陈亚平：2015重塑70后(四，节选)

周瑟瑟

陈亚平：2015重塑70后
(四，节选)
陈亚平
（三）70后小说文学“日常写作”理念，是对海德格尔“生活世界”存在哲学理论的展开。理念具备对理论领域的横向延展性、补充性。

哲学的历次转向都是观念史的自我演替。这是人类自身主体所走向的，也是本体性追问的必然方向。
人类的观念从主体到主体的演历过程，发展到，主体与客观建立为共同一主体的演替过程，都是先对立，后来又统一的交互生成。
胡塞尔先以唯一在主体所构造的、后来又可经验到实在性的、并能在知觉范围被给出的日常生活世界，作为直观的人的存在，就是包括了人的经验层面，但同时也通向先验自我。
海德格尔以此在的时间性的在场的烦---生活，作为在世界的在世结构而内在于共同此在（即共在）的世界之中。比胡塞尔更进一步发展到人的生活的存在的经验自我。
维特根斯坦在语言的述说形式中，发现了生活形式的本源，这种本源可决定自我的存在活动。
以上的主体转向我概括为，主体与客体因交互关联，而共同存在的主体间性的过程性：
“直观---此在----语言---”到“生活世界--日常共在---生活形式”到“认识论----存在论----本体论”到“回到事物---回到身体----回到生活”到“对象世界---精神现象---对象主体----自我主体”的交互生成的过程。所有这些转向，都体现主体间性决定它自在，而能存在的共同此在。这就是哲学趋向“生活世界”的人的生存处境。
存在既然是时间，时间也就表征为存在。
当我们以此基点来看待50后、70后、80后，与其历史的应有联系，也就能理解，不同时间维度所决定的不同的在世语境的结构。
据此可研判，50后先锋文学艺术群体，对中国文学与艺术进行后现代性的解构，本质上是属于认识论层面的。因为，50后在先锋维向的审美思考中，也与西方“后现代观念”主张一样，认为本体论世界不确定。所以50后以后现代概念性的反文化、反结构、反本质、反同一性，来追求审美变革思潮运动的观念潮流基础。如下示：
认识论----非理性转向、非文化转向、语言转向---50后代际符号
70后先锋文学艺术群体对中国文学与艺术进行后现代性的局域的平面化、零散化，本质上是属于存在主义本体论层面的。70后的消费时代语境，决定了他们有生存论存在论意义上的本体世界。为了拒绝超验本体，才把回归生活世界作为新的本体世界，是当下与未来所要面对的。所以他们不反经验性的生命性生存的存在、不反此在性生存的日常琐碎的生活世界。如下示：
本体论---身体转向、生存论转向----新的历史转向---日常生活转向-----70后代际符号
80后文学艺术群体对中国文学与艺术后现代性的有限解构，本质上是属于多元论本体论层面的，他们有相对及物的本体性界域。所以他们不反世界的多元本体、不反历史结构的本体性承诺，但他们反中心本质，主张多元均平化。一如下示：
本体论---空间转向、后历史转向----80后代际符号
因鉴于上述，70后作家在90年代的后现代消费语境下介入日常生活体验，就是回到事物本身的的现象学存在论意义维度。并且将生活世界的认识，纳入了哲学视野观照下的人类社会范式的演进。意味着他们在生存论维度上，将人的认识看作此在在世的实际性。
这就可以理解为是，70后与生活世界、生存世界、精神世界的主体间性，又必然性地决定了70后作家，以生活世界作为美学的对象性建构，所具有的划时代意义。
