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抵抗的诗歌
■方文竹
0020 绝对 绝对是孤立的，无条件的。质的规定性。自身走向自身。自我圆足，绝对就是绝对。不仅是一元(独一无二性)，而且是元中之元。
诗歌里当然有绝对，一部诗歌史就是绝对的形态史。绝对是什么？那就是诗歌本身。诗歌里有绝对，才会让我们敬畏诗歌。诗歌是绝对性的存在(“诗就是诗”)，其它的一切都向诗歌聚拢。别说这是一句废话，但一直有人力图动摇它的根基，让绝对变成相对。诗歌就是诗歌本身，这在后现代的语境里，有着它的特殊的遭遇，但是，诗歌还会是别的什么吗？
绝对制造出诗歌的“生物圈”(汤因比《人类与大地母亲》详加论述的地球表层生命体存活区 )，或说“绝对”制造出诗歌的“诗歌圈”，诗歌自身的生存域，也是诗歌的限定区，诗歌超越了“诗歌圈”诗歌必将死亡。
诗歌的绝对就是诗歌的生命。
0021 胡塞尔的“现象学的方法”石破天惊：观念的东西可以通过想象而使意向充实，不必一定要用感性的真实的直观对象。
这给多少长期以来诗坛上纠缠不清的老问题、伪问题加上了括号。
离诗人最近的是观念，而不是现实和时代。最能体现诗人的硬功夫与诗歌的威力的也是观念。必须让观念活起来!而想象则离观念最近，或说“家族相似”。问题是，诗歌如何是诗歌？否则，诗歌成了科学或哲学。这里分两步走：一是想象与情感乃一对孪生姐妹，在诗人的创作中，有想象必有情感。但这样一来，问题又来了：虽然区别了科学、哲学等，但仍存在诗歌与小说、散文、戏剧等文体的含混。这就要求：二是诗歌是语言的艺术或说语言中的语言，一种独特的属于诗歌自身的语言。这里的语言具有本体论意义，语言自身具有了建构的功能，诗歌在语言中，语言不仅创造观念，也创造现实(感性的真实的直观对象)。
0022 爱尔兰诗人西穆斯﹒希内提出了“诗歌的纠正”：
“真正的富于创造力的作家，道出他或她的洞察和感受，以此来改造环境并生发出我一直所称道的“诗歌的纠正”力量。世界在被一个莎士比亚或一个艾米莉﹒狄金森或一个萨缪尔﹒贝克特阅读之后焕然一新了，因为在阅读中它被扩展了。”（《欢乐或黑夜：叶芝与拉金诗歌的最终之物》）
现实是材料，是上帝匆忙制造出来的一大堆半成品，缺陷总是有的。它仍在等待着神明之物的再度烛照与完形。
从“纠正的力量”，我们发现了存在于诗歌中的绝对、永恒、本源、真实甚至幻象、尺度。而从诗学本身看，多年来的一个美学议题也在某种程度上得到了解答。
从柏拉图、康德到皮亚杰等创造了哲学、心理学的“图式”。诗歌，也有诗歌的“图式”。从先天先验到现实，再从现实到图式，一直循环下去，诗人的天职乃得到呈现。
0023 诗歌的当今的孤寂处境总是被人们指责为诗歌自身或诗人的原因吗？不全是。任何一种艺术的盛衰生灭都有着她的语境中的时代根源。诗歌作为一道人类精神语码，自然希求对应于社会的精神结构，或说，诗歌的精神语码有待于社会的精神结构的智识、唤醒、激活、催长、完形。一句话，诗歌的当今的孤寂处境是由于时代与社会精神的孤寂与缺失。当权力、金钱、恶俗、快餐文化构成了时尚，还奢谈什么诗歌精神与诗歌繁荣？由此反而更加突现出当今诗歌精神的稀有的宝贵光芒。
0024 有限与无限，上帝 无限是上帝，接近无限的有其它艺术、科学、哲学等，或说其它艺术、科学、哲学等是按照自己的路径和自己的一部分来接近上帝。诗歌也不例外。诗歌不可能与无限重合，否则，有了上帝就不必需要诗歌。如果说上帝多位一体，那么诗歌就承担子梦呓的工作。诗歌是有限的一部分，而且是上帝的物质部分和不完善形式。因此，诗人的价值不在于他是上帝的代言人，而在于他抵达上帝的途中。因此，诗歌是有限中的无限，或说有限与无限的统一。
