耿占春:关于“失去象征的世界”及其他

忍淹留

耿占春:关于“失去象征的世界”及其他

广义的诗学

　　纪梅：如果非要说某种文学身份并为这些身份排序的话，在您这里应该首先是一个批评家，其次才是诗人。您的写作中大部分文本也属于文学批评和社会批评，其次才是诗歌和札记。不过您好像曾经说自己早年想要成为一个诗人或作家，而不是批评家。
　　耿占春：那的确是早年的想法了。事实上最值得一试的是，做一个作家式的批评家，或者做一个具有批评意识的诗人。我不想把写作活动与批评意识看做两件事。借用桑塔格的话说，她身上有一个作家和一个学者造成的分裂感。学者积累的是知识和他在专业范围内的发言能力，而作家积累的是疑惑，更多的无知感。我觉得我的写作也在协调这种有益的冲突。
　　纪梅：从早期的《隐喻》，到近期的《失去象征的世界》，你总在把语言问题、把“隐喻”、“象征”这些概念放在自然与社会、主体与意义的建构等语境之中，您的诗歌理念可以称之为一种“文化诗学”或“广义的诗学”，它意味着一种特殊的认识方式和话语方式。
　　耿占春：是这样，诗歌不仅涉及到一种文学的样式，一种文体和语言，也涉及到它在社会关联中的位置，这种文体与话语方式在整个语言活动中的功能和可能性。
　　纪梅：我注意到您的这样一个看法：过去那个使得我们的诗歌和写作有意义的“根据”已经消失了。就今天而言，意义的资源来自社会历史进程，而不是“自然”。这其实正是现代文化焦虑的一个根源，它本身就是一个自我给定、自我设定的东西。
耿占春：无论是生活还是诗艺的表达，人们都能够感受到“意义”的缺失，它缘于这样一种状况：意义形成的参照正在变得越来越模糊。对古典诗歌来说，自然是一个意义参照物（无论泛神化的自然观念，或自然宇宙），自然是一种意义框架，即象征图式。这个象征图式成为意义认知的依据，是人们在事物、行为和生活领域辨认出意义的参照，也是意义体验得以在其中构成的框架。在一个共同体的意义框架或象征图式解体之后，诗歌就成为一种建构情境性的意义模式的行为。但诗歌的意义建构不是共同体的，而是个人化的。——请原谅我的表达不能更通俗一些了——一首诗不是别的，一首诗是一个可以感知的意义类型，一种不脱离偶然语境及其细节世界的意义感知形态。这是一种瞬间的意义形态，一种个人化的、不可复制的意义感知的现实化。因为诗歌所处的总体语境已经失去了产生共识的意义框架，一首诗就需要在自身呈现一种意义参照，换个说法，它是临时的、偶然情境的意义模式。一首诗既是一种偶然的经验境遇中的意义感知，也是一种力图显现使意义得以被感知的微弱的意义框架。
       纪梅：也就是说，您在把诗歌作为一种特殊的具有认识论意义的话语模式来理解，诗歌是集体意义的象征图式式微或被消解之后，一种与意义感知相关的个人的话语实践。这是您在《失去象征的世界》中论述过的。它使我想起维科的《新科学》、席勒的《美学教育书简》的论述方式，其分析具有人类学的内涵：把诗性语言或艺术活动置于人类的基本问题框架内分析，而不是将之视为一种纯粹闲情逸致的事物。那么，如何看待诗歌话语与其他形式的话语活动的关系？
　　耿占春：正像我们的生活被怀疑所包围，也被事物的感性因素、不确定的生活实践及其难以界定的意义感所萦绕。在共同体的象征图式之外，也在已经被主题化的社会思想之外，生活的偶然语境中存在着大量的未被认知的意义领域，那里像一个人迹罕至的荒漠，却蕴藏着无穷的意味。在已经抹去了自然事物的古老象征、抹去了一再作为素材的明晰的语言，诗歌话语重新组织了经验与意义的关联方式。在意义图式、尤其是具有共识的象征图式与意义框架变得模糊不清时，诗歌是一种独具功能的文化实践，并且依然有可能向一个语言共同体扩散其意义。
