第三条道路人问好各位！

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第三条道路诗歌流派　　“第三条道路诗歌流派”作为21世纪中国第一个诗歌流派诞生于1999年。 　　“第三条道路”就是指区别于一般诗歌创作的“知识分子写作”和“民间写作”的第三种道路，它追求的是一种后现代的写作范式，其理想写作是将诗歌的思想之道和艺术之道有机结合。 　　2004年《第三条道路》的出版和2007年《穿旅游鞋的舞神们》，2008年《中国诗歌先锋榜》、《在路上：第三条道路先锋诗人作品集》的出版，标志着该流派已经走向成熟，形成了一整套完整的理论体系。 　　第三条道路阵营：第三条道路改革派的领军人物谯达摩先生，温皓然、朱赤、莫非、上帝的拇指、元谷、邓程、李心释等中国当代著名诗人。　 　　代表作品：谯达摩的《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，朱赤的《先锋断想——兼谈第三条道路的先锋性》，上帝的拇指的《先锋和先锋诗歌写作的几种可能性》，元谷率的《未来的可能：兼论先锋及其他》，西北龙的《我为“中国诗坛先锋榜”推荐的首榜作品》（10位）、《百年中国先锋女诗人（10位）、《第三条道路诗歌先锋榜》（22位），温皓然的《我的先锋榜》（10位），高粱的《我的先锋榜》（12位），元谷的《我推荐的8个新秀的作品》、《我推出的十个先锋作品》，舒尼的《我选择的10首先锋诗歌及其诗人简介、推荐理由》，朱赤的《第三条道路女性诗歌盘点》（6位）等。 　　第三条道路作为当今诗坛第一大诗歌流派，经过数十年的风雨历程，先锋诗歌文本的积累已经基本成熟。比如：高粱的诗歌《下洼地除草》、《原谅我的爱》、《盛景》、《灰烬》，兰妮的《梦》、《悬崖》、《我是你忧伤的母亲和伴侣》，简简柔风的《并不遥远的春色》、《场上，有人如此表演》等等。以谯达摩、温浩然、西北龙等为核心的“北京诗群”，更是流露出在以理论为指导的刻意追求下，其作品近期呈现出日新月异、玉树繁花的景象。比如：谯达摩的《第一波罗蜜》（高粱推荐）、《第三条道路：朱赤先生（1943——）》、《野猪多了，烦恼也多了》、《第三条道路：西北龙（1966——）》、《捕杀金枪鱼：方法之一》、《树上所有的苹果都是鹅卵石》、《焦作之行》（组诗）等，西北龙的《蝴蝶花.致谯达摩先生》、《捕杀金枪鱼：方法之一.和谯达摩先生》、《捕杀金枪鱼：方法之二.再和谯达摩先生》、《春天是不易痊愈的病》、《春天》、《珊瑚》、《珍珠》、《树上所有的苹果都是鹅卵石.和谯达摩先生》、《把春天描述的更像春天》等，温皓然的《画堂春我们叫它词牌名》、《秋声小赋》、《拉萨怎么了》、《雾锁西山》、《阳光下的残雪》等等。其他的，构不成第三条道路地域写作群体的，比如：朱赤的《提水罐的少女》、《雌鹿》、《鼠患》，月亮的《你是一匹狼》、周慧的《沙尘暴》和《听胡笳十八拍》，上帝拇指的《中亭街的小餐馆》（元古推荐）、《长时间的事》、《逝去事物的相似性》，原野牧夫的《手指上的春天》，姚园的《吹动的情绪》、汉江的《瞬间》、云外野鹤的《致达摩》，《三月，桃之夭夭》，朱枫的《火焰》、《紫色》，严家威的《鹿》，依尔福的《历史指南》，元谷的《你，还有你》、《恐惧》、《野兽》（节选），夕婉的《要有光》、《我是自己的病》，亚夫的《宴会》，古井的《火车票》、《春天，我把翅膀收拢》，舒尼的《一只水鸟》、《那天晚上》，黄明仲的《春天，请你不要来》，很酸的果蜜蜜的《蛇》，燕庄生铁的《榨汁机或火车站》、《本次陨落》，亦言的《千手佛》，局部的《接近实体的死亡》（元谷推荐），周琦的《业余愤怒》（元古推荐），世界监狱1987的《穿过》（元古推荐），黑银的《舞台生活》（元古推荐），见水水的《归途》（元古推荐），梅笛的《10月20日晚，微雨》等等，构成了第三条道路最新先锋诗歌的版图。 　　从第三条道路诗歌群体的外延看，曾参与过第三条道路诗歌体系建设的美国华裔女诗人姚园，在其所建立的“常青藤”诗歌论坛，以及立足国内面向世界华人的“常青藤诗刊”，在先锋诗歌文本的建设上也取得了斐然的成绩，尤其是2007年《世界华人诗文》一书的编纂成功，在诗歌界赢得了“只重视作品，不务虚名选稿”的美誉，先锋姿态进一步彰显出来。就文本而言，比如：姚园的《吹动的情绪》（美国）、汉江的《瞬间》、维子的《驿站》（美国）、纯玻璃的《女人的节日》、蓝花伞的《西安上空》、鲁绪刚的《那么远》、兰江的《新衣裳，旧衣裳》（美国），海风《动听的生命》（美国）、晴朗李寒的《石头》、三色堇的《此时，大风吹过我的长发》、十鼓的《铁轨》、蔡宁的《水墨的旋律》、赵福治的《姿势》，王爱红的《冬日老去的阳光》、冷慰杯的《嫩绿》、夏雨的《焚心》、伊路的《一树的鸟鸣》、唐风的《不要诅咒轮回》、北野《内心的雪花词》、陆恒玉的《谁动了我的黑夜》、保父的《穿过镜子我就看见了你》、郭野曦的《白乌鸦的十一张底牌》、胡有琪的《墓志铭》、《清明》、穆桂荣的《剥》等等。另一位是现居海南的原野牧夫先生，在其创办的大型诗歌刊物《潮流岛》（后因故停刊），以及其创办的潮流岛诗歌论坛，正在编纂的《潮流•新汉诗代表诗人作品精选：大国文化的崛起》一书，已经会聚起一些不错的先锋诗歌文本，比如：临荷听雨的《这个夜晚，我们只谈风月》、溪边芳草的《寒山钟声》、燕庄生铁的《隐形人》、罗百君的《一切春天》、莞君的《给死去的先人留言》、冷落清秋节的《稻草人》、昨夜西风的《风在骨头里吹》、蓝颜依风的《信任》、蝶雨馨兰的《灰蒙蒙的天》、红线女的《陷下去》、重庆子衣的《粉》、甘肃牧马的《前缘》、杨东的《邂逅》、紫裕含风《雪落的声音》、晴宝儿的《北海的树》、李长空的《鹰》、秋水竹林的《月夜》、诗之剑的《增某人》、鲁川的《我坐在落日之上》、秀水的《春天，牵着三月的衣角跑下山来》等等。 　　“第三条道路”作为中国21世纪一个发展中的最大的诗歌流派，对中国诗歌作出的贡献，也将更扎实的奠定它未来的诗史地位。
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第三条道路人