0025 古今之辨 中国古诗的细节或细部描写超过现代汉诗，但现代汉诗的视域与心理“图式”之深远是古诗无法比拟的。古诗多为匠人修辞之作，现代诗体现出心性之气象、载道之余墨。以少胜多当然是胜境，但词语的数量有时也直达境象，词语本身构成金字塔，更何况诗歌的形式美是公认的。古诗之格律、字数的限制与规范，仅为诗歌艺术的第一个层次，艺术品的本质远远不止这些。。
古、今诗之根本差异在于空间感。两者皆有空间及空间布局，且计白当黑、无中生有、有无相生，但古诗多为物理空间，现代诗多打开一个心理空间、诗人的整体经验。古诗中有现代意韵者仅有李商隐、陶渊明等。或换句话，古诗为读者流行诗，现代诗为评论家解析诗。
古诗作为修辞的话语实践，其形成的“文本”让一代又一代后人将自己的整体经验不断地添加进去，并形成新的“文本”。“文本”具备创造的二度性及多度性。
孰优孰劣，是时代或时间的再度激活或唤醒。一切的阅读都是“在场”的阅读。根据伽达默尔的解释学，语言作为永久性的场所规定了理解的统一性。艺术作品∕诗歌本身并不能实现它自己，就像唐诗并非天生的就是这么伟大一样，只有在后人的理解过程中意义的死痕迹和崭新的意味才会被再度激发出来或重现形成。而且这种理解并未丢弃掉当时的历史情境，而是“历史”已变成了活生生的“在场”，一切的理解都成为“在场”的统一构成。伽达默尔称为“视界融合”。
那种“取消新诗”无异于痴人说梦。
0026 信号在语言介质中得到显示，意义只有在语言介质中才能获得表达，而诗歌在语言介质中却获得表达的双倍：诗歌语言惯于隐埋、裂变、冲突、突围、纠缠、再造、嫁接。
普通语言介质通过诗歌的点化，蜕变了自身，它改变了自身的日常指事功能而只是一堆材料，任凭诗歌语言的催化与再生。
那么诗歌语言从何而来？显示从诗人而来。如何“而来”？注意：诗歌语言不是一种发现，而是一种创造。正是诗人炼金术一般的技能，才会使语言在诗人手中变成了诗的万花筒，语言呈现出它的不可理喻的魔力。语言本身有一种建构的力量，即汉语诗歌的纯构成境域。
从这个角度看，诗是写出来的，她需要技术和词语的建构力量。诗又不是写出来的，她是宇宙的大诗与诗人个体经验和胸襟的天然合一，即诗歌天然地存在着，诗人只需完成发现。
感觉划开了诗的开端，而语言却在诗的流注过程中取得了支配地位。诗人的人生经验会在其诗作中打下印痕。比如在我生活的一个叫月牙湾的地方，办公住宅连成一体，处处体现现代行政系统的生活形式，作为一个报人天天与各行各业的人点头、招呼、交谈，几乎是一幅诗性全无的生存图景。
卢梭把进步称为退化。真的，当你爱上了诗歌，就会感受到这种“退化”的腐蚀，我正是在月牙湾的减法中找回了自己的诗歌，甚至上演了一个人的梦幻的戏剧。“月牙湾”，一个多么有诗意的名字呀，有月亮有水，月亮漂在水上，水接着月亮。切开一条像半弦月一样的弯弯街道，是一条古老的宛溪河，她是长江南岸的一条支流，终日流淌着，多少次我就是流连于她的岸边。
夜深了。我推开窗户，月牙湾上空的月亮是那样的孤冷，晶莹。一千年一万年，她都是这样的照耀着……诗的触须在哪里？
0027 诗歌既是一幅精神地形图，又是一门手艺。诗人的人文立场使其成为一名真正知识分子的完备形态。“民间写作”与“知识分子的写作”其实是合一的。
0028 技艺的永不完美。有时我很纳闷：真正的诗艺不仅是减法，而且是向后退的技巧。
之所以“不完美”，才有技巧。技巧分为真技巧与假技巧，假技巧为技巧，真技巧即无技巧的技巧。“无技巧的技巧”不是说没有技巧，而是将自己隐藏得很深或功成身退式的化有为无。