70后作家所追求的美学形式语境下的原初经验性，或原本给予性之现象的本质直观，表现在创造思维中，就是对日常生活的诗学本体性地审美观照。其基本的表征有：
1，        消解艺术与日常生活之间的本质性界限。
2，        日常生活的审美能将生活转化为身与心统一的世界。
3，        当代社会日常生活世界的符号与影像体系构成审美语境。
于是，70后付诸在小说文学形态的“新写实”日常生活审美理念，就基本体现了对海德格尔“生活世界”存在哲学理论的展开：“其实，对“日常写作”这个概念非常矛盾，一方面我喜欢日常，可能因为我是女性，我特别容易关注生活中那些细微、微小的事物，像房屋、街道、楼顶上的鸽子、炒菜时的油烟味、下午的阳光……在我看来，它们都是日常。”
70后先锋小说日常生活写实审美的先锋性理念，与50后的先锋性向度相比，70后的先锋向度是处于世界性后现代性反思语境下的“后哲学实用阶段”，它更趋于实证、实用与经验性的、趋于自我主体交融客体的、在存在主义范围被给出的日常世界。 “日常”通常被认为是小的、琐碎的、无意义的。但问题在于，我们每个人、每时每刻都处在“日常”中，就是说，处在这些琐碎的、微小的事物中。吃饭，穿衣，睡觉，这些都是日常小事，引申不出什么意义来，但同时它又是大事儿，是天大的事儿，是我们的本能。”
70后文学与艺术群体的编年史意义的时间代际，正处于20世纪90年代的中国式后现代性的转型期。在这个中国化的语境多序化时期，形而下的生活形式本身，已经成为人的此在存在而在世的原初经验领域，成为人的原本给予性之现象的本质直观的历史转型期。“我心目中的日常写作，就是写最具体的事，却能抽象出普遍的人生意味，哪怕油烟味呛人，读者也能读出诗意;贴着自己写，却写出了一群人的心声。有自己，有血肉，有精神，总而言之，哪怕是写最幽暗的人生，也能读出光来。”
已经是在生存论的现象学意义上，有了本体论承诺的构成文学与艺术历史的实证学意义、阐释学意义、存在学意义、生成学意义。“‘伟大’不单是一个能力问题，它更是一个时代问题，跟这个时代的精神、整个道德风尚、审美趣味有直接的关联。普遍来说，20世纪是个与“伟大”一词毫不搭界的时代，它直接走向了伟大的反面，那就是混乱、卑微、猥琐、怀疑，就是内心摇摆不定，有很多小动作，这些小动作完全没有意义，只是徒增自己的茫然和痛苦，徒增生命的无聊感和失重感。”
同时，70后小说日常生活审美的“新写实”理念，在其多种哲学框架下的美学维度的交替时期，则顺势融合了多种哲学框架下的美学维度。既继承了新自然主义和新现实主义因子，又融合了后现代主义概念可能内涵的“后实用主义”主旨。
但作为70后“新写实”理念最本质性的哲学基础，是他们对非理性的转向。即“新写实”取源于非理性的存在，是要以活生生的经历，实际性地趋向实证化的经验，来作为生命自身及其充实的此在。这样就实现了：
“认识论----存在论----本体论”到“回到事物---回到身体----回到生活”的存在主义转向----历史性的、具身性的“生活世界”。因此，70后契合了哲学转向下的美学相应转型的时代特征。正如当初的朦胧文学时代对现实主义时代哲学、美学思想的转向。
“日常写作”70后代表作家有：石万强、雷立刚、六六（张辛）、李红旗、曹寇、张楚、卢江良、七格、周洁茹 、棉棉、卫慧、陈家桥、李寻欢、今何在、狂狷、宁财神、李铭、张宏杰、邢育森、陈卫、木子美、马牛、马拉、赵赵、赵波、王十月。