第三条道路：后现代符号主义诗学的汉语之舞
谯达摩
罗兰•巴特所创立的符号论，是20世纪五六十年代西方社会科学和人文科学发展中的一件大事。从理论基础和方法论来看，罗兰•巴特的符号论是从结构主义转换到后结构主义、从单纯语言符号分析转变成以多学科为基础的超语言符号游戏的一个中间过渡阶段。因此，罗兰•巴特的符号论也成为后现代主义思潮的重要组成部分，也是它的重要起点和基础。
在探讨后现代符号主义之前，我们有必要先探讨“符号“这个术语。罗兰•巴特曾说过：“在索绪尔语言学理论的术语中，被表示成分（所指）和表示成分（能指）是符号的组成部分。符号这个术语是在一些很不相同的词汇中被发现的（从神学的词汇到医学的词汇），而且其历史也是相当丰富的（从《圣经•福音书》一直发展到控制论），也正是因为这些原因，符号这个术语才变得非常不精确了……该术语虽然不精确，但它却占有一个位置，就象我们所看到的那样。”（）对于符号的研究，从20世纪下半叶开始，早已成为社会人文科学研究的一个重点领域。那时候，洪堡（Wilhelm von humboldt，1767—1835）和索绪尔从语言学的角度，弗洛伊德从精神分析学的角度，皮尔斯（Charles Sanders Peirce，1839—1914）从思想、语言、客观对象和行动相互关系的实用主义角度，胡塞尔从意念、对象、思想观念和生活世界相互关系的现象学角度，弗列格（Gottlob Frege，1848—1925）、希尔伯特（David Hilbert，1862—1943）、布尔（Geroge Boole，1915—1964）、皮亚诺（Giuseppe Peano，1858—1932）和罗素（Bertrand Russell，1872—1970）等人从语言符号、对象和思想观念相互关系的数理逻辑角度，博阿斯（Franz Boas，1858—1942）、赫伊津哈（Johann Huizinga，1872—1945）和卡西雷尔（Ernst Cassirer，1874—1945）等人从语言符号、文化和人类行动相互关系的哲学人类学角度，都对符号及其意义进行了广泛的研究。但是，直到20世纪50年代为止，对于符号的研究始终没有摆脱传统语言、传统文化和传统科学观念的约束。50年代，由罗兰•巴特所开创和推动的后现代符号论研究，不但指出了传统语言的“符号/意义”二元对立结构的有限性特征及其对于人类社会文化发展的消极影响，而且也发现了“前语言”、“后语言”和“超语言”的一般符号和一般象征的多元结构、不稳定性及其多变性，发现了一般符号和象征在表达事物和促进社会文化发展方面的积极有限性，有利于人们在高度信息化、多元化和自由化的后现代社会文化脉络中，以更高程度的自由，进一步解构约束着人类自由创造精神的传统文化，有利于在更为松散和更为不确定的象征体系中重建人类社会和文化。因此，罗兰•巴特的符号论，与其同时代及其后的各种后现代符号研究，从60年代起，始终成为不断穿梭于各个学科，并深入社会文化生活领域的活跃力量。（）
20世纪已经过去，“符号”这个术语在中国的含义仍然是模糊的、不确定的，所以我将“第三条道路”中的后现代浪漫主义、后现代现实主义、后现代象征主义、后现代神秘主义、后现代自然主义，等等，统统归结为“后现代符号主义”。从“第三条道路”当下的诗学建构层面来看，这是没有问题的，因为“符号是一种表示成分（能指）和一种被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面组成了表达方面，而被表示成分（所指）方面则组成了内容方面。” （）基于此，我们将在下面的行文中尽可能分析后现代符号主义对现代符号主义的批判和超越，指明后现代符号主义与现代符号主义的相互关系，揭示两者的相互穿插及其基本区别。“第三条道路”在当下中国诗坛既作为“一种思想技术”（2004）来界定，同时也是作为“中国的后现代主义”（2005）来呈现，而这两者都意味着我们必然要研究其中的符号主义问题。换言之，如果我们以《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书为研究对象，我们就必须研究其中的后现代符号主义诗人：王学仲、朱赤、严家威、青海湖、原野牧夫、况璃、亦言、柳荫、萧宽、雷火、孙汝春、黄明仲。而另外12位诗人：邓程、太阿、云外野鹤、朱枫、高梁、叙灵、上帝的拇指、元谷、斯如、詹海林、李心释、谯达摩，我们将在下面的“后现代先锋主义”部分里加以阐释。需要说的是，“后现代符号主义”与“后现代先锋主义”的划分，其界线并不十分严格，在一定程度上只是为了言说的方便才不得已而为之，比如说朱赤、严家威、青海湖、原野牧夫、况璃、亦言、柳荫也完全可以放在“后现代先锋主义”诗人行列加以研究。可以说，正是上述12位极具代表性的后现代符号主义诗人（王学仲、朱赤、严家威、青海湖、原野牧夫、况璃、亦言、柳荫、萧宽、雷火、孙汝春、黄明仲）及其作品，构成了“第三条道路”的后现代符号主义诗学。当然，如果我们在这个比较大的范畴里继续进行划分，王学仲、朱赤、青海湖、原野牧夫、况璃、亦言、柳荫、萧宽等诗人主要属于后现代浪漫主义与后现代象征主义范畴，而严家威、雷火、孙汝春、黄明仲等诗人则更属于后现代现实主义与后现代自然主义范畴。
在《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书中，收录了上述12位后现代符号主义诗人的不少作品，其中包括朱赤的17首：《水很静，风也很静》、《果园》、《诱惑》、《迟到的花篮——观音出生日赠诗人皓然》等；柳荫的20首：《哀悼者》、《想起古罗马斗技场》、《预言》、《等待黎明的向日葵》、《走过大街的少女》等；严家威的27首：《残荷》、《醉卧》、《蜡烛》、《一只麓》等；原野牧夫的18首：《一片羽毛的呐喊》、《背景》、《征服者》、《照片》、《月光下北湖》等；青海湖的16首：《空椅子》、《渡船》、《大风》、《石头》、《风暴》、《如是我闻》、《印度香》等；况璃的4首：《洛杉矶的路》、《万圣节谈鬼》、《乡愁》、《太平洋上空的遐想》等；雷火的20首：《大山的孩子，我的小兄弟》、《身外的阳光》、《想飞的女孩》、《深山的小鸟》等；萧宽的10首：《雕塑宣言》、《草籽宣言》、《毛驴车在行进》、《拣煤渣的小姑娘》、《修女》等；孙汝春的21首：《春》、《晚开的花》、《六月雪》、《小小故事》、《雪地里的墨镜》等；黄明仲的23首：《花朵开放前的沉思》、《夏天快走了》、《月光中沉睡的女孩》、《我有一间阳光小屋》等；王学仲的21首：《塞纳河上》、《凯旋门》、《卢森堡大峡谷》、《布鲁塞尔大街》等；亦言的14首：《思考》、《逝》、《生活问题》、《经历》、《梅雨的季节》、《躲进泪珠看风景》、《形而上学的风景》等。这些作品通过汇集一册，自然而然地就构成了“第三条道路”的后现代符号主义诗学体系的核心部分，而这一结果即便是上述12位后现代符号主义诗人当初在创作这些作品时，是绝对没有想到的。正如后现代主义理论家高宣扬在《后现代论》一书里所说：“一切符号一旦形成为体系，便有可能产生独立于人的自律。各个人为的符号系统之所以有可能获得自律而运作，是因为一方面符号一旦系统化，系统内各符号之间的关联就基本上确定下来，而且系统内各符号之间的关系还决定了各符号本身的意涵及其运作规律；另一方面还因为被系统化的符号各因素会自然地同符号以外的社会因素相关联，而且这种关联在很大程度上由符号系统内各因素间的关系所决定，也受到符号所在的周围特定的客观社会关系和社会力量的影响。所有这方面的关联及其运作，都是当初从事人为创造的作者本身所无法控制的，也是无法预见的。”（）
在“第三条道路”的后现代符号主义诗人中，王学仲（1925—— ）生于1920年代，朱赤（1943—— ）和萧宽（1949—— ）生于1940年代，亦言、孙汝春、严家威生于1950年代，黄明仲、青海湖、原野牧夫、况璃、柳荫、雷火则生于1960年代。从上述诗人的年龄层来看，就可以发现“第三条道路”的诗学理念具有非常鲜明的后现代符号主义倾向。在后现代符号主义诗学的框架内，上述12位诗人中的朱赤、原野牧夫人、严家威、青海湖、柳荫、况璃等五位诗人的美学风格更接近一些，更多的是在后现代浪漫主义、后现代自然主义与后现代神秘主义之间滑翔。2007年1月上旬，我和邓程、叙灵、温皓然在北京回龙观公园附近的一家迷宗菜餐馆讨论《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书的最后定稿工作时，邓程、叙灵对朱赤的诗感到很惊讶，都觉得像朱赤这样出生于1940年代的诗人竟然颇具先锋色彩，而且当他们听说朱赤每天几乎都在“第三条道路综合网”（www.dstdlzhw.com）看诗、评诗、贴诗时，他们对朱赤作为一个诗人的年轻心态和旺盛精力，其评价是非常令人开心的。作为“第三条道路”的代表人物，朱赤的创作在数量和质量方面都取得了令人注目的成就，值得我们深入分析和探讨。在他的众多优秀作品中，《水很静，风也很静》一诗写得饶有意味：

