1
这不是清晨的敲门声，也不是
刚刚开始的埋葬：土粒和沙石不断
从上面落下，仿佛在棺材上发出
砰砰的响声——不是，这或许是你
两千一百年前就预期的一个时刻：
你将在有一天，以你的身体的完整
告知人类：你超越了时间和虚无。
这一头古老的猛兽，每天
都在吞食周围的青草和生物，我们
懵然不知。而你在最后时刻来临之前
早早开始了筹备，像准备一场婚礼。
一切都在悄悄进行：木头，从遥远的
群山深处运来，存放在附近；漆器
又在成都定制了一批[2]，一样的烤漆
图案，花纹，保持着典雅的风格
和深沉的质地；帛画：花鸟虫鱼之林间
有猛兽悠远的吼声，通往地狱和天堂的
旗幡[3]，血色分明。四季的衣裳，
尤其那必令后世惊艳的蝉衣[4]
早早压在了箱底。
2
当一个人深夜不眠，凝视那
无声的黑暗：死亡。它，“无形，无声，
无味，无嗅，无法触及，无法去爱和关涉”[5]，
它给予他熊熊燃烧的恐惧。老子说
“出生入死”，又说那“善摄生者”
“其无死地”[6]。而你也
提前绕到了身后，看穿了死亡的
把戏——那不过是时间另一种形式，没有
季节变换，花叶更替，藕片在汤水里
保持了永远的洁白[7]。四周的液体始终
透明——除非粗暴的光线打破
信念的平衡[8]：但你也仿佛
早听见了一片惊讶声。
早晨对镜梳妆，你有些许忧伤：不是害怕
死之将临，而是念叨美之毁损：那仿佛是代价
丑的一面终将呈现：眼窝深陷
牙齿突出，皮肤虽有弹性但终是
失去了根须的枯枝。
3
你不会想到，一个刑侦人员[9]以石蜡
复活了你全部的美：云髻轻挽，
藕臂微露，一双明亮的眼睛如水潭
汪汪，袅娜之姿丝毫不让
大街上的女人——只不过她们
吊带，扭臀，更擅长卖弄风情：一些
轻飘飘的雾纱，在时间的池水上
编织，梭子轰隆作响而又杳然无声，
像轮子滚过无人的黑夜。
或许那只是对你的留白的一种
愚蠢的践踏，一些轻率的想象
填塞了美的空间：一朵枯萎的花
更令人感念它前世的茂盛
和此刻的凋零。一件精致的蝉衣足以
勾勒无数的画面，比如一个早晨
你站在门口。庭院的树荫下已经围满
锦衣的少女，她们纤纤的手指一齐停住，
眼睛抬起，转向你。第一缕阳光
照亮了你浅笑的明眸。
4
一个神秘的黑夜在那里浓缩了时间。
广大的国土。一根钢钎偶然的抵达
经过了无数朝代。是的，你其实一直
虚掩着门。那深处的走廊依然有人
提着灯，低低地行走。侍女们的笑声
渐渐偃息：谁都不知道，也不关心
自身的命运：一个意念早已确定
她们的结局：陪葬，那将是一个令人
日夜不能成眠的词。那一刻它还潜藏在
意志的暗箱里。而翘檐上空一轮孤月
映照着花格精致的窗户。更声传来，
洁白的窗纸轻轻颤动。
木佣[9]环立着。蛾眉轻皱，姿态谦恭，
仿佛时刻在等待你随时醒来的一声轻唤。
但她们一直站在户檐下，不动，再没有
走动。直到这一天，一些人无比惊叹地
搬动她们的身子。娇弱的身子，每一个
都发出了不同的悲声，以一种相同的
恐惧和情感，眼望着上空的土粒和沙石
一铲一铲泼下来，呼吸越来越沉重，直至
最后一缕光线熄灭。
5
你仰卧着，仪态安详，不再传唤
侍女们，也不必早晨起来
向利候请安。漆盘空着，露出光泽，
帛书上的《老子》，卷进卷轴，
却向想象和语言敞开无限的空间。
藤制的梳妆盒妆红暗淡，香气隐约，
时间的光泽在最新的光线下闪烁。
七弦琴[10]弦已松动，或是自然呈现生命的
另一种形态：若调弦，弹拨，水袖轻拂
两千年的鸟雀一齐啼鸣，
历史的钟声悠悠响起。