（四）70后小说文学的“灵魂叙事”理念，对许茨“社会生活世界”理论进行演绎，理念具备对理论领域的横向补充性。
（略）
（五）70后小说文学的“历史--自我叙事”理念，对庞蒂“历史现象哲学”理论进行展拓，理念具备对理论领域的横向补充性。
（略）
（六）70后小说文学的“他者化叙事”理念，对胡塞尔“交互主体性”理论进行具现，理念具备对理论领域的横向补充性。
（略）
（七）70后诗歌文学的“新日常口语”理念，对维特根斯坦“语言哲学”理论进行演绎，理念具备对理论领域的横向补充性。

70后诗歌文学的“怎么写”主要集中在形式的潮流的态度上。70后诗歌语言形式理念，是主张以语言学、语言哲学与诗学意义上的日常在场“后叙事语言”，来反对“前叙事性”叙事与语言。
因为，一方面70后日常语诗有范围广泛的不断体系化的基础，广义上，它源于50后“他们”诗群“个体口语诗，但又在90年代后期吸收了后现代极简主义、概念先锋主义的流行性元素：
（1）        泛场景置入化
（2）        意象时空无序化
（3）        情节反蒙太奇化
一方面，由于90年代审美转型的个人化写作向及物化、日常琐屑化的延伸。造成了70后新日常口语诗的一套新语言系统和使用规则，但它已经不完全是50后主张语词的意义就是它的用法“口语游戏”了。而是“琐屑的场景的、细节的、片段的日常化叙述状态。”
70后新日常口语诗语词的意义不仅是在其群体的用法，而且还包含相当的所指范围----这就是片段场景对实体世界的延异。70后诗歌新日常口语按照了“70后代际语”的代际规则，而使其“日常语”意义就存在于70后整个群体的“写实”使用的新规则之中。
70后诗歌新日常口语规则习统，来源于他们置身90年代及物化语境的使用条件：“年轻一代的作家，他们看到的社会是安然的，感受到的是‘平滑’，对社会转型的急刹车、猛拐弯没有感觉。世界就在他们的内心，他们所想即是世界。”
因此，70后这种诗歌日常语，就显现为70后自身日常生活经验世界的一种生活形式。其语言的用法，就具有自己对语言那起源日常生活的感性的使用理念，它体现出，在90年代已经发生了适应90年代经验的变化。而它与50后在80年代的口语纯能指的、解构意义的游戏式用法，是有区别的。

70后新日常口语诗代表诗人前沿分析
（1）曾蒙诗歌“日常后口语诗”的诗性起源。
从语言的语境与用法关联上看，从心灵中的经验到先验可能的拓展的语态，或先验性与具身性集于一体的，就是“日常后口语”。
曾蒙的后口语的“后”，不是重复50后口语先锋的“于坚体”，而是对50后口语先锋的一种边缘的，变异的语体形式分解、变形、转向、接替，并在异质性、不规则性的范围凸出经验活动。
“她们的热血临街而立，
通体透明，然后变蓝”
（曾蒙《黄昏中的长江》）。

心灵没有经验就永远没有口语。心灵如果仅有经验就永远没有后口语。
曾蒙90年代后期的诗歌口语体，并不是自然主义的单维的感性展示，而是多重要素交织体：
（1）布局性层阶---语型图式化。
（2）扩充性层阶----拟场景框架。
（3）结构性层阶---自由排列。但这些语体要素都是与50后叙述化相违背的，因此，曾蒙诗歌后口语就是70后诗歌“微叙事”、“微场景”、“微情态”、“微仿拟”、“微感知”、“微意象”、“微意识”、“微表象”、“微层面”等叙事空间的诗性“场审美”范式。如诗作：《黄昏中的长江》、《两岸的州河》、《弄堂里的女孩》、《杯中物》表明了他诗歌后口语，在场的零散化的一种存在机制的使用，也算是一种后口语游戏，甚至可以说也构成了一种“后口语生活”。曾蒙“后口语”的二种界面：
（1）有场界面，陈述中具备与主体倾向相互关联、临近的及物。
（2）无场界面，陈述中提供了一个自身不及物但能支配内心情感倾向的拟物领域。拟物成为似有物的意义、话语主体和对象。
曾蒙诗歌后口语的零散化是一个具有多重含义的概念。不仅是反一元，反本质、反中心、反确定，主要是指超验的宏观主体已死、历史已断裂、词物已分裂。如：《中药》、《灶台》、《麻雀》、《五百字》。词物已分裂的零散，让词与物天然对应的关系，变成语词与事物、符号与对象的对立关系，这正是日常生活世界---生存经验在场的零散化的一种存在主义本质。如：《父亲》、《两姐妹》。
这个意义上，曾蒙诗歌后口语从身体直感经验的“看”，到达了灵魂的“看”，体现出音律化、入场化、及形化、散语化的“写实”逻各斯,与实在经验的自我主体经验在场的对应。并以此，让后口语的规则服从于日常生活规则的任意性中，其口语的变化使用，是由具体生活场所的感觉上所决定的、自为又自在的、但也是此在的过程性的一种语境。所以，片段的在场直感与及物的经验就是曾蒙诗歌后口语的语言（规则）用法。可理解为控制口语结构发展的“拟场性”。