黄昏束紧了它的小蛮腰
和那份美丽
水很静。水
这个绿色妖姬
甜甜巧克力的慵懒里
眯起双眼皮

第三条道路人

在此，我们应特别重视“……小蛮腰……水很静。水/这个绿色妖姬”作为汉语言符号的分析。在分析语言的时候，首先要注意到语句的三个层次，即语音、语法和语义。在这些层次之间，至少有两种关系，即分布的关系和整合的关系。将“小蛮腰”、“水”和“绿色妖姬”这样的颇具魅力的汉语言符号整合在一起所产生的意义结构，最终必然会成为诗人朱赤的不断被区分化的诗学思想观念历程。对此，后现代主义思想家高宣扬曾有精辟的阐释：“以符号作为手段和形式，表达、沟通、协调和理解意义结构的过程，就是意义结构的中介化过程和不断区分化的过程。严格地说，意义结构的产生和再生产，也就是意义结构的不断区分化的过程。而意义结构的不断区分化过程，同时又不可避免地成为人的思想观念的符号中介化过程，从而实现了符号化的思想观念自身的区分化过程。”（）是的，朱赤的诗在此是一个逐渐敞开、魅力增殖的过程，接着我们看到他的关于“小蛮腰”、“水”和“绿色妖姬”的意义结构仍在继续演绎：“风也很静，很轻/踮起了裸露的脚尖/比静更静的/目光/旋动一万种舞姿，悄悄……” 从符号学的观点看来，罗兰•巴特认为，任何一种符号都可以分为形式、内容、实质和表现。他认为在上述四个因素中，最重要的不是内容和形式的对立，而是形式与实质的对立。朱赤的《水很静，风也很静》一诗在形式与实质方面的对立是非常明显的，其形式几乎就是后现代古典主义经典文本的标准范式，但其实质一看就是后现代神秘主义的符号体系：

旋转的露水、草坪
滑入河床
星光在水气里柔软
倚着梦
摇曳一个熟悉的翘鼻子
侧起耳朵
很风流的啊
在隐秘的地方发芽
许多许多花朵
在酽酽夜色里爆裂
绽开了水的阴影
睡到了
水的阴影后

诗中的露水、草坪、河床、发芽、花朵、水、阴影，等等，诸如此类的自然主义意象一旦成为符号，它们的存在和运作就会给《水很静，风也很静》一诗一诗及其作者带来另外一些信息，而这些信息除了通常的诗意，还透露了上述符号与诗人生活世界的密切关联度。再系统一点说就是：“符号是伴随着人的生活和实践的，是人对意义的追求所造成的。使符号成为符号的，是符号所负载的意义。但是符号一旦成为符号，它的存在和运作就不单纯地依赖着其意义，而是同它的意义、符号本身的形式、符号所依附的事物、观看和使用符号的人们及其整个生活世界密切相关。”
从分析《水很静，风也很静》一诗，我们基本上可以看出擅长扩展语言符号外延业已成为朱赤作品的一大修辞特色，其《果园》一诗的第一节如下：“已是发育成熟/金龟子这个偷情老手/密谋着/樱桃树的劫持”。这里的“果园”完全是一个描写性的诗文本，诗人对事物的描写天赋在这首诗中被淋漓尽致地发挥出来。“果子”成熟了，诗人的描写语言是“发育成熟”，而“金龟子”这个意象的出现堪称妙笔生辉，诗人关于它的描写语言是“这个偷情老手/密谋着/樱桃树的劫持”。实际上，描写到这里就完全可以了，我们已经知道了“樱桃”已经成熟，但诗人朱赤关于“樱桃”和“樱桃树”的描写并没有到此为止，接下来的第二、三、四节如下：“旖旎季节，走过/把满怀珍珠/抛作挑逗的手帕/擦拭/难耐的寂寞/处子的芬芳被星光尝鲜//风总是忘记了系扣子/酥胸袒露/枝枝叶叶半开半掩/谁的侧影/丢在果香里……/呼唤/雨水来渍腌”。显然，后面的诗基本上由一系列“性意象”组成，而这正是后现代自然主义和后现代神秘主义的重要特征。“对宗教意识第二类型的自然主义解释，威廉•詹姆斯称之为‘医学唯物论’和‘性欲说’。这种解释在当时很流行，詹姆斯在1902年说道路：他对它的处理相当马虎。柳巴（）尝试了一种更为详尽的处理方式，但即使是他也没能指出在此需要指出的要点，那就是神秘主义和宗教经验所用的语言在很大程度上不仅仅是性欲的，而是女性的性欲：就是说，沉浸在虚幻的意象中，表达了我们对女性的感觉和女人的快乐。……像这样的意象大量出现在拉丁基督教和中世纪印度毗湿奴教派或者湿婆教派的诗歌中。……因为人人都知道在印度和西方，灵性书写都广泛利用性意象。……现代的神秘主义理论，大部分都产生于1890—1970年间（我必须承认，新的理论还在不断被提出），它们都以各种各样的方式不能令人完全满意。……今天神秘主义有一个坏名声。让我们看我们能否恢复它的声誉。”（）
统而言之，朱赤的《水很静，风也很静》与《果园》两首诗，前者的叙事与后者的描写，它们之间的区别依赖于话语中事件所再现的“经验”结果与纯粹“观察”结果之间的差别。在叙事性再现中，诗中的“小蛮腰”、“水”和“绿色妖姬”等都在从“内部”经历着事件，而在描写性再现中，事件根本就不被经历。它们仅仅从外部被“观察”。当然，内部经历与外部观察在一首诗中并非截然分开，例如原野牧夫的《一片羽毛的呐喊》：“这个夜晚月光奄奄一息的时候/是一根根羽毛//你会说那是/一片腐烂的月光//你也会伸手拾起/一根掉落地上的羽毛//你会看见那片月光 渐渐/在地上开始腐烂//你也会伸出你的手 一根/羽毛死了/在树中 有一只鸟的幽灵//羽毛沙沙作响 四周/撒满/洁白的月光//你不想只做森林的倾听者/没有树/鸟/也飞走了”。
原野牧夫是“第三条道路”同时具有后现代符号主义和后现代先锋主义的诗人。他的诗在形式上比较讲究，有时甚至有一些混乱，这与他的华丽的符号体系形成尖锐的对立，从而产生强烈的先锋效果。在《一片羽毛的呐喊》这首诗中，凡是没有标点的空格几乎都可以看作是形式上的一种混乱，而像“月光奄奄一息”、“一根根羽毛”和“一片腐烂的月光”之间的大跨越关联、“一只鸟的幽灵”、“森林的倾听者”等等，这些华丽符号的意义结构体系不自觉地构成了《一片羽毛的呐喊》的灵魂，。而反观察上述符号，它们竟然是如此的简单。是的，“符号，本来就是一些纯粹的符号。符号作为符号有什么神秘的呢？任何符号的出现，人们都可以轻而易举地辨认出其符号的特征，也可以毫不困难地理解它所要指涉的事物和意义。但问题恰恰是在于符号本身的符号性，特别是在于这种符号的简单性。”（）另外，原野牧夫的《背景》一诗也同样说明了符号本身的符号性。其开头一、二节如下：

一棵树。没有。一棵
树。我傻傻地
望着树梢，让
一只鸟
飞过我头顶。高高的
天穹和白云

而我就傻傻坐在门槛上
我是个天生的盲者，傻傻地
我只想象天穹有多高
我无法知道鸟儿的样子
我甚至一生都看不到自己
我真的好想让
你把手从云边伸过来。伸向我
长出半根羽毛的身子