0029 诗中的现实 诗中的现实不同于诗与现实的关系。诗中的现实指现实处于诗中的表现形态和诗人处理现实的方式。诗中的现实当然不会是现实本身，这里的现实显然是修辞式的，在诗人的手里则变成了主体的处理材料。在基督教的教义中，语言揭示了世界的开端。也就是说，语言要有光就有了光。这里有海德格尔“语言是存在的家园”的意思：现实由语言来表达和建构，或说，现实化作了语言的血肉部分。从这个角度看，现实丰富了诗人的语言和表达方式也不为过，现实才是诗歌语言的最初源泉。一个诗人的语言（词汇）贫乏，难道仅仅是语文知识不足？若真的是这样，那么只需关在书斋或钻进图书馆或在“百度”探索就行了，可是现实是诗歌语言生动、鲜活、新颖的真正保证。很难想象，一个伟大的诗人会无视现实语言。
现实进入诗歌不等于诗歌里的现实。现实的材料经过了诗人的处理之后，还会是原貌吗？在屈原的诗里，香草美人统统变成了自己高洁人格的象征和影射。
诗人更本质的才能和权力（利）是，他可以在诗中再造现实。再造的现实比本有的现实的真实性并不少些。一句话，诗中移入的现实和再造的现实都是诗中的现实，属于诗的现实，它们皆诗人“意向”的产物。
0030 动词与名词 中世纪经院哲学家阿贝拉尔（p.abelard）认为，没有动词就没有涵义的完整性。诗意要完整吗？诗意即未完成性的解读与欣赏。动词虽有动作性、变化性、画面性、戏剧性、过程性，但它却是明明白白（完整）地表述，似乎切断了诗意，代替接受者思维与想象，从而让接受者跟着它走。
因为动作性、过程性，阿贝拉尔还说，动词与时间有关。显然，随着时间的推进，涵义逐渐得到展示，最终完成。“韵味”“含不尽之意在言外”在哪里？即“诗”在哪里？幸好，阿贝拉尔意犹未尽，补充道：名词与时间无关。作为时间空间化的名词，它只是展示，不代替接受者进行思维与想象活动，即不会帮助接受者完成“理解”任务。这样一来，接受者就要自己将名词一个个地串连起来，激活它，在脑中“构造”（现象学术语“意向性”最恰当地表达了这一状况）它。它逼近接受者再创造，从而每一个人形成了各自不同的文本。典型如马致远的名作《天净沙•秋思》。
是不是可以这样说？小说（戏剧）是动词文体，诗歌是名词文体。
0031 诗歌语言与世界 罗素认为，在句子的结构和句子推断的事实的结构之间存在着一种可以发现的关系。语言与世界具有相同的结构。维特根斯坦：“语句是现实的图像。”在现代语言哲学家这里，这里的语言既非口语、日常语或书面语，即我们平时所说的语言，而是指语言与世界之间必须有某种相同的东西，即逻辑形式，语言即逻辑形式。语言与世界的对应即逻辑与世界的对应。
诗歌表现世界正是依赖于自身的独特的语言逻辑结构和形式，与她对应的是诗性世界或审美世界。歌德曰“第二自然”。诗歌语言让诗歌专业了起来，并且成为一门技艺。
0032 如何读懂诗歌？ 与经历词语的阅读相反的一极，是经历诗人的一种命运的阅读，于是潜入一片黑暗……诗歌是一种延伸，或泛延伸术。
诗歌给我们展示的往往是她的背部及背部替换的阴影。
0033 诗歌语言的魔术 维特根斯坦的著名观点，一个词的意义就是它在语言中的使用，即：意义即用法。诗人的“权力意志”通过语言来表达，诗人是语言的帝王。诗人选择语言，便是选择事物；诗人调配语言，便是调配世界。一个世界就在诗人的手上通过语言创造出来。
诗歌激活了语言的同时激活了意义，重新开启了一个世界。“诗使它所触及的一切变形。”在诗歌转身的时候，语言的骨架已经形成，读者的二度创造供其血肉。一个崭新的世界已经形∕完成。诗歌自有一套语言的魔术，连诗人也不知道自己是一个玩家。
不用真的下雨，只要写下“雨”，就会真的下了一场雨。一座大山不会真的被推倒，但只要写下“推倒”，它就被推倒了。一个不相信语言魔术的人，不适合进行审美的创造，更无诗的素养。诗人与世界的关系即语言与世界的关系。语言存在，诗人退隐。语言的秘径，暗道，万花筒，地形图，鬼斧神工。通过诗歌语言的领悟，读者无异于领取一份世界的“提货单”。
