现代诗技臆

南山匹夫

《现代诗技臆》之《中国诗歌演绎》分享续六

新文化运动，西风东渐。也迫使中国社会不仅从科技而是要从文化上产生大变革。西方文化大量植入。让洋务运动提倡的“中学为体，西学为用”再次受到质疑。新文化运动就是要从文化思想上根除旧习。中国不再闭关自守，以大国自居的时候，西方诗歌也跟着走进国门。一种通俗语言，自由格式的新体裁给传统表达方式带来了新的冲击。当然，西方诗歌以通俗语言表达的方式来到中国，是不是由于翻译的原因姑且不论。但那个特定的时期，文化精英们所认定中国落后的原因便是根植于中国的文化传统。中国要强大起来，推翻传统文化，进行西化也成为改革派寻找出路的途径。在移植西方文化这一过程中，文学率当其冲，而文学最基本的革命便是改革语言表达方式。
胡适率先尝试用白话写诗。以减省书面语言同日常生活所使用语言在传递时转换的手续，让书面语同诗歌分离。用大白话，且不避俗字俗语，甚至用口语来表达。从一九一七年胡适第一首白话诗开始，语言革命成为中国诗歌发展史上一个新的里程碑。
在西方，这个时期诗歌在表现方式上的主体也已经从叙事《史诗》转到了抒情上来。而中国诗歌一开始就是抒情的。在这一点上，正好契合。有了共同点，接轨也就更容易一些。但中国诗歌历史悠久，早就形成了一套固有的理论及其体系。中西方诗歌理论上的差异，也使诗歌在表达方式上的争论一直就没消停过。
西方诗歌在表达方式上对中国诗歌的冲击，使中国诗歌的表达方式被细化。这时诗歌分为了两种方式。一种是独立于演唱之外，一种是依附于音乐。鲁迅说诗歌有“眼看的和嘴唱的两种。但究以后一种为好。”可唱的诗衍化为歌诗。“把歌词称作能唱的诗，或称作歌诗 ”。而不依附音乐而独立存在，只用于眼看和读的，又称诵诗。朱自清说：“新诗不要唱，不要吟；它的生命在朗读，它得生活在朗读里。”
但在表达形式上，提倡新诗的革命者，内部并不统一，有彻底革命的郭沫若们，也有不那么彻底的胡适们。除了使用白话成为大家共识外。在表达形式上至少分成了三派。
承袭传统的，首先分为两派，一是承袭本土传统。二是承袭外来传统。
首先是以胡适，闻一多为代表。以渐进的方式对旧有的传统实行改革。当然这种传统主要是东方的。这有些像君主立宪政体似的，实行局部改革。保留一点旧观念，他们称之为扬弃。
胡适们是主张保留一点中国传统的。胡适说：“做梦沿且要经验作底子。”又说：“诗的音节是离不开诗的意思而独立的。它必需顺着诗的自然曲折，自然轻重，自然高下。”他移植西方当代观念，用散文的笔法写诗，但加了韵脚。又反对承袭西方传统形式，并说：“我们刚从中国的小脚解放出来，又何必去裏外国的小脚呢? ”
刘半农在用方言俚语做诗时也说：“破坏旧韵，重造新韵。”
闻一多更是提出了“新诗的格律是根据内容的精神创造的。”
安旗说：“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗。”
鲁迅说：“我以为内容且不说，新诗将要有节调，押大致相近的韵。给大家容易记又顺口唱得出来。没有节调，没有韵，它唱不出来；唱不出，就记不住。记不住就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，站了他的地位。但白话要押韵而又自然，是颇不容易的”。又说：“诗须有形式， 要易记，易懂，易唱，动听。但格式不要太严。要有韵，但不 必依旧韵，只要顺口就好。”
徐志摩说：“诗的真妙不在他的字义里，都在他不可捉摸的音节里。”
饶孟侃说：“音节在诗里面是最重要的一个成份。‘音节’包含格调，韵脚，节奏和平仄等的相互关系。”
朱湘说：“内容，外形，思想，三者并重。想象，情感，思想三种诗的成份是彼此独立的。唯有音节的表达出来，他们才能融合越来越成为一个浑圆的整体。音节之于诗，正如完美的脚之于运动家。”
其次是以冯至们为代表的改革派，提倡洋为中用，倡导全盘西化，直接从西方的传统继承开始。
梁实秋说：“新诗艺术，当然是以外国的诗为模仿对象。我以为我们现在要明目张胆的模仿外国诗。”
冯至们主张直接承袭西方体系，从西方传统入手。他们使用西方的格律体，写十四行诗。郭沫若批评新月派和冯至时说：“不写五律，七律而写外国高籁，是脱掉了中国枷锁而戴上外国枷锁。 ”
而李金发们则提倡同西方当代接轨，直接对接法国的象征派。
王独清说：“我在法国所有的一切诗人中，第一是拉马丁所表现的‘情’，第二魏尔伦所表现的‘音’，第三是兰波表现的‘色’，第四是法拉格表现的‘力’，最完美的诗就是(情+力)+(音+色)=诗。”