原野牧夫的这首诗比他的《一片羽毛的呐喊》要简洁，形式感和语言之间的停顿浑然天成。句号的使用使该诗看起来几乎没有任何拖泥带水的痕迹。树、树梢、鸟、天穹、白云、盲者、手、半根羽毛，等等，在汉语里还有比这些更简单的符号了吗？但恰恰是这些反复出现于原野牧夫诗中的简单符号，编织了原野牧夫“新汉诗运动”的丝绸之路：“有一个白天我/做过一场梦。但没有白天/你的手/触摸到我的梦里的翅膀//我白天坐过的门槛/夜。鹰的/利爪之下轻轻地飘/像极了/一根古老的树枝”。
和朱赤的稳健、原野牧夫的激情浪漫相比，严家威是一个勇敢无畏的、具有先锋意识的优秀诗人。“第三条道路”这两年所经历的风风雨雨，严家威是非常清楚的，并一直毫不犹豫地与我一起走到今天。就在几天前，当我首先完成的《第三条道路：后现代女性主义诗学的汉语之舞》一文贴在“诗江湖”论坛后，遭到了“垃圾派”的嫉妒与谩骂，最后“诗江湖”斑竹删除了大量的污言秽语。在此期间，严家威敢于发言，敢于维护“第三条道路”的良好形象（当然有的言语不是特别妥当，所以刺激了“诗江湖”论坛的几个斑竹，比如说“下半身”的南人、沈浩波等），被“诗江湖”论坛斑竹南人封了什么IP。对此，我的观点是，严家威作为“第三条道路”的代表诗人，为“第三条道路”说几句话，顺便教训教训什么“垃圾派”和“下半身”，完全是可以理解的，是应该赢得诗坛的尊重的，但“诗江湖”论坛斑竹由于他们的“下半身”身份，所以必然动辄就封什么IP，这除了说明“下半身”心胸狭窄以外，不能说明任何问题。因为说穿了，网络的最大优势就是言论自由，如果言论自由一旦被限制和取消，网络几乎就失去了它应有的意义。在此说这些，我想说的是，“第三条道路”像严家威、朱枫这样敢于仗义执言的优秀诗人实在是太少了，而当今诗坛的所谓的谦谦君子形象恰恰被一群诗歌混子所利用，导致普遍的善被遏止，而恶的东西却在四处横行泛滥。我认为，以恶制恶在相当长的历史阶段仍然具有自己的道德合法性，所谓“菩萨心肠，霹雳手段”就含有这个意思在里面。关于严家威，他不仅仅是一个优秀诗人，同时还是一个目光敏锐的诗评家，早在2005年2月，《第三条道路》（第二卷，谯达摩、刘生龙主编）就发表了他的诗学文章《简论第三条道路的判定标准及其独立性自由性涵盖性先锋性》，同年4月底、5月初在成都召开“《第三条道路》（第二卷）新闻发布会”期间，诗人张新泉还专门提到了严家威的这篇文章，可见其影响还是比较深广的。除了诗评文章的先锋性以外，严家威的诗，其先锋性也是非常显著的，例如他的《残荷》一诗：“荷已残了，花瓣上有皱纹/荷叶是一块抹布//一个色衰的妇人/正拿着一块拭泪的布/在风中啜泣//谁能永远地靓丽呢？/几条游鱼/瞅见了深处的藕白”。在此强调严家威的先锋性，意在表明后现代符号主义和后现代先锋主义实际上有些时候是纠缠在一起的。正是严家威的先锋性构成了他的特殊的后现代符号主义诗学倾向：凋残的荷花、破旧的荷叶、色衰的妇人，这些符号同它的意义结构之间的复杂关系及其运作，成为《残荷》一诗的关键部分。因此，在后现代符号主义的范畴里，每首诗的产生的正当化程序，也就在很大程度上依赖于符号体系同其意义结构的相互关系的正当化过程。需要指出的是，严家威的诗，其符号体系的隐喻性还比较强，比如他的《一只鹿》：

走出森林
一粒种子落在了它的头上
发芽……叶子
长满了全身

第三条道路人

这首诗短短四句就将鹿的形象栩栩如生地刻画出来了，凭借的就是其中的“一粒种子”、“发芽”和“叶子”这样的隐喻性符号，从而使《一只鹿》这样的作品自我神秘化。“这种神秘化，不论是对于社会文化生活，还是对于社会文化生活中的符号使用，都同时包含自律和他律的作用，也就是同时包含‘自我神秘化’和‘被神秘化’两个过程。‘自我神秘化’和‘被神秘化’两个过程，对于符号使用和其他社会文化活动而言，实际上是同一个事物，是一次性进行的过程。”（）
和严家威一样，青海湖作为“第三条道路”的代表人物，其作品的语言符号体系也同时包含着‘自我神秘化’和‘被神秘化’两个过程。比如他的《空椅子》：“且坐下来喝一杯。他指着旁边的空椅子/黑暗中幽香飘溢。为美所迷惑/这个从镜子里走出来的人/带着桃花的编钟//椅子空了许多年/囚禁在他心里，分不清影子和青苔/他活在巨大的家族外面，守着血液的样品/关心命运如观察气候与天象/他们共同痴迷的斑斓星空/一条无穷的路途//像黑葡萄在高温下发酵/他不知道深藏一把椅子也能酿出酒的清香/他深怀欲望，却常预见结果/比如擦伤湖面的飞翔/一匹马不能驰骋时发出的/绝望的啸叫//他坐在寂静无声的夜里，痛饮这慈悲的恩赐/对着镜子里的人：‘坐下来喝一杯。’/他们热烈地交谈，一首诗或一部电影/鸽群的离合聚散，中国西部的乡村生活/8000米高处雪峰上盛开的雪莲/每当他们谈到事物的本来面目时/愉悦的高潮戛然而止/他在椅子上留一道桃符，便不知去向”。青海湖是一个天赋型诗人，从事诗歌创作只有短短几年，但对诗歌语言符号的运用却异常娴熟。因此，在某种程度上，我们可以将诗人青海湖的文学创作本身看成一个符号，因为青海湖的文学创作不过是其符号使用活动的一个表现形式。在这方面，我想以他的《渡船》一诗为例：

一艘世纪号渡船在平静的海面沦陷
以为这是很幸福的事。天长地久
一只海鸥落在船头，它就颠覆了
古老的法则，没有金钥匙
曾经面对一次航海，调整远行的方向
在拓宽航程的波浪中，加深开启生活的难度
渡船上那咬合紧密的齿轮
因磨损不再配合默契，彼此加宽猜忌的缝隙
坚固的冰山，在海底深处盘桓
燃烧之火压缩成黑色唱片，在苍茫中回旋
尔后吞没。尔后回到岩石
记下那些进来出去的名字
大海依然那么平静
必须修正方向，你才能在天空留下倒影

青海湖的“渡船”与“泰坦尼克号”之间到底是什么关系呢？对上述语言符号的理解与分析，一方面不能脱离其社会文化总背景，另一方面也不能忽略其使用的特殊领域的性质。符号主义大师罗兰•巴特一开始就超出语言学和文学评论的范围提出了符号论的最基本问题，其研究方向最早集中文学创作领域。然而，罗兰•巴特又不同于一般的文学评论家，他把文学当成社会生活的一部分，并试图在社会文化的脉络中，探索与文学相关的一切问题。在此之所以提到罗兰•巴特，因为我想说的是，如果我们把青海湖的“渡船”与“泰坦尼克号”完全等同或完全分离起来研究，显然都是不对的，甚至不能把它仅仅当成“船”来研究。“渡船”作为一个符号，一经青海湖在这首诗中使用，尽管符号本身及其结构在表面上并没有发生后任何变化，但它实际上已经变成了与原来的纯粹符号根本不同的新事物。对于青海湖而言，渡船成了引领人生前进的一个象征体，正如他在诗的结尾所说：“必须修正方向，你才能在天空留下倒影”。
上述四位诗人（青海湖、严家威、原野牧夫、朱赤）与我们接着要讨论的柳荫、况璃，虽然在后现代符号主义诗学范畴属于风格最接近的（后现代浪漫主义、后现代自然主义、后现代神秘主义），但柳荫、况璃两位诗人的作品在语言符号的使用上更直接、更明白一些。如柳荫的《哀悼者》：“那一片葱茏的树林被砍光了/只剩下光秃秃的山冈//我是一个无法阻止斧头却又哀悯的人/独自来到这里/悼念空洞的景象//忽然四周涌来一群人/他们围住我仔细端详/手中的一把把斧头/冷飕飕地闪光//还以为是一棵树/一棵没砍完遗漏了的树呢/没想到却是一个人/——他们交流着走下山去/显得十分沮丧//我孤独地伫立在风中/感到寒冷和恐惧/还依稀听到四野的斧头/在打磨时霍霍的声响//如我一样的哀悼者呵/请保持应有的谨慎/不要选择没有月光的夜晚/你的身子像树的躯干/衣服如叶片般鼓荡/那时你来不及声辩或惊呼/饥渴的斧头已将你伐倒/被夜色掩盖的鲜血/空空地流落在荒废的山坡上”。
柳荫作为“第三条道路”的代表诗人，他的诗在形式方面与“新月派”、“朦胧诗派”非常相似，这实际上是对在他之前的所谓“第三代”诗人的美学抵牾。我认为正是柳荫的“朦胧诗”情结影响了他在汉语言符号方面的实验兴趣，同时也妨碍了他的先锋意识的全面觉醒。尽管如此，但由于柳荫的创作充满激情，因此在一定程度上弥补了他的这一不足。换言之，柳荫的诗仍然是后现代符号主义体系的一个值得研究的侧面。请看柳荫的《火焰之歌》的一、二节：