你已经回到了自身，回到一个
纯粹的意志：无论让考古学家们扶眼睛
拍大腿，还是令孩子躲闪，藏在父母腋下
怯怯地露出眼睛，你都不会改变。
一如每天早晨，锅子如期在厨房
发出声响。嘀铃铃。秘书在办公室
接到了世界打来的第一个电话。
邮递员在窗下发动摩托车。第一缕阳光
照亮了建筑的胚胎上，闪亮的铜。
副市长提早两分钟走向会议室，以廉洁的
言辞，厉声斥责它包裹的贿赂。妓女
拉上窗帘，开始了一天的睡眠。产房传来
婴儿的啼哭。火葬场沉寂一夜的烟囱
又冒出袅袅青烟：
那有形进入无形，透明的、蔚蓝的
乌有之乡，被你塑形，被你解构，
以一种单纯而又真实的形式。
6
蓝色的火焰[12]燃起，这一天
你震惊了世界：电话在传递，印刷机哗哗地
加印报纸，无数的走廊响起密集的
脚步。仿佛报丧的人布满了世界各地，
而你已经沉睡千年。
这蓝色的火焰，细微的嗞嗞声
像雷声，唤醒了万物神秘的眼睛。
像词语，撬动着你的舌头。沉默的言辞
敞开着无限的空间，又被牙齿加固。
一个朝代的檐角渐渐露出。
三枚大印[12]拒斥着谎言。那后代的盗墓人
也暴露了他们的铁铲。一个封闭的空间
犹如监狱：囚犯在墙脚哭泣或日夜琢磨越狱：
他们不知道那墙上永在的窟窿，出去
或将进入你的时间，或许会
沉入更深的黑暗。
所有的事物皆有漏洞，唯死亡
不会。你以毫不含糊的客观性划定了界限。
万马奔腾，刀枪鸣响，为一块虚无的国土。
彻夜拨动着算盘，妒忌邻家的果园。
或让语言布满蒺藜，等侯一匹马
奔腾而来。奔腾而来，那马，突然停住，
昂首发出啾啾的嘶鸣：它是看见了你
张开着巨大的洞穴？
7
当一个年轻的母亲突然死去，尸体
正在炎热的夏日浮肿，发黑，渐渐
腐烂，族人在门外和人反复协商
抬棺的价格，我愿意再一次加入你
庞大的送葬行列，以一种人的基本使命
像抬起亲戚们的棺材。
我不再责备你葬仪的奢华：二十米高
里外四层的巨大棺椁[13]，它标注着一个人
尊严的重量。二十层的裹尸布和帛画[14]
显示着爱的厚度，悲伤的浓度。它缓缓
移动，像一个国家在缓缓前进。
像文明在艰难进步。那下面密集的
脚，搓动着大地，发出庄严的声响。
在雾中，送葬行列的尾巴绵延到
湘江河畔，岳麓山脚，而它的头
进入了汉朝寂静的森林。
古老的猛兽，每天都在吞食
周围的青草和生物。他们懵然不知。
他们步履匆匆。当他们看见这旷古的
葬仪，必停步，必张望，或者加入
这行列，在最终放下重负的时刻会听见
泥石沙沙的声音，犹如清晨的敲门声：
无论生与死，实有或虚无。
注：
[1]马王堆，位于长沙市东郊浏阳河西岸、长浏公路北侧，1是西汉初期长沙国丞相、轪侯利苍的家族墓地。
[2]漆器，一号墓出土了大量陪葬用漆器，如杯、盘、化妆盒等，杯盘内底上写有“君幸食”、“君幸酒”字样，外表光亮如新，足见汉初漆器制造工业之精。有的学者认为，这些漆器应该是当时由四川生产的。
[3]旗幡，为葬仪中必备的旌幡，出现在帛画中。
[4]蝉衣为利苍夫人的衣着，金黄色，丝质，薄如蝉翼，只有几克重。
[5]引自菲利普·拉金《晨歌》。
[6]关于藕片，博物馆有这样的记载：就在考古队员小心翼翼提取文物的时候，在东面的边箱里发现了一个漂亮的漆器，打开盖子，发现下边是水，漂了一层藕片，但一端一放之间，就变成一锅汤了！
[7]女尸出土时，浸泡在约80公升的无色透明棺液之中（出土不久变成棕黄色）。这些液体的真实来源，至今是未解之谜。
[8]在湖南省博物馆，有一尊女尸辛追的蜡像，为一刑侦专家利用刑侦技术复制。