这些回答可能是重复的：一首诗并不依靠逻辑表达也不依靠话语的逻辑并最终联结于求证于事件，一首诗通过将细节主题化的方式，提供一种微观的认知方式。一首诗是一种意义实践的隐喻图式，是一种偶然境域中的象征力量，而非某种确凿的论点。诗人放弃了观察与表达现实的种种意识形态结构，显现了感知自身或精神内部的建筑。语言中的形式主义在其梦寐以求的自觉状态中，通向这一建筑风格。


文体意识与现代诗歌结构

　　纪梅：新诗这种文体，在一般人的概念中好像不存在格式、韵律、结构等形式方面的规范，打个比方，现代诗歌就好像“分行的白话文”，比如世纪之交的时候前辈诗人郑敏先生就对白话诗的形式提出过质疑。但另一方面，诗人和评论家也在思考新诗的结构问题，德国作家胡戈·弗里德里希出版于1956年的《现代诗歌的结构》一书就是在专门探讨诗歌的结构问题（这本书的中译本于2010年由译林出版社出版）。墨西哥诗人、诺贝尔奖获得者帕斯在上世纪70年代的时候也曾表示：“写一首诗需要一定的支架，比如格律和韵，另外，还有修辞格。”您认为新诗存在形式的自觉追求么？它体现在那些方面？
　　耿占春：古典诗歌的形式也发生过一系列的改变，没有人怀疑古典诗歌的形式要素和形式的规定性，现代诗看起来确实显得自由或任意。古典诗歌的形式发生改变之后仍然具有统一性，现代诗一经改变就失去了形式的统一性。然而细心地观察会发现，古典诗歌的形式比较外在，主要是字数、行数、音韵等等方面的限定，在这些方面现代诗的确很任意，但只要考虑一下这个问题就会发现，现代诗不是没有形式的规定性，而是将规定性内在化了。诗歌对平仄和韵脚的使用造成的感觉是音乐性的，是节奏和某种音乐性的“重复”。现代诗对音韵的要求比较弱，但它并非没有语言的演奏，主要是通过意象、句式或句子的重复，通过词语或意象之间的相互投射。现代诗的分行虽然看起来任意一些，但分行、跨行依然是为了某种处理话语的间断、跨越、转折或并置效果，而且比之古典诗歌更加灵活。现代诗是从自由出发的限定性。现代诗的音乐性或形式感属于诗歌的内在要求。
　　纪梅：记得阿什贝里这么说过：“我感到我能在音乐中最好地表达我自己。我所喜爱音乐的原因，是它能使人信服，能将一个论点胜利地推进到终结，虽然这个论点的措辞仍然是未知量。保存下来的是结构，论点的建筑形式，风景或故事。我愿在诗歌里做到这点。”诗歌话语模式是否暗含一种抽象的结构，借以使个人的充满想象的话语节奏与之应和？
耿占春：这是一个很精彩的认识，我们也可以换一个比喻，诗歌语言符合一条流动的河流的许多特征：一条河的上游，支流密布，渐渐汇合，形成主要的意向，快乐地屈从于意义的方向，但一般而言并不在逻辑上必须联结于一种外部事件。
       诗是一种更自由、跨越式的语言，一种断简残篇式的写法，要在互不相关的事物之间建立仅仅是以隐喻方式存在着的相互关联。它不会一直写一个东西，就像有人不断地喊——停。不仅连续的发生是一种悬念，非连续才是惊心动魄的根本。非连续性的秘密在于揭示了没有直接相关性的事物之间的隐蔽关系。陈述水准上的线性语义的断裂恰恰是为了使背景中的音乐显现，使某种“先验综合感知”出现。诗是话语的收缩又是扩散的，是意义的解体又是持续在场，是言语的审慎破坏和创造性的运用。诗歌写作是关于感知、意识与想象力的没有终结的启蒙过程。