这是最后的一朵玫瑰了
你将花蕾封闭的瓣儿打开
芬芳鲜红地流将出来

这是最后的舞蹈和音乐了
你旋转于洁白的空地上
最后蜷伏着不再爬起来

应该说，玫瑰、花蕾、瓣儿、芬芳、舞蹈和音乐，这些语言符号之间的跨度不是很大，其细腻、其紧密相连如同熊熊燃烧的火焰。柳荫是一个典型的后现代浪漫主义诗人，因此他歌唱火焰，歌唱一切熊熊燃烧的事物，歌唱一切闪耀着光芒的符号，比如“酒”：“这是冬日最后一盅热烈的酒了/你溢着热望四处游荡/你把自己坦诚地斟给整个世界”。看吧，我们的后现代浪漫主义诗人热血沸腾了，醉了，因为这一切的铺垫仅仅是一个暗示，仅仅是一个美丽少女的幻像和神话。罗兰•巴特“重新反思了‘神话’的社会意涵，指出：‘第一，神话，类似涂尔干社会学所说的那种集体意识，是在新闻界、广告界的匿名宣示论谈中，作为整个社会大规模消费的对象而被阅读；这是一种社会性的被决定物，是一种反映。第二，可是，这个反映，根据马克思所描述的那种著名图像，却是颠倒的。这也就是说，神话就是将文化颠倒成自然，或者，起码是将社会的、文化的各种事物，将意识形态以及将历史的事物颠倒成自然的事物。”（）在柳荫的火焰与火焰之间，是一个燃烧着青春之火的美少女：“我看见你从远方向我走来/一直没有停顿一直没有止步/径直地走向我的灵魂之门/最后坐在一个角落里/为我歌唱而不是哀叹/我看见秋叶飞翔冬雪[飘零中/最后你丢掉所有的服饰/纯净地舞蹈/水波中的仙子天空中的使节/姿态是多么的优美/让我坐在灵魂的角落里发呆。”如果柳荫笔下的火焰真是一个美少女，那么《火焰之歌》一诗就肯定落入俗套了，而柳荫只是让我们产生一瞬间的幻觉，接着，他仍旧细致地对着他的火焰问寒问暖，寒暄着，倾诉着：“火焰啊 告诉我/你究竟从哪一个世界而来/为什么要在这个寒冷的冬天/与我为伴/喝掉自己唱起醉歌/烧掉自己温暖了我 火焰啊/你好冷/你没有屋子居住/你是冬天巨兽嘴里的野菜。”至此，火焰即将熄灭，于是柳荫写出了如下的精彩结尾：

你死了
我开始燃烧

《火焰之歌》一诗因为上述结尾而走向圆满，以致该诗原先的一切不足都可以忽略不计。柳荫属于思考型、勤奋型诗人，他在未来的创作成果值得我们期待。和柳荫一样值得我们期待的另一位诗人是况璃，他的《乡愁》和台湾诗人余光中的《乡愁》比较起来，就显得更先锋、更具有前卫意义。况璃的《乡愁》一诗的第一节如下：“以身相许游历/时常压缩时常发酵的记忆/像候鸟般挤于灰黯与灿烂的时空/倔强地冲出闸门昂首展翅/这是一群激奋中带着忧悒的情感之鸟/这是一群穿越笑声与凄苦 惆怅与别离的/无名愁绪呀/目光折射的意象如闪电谱出乡音/将城廓 山川 小村剪辑于大地/将光阴岁月美好与欢乐剪影成灵犀/恍然间，又一道闪电劈痛数十年/沉积的记忆”。这样的开头，其后现代浪漫主义的破碎性、断裂性和日常性已差不多同时呈现出来，而余光中的《乡愁》一诗，无论从语言的简洁与典雅，还是结构的均衡与古典，都看不出任何与后现代相关的元素。作为“第三条道路”的后现代符号主义诗人，况璃的《乡愁》充分反映了诗人对“故乡”的理解业已接近梦幻的边缘：

灿然间，一种古铜色的爱之箭簇
射向极地又冉冉升起
飞向山里山外魔幻般的云层星子
冲心的潜流也随着溢出记忆的闸门
痈立于高高的眉头
宛如隔世的幻觉又一跟斗儿
跌进记忆的U盘
于是，连天大梦接踵而来
美梦、忧梦、残梦、春梦，已从梦里
淌到梦外……

在《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书中，况璃的短诗只有三首，而他的长诗《太平洋上空的遐想》则占据相当的篇幅。可以说，《太平洋上空的遐想》是一首气势磅礴、浮想联翩的长诗，值得我们深入研究。该诗由“遐想拐进时空”、“遐想拐进历史”、“遐想拐进时尚”、“遐想拐进遐想”、“遐想拐进企盼”、“遐想在现实的拐角处着陆”等六个部分组成。况璃属于灵感型诗人，其长诗《太平洋上空的遐想》通篇充满灵感。如果我们从它的最基本的肌质及其结构的封闭整体中去认识其中具有意味的语词功能和审美对应物，就必须假定某种临时性的可以理解的东西。因为，“诗歌本文由于其审美特性，对它的理解的进程，便暂时从过程式的结局处开始。尽管这样做易于理解本文的‘水准’以及审美的对应物，但我们不能从其作为‘艺术品’的最后结构的描述中推论诗歌本文。”（）由长诗《太平洋上空的遐想》来看，也许，作为“第三条道路”的代表诗人，况璃的创作前景将非常壮阔，将走得比我们想象中的还要遥远。

第三条道路人

如前所述，在后现代符号主义诗学的框架内，朱赤、原野牧夫、严家威、青海湖、柳荫、况璃等六位诗人的美学风格更接近一些，更多的是在后现代浪漫主义、后现代自然主义与后现代神秘主义之间滑翔。而接下来我们要探讨的雷伙、黄明仲、孙汝春、亦言等四位诗人则主要属于后现代现实主义范畴，王学仲、萧宽两位诗人在后现代符号主义诗学的框架内基本属于后现代历史主义或后现代浪漫主义范畴。作为“第三条道路”的代表诗人，雷火的诗绝大多数与现实密切关联，但其中也有接近后现代自然主义的作品，如下面我们将要介绍的《海》。在探讨他的《海》之前，我们先看看他的《乌云和乌鸦》这首诗：“灌满铅的一朵朵乌云，/压向不堪重负的土地，像山一样；/在乌云和土地之间有限的空间，/鱼浮上水面，鸟不再歌唱。/成片的乌鸦布满天空，/放肆地张开翅膀，遮住微弱的阳光；/墨般的羽翼染黑了土地，/花枯了心，草不再生长……/主啊！我的上帝，/怎么睁不开醉意朦胧的睡眼；/斩妖除恶的鱼肠宝剑，/还要在地下埋上千年？……”雷火的这首诗首先引起我们注意的是它的题目的《乌云和乌鸦》，两个“乌”字作为符号本来是没有意义的，但它们却因为需要产生意义而结合在一起，由此观之，在两个符号“乌云”和“乌鸦”之间必然隐匿着一个看不见的符号。“符号的这种双重性，使符号在任何一种符号体系中的位置以及它在社会文化脉络中的位置，都成为走向新的能指系统和新的所指系统转化的中间环节。”（）与《乌云和乌鸦》一诗的后现代现实主义诗学取向不同，雷火的《海》更靠近后现代自然主义一些，只不过他把“海”写成了一个“撒娇的孩子”：“你轻盈的脚步，由远而近/海，挺直腰站了起来/浪花每一朵，都挂着泪珠/闪烁着金色的光彩//是的，真像个撒娇的孩子/当你扑打他宽厚的胸怀/乐颠颠的，风浪俱起/已分不清东西南北//丢失在茫茫戈壁/胡杨树下的胡杨树/细弱的根须，钻沙穿石/早伸进他的血管，他的经脉//一海的柔情，碎心的波/正是，有你这棵小草在/汹涌的波涛，韵味无穷/才这样荡人心怀”。雷火的高明之处，在于他在写海时，却从海写到了茫茫戈壁、胡杨树下的胡杨树、细弱的根须、小草，也就是从纯粹的后现代自然主义又跳跃到了他的沉重的后现代现实主义，在那里，生命就是一棵小草，虽然脆弱，但面朝大海却韵味无穷：