[9]木佣随墓出土，有一百多件。
[10]马王堆3号墓除出土瑟、竽外，还有七弦琴和六孔箫。这些都是首次发现的西汉实物。12支一套的竽律管，分别标明汉初的律名，为探讨中国早期律制增添了物证。
[11]关于蓝色火焰有如下记载：1971年底，当地驻军在马王堆的两个小山坡建造地下医院，施工中经常遇到塌方，用钢钎进行钻探时从钻孔里冒出了呛人的气体，有人用火点燃了一道神秘的蓝色火焰……
[12]2号墓发现“长沙丞相”、“轪侯之印”和“利苍”3颗印章，这些印章使过去对于马王堆年代的猜测或武断，不攻自破。
[13]关于棺椁结构有如下记载：
1号墓和3号墓的棺椁都保存相当完整。1号墓的庞大椁室和4层套棺，采取扣接、套榫和栓钉接合等方法制作而成，约用木材52立方米。4层套棺用梓属木材制作，内壁均为朱漆，外表则各不相同。外层的黑漆素棺体积最大，长2.95米，宽 1.5米，高1.44米，未加其他装饰。第2层为黑地彩绘棺，饰复杂多变的云气纹及形态各异的神怪和禽兽。第3层为朱地彩绘棺，饰龙、虎、朱雀和仙人等祥瑞图案。第 4层为直接殓尸的锦饰内棺，盖棺后先横加两道帛束，再满贴以铺绒绣锦为边饰的羽毛贴花锦。
[14]彩绘帛画有如下记载：
1号墓和3号墓内棺上的彩绘帛画，保存完整，色彩鲜艳，是不可多得的艺术珍品。两幅帛画的构图基本一致，全长2米许，均作“T”字形，下垂的四角有穗，顶端系带以供张举，应是当时葬仪中必备的旌幡。画面上段绘日、月、升龙和蛇身神人等图形，象征着天上境界；下段绘蛟龙穿璧图案，以及墓主出行、宴飨等场面。整个主题思想是“引魂升天”。
我第一次意识到草树的分量是在看了《马王堆的重构》以后。事实上，这也是我第一次看到草树的诗。说实在的，这首诗当时把我震住了。有了它，我觉得可以把中国当代诗歌和世界诗歌放在一起讨论了，即使它们之间还有差距，但毕竟具有可比性了。因此比较起来不至于让人感觉太失衡。
一
朦胧诗以来，许多诗歌写作者倾向于表现个体，尤其着力于表现个体的潜意识，诗歌变得琐碎，轻浮，萎缩，自闭，发展到极至，诗歌成了不可交流并拒绝交流的东西。拒绝交流的诗歌写作者把自己置于完全孤立的处境，不相信安慰也不相信拯救，写作成了自我表演（或挣扎）的镜中展示，自我抚慰或治疗的循环往复。诗歌之病当然源于诗人之病。此类写作已经从局限性演变为危害性：它因过于个体而心胸狭隘，因拒绝交流而陈词晦涩。要纠正这种不良倾向，单纯地改变写法已无济于事，必须从根本入手，扩展写作题材，这就需要写作者走出自我，关注他人，摆脱地方，走向世界，跳出现在，使现在成为“为过去所指引”，并向未来敞开的时间段。事实上，这三方面对应的是写作的三层次，怎么写只是写作的表面因素，写什么才是写作的内在因素，过什么样的生活则是写作的决定因素。总之，技术受制于题材，题材受制于生活。所以，要改变写作必须改变生活。问题是在生活没有改变或难以改变的情况下，如何展开写作？这是当前许多诗歌写作者面临的困境，我的想法是用写作改变生活，使改变写作与改变生活同步进行。