　　纪梅：波德莱尔曾说诗在本质上是类比。宇宙对应思想来自语言作为小型宇宙或宇宙的副本。在宇宙的语言和语言的宇宙之间有一座桥梁：诗歌。在十六、十七世纪，万物都有印记，都可以“被还原为一个象征”。与此相比，今天我们的生活和写作都已经失去了象征意义。这是否也是您在《失去象征的世界》一书中通过分析昌耀、王小妮、沈苇、臧棣等人的诗歌所主要探讨的问题？对您来说，象征，意味着什么重要意义？诗歌与象征，又有着什么关系？
　　耿占春：中国古典诗歌也依赖这样的比兴之法，它通过比兴或类比创造了一个“相似性”的宇宙，即你提到的小宇宙和大宇宙之间、世界的语言（符号）和语言的世界之间的相似性。福柯的《词与物》也认为西方直到十六世纪的知识范式就是类比的，它提供的也是一种相似性知识。我们也可以用“象征”这个概念来描述它。《周易》、《周礼》的世界是象征主义的，比如五音本身为音律，但在“乐记”中宫、商、角、徵、羽五音与礼、政以及和自然界的万物相互对应，“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”，后世论述中则把五音与五时、五行（金、木、水、火、土）等都作了对应论述，确实“万物都有印记”。比喻或类比不仅是诗歌的话语特征，它是一种思维方式，一种世界观，或者说是一种知识形态。象征主义的世界观常常能够提供一种结构性的东西，在这些类比的认识论失去其知识与真理价值时，还会转化为一种诗歌的象征结构，干脆就是一首大诗。
　　现在看来，社会层面上的象征及其象征功能消失了，前现代社会的象征、一种植根于宗教、习俗和传统意义上的象征正在消失或已大为削弱，现代历史中的革命象征主义也已经解体，可以说我们的社会正在经历着象征的饥渴，或意义生产的饥渴。与此同时，大量的象征也正在被创造出来，人们总是在为自己的社会存在创造着必不或缺的象征，尤其在一个符号化的世界上，在符号创造中不使用象征几乎是不可思议的。
如果说人们的感受性受制于传统的象征图式——在某种意义上这些象征图式是一种特殊的意识形态——象征过程作为意义的建构，同时存在着对在先的象征秩序的消解或解构；就像意识形态一样，象征图式被视为对现实的歪曲与神秘化，被视为虚假意识。宗教、神话被视为种种虚假观念或错误观念的典型，现代历史中的革命象征主义也堕落为欺诈性的意识形态。这些历史表明，象征实践是可错的，它既可成为意义的建构，也可能促成一种恶的象征冲动。
       就《失去象征的世界》而言，诗歌的形式结构及其意义实践始终处在共同体的象征图式与个人的感受性之间，诗歌话语既利用与转化共同体的象征视阈，也以个人独特的经验独特的感受性消解共同体象征图式的束缚。当共同体的象征图式处在解体之时，诗歌话语既表现出意义的焦虑、象征视野消失的困境，也显示更复杂的意义指向和不确定性的象征视野。诗歌忠实于个人的感受性，也钟情于意义的建构，而意义感知依赖于个人的感受力与某种不确定性的象征视阈的关联。我更愿意用“细节的主题化”或偶然经验的语境化来表达。
　　纪梅：我发现，您对现当代诗歌在流派、主义等方面“命名”的热衷一直保持着某种警惕，但却忧虑于当下人们“好像还不能给自己的经验感受一个命名，给它一个理论化的形态，使它知识化”。这两种命名的区别主要在哪里？