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《现代诗技臆》之《中国诗歌演绎》分享续七


西方诗歌从叙事转为抒情，从雪莱，拜伦直抒胸臆的浪漫主义表达开始，影响着整个西方诗歌创作。
到了美国人瓦尔特.惠特曼那里，便衍化成更为自由的散文化表达。“《草叶集》打破了美国传统诗歌格律，创造了‘自由体’的新形式，这一重大革新在美国诗歌史上具有划时代意义。《草叶集》对我国‘五四’以来的新诗创作有重大的、积极的影响。”受惠特曼影响，后来胡适对表达形式的看法有了改变。胡适说：“诗的音节全靠两个重要分子，一是语气的自然节奏。二是每句内部所有字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。”
惠特曼对东方诗歌的影响是巨大的，这从他的谈话里也可以看到：“他告诉我关于来自印度的对他的赞词，只是淡淡一笑说‘瞧，我野蛮的粗话响彻了世界屋脊’。 ”
胡适对新诗革命越来越彻底的时候，也使他走向另一极端，抛弃了诗歌固有的本质，提倡用惠特曼那种散文式直接表达的方式来取代含蓄。胡适说：“诗需用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的，越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种--或许多种--明显逼人的影像，这便是具体的。”
诗歌成为分行的散文，这直接导致散文化趋势。但换一种说法，散文化对后来散文诗的出现，是具有里程碑式指导作用的。胡适承袭西方用散文直抒胸臆的形式，对传统诗歌进行破坏，也使大量的反对者群起而攻。穆木天说：“中国新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说‘作诗如作文’那是他的大错。”
用哲理式的散文笔意，抒发情感。在东方受惠特曼影响的大国中，是1913年荣获诺贝尔文学奖的印度诗人泰戈尔。如果说泰戈尔是以其特有的语言方式，还不如说是泰戈尔的获奖，让中国新诗受到了冲击。郭沫若谈自己的新诗直接说：“第一阶段是泰戈尔式的。”冰心说：“我自己写《繁星》和《春水》的时候，并不是在写诗，只是受了泰戈尔《飞鸟集》的影响，把许多零碎的思想，收集在一个集子里而矣。”
但这种模仿只是短暂性的。
在二十世纪初期，“在现代派文学运动的滥觞时期，从‘半开化国家’(庞德语)到英国去的两个美国青年，一个才华横溢，情绪变化无常，有时显得狂躁不安；一个温文尔雅，博学多才，有时显得过于拘谨。他们就是后来大名鼎鼎的庞德和艾略特。是他们在英国，把伦敦作为阵地，发动了一场诗歌运动，一次具有深远影响的诗歌革命运动，无论是在英国文学史上还是在美国文学史上，他们都写下了重要的一页。”
当美国人艾兹拉.庞德对惠特曼重新审视，并从东方诗歌中寻找到新的表现方式--意象。艾略特口语加意象现代的长叙事诗(用批判现实主义方式)，再一次向诗坛发动冲击的时候，（“1915年左右，英美文学的中心仍在伦敦。”）中国传统诗歌面对西方诗歌的侵扰，已溃不成军。“卞之琳、孙大雨、戴望舒、何其芳等九叶诗人都在不同的程度上接受了艾略特现代诗派诗歌的影响。”
这一时期另一个影响中国诗歌的西方国家是法国， 1857年发表《恶之花》的波特莱尔，是象征派先驱。1886年发表象征主义宣言后，兰波、魏尔兰、马拉梅等发起了象征主义，“强调通过暗示、烘托、对比、联想等手段来表达诗人内心微妙世界。”中国受影响的诗人以李金发为主。