不过，草树的问题不在这里，因为他是一个阅历丰富的人，经历过人生的波峰浪谷，对这个社会有广泛深入的了解，所以，当他再次提笔写作时，便有了题材的优势。艾略特认为经典作品应“呈现出一种幅度和一种广度”。“幅度”其实就是宽度，跟“广度”接近，可以并入“广度”（艾略特的用词是catholicity，即普遍性）。在我看来，诗歌的广度首先体现在题材方面。一般来说，写他人比写自己有广度，写群体比写个体有广度。草树诗歌的基本特色是现实题材与存在主题。无论是现实题材，还是历史题材，草树的题材都倾向于广大，体现出被感情渗透、被反思过滤的倾向，由此结晶为一种质地透明而分量沉重的存在感，并通过这种存在感体现出写作的深度。因此，草树的写作便成为广度与深度的统一体。
《马王堆的重构》的题材有其特殊性，全诗的关键词是“重构”，这就意味着此诗有两个基本时间：“重构”的时间即当代，以及被重构物的时间，即马王堆建成的汉代，两者的间隔为“两千一百年”。整首诗以当代为出发点，逆向追溯遥远的汉代，这就是题目中所说的“重构”。而在写作过程中，诗人却赋予女尸（即古人）以主体性，让它（或她）穿越尘世，来到当代，在发掘现场得以“复活”。因此，本诗的时间明显呈现出双向运行、相互渗透的特点：
这不是清晨的敲门声，也不是
刚刚开始的埋葬：土粒和沙石不断
从上面落下，仿佛在棺材上发出
砰砰的响声——不是，这或许是你
两千一百年前就预期的一个时刻：
你将在有一天，以你的身体的完整
告知人类：你超越了时间和虚无。
诗一开始便出现了三个时间：“这不是清晨的敲门声”中的“清晨”，指的是死者健在时的某一个“清晨”；“也不是刚刚开始的埋葬”指的是死者被埋葬的时刻；“土粒和沙石不断从上面落下”，写的是发掘现场，时间突然跨越了两千一百年：“你将在有一天，以你的身体的完整/告知人类：你超越了时间和虚无。”其中的“身体”与“时间”是本诗的主题词。身体是死者的遗体，即尸体，它不再拥有生命，只是生命的躯壳，但是这具尸体穿越两千多年的时间仍然完整，这本身就是一个奇迹，科技的奇迹。对此，科技发达的现代人仍无法做出合理的解释。在此诗中，草树诗歌的存在主题凝聚在“时间”这个词上：
你将在有一天，以你的身体的完整
告知人类：你超越了时间和虚无（第1节）
而你也
提前绕到了身后，看穿了死亡的
把戏——那不过是时间另一种形式（第2节）
一些
轻飘飘的雾纱，在时间的池水上
编织，梭子轰隆作响而又杳然无声，
像轮子滚过无人的黑夜。（第3节）
一个神秘的黑夜在那里浓缩了时间。（第4节）
藤制的梳妆盒妆红暗淡，香气隐约，
时间的光泽在最新的光线下闪烁。（第5节）
他们不知道那墙上永在的窟窿，出去
或将进入你的时间，或许会
沉入更深的黑暗。（第6节）
全诗共7节，前6节都出现了“时间”这个词，至于时间的变异词就更多了。值得注意的是，在每一节中，“时间”的含义并不相同。在第1节中，时间是被超越（穿越）的对象，而且诗人将这种超越置入死者的预感中，从而突出了中国古人科技成就的高度，以及他们对其技术的自信。在第2节中，诗人把死亡看成了时间的另一种存在形式。并引用了老子和拉金的诗句，“善摄生者”“其无死地”谈论的是生，是长生之道；“无形，无声，无味，无嗅，无法触及，无法去爱和关涉”描绘的是死，是对死的预感，也包含着对死的恐惧。《老子》是从马王堆汉墓中发掘出来的典籍之一，也可能是死者生前所读的书，因而老子的思想可以视为死者对待生活的物质指导，应付死亡的精神资源。在本诗中，对死亡体验描写得最动人的部分不是自然死亡者（女尸辛追，即利苍夫人），而是被迫死亡者，那些陪葬的侍女们：
娇弱的身子，每一个
都发出了不同的悲声，以一种相同的
恐惧和情感，眼望着上空的土粒和沙石
一铲一铲泼下来，呼吸越来越沉重，直至
最后一缕光线熄灭。
