态的片面理解有关。在当时的历史语境下，“纯文学”的提出有它积极的一面，但是意识形态并没有因抗拒而终结，更何况抗拒本身也是一种意识形态。“极左”之后，商品作为一种新意识形态已经渗透到日常生活中，我们实际上被各种各样的意识形态所包围，根本不可能抽离出一块“纯粹”的文学飞地。
当新旧权贵们瓜分了本应由全体民众共享的社会资源，建立起一个更加严密的社会新秩序，并允诺每一个人都有机会从中获利，借此维护他们的既得利益时；当新旧意识形态组合成新型同谋，并以自由的名义，形成一种新的压抑机制，我们的文学如果对此仍然无动于衷，放弃批判与反抗，即使不受到道义上的指控，至少也暴露出其文学观念上愈加明显的保守性。
弗雷德里克·詹明信认为，真理是一个稍纵即逝的瞬间，为了在这个瞬间找到一个讲述历史变化和现实矛盾的叙事，人们不得不永无休止地向时间的激流、矛盾的不可穷尽的复杂性以及种种意识形态的蒙昧发起攻击。诗人应该有一种与历史“瞬间”永恒搏斗的勇气。
所以，问题的关键不是文学应否介入，而是如何介入的问题。在这中间，诗歌的困难在于，作为一种强调个人感受性的话语，诗歌与社会性话语处于两种不同的路向，而诗歌正是在与社会性话语的疏离中显示出它的独立性。所以，如何在美学的原则下承担时代的道德律令，这是考验诗人技艺与心智的平衡之术。
白桦先生的《从秋瑾到林昭》和沈苇先生的《安魂曲》，都以各自的方式，对不可言说之物进行了勇敢的诗性书写。关于林昭，至今仍是一个讳莫如深的禁区。但无疑的，她是那个严酷而疯狂的时代一位反抗专制的先知先觉者，她以罕见的锐勇和不屈不挠的抗争，在精神和肉身两个层面上溅射出强悍的钢花烈焰。白桦的长诗，透过两位不惜以生命抗暴的传奇女子的命运遭际，对整个民族的几千年专制主义历史进行了批判和控诉，诗人的愤怒恰与当下人们的习惯性遗忘形成鲜明的对照。不过较为遗憾的是，该诗在写作上仍沿袭了传统的诗歌表现形式，而没能呈现出一种新的美学经验。
沈苇的《安魂曲》，处理了更为复杂的当下社会事件，它令人瞩目之处在于，诗人放弃了简单的道德控诉，而是透过现实场景和细节把诗歌剖刀深入到幽暗的人性，把血放在大爱的天平上称一称，在不断的灵魂拷问中，寻求对话与民族和解的可能途径。因此，与白桦先生对“他们”进行集体控诉的“介入”方式不同，诗人沈苇更多地承担起了一个见证者的痛苦角色，因而更能凸显我们置身的现实处境。诗歌也许消解不了外在的暴力，但这泣血呼告仍是文学试图跨越现实障碍的积极行动。巴尔加斯•略萨自信地说过：“词语即行动……通过写作，人可以改变历史。”
在西方，诗歌作为一种修辞学，最初是由雄辩术演化而来。在古希腊城邦时代，人们通过滔滔不绝的雄辩和演说来参与公共事务。后来随着民主体制被强权政治代替，雄辩术逐渐衰落，产生了一种专注于遣词造句的华美的诗意话语——诗歌。诗歌修辞学以疏离社会话语的方式赢得了诗意与独立性，同时也失去了在社会中的力量，在政治、经济、法律、新闻报道等众多话语类型中成为权力最微弱的一种话语。它的力量主要来自于个人内心经验的主权，而不是制度授权。正是建基于这一点，马拉美、瓦雷里、俄国形式主义者们建立了他们的以语言为本体的诗学理念。
瓦雷里认为诗歌是语言中的语言，纯诗就是“绝对的诗”，而诗人的任务是创造与实际事物无关的一个世界或一种秩序，一种体制。马拉美、瓦雷里的“纯诗”理论，以及后来在美学与哲学发生的语言学转向，都有把语言置于本体论的倾向，哈贝马斯认为过分强调语言的创造能力是一种危险的“将理念物化”的做法，它掩盖了语言也是一种意识形态的事实。
所以我倾向于把“介入的诗歌”看成是一种纠正，正如希尼所阐述过的。诗歌并不一定因“介入”而失去它的美学意味。诗歌对于权威话语、制度话语，和祛魅化的日常话语都有一种批评性的联系。正是在这个意义上，帕斯认为诗歌除了要回答社会的要求之外，又对诗歌提出了“玄学批评”和语言批评的双重要求。米沃什则通过自己的“见证之诗”表明，一种既富有艺术性又面对社会现实，既具有个人审美经验又能切入生存血肉和骨头的诗歌，是完全可以创造出来的。
就我们当下而言，诗歌的“介入”，代表着一种自由精神，是话语的去蔽和敞亮，它不仅仅是一种写作方法，还是一种文学立场，“介入”的写作就是力图将诗意和审美从新的压抑机制中解放出来。
2011.6.19
（转自梁雪波博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bbb28200102dqv3.html）
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发表于 2011-11-26 19:21
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