二十世纪初，现代派在欧美兴起。：“在文艺观上，现代派都强调写主观世界、心里的真实；认为艺术是表现，是创造，而不是模仿和反映；注重形式，认为内容即形式，形式即内容。”这种思想对新文化运动的诗歌创新，及在表现形式上的多样化起到了推波助澜的作用。
西方观念的入侵，让另一些人，对传统诗歌走过的路线再一次产生质疑。他们要颠覆传统，重新建构诗歌。于是，再次从诗歌原本的本体出发，寻根溯源，重新架构。彻底推翻旧形式，旧观念，旧体制。从诗歌本质上，建立全新格局和体系。用发展的眼光同西方的当代接轨。
美国人爱默生1844年的超验主义，“提倡‘打倒权威’、‘相信自己’。”突出“自我中心”的观念，再一次影响了新文化运动的先锋们。
郭沫若说：“我们反对不以个性为根底的既成道德。反对否定人生的一切既成宗教。自由地表现自己。泛神论就是无神，一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现，我即是神，一切自然都是‘自我’的表现。”他们彻底否定传统，从诗的本质上重新认识诗。
郭沫若说：“诗是精神在其内在的韵律。所谓‘内在韵律’就是做诗不讲究音韵与格律(或说无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强调长短，宫商微羽，也不是什么双声叠韵，甚至押在句中的韵文。这些都是外在律或有形律。内在韵律便是‘情绪的自然消涨’，它诉诸于心而不诉诸于耳。”又说：“表示它的工具，用外在律也可，若不用外形律，也正是裸体的美人。”
俞平伯说：“不愿顾念一切做诗的律令，只愿随随便便的，活活泼泼的借当代的语言，去表现出‘自我’。至于表现出的，是有韵的诗或无韵的诗，是因袭的或创造的诗，甚至于是诗不是诗。这都和我本意无关。”又说：“做诗原是自己抒发所要说的，不得不说的话，博心理的一种痛快安慰。”

新诗在表现方式上及其形式上的革命这一时期，正是中国社会政治上处于不稳定的动荡时候。
这一时期，也是国际局势处于意识形态争端的时期。以英美为主体的资本主义国家和新兴的社会主义国家对国家意识形态的纷争，导致世界格局发生转变。形成了以资产阶级为领导阶级的资本主义阵营和以无产阶级为领导阶级的社会主义阵营。资产阶级通常是以自身利益和个体感受为出发点，而无产阶级的团队精神似乎更强，他们将集体看成一个大家庭。以阶级利益、大众需求为出发点。马克思主义被带到中国以后，无产阶级创作路线同样影响到了中国诗歌的创作。鲁迅说：“创造社，(1921年，留日归来的郭沫若、成仿吾、郁达夫所建)太阳社(1927年成立于上海，蒋光慈、孟超、夏衍、殷夫)的一些作家，在诗歌中填进口号和标语，自以为就是无产阶级。但那是因为内容和形式，都没有无产气，不用口号和标语，便无从表示其‘新兴’的缘故，实际并非无产文学。”
这一时期的中国社会正处于半封建半殖民地的社会。中国社会是走向资本主义或社会主义，也正成为精英知识分子及其大众关注焦点。受资产阶级意识形态影响和受无产阶级意识形态影响，也直接影响着诗歌创作。但在半封建半殖民地社会中，民族主义，爱国思想等成为了当时的主流意识。在国家意识形态冲击下的社会，也使得那些深受影响的爱国人士，进步青年们多了一种义务。一种传播意识形态的义务。这时，诗歌便成为他们的宣传手段和发泄工具。这个时期开始，诗歌在创作中，就出现两种不同的创作指导思想。一种是将诗歌依附于政治，将个体溶入社会意识形态之中，在这个意识形态集体中，抒发共同的感受，文艺为政治服务的无产文学。一种是追求脱离政治的独自感受，为艺术而艺术的资产阶级文学。
康白情说：“平民的诗是理想，是主义。贵族的诗是事实，是真理。”

蒲风将这一时期的诗歌分为了四个阶段。即“(1919--1925)尝试期和形成期。(1925--1927)聚盛期和呐喊期。(1928--1931)中落期。(1932--1934)复兴期。”
孙作云将新诗分为三个阶段。即“郭沫若时代，闻一多时代，戴望舒时代。”
朱自清和佩弦将这十年分成了三派。即“自由诗派，格律诗派，象征诗派。”