很显然，死亡主题是时间主题的变体。但是有了科技的保障，某些人的死亡可以得到部分克服：死神夺去的只是人的生命，却无法消灭人的身体。第3节中的时间延续了这个主题，由于身体保存的完好，当代人对它进行复原，制成蜡像，它的美竟然超越了如今走在大街上的女人，因为她们以及她们的美是易逝的。通过这两种时间的对比，诗人意在突出由古代文明促成的那种美具有持久性。第5节中“时间的光泽”体现了古人对物的保存技术同样是高超的，它们历经千年而光泽如新，在当代的阳光下闪烁。这可以视为古人对尸体保存技术的旁证与强化。第7节虽然没有直接出现“时间”这个词，但该节写的是丧葬习俗。尽管丧葬已沦为一种仪式性活动，但它是文明的体现形式，并且承担着相应的现实功能，凝聚着生者的责任以及对死者的深情：
我不再责备你葬仪的奢华：二十米高
里外四层的巨大棺椁，它标注着一个人
尊严的重量。二十层的裹尸布和帛画
显示着爱的厚度，悲伤的浓度。它缓缓
移动，像一个国家在缓缓前进。
像文明在艰难进步。那下面密集的
脚，搓动着大地，发出庄严的声响。
在雾中，送葬行列的尾巴绵延到
湘江河畔，岳麓山脚，而它的头
进入了汉朝寂静的森林。
纵观全诗，诗人一直用“你”指称女尸。这个称呼不仅“复活”了女尸，而且把它放在和诗人同等的地位上来，整首诗既可以看作女尸的独白（其实是诗人重构的结果），也可以看作诗人（当代）与女尸（古代）的潜对话。就此而言，这首诗的题材具有异质混成的性质：它既是历史题材，也是现实题材。与此对应的是，此诗的第7节突然出现了“我”，如果这种写法有合理性的话，可以这样解释：在前6节中，“我”是个隐身者，旁观者，或者说是集体中的一员。而在最后一节诗中，尽管“我”仍是集体中的一员，却走上了前台，成了一个行动的加入者。可以说促使“我”出现并加入行动行列的力量，也是让读者受到冲击的力量。因此，在这节诗中，诗人明显改变了那种相对客观的写法，遣词深刻大气，既对丧葬场景进行了想象性描述和重构，也对丧葬的意义进行了沉思和提升，并把它和国家的前进与文明的进步对应起来。最精彩的是对送葬者的脚所做的特写：它们密密麻麻，在移动中搓动大地，发出庄严的声响。送葬的队伍，尾巴在如今的湘江，头部在汉朝的森林，时空得以奇特的焊接。很显然，这个写法受了希尼《葬礼仪式》的影响：
送葬行列的尾巴
拖出了北峡谷的隘口
而它的头已经进入
石器时代的门
总体而言，时间构成了《马王堆的重构》的核心主题，死亡（虚无）与尸体保存或“复活”（实有）构成了此诗最大的张力关系，科技则是促成尸体保存的关键因素。因此，死亡、保存、“复活”，以及科技文明构成了时间主题的变体。
二
佩索阿在《现代诗歌的任务》中写道：“现代诗歌的领域对我来说似乎是双重的，相应地，我们认为是它[不可或缺]的题材，或塑造题材的形式。”草树写长诗无疑与他所写的题材是对应的，而题材背后则是他的写作雄心。问题是他在塑造题材的形式方面做得如何。这里不妨把《马王堆的重构》与《太阳石》加以比较。应该说，这两首诗写的都是重大题材，而且它们都具有鲜明的民族性，马王堆与太阳石分别体现了中国与墨西哥的文明与智慧。太阳石是阿兹特克族的太阳历石碑，碑重24顿，高3.58米，于1497年至1481年雕成，发掘于1790年。图案中间是太阳神，四周是代表日月天地纪元的符号。1957年，帕斯根据此写出长诗《太阳石》，全诗不分节，共584行，最后六句和前六句完全相同，用形式的循环体现了岁月的循环，从而构成了一个“环形结构”。可以说，帕斯为他的《太阳石》找到了一个具有准确对应性的形式。