你看：朦胧的月色
总沸得海热血澎湃
可曾听见他深情的呼唤
一轮红日，捧在蓝天

综上所述，雷火的诗整体而言属于后现代现实主义，这方面的作品比较多，比如《大山的孩子，我的小兄弟》、《身外的阳光》、《想飞的女孩》、《蓝天的向往》、《深山的小鸟》等等，这些充满现实诉求的诗篇读来令人揪心。雷火关注底层的真实现状、关注农村孩子的不幸与痛苦，等等，无一不体现了诗人的那颗悲天悯人的、崇高的心灵。在今天的中国，像雷火这样仗义执言的诗人并不多。雷火的《海》一诗虽然与他一贯的后现代现实主义风格有所不同，而具有明显的后现代自然主义倾向，但两者并不是截然分割的，如上所述，甚至是交缠在一起的。需要补充的是，自然主义在中国，我们首先会想到“山水诗”、“田园诗”只类，而在西方，自然主义出现的时间是18世纪的后25年，和它一道出现的还有康德的崇高说、风景画的发现、歌德和浪漫主义者对斯宾诺莎的再发现、早期施莱尔马赫、卡斯帕•戴维•弗雷德里克（Caspar David Friedrich）以及其他人的著作。()
在后现代符号主义的现实主义范畴，除了雷火，还有黄明仲、孙汝春、亦言。黄明仲是贵州遵义人，两年前我们在贵州绥阳的一次文化活动上聚过一次，参加那次活动的有著名诗人李发模以及一大批画家、书法家等。黄明仲是一个非常朴素、非常厚道的诗人，几年前独自创办《中国诗乡》杂志，为诗的繁荣与振兴付出了很多不为人知的心血。一般说来，贵州的诗人都比较写实，绝大多数是天然的现实主义或后现代现实主义。作为“第三条道路”的代表诗人，黄明仲的作品主调是后现代现实主义，但也杂糅着许多后现代浪漫主义诗学因子，如他的的《花朵开放前的沉思》：“花朵开放前的沉思/是不是在痛苦地自省/为谁而开/为谁而妍//既然来到这个世界/就不可能无争地怒放/总是在为那些诺言/无休无止地奔忙//已有很多目光/在翘首地盼望/或是心理的品位/或是观赏性的褒奖//为了一种幸福/为了一种飞翔/你终于脱俗而出/掀起了一种精神的激浪”。
与黄明仲一样，孙汝春也是一个后现代现实主义加后现代浪漫主义诗人，区别在于孙汝春诗中的自然主义成分更拟人化一些，如他的《鸟鸣》：“朝霞满天/是谁在歌唱/一种奇特的语言/是美国/是法国/是……/音乐是城市的噪音/这歌唱在树林里/那几只不知名的小鸟/苦练歌唱家的嗓子”。作为“第三条道路”的代表人物，孙汝春的文学成就引人注目。除了诗，他还有不少长篇小说问世，如《弹痕》，影响比较深广。在北京的诗人中，我和孙汝春的交往像兄弟一般，尽管我们的诗创作在美学倾向方面反差很大，但他作为后现代符号主义代表诗人，实际上有时候不自觉地显得出奇的先锋和前卫，譬如他的孙汝春的《聋子和小鸟》：

市场上
美丽的小鸟
在聋子提着的鸟笼里歌唱
聋子指着小鸟骂着
老实点
别像平时骂我的那样
这么多人会耻笑我们的

我们知道，现实的人和社会的复杂性是同符号的运用有密切关联的。通常情况下，人们只看到符号性的简单性对于人的沟通和行为的有效性，使这种简单性有可能导致对符号及其意义的盲目性：不去思考人们使用这些符号时，究竟为什么、为了什么目的、以何种方式掩盖着何种意义等等。罗兰•巴特发现了人类创造文化而使用符号的发杂动机、复杂手段、复杂过程、复杂运作及其复杂结果。因此，罗兰•巴特才提出了符号论。之所以在此强调罗兰•巴特为什么提出自己的符号论，在于从根本上揭示孙汝春的《聋子和小鸟》一诗作为一个符号体系自足的理论根据。在这个体系里，小鸟、鸟笼、聋子、歌唱、骂、耻笑等具有一种特殊的神秘性质。“符号的神秘性从何而来？……符号的神秘性是同制造和运用符号的人相关联的。在分析符号的神秘性的时候，其困难就在于：不但要逐一地分析考察符号运作中各个因素的特征及其转化，而且还要全面综合地考虑到符号运作中由于各因素的存在所产生的各种关系网络。”（）
亦言作为“第三条道路”的代表人物和重要理论阐释者，他和孙汝春、黄明仲、雷火四位诗人的创作审美取向都属于后现代现实主义诗学范畴。在探讨亦的诗的时候，我们首先要指出的是后现代现实主义与现代现实主义在其基础方面应该是一致的，它们都同样包括两个方面：一方面，严肃地处理日常现实，广泛的社会底层群体已经上升到再现生存问题的题材的地位；另一方面，个人和事件随便嵌入当代历史的进程和流动背景之中。根据这一观点，我们可以认为现实主义的后现代主义翻版包括坚决拒绝历史、拒绝作为历史的现实，也拒绝历史意识本身。因此，亦言的《感觉》一诗可以作为后现代现实主义诗学的美学宣言：

乜斜的目光
鞭打我的心
一阵阵抽搐
猛地长出
潮湿沉重的鳞甲
二十几年的记忆
磨出重重叠叠的血痂
心 缩进往事
厚厚的老茧
承受无言
筑起
储存痛苦的堤栏

除了《感觉》这样精辟的短诗，亦言的长诗创作也取得了不凡的业绩，他的《形而上学的风景》和《瞬间的乱码》是两首很有探索意义的长诗，前者由“最深刻的经验只能借助最深切的体验创造奇迹”、“许多的事情在历史的角落早已发生”、“发酵的情感骤然霉变”、“人一旦进入观念便开始了奇形怪状”、“伪装的善行具有毒性”等五个部分组成；后者由“凌空虚蹈的空洞之水”、“坚硬的雪光龇着白森森的牙齿”、“激情繁衍的青春大抵上是童年的梦幻”、“走向自己的坐标”、“一次贸然的窥视将自己暴露无遗”、“曝光的影集眼神荒芜而有些傲慢与涣散”、“打开语言之箱而练习播放说话的技艺”、“乜斜的目光滑落出一次坚贞的希望”、“勘破的自己的秘密便一无所有”等九个部分组成。
在本部分的最后，我们论述“第三条道路”年龄最大的诗人王学仲（1925—— ）和年龄比较大的萧宽（1949—— ）。王学仲先生作为徐悲鸿的得意弟子，其书法和绘画都是一代大家风范。令人称奇的是，王学仲先生的新诗也写得很有后现代符号主义意味，当然，严格地说，他的诗更趋近后现代历史主义范畴。在《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书中收录的王学仲先生的诗，几乎都是他的欧美之行的缅怀历史之作，如《塞纳河上》一诗：

惊天破地的河流，
穿越巴黎透明的心脏，
变幻着座座桥梁的丰姿。
云端的天鹅，树林的裙衫，
伴着那吻手的礼仪，
都沉没到波影与霞光之中。
乡村农妇的一呼，
埋葬了路易十六，
那个可悲的末代王朝！
他们都在哪里——
隐身在座座宫殿深处，
矗立在街道广场的石雕上，
到处都在复述着他们的身世。