　　耿占春：现代诗以来人们热衷于宣言，搞流派，更像一种商业经营习性，急于通过主义、流派标识个性是对文化大众化的焦虑，但又是大众文化的一个特征。抢占假想的理论制高点或是以某个符号标记个性，从二十世纪初的未来派、先锋派派开始，还有五花八门的命名，就其真诚的意图而言，似乎表达了时间与历史的焦虑，这是置身于线性时间意识所产生的焦虑，生怕落后于时代，总想超前或走在潮流的前面，纷纷抢占和透支未来。其实对“现在”而言，对经验世界的现时性而言，我们的感知与意识总是一个迟到者。或许生活世界带给人们许多新的经验，但人们感知它的方式并不能与之相应，尤其是认识方式与话语方式的迂腐。
　　纪梅：您被公认为“有文体意识的批评家”。在我的印象中，您曾多次引述批评家本雅明的一句话来强调这种文体意识：谁在这个时代要恢复批评的尊严，就必须创建一种批评的文体。不过我发现您近两年的写作有着数量相当可观的札记，就是《沙上的卜辞》这样的随笔和片段。您在其中多次探讨“片段”这种形式的文体意义。从这个角度上，我是否可以认为，您的文体意识，更多地体现在对文体形式的探索，或者对某种自由形式的隐秘渴望？或者再换句话说：您希翼于将看似固然的文体形式，与自身多重跨界的个人感受，实现某种意义上的完美契合？
耿占春：你这里所做的描述是我的期望，我觉得批评写作不该是一直纯粹寄生性的文体，批评与所批评的文本应该成为互为寄主的关系。批评还拥有更广泛的意义，或许批评所针对的不是已经完成的文本，或许批评的对象就不是一个文本化的对象，而是我们自身的经验世界，那意味着这个时代的话语本身就是批评性的，分析性的。总的来说，从最初的写作到现在，我已经从某种“教义性的”腔调转向了批评话语，它是限定性的和分析性的。这不是说赞美、肯定或启迪话语彻底消失了，后者成为批评话语中的一种“杂音”，提醒着思想的一种古老的传统。
       对文体与修辞的兴趣，应该来自于“非常道”的背景，有些意义似乎是躲避语言的。我对写作上的更隐秘的渴望是什么？你说得已经非常准确，对自由形式的渴望，对经验与话语形式的“多重跨界”的渴求。我经常注意到自己写作中的一种通过“修辞越界”的冲动。

敏感性或细节的主题化

　　纪梅：您在别的场合曾经表述过这样的观点：一个好的批评家不仅要有理论与史的意识，还要有敏锐的现实感，以及在知识形态尚未成熟时的学术敏感。我也曾在多处发现您对“敏感”和“现实感”的强调。站在一个诗人的角度，您认为对在场的敏感意味着什么？
　　耿占春：对今天的人们来说，对今天的文明来说，敏感性已经成为一种价值，而不仅仅是一种心理属性。敏感性是道德情感的基础，也是它的一个果实。诗人对现实的敏感性不仅是这些，而主要是指一种把细节主题化的能力。对今天这样一种复杂的和多重的现实而言，诗人、即使是小说家也难以从整体上把握它，就像米尔斯在强调“社会学的想象力”时所说的，世界越来越抽象化了，直观的理解和印象是困难的。对个人而言，社会生活充满了无限多样的细节或偶然语境，他怎么能够懂得把何种细节进行主题化，把何种个人经验的偶然境遇上升为意义图式或使之语境化？就此而言，对细节的主题化和对偶然境遇的语境化处理都像是某种“隐喻”、“提喻”，或者说是一种象征性的认知行为。而且，如何在将提喻转化为现实的象征时，他没有遮蔽现实感，他确实专注和抓住了某种根本的现实感？