马王堆是1972年至1974年出土的利苍家族的汉墓。其中一号汉墓出土的女尸，时逾2100多年，形体完整，全身润泽，部分关节可以活动，软结蒂组织尚有弹性，几乎与新鲜尸体相似。这项防腐学的奇迹震惊了世界。草树诗歌《马王堆的重构》就是以这具女尸为核心写成的，女尸穿越两千一百年而不朽，草树则凭借自己的想象力穿越两千一百年，重构了她的出生入死以及穿越千年的漫长历程。全诗分7节，共153行。第7节中的句子呼应了第1节中的句子：
这不是清晨的敲门声，也不是
刚刚开始的埋葬：土粒和沙石不断
从上面落下，仿佛在棺材上发出
砰砰的响声……
这一头古老的猛兽，每天
都在吞食周围的青草和生物，我们
懵然不知。而你在最后时刻来临之前
早早开始了筹备，像准备一场婚礼。（第1节）
古老的猛兽，每天都在吞食
周围的青草和生物。他们懵然不知。
他们步履匆匆。当他们看见这旷古的
葬仪，必停步，必张望，或者加入
这行列，在最终放下重负的时刻会听见
泥石沙沙的声音，犹如清晨的敲门声：
无论生与死，实有或虚无。（第7节）
这是第1节的开头和第7节的结尾。“清晨的敲门声”和“古老的猛兽”是呼应性的词语。“古老的猛兽”即死神，“清晨的敲门声”也来自死神。在这两节中，“古老的猛兽”没有变化，它表明人无论贵贱，时刻承受着死亡的威胁；“清晨的敲门声”则有所改变。起初它是被否定的，生命仍然处于持续状态。最后它成了一个喻体，诗人将埋葬别人（古人）的声音与自己将要听到死神的敲门声联系起来，死亡的预感充斥了剩存者（今人）的心灵，死亡成了一种无时不在无处不在的东西。古人之死是不可避免的，今人之死也是不可避免的，古人的尸体保存方法已经失传，难以破解，今人死去直接化为泥土。也就是说，古人只有死亡的恐惧，而今人还要承受消失的恐惧。这就与开头构成了一种富于变化的呼应，从而揭示了存在于古人与今人之间的生与死、存与亡的关系。但这仍从属于内涵性的范畴。可以说，诗人对所写的题材进行了诸多展现和暗示，但似乎并未找到塑造该题材的精确对应形式。
不过，草树也许并不乐于做一个刻意的形式主义者。正如艾略特提醒的那样：“如果一个作家由于精致的结构，而似乎失去了对事物进行简单描述的能力；如果他对形式的嗜好迫使他用复杂的话来表达本应用简单而恰当的语言来说明的事物，并且因此限制了他自己的表现范围，在这种情况下，对复杂的追求就不再那么健康了，而这位作家也失去了同口语的联系。”就此而言，草树并不是一个为了形式扭伤内容的人，也不是一个为写长诗而写长诗的人。也就是说，草树的长诗仍然是对生活的对应性传达，而不是把短诗拉长的产物。事实上，草树非常看重短诗，并且坚持把短诗的优势纳入长诗，这就保证了他的长诗具有与短诗一样的质地，可资为证的是，他诗歌意象的那种密度：
你已经回到了自身，回到一个
纯粹的意志：无论让考古学家们扶眼睛
拍大腿，还是令孩子躲闪，藏在父母腋下
怯怯地露出眼睛，你都不会改变。
一如每天早晨，锅子如期在厨房
发出声响。嘀铃铃。秘书在办公室
接到了世界打来的第一个电话
邮递员在窗下发动摩托车。第一缕阳光
照亮了建筑的胚胎上，闪亮的铜。
副市长提早两分钟走向会议室，以廉洁的
言辞，厉声斥责它包裹的贿赂。妓女
拉上窗帘，开始了一天的睡眠。产房传来
婴儿的啼哭。火葬场沉寂一夜的烟囱
又冒出袅袅青烟……