0034 诗的语气 赫尔（Ｒ．Ｍ．Ｈare）在《道德语言》中指出，伦理语言是一种指令性语言。指令，即命令，可以影响人们的行动。
指令与陈述相对。诗的语言是陈述的“家族相似”：呈现、展示、裸露、聚拢、撒播……诗所实行的是另一种伦理语言及语言的道德谱系。她不影响人的行动，却作用于行动的剩余部分及阴影。
0035 诗人的语言生理学 语言行为主义认为，懂得一个词的意义，在听到这个词时会产生恰当的身体反应，类似于生理学中巴甫洛夫的条件反射理论。
诗人韩少君说，写诗是一件体力活。其实此话一点也不神秘，诗人对词的敏感必须触及于肉体肌能甚至五脏六腑。诗人甚至为写诗大病一场。
那些过于强调神性的理论似乎忽略了诗歌的感性因素，尤其诗创造中的肌体反应，而这却是第一位的，诗的神性正是来自人性的弥满状态。最形而下的诗人其实是最形而上诗人。向上与向下在最深处的神秘的对应，最终通过语言统一起来。
我写《月牙湾》组诗，形成一系列月牙湾词汇且多次重复，兴奋不止，失眠与厌食是常有的现象，且有时候不知不觉地冒出了这些词语，伴随着全身运动感。真的我和月牙湾融为了一体，春风吹绿了宛溪河岸的草叶，春光中的我再也无法平静。
0036 “真”的真义 “真”是真实——照相那样如貌实录如物随形、依样画葫芦吗？这种降格艺术表现的说法的迷障终于有了清醒的认知，长期以来“真”在真艺术那里遭到了白眼理所当然。
在这方面，现代人似乎还不如古人的眼光。明朝袁宏道关于“真”的含义却是现代人所不及的，他主张“互不相袭”“面貌各异”，其意要求艺术独立的表现，实质上它触及到终极，且从神性回到人本身。
在场和现场决定了“真”的一次性、不可重复性。但是，“真“也不是风格（”风格即人“至今余毒未尽），风格是一种定型和辩认的状态，其实仅停留于中途。“真”即时间状态的奔涌，无始无终的阵痛，肉体与灵魂的绞合状态。伪“真”还是艺术低能的遮羞布，而天才式的创造者却将“真”形成于自身的血肉。“真”是诗人整个人格的一次性投入。
37 0037意象的疏与密 当年学诗正值“朦胧”时期，以为白纸上堆满千奇百怪的意象乃功夫到家。诗似乎写得“玄之又玄”，但终究未窥“众妙之门”。显然，意象堆砌得越多，离诗的本体会越远，最终会是“离题万里”。也就是说，说的越多，其实越少。
中国传统哲学主张“万物一体”，不仅人与世界一体，可见的与不可见的同样一体，即在场与不在场的统一。每一件事物都不是孤立的，我们所看见的事物无不联结着无数其背后的事物， 是的，背后的事物是无数的，或说无法计算的。如海德格尔分析的梵•高名作《农妇与鞋》，由一双普通的“鞋”想到大地、风雨、播种、劳作、艰辛……还有第二层、第三层以至于无穷系列。
在这里，我们应该注意到一种现象：在场的东西不宜过多，即“说的越多，其实越少”，而是以一当十，以少总多。庄子《徐无鬼》：“人之于知也少，虽少，恃其所不知，而后知天之所谓也。”表现在诗歌创作中，则是意象的繁密反而限制了诗境的拓展，即在场事物的过多限制了不在场事物的繁殖。典型如斯蒂文斯的名作《田纳西的坛子》，其实以“坛子”为中心，看似简略，实则“它统领四方∕这灰色无花纹的坛子∕不产生鸟雀或树丛∕胜于田纳西的一切”。
0038“一次性”的次方 观物取照，选择词语，谋篇布局，诗歌写作最具“一次性”现象，是主体创作心理学的研究对象。德里达有个著名断言：“一切书写在本质上都具有遗嘱的特征。”写作的不可回复、复制性，体现出一种独特的时间节奏。作为生命的神秘体验形式，写作的快∕不快感包孕其中（不能否认生理感受影响着写作的指向）。写作同一个事物，这一时段与那一个时段是绝对不同的，但下落成文本是落地生根的，这时候作品的内蕴就容不得写作者了。真正的写作是黑暗的。诗人经常表现出对自己的作品“无知”的状况，越是庞大严密的作品越是一团理不清的乱麻。