在塞纳河边，诗人由这条穿越巴黎中央的河流联想到了路易十六，联想到了“那个可悲的末代王朝”。诗人接着追问历史，并试图复活一些历史的蛛丝马迹，一些零零星星的历史现象。王学仲作为“第三条道路”的代表人物，他在此几乎摒弃了“抒情”，或者说“抒情”在这首诗中不占主要，而“叙事”则成为诗人讲述塞纳河上的历史痕迹，换言之，塞纳河的历史空间和时间结构得到了有效的再现。正如海登•怀特在《后现代历史叙事学》一书中所说：“最后，是来自哲学解释学阵营的保罗•利科，在试图综合现代西方历史思想的最具包容性的著作《时间与叙事》中，利科确立了可证实的叙事性的形而上学，证明叙事不仅可以充分地再现历史，而且能充分地再现基本的‘时间结构’。”（）另外，在王学仲的《凯旋门》一诗中，叙事作为后现代符号主义诗学的主要表现手法也得到了充分的利用：“拿破仑一世留下的大手笔，/他挥写下了‘军队光荣’。/香榭丽舍大道上的人流不息，/如同凯旋门下不熄的火焰。/好战的人终于离开了战争，/如今是取胜的足球队在门下穿行。/让它变成和平的竞赛之门吧！/这才是每一个旅行者到此的心声。”
综上所述，诗人王学仲的欧美之行，几乎成了“缅怀历史之行”。除了上述的《塞纳河上》和《凯旋门》两首诗外，王学仲的其他诗篇，如《卢森堡大峡谷》、《深凹的大峡谷》、《布鲁塞尔大街》、《荷兰风车》、《慕尼黑奥运中心》、《维也纳斯特劳斯雕像》、《我踏上了罗马》、《到梵蒂冈“朝圣”》、《圣彼得大教堂》、《威尼斯水城（一）》《威尼斯水城（二）》、《比萨斜塔》、《瑞士教堂》、佛罗伦萨哟，阿诺河》等等，都与欧美之行的人文历史和地理状况有关。单就《塞纳河上》和《凯旋门》而言，前者涉及的历史人物路易十六和后者联想的历史人物拿破仑一世。都得到了诗人的诗意再现。而我们知道，“在对历史现象的所有再现中都存有一种无法祛除的相对性，即再现的相对性，这是语言的作用之一，因为语言描写因此构成了作为阐释和理解之可能对象的过去事件。”（）
在“第三条道路“阵营，既是诗人，又是书法家、画家的，除了王学仲先生，还有萧宽先生。值得一提的是萧宽的雕塑艺术也非常杰出，北京城的很多大型城市雕塑都出自其手笔。这位和亦言一样毕业于吉林大学中文系的高材生的确堪称“百变鬼才”，他的篆刻工夫也精妙绝伦。作为“第三条道路”的代表人物，萧宽的诗以激情取胜，属于典型的后现代浪漫主义诗人，比如他的的《关于腊梅的寓言》这首长诗，在形式上属于波澜壮阔的马雅可夫斯基式的楼梯式，与前辈诗人贺敬之完全可以媲美。在《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书中，萧宽的书法作品、雕塑作品等，我们都同时选登了一些，旨在说明各门类艺术一旦综合在一个诗人身上，是如何影响一个诗人的美学趣味的——从萧宽的《雕塑宣言》一诗，我们就能感知个中奥秘。诚如罗兰•巴特在其《符号学美学》一书中所说的：“在符号学中，我们将不得不处理不同种类的物质被综合在一起的复杂系统（如声音和画面、物体和文字，等等），把所有的符号都聚集在一起也许是适当的，因为在象征符号的概念之下——文字符号、绘画符号、姿态符号、雕刻符号都是象征符号，它们是被完全相同的物质所表现的。”（）

第三条道路人

简论第三条道路的判定标准及其独立性自由性涵盖性先锋性
文/严家威

在五月份之前, 我不知何为第三条道路.五月份的下旬,第三条道路版主庞清明(在前年就有交往)邀去第三条道路上评贴,才慢慢了解第三条道路.第三条道路的理论文章很多,由于大多理论性太强或太长的缘故,以至现在还有不少的诗人不知道第三条道路,或者说知之不多,知之有偏.

那么何为第三条道路?或者说第三条道路的判定标准是什么呢?

打个比方,假设你是某一诗歌流派的诗人,如果说你认为诗歌的写作只有你那个流派的写作才是诗,而另外的写作非诗,那你就不属于第三条道路;甚至连第三条道路的朋友也不是!如果说你认为诗歌的写作除了你那个流派的优秀写作是诗外,而另外的优秀写作也是诗,那你就属于第三条道路.

如果你说你不属于任何诗歌流派,你认为任何诗歌流派都有一定的偏激,也不想加入任何流派,只想一心写好诗.那你也是属于第三条道路.你说,我没有加入第三条道路呀!确实没有,但第三条道路是不需要加入的,从来也没有什么加入仪式(听说加入垃圾派要交会费).第三条道路也不是什么流派,只是一大群酷爱诗歌的人.而你的这种主张切合第三条道路的主张,所以你不用加入,就已经属于第三条道路了.

为什么第三条道路的判定标准是这样的呢?我们只要了解下第三条道路这个命名产生的背景就知道了.

上个世纪末,诗歌的写作有两个对立的派别:知识分子写作和民间写作,他们相互攻击谩骂,指责对方的写作是非诗的写作,而诗写的标准在自己的手里.1999年4月的"盘峰诗会"上,知识分子写作和民间写作的诗人之间为争夺诗歌的话语霸权展开了一场恶战,这种刻意二元对立的做法,让一些有识之士厌恶,同时也让他们更加清楚地看到这两个流派的偏激和诗歌更加广阔的前景.1999年的某一天莫非说:"树才走的是第三条道路(命名产生!)."1999年莫非写出<<反对秘密行会及其它>>,树才写出<<第三条道路>>,谯达摩写出<<我的诗学:1999冬天的思想>>."第三条道路"闪亮登场.

从第三条道路命名产生的背景可以很明显看出,第三条道路这个说法是相对于当时知识分子写作和民间写作的刻意二元对立说的.是认为这两个流派都有一定的偏激的才说的,是反对诗歌的话语霸权才说的.这里的"三"是相对于当时的刻意二元对立的三.这个"三"在当时也许是个确切的数,随着时间的推移,随着新的诗歌流派的不断增加,现在这个"三"显然是一个沿袭的"三",诗意的"三",不是一个确切的数了."一千个人,应有一千条道路"(林童语).可有不少人现在还糊涂地认为这个"三"是一个确切的数.

从第三条道路命名产生的背景可以很明显看出,当时的莫非树才们,是不属于这两个派别中的任何一派的,他们既不认为知识分子的优秀写作非诗,若这样认为他们可能就是民间派了;也不认为民间的优秀写作非诗,若这样认为他们可能就是知识分子派了(因为当时的诗坛成气候的派别就这两大派).他们认为除了这两个派别优秀写作是诗外,还有另外的优秀写作是诗.显然,第三条道路的"三""不是在'知识分子写作'和'民间立场'之间走中间路线,或处于左右之间等等"(树才语);知识分子写作和民间写作的区别是诗写的立场和语言,有了好的诗写立场和语言就能写出好诗么?他们是持怀疑态度的,不然的话,他们是要加入某一派而不会再去提倡第三条道路的(注:怎样才能写出好诗和好诗的标准不是本文范围).他们没有加入某一派,他们没有停下,他们在继续探索!所以,莫非树才们是思想更加开阔的诗人.是不被纷呈的事物甚至是强大的潮流所迷惑的探索者,是诗的先锋.

从第三条道路命名产生的背景还可以很明显看出,不属于这两个派别中的任何一派,说明了第三条道路的独立性;反对当时的二元对立,反对诗歌的话语霸权,不加入这两个派别中的任何一派说明了第三条道路的自由性;不否定任何一派的优秀诗写,是第三条道路的涵盖性;认为除了这两大派别优秀写作是诗外,还有另外的优秀写作是诗,则体现了第三条道路的先锋性.因为在诗歌的发展道路上会不断出现一些先锋派别,而认为先锋派别的诗写之外之后还有另外的优秀诗写当然更应该是先锋了.

所以,第三条道路是树才说的"单独者""'第三条道路'不是在'知识分子写作'和'民间立场'之间走中间路线,或处于左右之间等等;相反,它是对'知识分子写作'和'民间立场'的同时摒扬弃'';是莫非在《反对秘密行会及其它》里宣言：“是另类，是另类的另类，甚至是自身的另类，是单独者，是单数的复数。”是诗人兼理论家的谯达摩的说法，三是虚数，是“三生万物”;第三条道路"是一个并非严格意义上的诗歌流派";是诗人兼理论家林童所说"流派也罢,诗群也罢,不过是个姿态";"一千个人,应有一千条道路"“不结盟也就是结盟”,是不结盟的结盟;是“利益共同体”.这里的"利益","其实毫无物俗利益可言，他们所要的，仅仅就是以文学写作的独特性促进与提升中国新诗的发展(张放语)"

明确一下:
独立性-----是第三条道路不从属于某一派别(注意这里不是指个人).
自由性-----是第三条道路的人有派无派都可以(注意这里是指个人).
涵盖性-----是第三条道路可以包纳其它的流派.
先锋性-----体现在第三条道路不局限在不停留在某一先锋流派,认为在某一先锋流派之外之后还有优秀的诗写!且诗歌的写作就象道路一样,不断地向前延伸!而这种诗写的道路有赖于第三条道路上的优秀诗人的不断探索.