　　纪梅：虽然对在场的敏感对今天的我们有着如此“基础”层面的意义，而诗歌应该称得上对这种敏感最为适宜的表达方式，不过近些年却好像一直弥散着这样一种看法——当然我个人对此并能不简单地认同——文学特别是诗歌在现在这个时代的边缘化。您如何看待这个俗套的问题？在您看来，我们现在这个时代，诗人和社会应该是一种什么样的关系？诗人在履行自己的社会责任时，是否应存在某种意义上的的特殊方式？
耿占春：与其说诗歌被边缘化不如说被重新内在化了，至少这是一种可能性。语言的炼金术不是化学，它与生产或消费无关，在此意义上诗歌不会是社会生活的中心。但诗歌处在一种文化的核心，处在一种文明自我感知的核心。因为诗歌是敏感性的源泉，是直觉和想象力的核心，就像我们今天回首魏晋或唐宋诗歌时一样，诗歌的表达构成了一个社会自我感知的中心。如果后人在我们的文化中、在我们这一时期的自我认知中找不到这个核心，我们的文化和社会就可能是内部虚空的。事实上这种内在感知的匮乏和核心的空虚状态已经出现了。诗歌通过独特的敏感性与想象力担当它的责任。
       纪梅：您的这种忧虑，令我想到另外一种涉及文学评价的感叹：这是一个糟糕的时代。或者，这是一个好的时代。言外之意，所谓的时代的好坏会影响到文学质量的好或坏，影响文学创作的艰难或轻松。我不能认可这种逻辑。首先，我比较质疑断言时代好坏的评判标准。当然我承认，不同的时代有着不同的内容。不过，我曾自思过这个问题：站远了看，那遥远的时代是否会平生些许美来？恐惧隐然了，羞辱淡化了，生存似乎具有人性并丰富多姿了。这是因为我们没有处于那个当下而不能体悟他们的切肤之痛么？就像我们在列举勃洛克、古米廖夫、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆等等这一大串璀璨的名字的时候，是否很容易倾向认为他们生活在一个很有利于诗歌创作的“好的时代”？殊不知他们就在监狱门口排队等待探望牢狱中的丈夫、儿子，或者本人就死于集中营。
　　另外，看上去的确是，我们不能选择自己生活的时代，但是在某种程度上，我们可以选择自己的生活方式，这难道不等于我们在选择自己与时代的关系？进而，说不定，就是在改变这个时代呢。普希金和阿赫玛托娃一样无法选择他们的时代。不过，他们却先后让自己的时代成为了俄罗斯的“黄金时代”和“白银时代”。——而不是相反。
　　耿占春：这一点你谈得太好了，明澈而准确。一个诗人不会仅仅接受社会和时代打在他身上的印记，他最终将把他自己的徽记打在他生活的时代身上。就像你所说的俄罗斯诗人一样，杜甫或蒙元时期的诗人刘因更好地标记了他们各自的时代，而不是他们那个时代的强大的统治者。希尼也曾经非常推崇这些构成现代诗歌殉难史的伟大诗人。即使存在着个人难以抗拒的社会制度和历史条件的限制，也存在着来自诗人的自由意志、对没有先例的创造性的推崇，还有来自诗歌话语自身传统资源的支持。我看到过你写阿赫玛托娃和米沃什的文章，以及你讨论赫尔岑、别林斯基他们那一代人的文章，充分证明了你的上述观察。即使一个人感到现实处境的不尽人意，但所幸的是在我们之前有这样一些人在这个世界如此生活过，承受过，并使生命体现出他的尊严。真的，没有他们，没有她们的写作，没有她们留下的话语，今天的人们就会沦为纯粹的难民，或贫苦的灾民。人们害怕的从来不是苦难，而是苦难的无意义，不是害怕受苦，而是受难的无意义。

语言，现代性和死亡