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《现代诗技臆》之《中国诗歌演绎》分享续八


无产文学的诗歌，主要集中在苏联社会主义国家里。在世界大环境里，苏联走在了前面。在苏联的诗歌革命中，让诗歌成为无产阶级革命的一种武器。但这种武器是以文字传播的方式来进行的，要让文字传播的效果更好，范围更广，就必须让它面向大众，满足大众的阅读理解及审美需求。让诗歌从象牙塔里走出来，为大众服务。诗歌在表达方式上也就朝着更直白，更易记，易诵的方向发展。
无产阶级文学同资产阶级文学的斗争，是集体和个体的斗争。无产阶级倡导集体主义，“全世界无产者联合起来”。成为一家人，一个集体。他们有着共同的目标和共同的追求及其向往。而资产阶级是自由竞争的一个个个体，一个个有别于他人的个体。他们每个人都有着不同的经历，不同的人生，他们在不同中追求个体的独特感受。无产阶级则表达群体的共同感受。无产阶级是个体即群体，个体代表一个群体。资产阶级正好相反，他们是群体即个体。他们是一群貌合神离的人，他们远看一个群体，但群体内部个体与个体间差异巨大。他们没有共同感受，只有独特的自我意识独特个体感受。
苏联的诗歌传统是叙事诗和抒情诗并举。“1925年6月，俄共中央通过了《关于党在文艺方面的政策》决议。决议指出，在阶级社会里不存在也不可能有中立的艺术，号召建立摆脱资产阶级影响的、具有高度艺术性的、先进的文学，反对向资产阶级思想投降。”表现形式没有改变的叙事和抒情方式到了马雅可夫斯基那里，加入了大量的政治符号，从而将叙事抒情诗作为无产文学创作主流。产生出一种政治抒情诗。
诗歌革命在无产文学中广泛漫延，这种冠以社会主义现实主义的诗歌创作，以积极向上的姿态，对现实社会和生活进行歌颂和鼓动。苏联的马雅可夫斯基率先做出了榜样“还在二十年代初，马雅可夫斯基就被介绍到中国来了。解放后，马雅可夫斯基的作品被大量地介绍过来。马雅可夫斯基诗歌的战斗风格和写作技巧，对我国诗歌创作也产生了深远的影响。”
“二十年代来的‘无产阶级’诗歌渐渐出现了‘我们’这些诗作由‘个体’转向‘阶级’言说。抗战爆发后，在延安的解放区诗歌里，‘人民’的声音遮盖了‘个体’的‘低吟’。”
中国社会在沿袭苏联社会模式后，诗歌创作也以直接吸收和稼接民歌体等方式承袭了这一表达方式。马雅可夫斯基的创作风格直接影响了田间和郭小川。