用一句话表述:第三条道路不是霸道的虚无的静态的无主张的,而是自由的实在的动态的有道路的,有着坚强的独立性和宽广地涵盖性不断前进的好诗主义!

另外,由于第三条道路是在新诗的两大派别的争吵时产生的,所以,第三条道路是针对新诗的.

家威学浅,写到这,我觉得我的第三条道路的判定标准成立,不知大家以为然否?请大家批判.


严家威,河南省信阳市第七高中教师.
电话号码03763585387邮编:464145



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我把魂儿放出 / 让他在天地间漫游 /多年以后 / 你习惯性以为 /我还在那转悠

第三条道路人

第三条道路----大流派也!

严家威

关于第三条道路，在当今诗坛，认为＂三＂是一个具体数的人几乎没有了．但诘难＂第三条道路＂不是一个流派的却大有人在．

什么是流派？罗竹风主编的《汉语大词典》的定义是：（1）水的支流．（2）文艺、学术等方面的派别．（《汉语大词典》第5册）《中国大百科全书·中国文学》一书中刘建军关于“文学流派”的具体解释：“文学发展过程中，一定历史时期内出现的一批作家，由于审美观点一致和创作风格类似，自觉或不自觉地形成的文学集团和派别，通常是有一定数量和代表人物的作家群．”（中国大百科全书总编辑委员会《中国文学》编辑委员会：《中国大百科全书·中国文学》第2册）

诘难者也许是根据这些定义和自己的理解来认定流派的，他们认为:一个流派的成立，必须要具备共同的审美主张与意识，共同的艺术追求，相同或相近的创作风格；应该有区别于另一流派的特征．在诘难者看来，崇尚平等，自由，独立，多元，包容，开放的第三条道路，鱼龙混杂，泥沙俱下的第三条道路没有这"两个共同"，没有作为流派区别于另一流派的特征．所以，第三条道路不是流派！

根据第三条道路当前的实际情况,这些诘难是很有些道理的．本人也曾说过第三条道路不是一个流派,但那是基于一般意义上的流派而说的.现在,我们如果从发展眼光来看,第三条道路应该是一个流派,但不是一个一般的普通的流派，而是一个在新世纪不断壮大的特殊的大流派！理由如下：

其一，从第三条道路的产生和发展来看，从众多的第三条道路诗人作品和言论来看，第三条道路具备有共同的审美主张与意识，共同的艺术追求，相同或相近的创作风格；具备有区别于另一流派的特征．以下几条，众所周知，无需举证．

１．第三条道路超越了知识分子写作和民间写作争论者所陷入的那种二元对立的思维局限．

２． 第三条道路反对诗歌话语霸权．

３． 第三条道路崇尚平等，自由，独立，多元，包容，开放．

４．第三条道路反对下半身写作，反对口水写作，反对无病呻吟写作，反对晦涩写作，反对无人性写作．

５．最近第三条道路诗人谯达摩又从西方后现代主义与中国的实际情况相结合的角度探讨第三条道路诗学的理论体系（限于篇幅，此处不再引用）．

６． 事实上＂如谯达摩先生、兰紫野萍、青海湖、竹临石、天界、梦九慈、雷子、梅笛、元谷、鬼狼等的诗歌，温冰然的后现代浪漫主义与魔幻主义的小说创作，三木逊先生的后现代现实主义小说创作，第六指、杨雄的探索小说等，都已经初具了作为“中国式后现代主义”的“第三条道路写作”的雏形，只不过是暂时缺乏理论上的高度及自我的意识，因此常常是此消彼长、你隐我显罢了。＂（紫陌红尘语）

以上6条，前３条可以从第三条道路的产生和发展看出；后３条可以从众多的第三条道路诗人作品和言论中找到众多的例证．

其二，事物都是在发展变化的，流派也一样地在发展变化，流派的定义也应该发展变化，过去的一些定义，不一定就适合现在，更不一定适合将来．我们不应该教条地死搬过去，不能用以前的眼光来看待现在和未来．对于一般的流派，按照以前的眼光，诘难者也许是对的，但对于一个很大的流派,用发展变化的眼光来看，是不是也应该是也必须是也永远是这样呢？我看未必！其实,即便一个一般的流派，其内部的审美主张与意识以及艺术追求创作风格没有一点差别么？肯定是有的！只不过一般的流派内部差别小些，大一些的流派差别也大些．

吾国古代著名的＂江西诗派＂的领军人物黄庭坚与苏轼彼此推重，相知甚深，但在文学观方面，他却不赞同苏轼那种相对纵恣的表现，而常常宣扬“温柔敦厚”的诗学观念。所以这一流派的人并不构成宗旨鲜明的文学集团，而是各行其是，各有所长。陈师道极力主张学习杜甫，但所关注的并不是杜甫的胸怀意气，而是杜诗的立格、命意、用字。江西诗派名才子谢逸善于写诗作文，风格与南朝山水诗人谢灵运相似，清新幽折，人们称他为“江西谢灵运”．黄庭坚、陈师道等人的作品主要是描写个人生活经历和抒发作者思想感情，内容比较狭隘。经历了“靖康之变”的吕本中、陈与义等人则写了一些反映当时的民族斗争的爱国主义诗歌。黄庭坚的诗以生新瘦硬见长，陈师道的诗比较朴拙,吕本中的诗比较明畅,陈与义的诗又趋向雄浑．他们之间的差别可谓大矣．

西方现代派，就是区别于欧洲传统文艺的现代西方各种文艺思潮的一个流派．“达达主义”是其中的一个分支流派．同属于现代派的分支流派还有存在主义、表现主义、超现实主义、后现代主义、荒诞派、立体派、集体无意识、颓废派、神秘主义、未来主义、象征主义、印象主义以及意象主义，等等．这个流派的始祖是法国的夏尔·波德莱尔和美国的爱伦·坡，该派确立于20世纪20年代，然其影响覆盖全球，流播至今。西方现代派是存在时间持久的一个典型流派．哪个能说西方现代派不是流派？！

其三，现在的第三条道路在互联网上已有六处网坛，网刊好几个；纸刊已拥有年刊（年刊第三卷正在编辑中），季刊（季刊创刊号正在编辑中），月刊也即将闪亮登场，截止目前，在第三条道路上行走的诗人多达数千人，仅一个＂第三条道路文学网站＂就有７７９名会员，其它的就不再一一说了，网下的不上网的许多第三条道路同仁也不再数了．每天第三条道路同仁在网上发表的的诗文要上千篇．与中国古代诗坛任何一个诗歌流派相比，与中国当今诗坛任何一个诗歌流派相比，第三条道路可谓大矣！

综上所述，崇尚平等，自由，独立，多元，包容，开放的第三条道路，鱼龙混杂，泥沙俱下的第三条道路，应该是一个流派,但不是一个一般的普通的流派，而是一个在新世纪不断壮大的特殊的大流派！是一个开门纳新、相互影响、团结切磋、水涨船高的大流派！是一个走向世界的大流派！

当然，现在迅猛发展已经坐大的第三条道路大流派，还存在一些发展中的问题．比如急需理论的探讨和指导．比如，因为坐大了，一些人便急于想关门拔苗助长的提高，这种提高,不是水涨船高的提高，且没有意识到第三条道路有些悲壮的使命感(这种使命在第三条道路的产生之初就已经落在第三条道路的肩上了),不利于当代诗歌的发展，不利于第三条道路的发展，是与第三条道路的初衷相违背的，其结果是会把第三条道路引向小胡同的．要知道收纳百川的黄河长江的主流能不鱼龙混杂，泥沙俱下么？另外的也相当重要的问题是第三条道路现在如果有一个修路的道班，来排除道路上的障碍．道路上行驶的车辆，如果有协调人员来减少摩擦．那么，第三条道路的发展将会更加迅猛，第三条道路将会成为更大的流派，第三条道路将会更加引人注目！

让我们试目以待！

2005年10月18日星期二严家威浅呈

[参考文献]

谯达摩：《第三条道路：旷野呼告》

紫陌红尘：《在路上我们不断的修正方向》

第三条道路人

问好低调人生

严家威

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