　　纪梅：除了那个叫做“天赋”的东西，除了天赋的灵感，成为一个诗人，应该还必须具备别的资格。别的什么呢？本雅明的话透着一股神秘的美：一种期待。我们被前世的他们期待着。这种被寄予的期待，换句话说，就成了后来者的一种职责。米沃什说那是作为“幸存者”的责任。幸存者的职责。为什么死去的是他们？
　　耿占春：你的问题很少有人提及，但却很根本，期待、幸存与责任，这些词分量很重。我也记得本雅明的期待：每一个人的到来都被期待过，都被前辈所珍爱过，因此，生命该有它被期待的内涵。事实上，每个生命自身也有相似的自我期许。可是生活常常沦为这种期待的放弃过程。幸存者的责任或许正在于使那些神秘的期待和珍爱得以幸存。
       纪梅：您在《失去象征的世界》的最后一章讨论的就是“现代性与死亡”，对一部通常意义上的诗学著作而言实属意外，但又确实处在这部书的问题逻辑展开之中。
       耿占春：我很多年不碰这个问题了，开始写的时候也没有充分意识到，但我逐渐发现，人的生活世界里失去象征意义的事物有很多，但最令人焦虑的是死亡的象征意义的消散。你触及这个论题也让我意外——有点不该有的“喜悦”的那种意外。
　　纪梅：“我随身只携带语言和死亡。”我将一直记着读到您这句话时的感动和震撼。在您的思考和语境中，语言和死亡，是被您经常探讨的意象。在远没有进入“神秘”的老年就开始思考死亡的问题，这应该称得上是一种提前到达。请问您这种思考最初的催动力是什么？
　　耿占春：最初发生在十二岁，母亲的死。在《话语和回忆之乡》里写到过。这使得我在思想的现实性之外，总想保持着神话与形而上学的维度。这一维度存在依然可能存在于语言的某种用法中，或者说是一种特殊的、如你所说的“个人的修辞学”奥秘之中。
　　纪梅：死亡，更确切地说是抵抗死亡，听上去似乎像是哲学家思考的问题。但人追求永生的普遍渴望也注定了这是一个多数人都会思考的问题。特别是在意识到肉体的必朽性之后。人类在存在界辛勤劳作，饱尝各种磨难、不幸、伤痛，难道只能任由这些记忆随同躯体死亡、腐烂、分解并最终混之尘土？看上去没有痕迹，没有成果，没有影响，就这样一切毫无意义可言？圣哲智者们恐怕不能认可。那么，如何才能让保留我的记忆？保存那些称之为灵魂、精神的东西？我们如何才能摆脱肉体必朽的诅咒？苏格拉底的答案是：人要战胜生命只有两种方式——弱不禁风的种族繁衍，或者是留下里程碑、风向标似的思想和著作。说是有两种，但苏格拉底的态度倾向十分明显：种族繁衍是靠不住的。而帕斯在一次访谈中也表达过相似的观点。在谈及人对保留某些“生命本质”的渴望时，他提到了法国遗传学家雅各布的《生命逻辑学》。雅各布认为所有细胞的遗传程序可以归原为一种指令：增殖。在细胞的程序中——帕斯引申为生命的程序——前提是死亡。“一切生命的有机体信息的关键词就是死亡。增殖和死亡。”帕斯说。不过，这里却有一个特例：就是人。“人否定死亡也不愿增殖。”帕斯对此特例的解读是：每个人都觉得自己是独特的、唯一的。每个人都深信没有另外一个和他一样的人。它的生命叫自我、灵魂。灵魂和细胞是对立的。因为灵魂是独一无二的，也不增生的。人否定死亡，因为他试图拯救自己唯一的灵魂。从劳动到艺术，从宗教到科学，他尝试各种方式，以求保留生命本质，或者说，抵抗死亡。