抗战文化，是中国社会特有的一段历史。这时诗歌的主流，开始脱离旧有的思想观念，创作开始以一种集体意识观念进行，站在民族主义，爱国思想的集体或团体中，以集体的表达方式呈现。诗人成为集体或这个团体的代言人。这种在创作观念上以主题先行、围绕意识形态创作为主流的诗歌。不再囿于个人的恩恩怨怨，小情小调，抒发一点无端的烦恼。他们追求范围更大的集体利益，如宏钟大吕。抒发的是“大我”情感，民族的心声，大众的意志，集体的感情。由于受众面更宽广，且文化及修养的参差不齐。为最大限度的增加受众面，达到为更多的大众服务，在表达方式上开始追求和鼓励直抒胸臆。这种追求“大我”的诗，在很多时候，不仅在抒发感情，而且还成为一种政治宣传形式。这时的诗，也开始成为为政治服务的工具。
穆木天说：“我们的文艺，是用着推动革命的。诗歌大众化是一种‘政治革命手段’。去打碎帝国主义加在我们身上的铁链。去鼓励全民族的抗战建国的战斗情绪。诗人必须是大众的一员，必须积极地同大众一起参加战斗。他才能真正地成为大众的响亮的回音。同大众的感情起了共鸣，把大众庞杂的斗争感情统一起来，他们的诗作，才是能代表时代的，而且是推动时代的。”
蔳风说：“理解现制度下各阶级的人生，着重大众生活描写。有刺激性，能够推动大众的，有刺激性，表现斗争或组织群众。”
藏克家说：“革除旧时代诗人孤芳自赏或自怜的那些洁癖和感伤，剪去‘长头发’和那些自炫的装饰。”
无产阶级和资产阶级在意识形态上的斗争，以无产阶级领导人1942年“在延安文艺座谈会的讲话”确立了路线和方针。在这个路线和方针成为指导思想后，中国社会的主流诗歌便沿着这一方向前进。沿着以阶级斗争为纲的路线，统一思想，拧成一股绳，劲往一处使。“以集体主义团队精神的无产文学，成为新时期的唯一合法表达。歌颂，赞美，鼓励成为创作主旋律。”
这时期的代表作品是，李季以民歌体的叙事手法开创了一种新的诗歌形式。(王贵与李香香，1944年，李季) (郭小川受马雅可夫斯基影响而作政治抒情诗，向困难进军)这种形式一直延续至社会主义建设时期(回延安，1956年。雷锋，1963年，贺敬之)。
杨骚说：“文学是为社会服务的。诗人做诗不是为自己陶醉用的，而是奉献社会的。”
王亚平说：“若有好的内容，即使技术稍差，也有诗的条件。有什么条件写什么诗。用大众能懂的形式去写，诗的真正价值是艺术表现和社会现实的完全合致，必须是艺术性和政治意义紧密的结合。”
肖三说：“新诗，真正普通流传成宣传鼓动有力的工具。”
李广田说：“必须强调诗的政治效能。”
劳辛说：“我们诗作品不只要单纯地描写现实。把诗歌活动紧紧地与政治任务配合起来，口号诗、粉笔诗、要提倡。诗要想完成战斗任务，我们宁可强调诗的思想性。”
亦门说：“诗是攻击前进的红色信号弹!诗是烈火，和旭日一样在清晨的原野上红光四照的烈火--诗是烈火，它使人远远地就觉到温暖，觉到光明。诗要有破坏力量，不主张吟风弄月。诗是自内向外的，不是自外而内的。诗，乃是一个时代的号角，乃是4千万人民的喉舌。”
田间说：“诗的形式，不仅是诗的皮肤，同时也是诗的血液，是诗和诗人的化身。思想情绪语言明确时，就会有形式上的明确性。思想情绪语言和群众打成一片时，才有可能使形式和群众打成一片。街头诗是一种通俗而又有鼓动性的短诗，人民创造了它，并把它写在墙上、街头与枪杆上。墙头诗、枪杆诗、传单诗都是街头诗。写得亲切，不空洞，一针见血。像猎人手上一支出了弦的箭，射即中。”
沈康仁说：“抒情诗里引起人民共鸣的思想感情，是通过了与人民思想感情相一致的，诗人的艺术个性表现的。抒情诗反映现实生活的深度和价值，则是决定于诗人的思想感情和人民的思想感情联系的密切程度，通过具体感受(感情)反映现实生活，就成为抒情诗的特点。”
冯至说：“新诗是有成就的，在表达新的思想感情，加强战斗性和鼓动性等方面，是旧诗不可能办到的。”
易征说：“博观而约取，厚积而薄发。没有抽象的诗意，只有具象的阶级的诗意。”
杨匡汉说：“来自生活底蕴并表现了崇高的思想，情感和非凡的向上力的诗篇，才是宏钟大吕式的诗篇。”
尹在勤说：“写诗立意，不要像酿酒那样，去考虑它的浓度，如何才能让人沉醉。而应该象制造枪炮那样，考虑它的实战性能，好让战斗前沿的战士用它冲锋陷阵。写诗是为了战斗，不是叫人沉醉。”
谢冕说：“那种如机枪扫射，如军号凌霄，以朴素粗犷为主要特点的，用豪言壮语直呼而出的枪杆诗、快板诗，应该受到激赏。远离时代和人民写得晦涩，古奥、矫揉造作的诗，应该受到白眼。”
雁翼说：“诗人要有强烈的爱憎，要‘未有曲调先有情’。 ”
公刘说：“诗要表现人民，表现‘自我’那也因为‘自我’是人民的折光，不要孤芳自赏。”
流沙河说：“雕虫小技，壮夫不为!言不及国家前途，品不及民族命运，徒以孤芳自赏，玩弄意象游戏，真是太没出息。”
冯雪峰说：“倘若有生命就有诗，诗和生命同在。诗和国民精神同在，诗和大众同生。”
田间说：“我要使我的诗成为枪--革命的枪。”
任钧说：“我们要使我们的诗歌成为大众的歌调。”
王亚平说：“与人民大众共同爱，共同憎，以人民的语言，丰富自己的语言。”
石灵说：“诗人是预言者，是时代的喇叭。他呼吸着时代的氛围气，叫出人间的苦闷，向一般人的心的深处，掘发出苦闷的根源。他以代言人的姿势，把这共同的苦痛叫出来，而且用着预言的形式，指出这苦痛的出路。”
亦门说：“诗人不是宫廷中为珠光宝气所围绕的孔雀，他是天空上和狂风骤雨同飞翔的老鹰。诗也是人格的声音!诗的形象，往往就是诗人自己。因为诗往往是，诗人直抒胸臆的呼声。”
晓雪说：“诗人的忧郁就是人民的忧郁，诗人的悲哀就是人民的悲哀。”