（2）曾蒙诗歌从日常生活的此在到生命生存的存在。

曾蒙诗歌审度的生活世界是与理性同在的、而又被直观到的生活境遇，它是随着曾蒙自我主体界域的发展而变化的此在，因此是具有生活经验历史性结构。但同时，它与生活世界的各种关联和存在性的开展过程，又是可超越历史的先验境域的主体性存在。
“我行走在低洼之处，
却难以见到红石头，石头上的菌类。
拉开慢慢的抽屉，
没有苦命的过去，也没有浩淼的烟云。
不是生，也不是死，
全部命运在身后哭泣。
（曾蒙《命运》）
这是他个体生活境遇带来的历史境遇，交织在生活世界的此在结构之中，并且进入到主体意识永恒在场的一种存在结构。
“孤独是寒夜里的，与深冬无关。
即使你在城里写信，
读者伤悲。
没有人相中苦命的电线杆，
在风雨中嚎啕大哭。
河市坝的小洋楼接近黄昏的天线，
一根根干树桩木讷地接受。”
（曾蒙《清晨》）
曾蒙诗歌“生活世界”由先验认识论哲学而又经验的视域，再转向到社会存在论哲学的视域。于是，我们可看到，宏大叙事主体的弘扬所造成的“观念世界”与小型叙事主体所造成的后结构、多元、身体此在的“生活世界”，正是70后“生活世界经验先验诗歌”与50后“宏观超验诗歌”的区别所在。

（3）陶春、刘泽球诗歌生存论存在的“灵魂生存诗”。
70后陶春、刘泽球是“存在诗歌”的代表，在他们的诗歌话语中提出了生存的存在主义的诗性还原理念，这是一种必须为当下生存世界所应思考的“在”的蕴涵。诗人因此承担着，以活着的时间性的在场的烦---生存，作为在世界的在世结构，来思考生存的本源，这种本源决定了自我的存在。我将陶春、刘泽球这种生存在场的本体追问，引申到灵魂在场的认识追问，我称之为“灵魂生存诗”。
陶春、刘泽球的“灵魂生存诗”直接将本体论存在哲学转向认识论，他的“审生”诗歌理念中，生存关涉的命运就在当前存在之各种关系。 生存性存在的各种关系也就成为了“在此之在”展开的思考。陶春“灵魂生存诗”生活的生存世界，不间断地在直观，并追问生存的存在体—人的处在，并由此发现存在的“本质”和认识的“真理”的唯一方式。如《一个愤怒夜晚的上升》《回到开端》、《春节之夜》、《屋顶上空颓遗的花园》、《时代之血和他的冷漠骑手》等诗作。
“在所有
被邪恶
诱惑
分裂的
人群中间