       耿占春：在你的思考中我似乎看到了自己青年时代对这个没有回答的问题的关注，现在我对它的关注多半限制在焦虑与抵抗方式上，犹如你提到的“劳动到艺术，从宗教到科学，”他所尝试的各种方式。你谈到的这些领域是人们对抗死亡的基本方式，就此而言，这些领域与活动也意味着一种象征领域，它能够转换死亡焦虑并使生命具有永恒的意义。在某种意义上，我们也处在这些传统的象征图式失去文化功能的语境中，比如劳动曾经所具有的宗教救赎与革命象征主义，宗教与艺术所具有的象征意义也在减弱，或被“祛魅”。死亡被贫困化了。
       当然也存在着“恶的象征”：革命象征主义早就转化为权力的帮闲；恶的象征还成就了马克思所说的“商品的怪诞魅力”；财富的积累也是其一种，似乎财富越是巨大的增加，就会离死亡越远；似乎权力越炙手可热无法无天，生命也就会像权力那样不受限制，一个人越是在这个世界充当他人的死神，他自己就会远离死亡，一个死神怎么能死亡呢？
　　纪梅：我想，对您来说，语言就是您抵抗死亡的方式。明知故问是为了倾听您的表达：您何以这么自信语言的力量？
　　耿占春：语言的存在要比一个人的肉体生命更长久，一个人最内在的生命来自于这种语言——经过了无数代诗人所提炼的语言——也归于这个语言传统。这已经是生命最好的可能性了。语言与一个共同体（民族）共存亡，其他的一切都在线性时间中流逝了。
　　纪梅：在一篇纪念曼德尔施塔姆的文章中，布罗茨基曾感叹：由于某一奇怪的原因，“诗人之死”这一说法听起来总是比“诗人之生”要更为具体些。他猜测说，这也许是因为，“生”和“诗人”两个词就其实际的模糊性而言，几乎是同义词。而“死”，即便作为一个词，也和诗人自己的产品，即一首诗那样是确定的。您是否也认为“诗人”与“死亡”之间有着某种天然和神秘的亲近？
　　耿占春：或许这是因为真正意义上的诗人更“渴望生活”，更多地倾听了被期待的或被召唤的力量？并非诗人比其他人更亲近死亡，但或许确实如此？
　　纪梅：时间是不可信的。在曼德尔施塔姆那里甚至是“不合法”的。空间呢？相对时间来说，它能多一些相对意义上的可信度么？好像可以这么说。那些被奉为“圣地”的空间，大多数，应该的确有着被敬奉的“资格”。比如宗教胜地，比如耶路撒冷、拉萨的布达拉宫，等等。可是，恐怕这在我们所讨论的意义上也只能是相对的。我记得你在《沙上的卜辞》中思考过这个问题，你看着那些远道而至中亚的人们，他们像是在寻找什么，来到一个地方，去寻找一些什么。很多旅游广告已深谙这种消费心理了。一种信仰消费。或者说，消费信仰。不是么？可他们真的能找到寄托么？这样寻找的寄托，又能支撑多久呢？
       耿占春：或许可以这样说，时间的未来维度早已被透支一空了，人们现在怀着希望到世界的其他地方走走，兴许“过去”的某个地方天堂的门还洞开着？至少那里还堆积着历史和时间。整体来说，空间与时间一样，也越来越抽象化和同质化了。人们所说的现代性一方面是理性化，另一方面看就是祛魅，或者象征意义的蒸发。但是也存在着一种较为肤浅层面的“复魅”。节日是时间的魅力时刻，是时间的非匀质流逝和时间不断返回、重复的时刻；如你所说，圣地或保持着古老宗教信仰的地方也开始在新的消费文化需求中短暂地复魅。你的表达非常准确，这是一种“信仰消费”或“消费信仰”的活动。或者说，是把原本属于道德、习俗和宗教信仰领域的事物、仪式等等进行景观化、美学化。毫无疑义，圣地被景观化和审美化了。人们在那里找到的不会是信仰，这是不可能的，但能够在那里找到美感，找到纯粹感性的事物，异样的感觉，或者，如果有可能，找到生命自身内在的异域感。因此，这些活动，这些观光者即肤浅又深刻，深刻深藏在人们自己并不知道的深处。