南山匹夫

《现代诗技臆》之《中国诗歌演绎》分享续十一


1976年秋,文革结束，以纪念伟人的形式出现的“伤感主义”抒情诗歌。(一月的哀思---李瑛。周总理你在哪里---柯岩。)在表达形式上，从新回到英美或苏联浪漫抒情诗模式上去。他们从拜伦、雪莱或普希金、莱蒙托夫那里寻找的表达方式。也恰恰弥补了五四继承西方诗歌留下的空缺。冯至们从文艺复兴时期莎士比亚那里，寻找欧美诗歌的源头。李金发们继承法国的象征派，冰心们间接的承袭了惠特曼，卞之琳、何其芳、戴望舒同英美诗歌现代派的庞德和艾略特接轨。郭小川们承接了马雅可夫斯基的政治抒情诗，他们对欧美诗歌在中国的推广和移植中，恰恰漏掉了欧美诗歌这一浪漫主义抒情时代。
长期处于亢奋状态的诗歌，在走过高歌猛进的时代过后，终于停了下来。人们在怀念前辈们那些缠绵悱恻的诗歌中，无法释怀的情感找到了寄托。在高亢声音中精神高度亢奋的人们，那些紧绷的神经渐渐的松弛下来。
文革诗歌已从社会主义建设时期的“红光亮”走到了“假大空。”铺天盖地的口号式表达，已很难激发人们对诗歌这一体裁的渴望和满足。没有感情投入，只有干瘪瘪的口号，人们对诗歌的审美情趣已经丧失，面对这种长于抒发内心感受又是直抒胸臆的抒情诗，人们对诗歌的热情又重新高涨起来。
中国诗歌从文革诗歌高度亢奋的状态一下回落到伤感的抒情上来，一开始，面对这种真情实感的情感宣泄，产生出共鸣。但长时间沉溺在这种伤感主义中，让人们情绪陷入一种低落状态。
朱光潜说：“浪漫派拜伦、雪莱之流，他们的诗本无可厚非，但不要做青年人的模范。原因是浪漫派的‘唯物主义与伤感主义’的气息太浓，学他们的人，很容易作茧自缚，过于信任‘自然流露’。”
但这种英美直抒胸臆的抒情表达，对大众的审美和阅读不会造成太大的障碍。于是，一种借着这种直抒胸臆的表达方式加上积极健康向上思想内容的极积浪漫主义，开始成为这一时期诗歌的主流。“我是……”体，成为潮流。集体英雄主义思想也时有出现。实际上这种集体英雄主义诗歌多多少少还保留着政治抒情诗遗风，只是在形式上借着抒情的外衣，重新回到生活中。
1978年12月.十一届三中全会将“工作重点转移到社会主义现代化建设上来。”标志着：“中国从此进入了改革开放和社会主义现代化建设的历史新时期。”
文革诗歌缺乏真情实感，在思想内容上成为了纯粹的政治口号，从新寻找诗歌的本质及其表达方式成为了这一时期的主要目标。
“小草在歌唱。”用政治抒情的方式对文革进行反思，伤痕文学应运而生。
在“发展才是硬道理”的指引下，意识形态淡化。国家领导人在公众场所，提倡穿西服，打领带。中国知识分子们发现除了革命工作，还有生活。
邵燕祥说：“只歌颂光明太单调了，生活要复杂得多。”
闻山说：“诗不能只充当‘冲锋号’和‘鼓角’，人们还应该从诗中听到‘大提琴的浑沉，小提琴的清丽，单簧管的欢乐，以至带点巴松的忧郁。诗是战鼓也是琴音。是人民愤怒的雷霆，也是染绿新苗的漓江春水。是年轻妈妈的催眠曲，也是烈火悲壮的歌。’”
袁可嘉说：“返回本体，重获新生。”