你看见一张
曾经信赖过
的兄弟的脸
象一弯伤疤
瞬间失去了
昔日信仰的闪电
（陶春《速写》）
“我通过父亲的矽肺
开始认识这座水泥厂
它在堵塞的气管和肺叶间
顽固地凝结  滋长
宛如企图钻出海面的珊瑚礁
我曾在梦里
遇见那些奇异的形状
呈几何倍增的楼宇、城镇
耳边起伏着
风箱密集传来的喘息
以及“咕咕”不清
历数生活之惩诫的抱怨
曾经繁衍茂密丛林的肺
是如此无辜
仿佛一口结苔的枯井
蒙其恩的主人何知总有耗尽之时
直到一线游丝在虚空中弥留
一条平常的路被呼吸
抽缩得越来越短
分成一分钟
一分钟短暂的停顿
（刘泽球《水泥厂》）
我们，可看到，陶春、刘泽球的“灵魂生存诗”的微观形而中，虽然在写“自己”，但已包含：生活世界--日常共在---生存形式”到“生存存在论----认识论批判”的世界性与新时代性转向。体现“灵魂生存诗”理念的70后诗人还有：陈家坪，  李红旗，蒋浩 ，王艾。

（3）阿翔诗歌“片段性在场”。

“凌乱生活的有序的片段”的先锋审美理念 将阿翔诗歌口语历史性地构成了社会、生活实体以及事物之间的关系。这种关系都是他对生活内在的有，到无的理念，使阿翔陈述的生活自身处于特定的过程片段空间中。这是一种生成性的、层次递增空间。“她们在天上。我听见风中一阵阵马嘶/但看不见她们的身影，那亮起红灯的小发廊，被树林覆盖/螺旋楼梯通向没有早晨的下午，星期三，稻草人有福了/它梦见了她们，风吹乱了她们的发鬓/美得有些惊悚。”（阿翔《剧场，流离诗》）
阿翔将生活现实中没有的一种可能性生活的存在，以符合可能性存在的诗性空间的有序展开，就意味着在本质上承载着生成的世界，包括与他内心相对称的生活实在。体现“灵魂生存诗”理念的70后诗人还有孙磊、胡续冬、墓草、朵渔、符马活  张杰 李建春 林萧 曹疏影。


（八）70后绘画艺术群体的“极观念艺术”理念，对对许茨“社会生活世界”理论进行演绎，理念具备对理论领域的横向补充性。
（略）


综合以上对70后文学艺术群体的几个实质性视域的综合研判，无论从思想生成上看70后在文学艺术时间性此在的先锋倾向，还是从本体性上看70后这种结构性存在都是文学艺术在场层面的“曾在”、“现在”和“将在”所交互的历史性存在。70后文学艺术群体都契合了哲学转向下的美学相应转型的时代特征：“认识论----存在论----本体论”到“回到事物---回到身体----回到生活”的存在主义转向----历史性的、具身性的“生活世界”。
70后的特定语境或语言规则形成了自身的历史话语结构，因此，决定了70后自为话语与他者话语的差别性的边界。70后话语属于存在论文学语言游戏元标准，而50后话语属于认识论-有限本体性文学语言游戏元标准。我们不能以50后话语标准的有效性，去判定70后话语标准的有效性，我们无法在50后与70后之间，设定同一规则层面上共同的尺度。
所以，以50后标准“意见一致”的排他机制，成为了一种以隐形的一体化的名义强制的元话语。但“意见一致”的共同偏见，可成为清除歧见的有意托词（尤其在以情感、想象为特征的文学视域），却降低了重叠的阐释、理解、评价、接受、认同的诸多主体性的元共识。
70后的的话语价值是不可还原他者的多元和不可通约。多元只通向相对自由的兼容性。创新总是产生在分歧中。 在50后与70后两极话语形式与结构之间，维护差异的平衡可能是最好的暂衡。

冷铜声

70后的的话语价值是不可还原他者的多元和不可通约。多元只通向相对自由的兼容性。创新总是产生在分歧中。 在50后与70后两极话语形式与结构之间，维护差异的平衡可能是最好的暂衡。