作品完成后更趋“无知”，不能修改和二度写作。个体的感觉不可复制即身体写作，越是认真个体的写作越具有后现代的游戏成份，如果说后现代只是一种手法的话。后现代的偏执，差异，不确定性，内在性，偶然，误解，等等，恰恰与“一次性”勾连暗合。我经常看到一些批评家逼着诗人谈自己的创作“动机”，结果是越谈越是一笔糊涂账。当然，“一次性”不是乱写，而是“意向”式的写作，赏读者仍有脉络可寻，多义、歧义、异义、断义、嫁接义等等并非诗歌的短处。批评家直接面对文本（德里达“印迹”），却无法复圆诗人当时写作的“一次性”心态。
赶快煞笔吧。否则，一次性又将叠加意义的密码，以免下次再读自己的拙笔时认不出自己了。有些诗人看到自己的作品就有趣过：“这是我写的吗？”
0039 历史与诗歌 我不愿将诗歌看作历史的一部分，而是将历史看作诗歌的一部分。诗歌的未定性，重生、再生、多生繁殖和吸纳功能注定这样做。将诗歌交给历史只能是对诗歌自身的逐渐消解，历史再伟大也只是诗歌的“材料”，就像诗人的生活形态，处于“上手状态”（海德格尔），是诗歌激活了历史，而不是相反，“诗史”只能是一种板结和硬伤。当然，诗歌也不会创造历史，而只能创造自身的历史，因为诗歌没有历史的规律，只有审美的规律。诗歌可以像点石成金那样转化历史，在场的有限的历史可以点化成非在场（想象）的无限的诗意成份。“将历史看作诗歌的一部分”分两重转化：一是“所有的历史都是当代史”，诗人的主体变构能力更为活跃；二是对眼前情景的心理诗化和语言意象化机制。
0040 诗歌与音乐 音乐是“自然之子”，延伸自然的星术；诗歌是“家教的早产儿”，接续文明之火。音乐是人类的背景，诗歌是人类的意义探源。音乐与诗歌可以相互比拟，但有着不可暗含的各自本质。音乐说到底是一种类型化、恒定化的艺术，诗歌则是一种非类型化、变化不定的艺术。诗歌是 “世界图像”的音乐，而音乐不可能构成 “世界图像”的诗歌甚至也触摸不了“世界图像”的内在纹理。对于复杂的人性经验，音乐显然束手无策，诗歌包含了音乐的时空且在空间化的立体旋转中。诗歌当然释义，但却灿若晨星。
0041 仅有“诗性意义”是不够的 哈贝马斯：“一个表达只有在指向语言媒介自身，指向其语言形式时，才具有诗性意义。”（ 《现代性的哲学话语》（译林版2004）P234）应该说，仅有“诗性意义”是不够的，或说“诗性意义”仅是诗歌的“入场券”，或说“诗性意义”对某种分析性的“狭义的诗歌”暂时有效，对于语言的千万气象，诗歌要求更多，可谓“世界整体”。“诗性意义”是燃烧的，她能焚毁一切，应该包含更多的人生经验、复杂的人性体验及解释解构可能性多样性。一首好诗不可能没有语言之外的跳板：面临深渊，风光无限 。
0042“在场”与非在场、有限与无限 每个当前在场的东西都是有限的，但它的背后却隐藏着无穷无尽的千差万别的事物。诗歌既不是有限，也不是无限，而是有限与无限的统一。诗歌需要“在场”，也就是“有限”的诗歌暗示着“无限”的境界。当然，“在场”的配额与度数取决于一个诗人的本领。以非“在场”的眼光看待“在场”不失为一个好方法，通过它达到有限与无限的的暗中勾连。
0043朴素的诗歌 “朴素”往往指认为诗歌的外部元素的变构方式和成色，其实朴素是一种内在的力量，从内部照亮。朴素乃减法，从外向内的退缩、归位、自满。
朴素也不仅仅是内容，而是内容和形式归于一体消失于“无”的佳境。
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发表于 2015-10-15 08:08
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发表于 2015-10-15 13:49