南山匹夫

《现代诗技臆》之《中国诗歌演绎》分享续十二

改革开放，淡化了意识形态.。对古文化的发展继承重新被提起，重新认识古文化，古文化不再只是封建毒草。这期间，挖掘古文化和引进外来文化几乎是同步进行。在引进外来科学文化时，“不谈姓资姓社。” 于是，大量的古籍及其传统文化扑面而来。大量的西方哲学，文学，艺术等人文科学也开始进入中国。徐志摩、戴望舒、卞之林、李金发等五四运动的非革命诗再一次摆到了书柜上。西方诗人波特莱尔、惠特曼、庞德、艾略特再一次被重新认识。
率先从资产阶级诗歌中吸取营养的“朦胧诗”，在表达形式上有了突破。
北岛们近追“五四”时的郭沫若，远追美国人爱默生。“提倡‘打倒权威’、‘相信自己’。”自办民刊，倡导“自我”意识。
港台歌曲及其诗歌，也入侵大陆。生活化对崇高的冲击，回到真实“自我”，被普遍接受。
邹荻帆说：“新时期诗歌分为二个阶段。第一；1976---1978。第二；1979---1982年底。有些人则分为喇叭诗派、自由诗、民歌诗派、格律诗派、朦胧诗派、崛起诗派、伤痕诗派、小花小草派。”这划分现在看来有些混乱，将表达方式同创作的题材内容混在了一起。前五种是表达方式上的，后三种则是表达题材上的。

这时期的诗歌，在表达形式上有所突破。但在表达内容上的局限，却受到新崛起诗坛的质疑。在舒婷批判里，基甫说：“‘朦胧诗’群体也就像一个大家族的一群孩子。他们表面上风格各异，但他们是兄弟，他们有着同一种精神遗传和心理状态。有一个共同的父亲(或母亲)。而且，特别是在装成小孩唱童谣的时候，他们精神血缘的同一性，就表现出更为充分的一致性。这与其说是抒情，不如说是‘撒娇’，也许从根本上说‘朦胧派’就是‘撒娇派’。 ”

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《现代诗技臆》之《中国诗歌演绎》分享续十三



改革开放，少了限制，在创作上题材不再受局限（少有禁区），对外交流也逐渐增多。
“1984年底，金斯堡应邀到我国几所大学讲述当代美国诗歌。(主要是他自己的诗歌)” “垮掉的一代”代表作家，以《嚎叫》震动了当时美国文坛的金斯堡们，给中国诗歌界不仅仅是带来了诗歌，更多的是意识和观念。这些充满反叛性的意识和观念，给中国诗歌界注入了新的活力，中国诗歌再一次进入繁荣状态。
在八十年代中期，全国各地诗社林立，民刊遍地。有的城市据说有“鸟枪打诗人”之称。也有的地方称“从楼上一块砖头掉下来，要砸到三个诗人。”这些写诗的人们以各种方式对诗歌进行着阐释和注解，这些诗歌创作者们，有着超强的创造力和反叛精神。他们篾视权威，对传统的《诗刊》他们称要倒着看。他们口里喊着“打倒北岛”，行动上也以及其反叛的姿态出现在诗坛上。他们以新表达方式写诗，著诗歌理论，编印民间诗歌刊物。
到八十年代中期，安徽省当年创办的《诗歌报》以其先锋性，赢得了那些写非主流诗歌群体边缘诗人们的青睐。1986年10月同《深圳青年报》联合推出较为客观的“1986诗歌大展”成为中国诗歌史上的又一里程碑，也使得安徽合肥成了“中国先锋诗歌的延安。”
第三代诗人应运而生。他们坚持诗歌理想，按自己的道路行走，关注日常生活。不管是写现实主义或浪漫主义的作品，都按照独自的感受去创作，不随波逐流。以一个个个体的面貌呈现。从而解构了诗的主体意识，使诗的形式和内容都变得多元。这种各自为阵的结果，让诗坛进入一种无序的状态。
1987年1月6日《人民日报》发表社论《旗帜鲜明地反对资产阶级自由化》。一些观点鲜明比较前卫，有着先锋性和探索精神的报刊，相继停刊，或改弦更张。前卫先锋的诗歌平台风光不再。大部分识时务的诗歌写作者，纷纷落跑。但还有一些诗人为着自己的诗歌理想，在诗坛苦苦挣扎。在“海子批判”中，秦巴子说：“做一个精神贵族，在一些人看来似乎还是可能的。凌空蹈虚，高高在上不问凡事。不顾现实的文化人并不鲜见。在诗歌界表现就是，躲在家中的书柜里面，焚香修习，耕耘耙梳。做着高蹈于生活现实之上的语言打磨和修辞练习，梦想着超凡入圣的‘大诗’临幸斯人。而其诗学上的表现，就是置诗歌的现实于不顾，逆诗歌发展的潮流而动。”
当海子们最后以为诗歌殉葬的方式，结束诗歌生命的时候，诗歌界已变得混乱不堪。那些在诗歌界的投机分子们便相互拉帮结派，使诗坛一些腐败行为迅速蔓延。
在“崔健批判”里，李思说：“把一位与诗歌无关的人扯进诗歌创作领域里，对其劳动进行价值判断，这一点是极其恐怖和滑稽的事情……这尴尬不属于中国诗歌。而属于我们这个非诗的时代，以及许多打着诗歌名义败坏诗歌的人。一方面，我们时代优秀的诗歌被这样那样的原因剥夺了面向公众的机会。另一方面，伪诗歌频繁出现于各种刊物与选本中，与赋体颂诗相映成趣。构成二十世纪九十年代以来中国最丑陋的诗歌景观。不说人话，肆意败坏民族语言的‘作品’，屡屡赢得诗坛内互抬轿子般的称颂。谁站出来说‘不’，谁就要被‘大师’、‘教授’、‘博士们’指斥为‘流氓’、‘黒社会’。批评文坛腐败在今天已一律被视为‘靠骂人出名。’文学创作的环境表现出前所未有的恶劣……最反动，最脱离时代的‘作品’，反过来给诗歌在读者中造成了极坏影响，并培养出了一大帮天下最蠢的诗歌编辑，诗评家和文化记者。”
伊沙说：“靠跟名人搞对话，做名诗人的小兄弟的混法竟然还能奏效，北京那地方会和饭局像狗屎一样多，经常露面也能混出个名堂来，还有一种混法，互相吹捧，一块出名。”
九十年代，混乱的局面，使诗歌很快陷入低潮。
诗歌再一次回暖，当是网络的崛起。在二十一世纪初，网络开始逐步普级。随着网络普级，诗歌专题网站也应运而生。在诗歌网站民主的论坛上，自由表达的诗歌观念和诗歌作品，再一次将远离诗歌的写作者们，齐聚到诗歌周围。据诗歌流派网不完全统计，到2014年6月，诗歌专题网站和诗歌民刊已达近200家，仅在《中国诗歌流派网》注册会员就达85000）多人 。