这节诗将女尸与现代人放在一起来写，前者的稳定不变与后者的变化纷繁形成了鲜明的对比。这种效果并非源于说教，而是借助意象对复杂世界的集中呈现，这足以说明草树的长诗是坚实的。不过，令我略感意外的是，草树这个性格缓慢、名字温和的人，却习惯于写高速运转的诗歌。《马王堆的重构》的创作时间为2011-9-21凌晨至午后，只有半天，而且是一天中最光明的时段。这种创作速度促成了草树诗歌的词语变速。从上面所引的这节诗，不难看出其语速转换之快。草树的速度无疑来自他的激情，对诗歌的激情。这表明他骨子里是个具有浪漫气质的人，也表明他对这个世界拥有一种确定性的认识。我注意到，在《希腊古瓮颂》里，济慈用了很多问号：
这些人是谁呵，都去赶祭祀？
这作牺牲的小牛，对天鸣叫，
你要牵它到哪儿，神秘的祭司？
花环缀满着它光滑的身腰。
是从哪个傍河傍海的小镇，
或哪个静静的堡寨山村，
来了这些人，在这敬神的清早？
在我看来，这些问号体现了世界的复杂与神秘，以及诗人探询真相的意图。济慈以不确定的形式表达了人与世界相遇时的整体感受；而在《马王堆的重构》中，诗人似乎无所不知，这种强大的确定性可能简化了对象，使对象变成了诗人的代言人。至于语速问题，可与希尼比较。他写过一系列以沼泽尸体为题材的作品，被称为“沼泽诗”，如《沼泽女皇》、《惩罚》和《格拉伯男尸》等，都是短诗。其中前两个写的都是女尸，我估计草树写《马王堆的重构》可能受了这些作品的启发（希尼有部作品就叫《斯威尼的重构》）。但是他们的写法并不相同。以《惩罚》为例，希尼写的是一个因通奸被处死的女子，她的尸体在沼泽中保存了两千年才被挖掘出来。希尼借此对文明的暴行展开了反思，并对自我的灵魂进行了拷问。题材的沉重和反思的品格使该诗的行文异常缓慢。事实上，慢是诗人希尼的一贯风格，这是由他对情感的节制决定的。相比而言，《马王堆的重构》可能写得过于流畅了。如果从死亡这个变异主题考虑，有些地方可以慢下来，像诗歌最后一节写的送葬场景那样。就此而言，佩索阿的观点值得注意：“因此，首先必须提高组成抑制与自控的能力，只有这样，敏感性的提升，感受性的增强才能得到纠正，平衡，统一。”当然，我并非快的一味反对者，具体情况还要由相应的语境确定。比如，把现代人的生活那一节写得快是非常准确的。
尽管草树的诗风有偏快的倾向，却没有让我产生走马观花之感。我认为这得益于他词语的硬度。这种受速度驱使的硬度不仅让我读着感到过瘾，而且给我留下了深刻的印象：
……陪葬，那将是一个令人
日夜不能成眠的词。那一刻它还潜藏在
意志的暗箱里。而翘檐上空一轮孤月
映照着花格精致的窗户。更声传来，
洁白的窗纸轻轻颤动。
这节写陪葬侍女的诗之所以令我一读难忘，就是因为其中有钢钎般扎人的词语：“翘檐上空一轮孤月”，“洁白的窗纸轻轻颤动”，如此等等。就此而言，草树的语言是富于表现力的。
综上所述，广度、深度和长度侧重于整体，密度和硬度侧重于局部或细节，它们都是静态的，而速度则是在运动中呈现出来的一种特点，所有静态的向度都存在于快慢各异的速度中。草树的诗《马王堆的重构》拥有这些复杂的写作向度，它们彼此结合，形成了一个丰富的诗歌时空体，其中既有成功的地方，也存在着可以进一步协调之处。既然有《马王堆的重构》这样的力作为基础，草树的写作理应呈现出值得期待的前景。
五月二十六日 |
发表于 2015-5-5 17:24
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