       纪梅：谈到空间，我想到这么一种体验，与人聊天时，每当被问及你来自哪里，你在哪座学校里读过书，你生活过哪些城市这类问题时，我都会滋生一种感觉：陌生。而每当出于礼貌或别的原因说出那些我生活过的地方、学校、城市等等名字时，我都将获得一种再次被证明的陌生感。我会陷入一种怀疑：这些个名词，与我难道有着多么特殊，乃至不可替代的重要意义么？我至今还不能体味到。我感觉如果你想了解一个人，对那些外在形式的关切都不如去试着去了解：你的书桌，你的枕畔现在放的是哪本书？在我看来，那些读过的书，会被吸附进而生长成为一个人身体的一部分。就像血管里的血液。比如说，我就不认为您所生活过的柘城、开封、海口等地方可以影响到您的性格和气质。相比来说，我更觉得您的书房，您读过的书里划下的每条标线，会暴露您的性情，品质，乃至呼吸的频率。我想，对于一个诗人、一个思想者来说，他应该是他的出生地也是他生活地方的一个异数。换一个说法，茨维塔耶娃曾如此表白过：“每一个诗人都是一个犹太人。”
　　耿占春：我很认同你精彩的描述。我也曾体会过以出身、出生地等等来定义自身的荒谬感，尤其是填表格的时候，表格的设计者就是要以这样的一些信息定义一个人。那个时刻我想说：人不是土豆或啤酒花，产地决定了品质。是的，每个人都有许多直接经验来自你生活的地方，然而就像咱们先前讨论的，细节的主题化或者对偶然语境的意义转换处理才是构成思想与诗歌的东西，不是直接发生的事件，而是人们的回应方式构成了他自身最深刻的品质。而这些回应方式、感知与思考它的方式，无疑与书本有关，与我们的阅读与思想方式相关。不过，说实话，我是多么想有一个我自己热爱的地方，让它的一切来定义我的性情与品质，给我呼吸的频率与节奏。遗憾的是，这样的地方在这片土地上还没有被创造出来。
　　纪梅：不妨顺便问上一句，您的书桌，枕畔现在放的是哪些书？曾经，有哪些书深刻地影响过您？哪些书形塑了您的意识与性格？当然，我知道这两个问题有多么的俗套而麻烦——因为您需要为此开具一个太长的书单。
　　耿占春:现在放在书桌上的是前几天又一次从书架上取下的《阿拉伯通史》，《重返喀什噶尔》，《西域苏菲主义研究》等等，或许是刚读完了帕慕克的《伊斯坦布尔》的缘故，或许是一时唤不起写作的兴趣，我总是把阅读西亚或中亚史地有关的书作为我的兴奋剂服用，每当无精打采的时候，不知做什么不知读那些书的时候，我都会求助于这个秘方。而且这些书总会满足我的求知欲，满足我的想象。同绝好的诗篇一样，这些陌生的和异质的经验，意味着另一种“无穷的远方，无限的人们，总是与我有关”的那样一种感受。我说过，这是我愿意为自己保持终生的唯一的一种浪漫主义，尽管我知道，那里的现实是最严酷的之一。至于影响过我的书，我得搬出半个书房。在给一个媒体的朋友开据的“我的书架”里，我只举例式的说到几个人和几本书，比如八十年代初步接触的梅洛庞蒂，九十年代的阿多诺和哈维尔，都曾经给我很深的影响。近期的我没有列出名单，或许是因为我还不知道下一步如何走？事实上我弄不清我把哪些书吃尽了，把哪些书悄悄转化为自身的东西。或许我所有的想法都可能是一大堆引文。我只在其中加入了几许个人的沉默、个人的痛苦微量元素。

西沈

语言的存在要比一个人的肉体生命更长久，赋予语言以肉体，便是我要做的