此文参考及“部分引用”书目如下：
《诗经全译》（江苏古籍出版社）
《楚辞译注》（上海古籍出版社）
《诗学.诗艺》（亚理斯多德、贺拉斯。人民文学出版社）
《词谱简编》（四川人民出版社）
《中国古代文学发展史》(张峰屹、赵季。南开大学出版社)
《中国古代文学作品选》(万光治，徐安怀。电子科技大学出版社)
《中国现代诗论要略》(常文昌著。兰州大学出版社)
《中国当代新诗史》(洪子诚，刘登翰著。人民文学出版社)
《外国文学教程》（湖南教育出版社）
《外国名诗选读》(杜承南编。重庆大学人文科学组)
《国际诗坛》(漓江出版社)
《文化大革命时期诗歌研究》（作者：王家平）
《中国诗歌,智慧的水珠》(邵毅平)
《中国现代诗论》（杨匡汉、刘福春编。花城出版社）
《中国当代诗论50家》（古远清著。重庆出版社）
《中国现代诗论40家》（潘德颂著。重庆出版社）
《十诗人批判书》（时代文艺出版社）
《歌诗之路》（文化艺术出版社）
部分资料来自网络。

南山匹夫

古人说“事以密成，语以泄败。”《诗艺》中由于涉及实战技术操作，有很强的可操作性，属“秘技”之列，是秘而不宣的，只适宜少数人使用，就不分享了。



附录《诗艺》一则：
诗歌的叙述与其它文体不同，她常使用跳跃，省略的方式。
例，在一般的文体中，“一群老人站在村口的大树下。”我们说“老人们像黄昏的夕阳，他们站在村口的大树下。”在诗句中描述一群老人站在村口的树下，就直接写成了“村口的大树下洒满了黄昏的夕阳”。
这个省略和跳跃的过程，我们来做个如下的剖析。
这里用跳跃的方式省略了“老人们像”什么。而直接说，“老人们”是“黄昏的夕阳。”
用其它文体述描应该是“村口的大树下站满了老人。”
将老人作了修饰则成为“老人们像黄昏的夕阳。”句子就成了“站在村口的大树下，老人们像黄昏的夕阳。”
用诗歌的语言，不说“像什么”而说“是什么”。就成了“村口的大树下站满了黄昏的夕阳。”
再使用移情论，用移花接木的方式，以“洒满”替代“站在”。让“黄昏的夕阳”看上去显得更自然或更合乎情理一些。句子就变成了“村口的大树下洒满了黄昏的夕阳”。

楝树林

历时数年.倾其全力.呕心沥血.今日大作杀青.一鸣惊人.........可喜可贺....祝好