沈奇访谈录：“后客观”，台湾诗，“四个阶段说”

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　　“后客观”，台湾诗，“四个阶段说”
　　——沈奇访谈录
　　
　　胡亮
　　
　　胡亮按：二零零九年七月十四日，西安，笔者约见了沈奇先生。沈奇，一九五一年生于陕西勉县，一九七四年开始现代诗写作，一九八一年毕业于陕西工商学院后留校工作，一九八六年着力于诗歌理论与批评，现为西安财经学院教授。沈奇写诗、评诗、编诗三十余年，迄今已出版诗集、诗论集、文论集十一种，编选诗集、诗论集八种，所著三卷《沈奇诗学论集》于二零零五年出版，旋即引起关注，很快修订再版。批评家陈超认为在沈奇的诗写中“从不将世俗功利的哀婉转换为‘美学的哀婉’”，“他的写作准则是：仁慈、明净、诚朴、适度以及形式主义的快乐”（《清峭心曲诚朴诗》）；关于其理论与批评，批评家谢冕强调，“他从来都是针对事实说话”（《敏锐 热忱 切实 敬业——谈沈奇的诗歌批评》），诗人于坚指出，“相对于当代文化的话语权力中心而言，我特别强调沈奇的外省身份，这种身份使他超然于话语权力游戏之外”（《沈奇的诗歌评论》），诗人洛夫则坚称，“沈奇的诗歌评论可谓当行出色，其立论之精准、推理之周延、措辞之典雅，均属少见”（《谈沈奇台湾现代诗研究》）。下面，是沈奇对笔者书面提问的回答。
　　胡: 上世纪六十年代，可称之为你的“勉县时期”。你在家乡勉县读书，失学，经历文革，插队务农，大量阅读古典文学作品。这样的早年经历，我想，可能已潜移默化为你日后从事现代诗写作与批评中，不能轻易揭去的一层宿命般的文化皮肤。具体地讲，古典诗词的规定与支使，让你的写作与批评在哪些角度或方面呈现为对于传统的呼应？是写作中禅味的闪现，还是批评中语感的铿锵？
　　沈：无论是作为生存体验的积累或是诗歌美学体验的积累，这一可谓苦涩年少的“勉县时期”，都算是我整个近四十年诗性生命历程的“初稿”或“底色”。这一“初稿”与“底色”，既是之后从事诗歌写作和诗歌理论与批评之探索和追求的基点，也是可能的局限。从文化学角度而言，我和我们这一代大多数同辈们一样，经历了农业文明（乡村小镇）和工业文明（现代都市）两个阶段；从美学角度而言，又是由古典传统和现代潮流相互冲撞相互交融所构成。二者之间的矛盾所形成的内在张力，成为我创作与批评的原发点。
　　我写诗三十多年，一直没有固定的风格，原因是既非天才又后天营养不良，不具备原创性的语言意识，只是捡拾的记忆而非刻意的经营。但有一点我是一直坚守的，即力求做到不失真情实感和生命意识。直到近两年开始《天生丽质》实验组诗的刻意探求，才算找到了一点真正属于自己独创的语言形式。对此诗人柏桦认为“非常有想法，也非常特别，它简直是再造了一个文本，其意义不仅是实验，而是预示着丰富的可能性之一种”。洛夫也认为这组诗“企图从古典诗歌美学中去找回那些失落已久的意象与意境的永恒之美，是一种极具挑战性的实验”。其实这正是我绕了一大圈，最后还是回到了“勉县时期”经由古典诗歌的滋养所启蒙的对汉语诗性的初悟的结果，当然也必须要有这个“绕”的过程。我甚至想和可能的同道一起，创立一个“现代禅诗诗学”流派，来弥补当下极言现代和唯西方诗学是问的缺陷，以探求葆有汉语诗性之本源性感受的现代汉语诗歌的本质特性，拓展现代汉诗的审美域度。
　　至于从事诗歌批评，打一开始起，就是想写点随感性的“文章”，而不是做“学问”。我大学学的是经济专业，搞诗歌批评以及间而涉足文艺评论，完全是爱好所致，性情使然，写作与阅读中，有话想说，便随缘就遇地一路说了过来。虽然，自大学毕业后就一直在高校工作，并硬是挤进教师队伍，混上教授职称，但毕竟不是科班出身、学院正宗，是以也一直未上“学术产业”的轨道，只是个“业余选手”而已。如此处境，不免尴尬，却也便由尴尬生了如履薄冰般的虔敬，且因“业余”而少了功利的促迫、学科的驯化及专业的拘押，得自由自在之言说的爽利与率意。不过有两个原则是我始终不敢疏忽的：一是有感而发，二是成文章可读。
　　再引申开来说。古典文论包括诗学在内，在不乏学理探求的同时，大都自成好读有味的文章或诗话，恰好应合了现代西方“批评是另一种自在的写作”的说法。这一点对我影响很深。我承认由此也带来我的诗歌理论与批评缺乏体系性和学术严谨性的问题，也尽量在不失自己批评风格的前提下，做一些这方面的弥补，力求将现代学理架构和传统文论肌理有机地融会贯通，使之更坚实更有味一些。问题是评诗与写诗一样，“怎样说”是远比“说什么”更重要的事情；诗本无达诂，只在仁者见仁智者见智“见”得有味没味上分高下，而没有一个唯一正确的“见”的。记得五年前在温哥华与痖弦先生就此问题专门聊过一次，他也是倾向于诗歌批评要在学理的基础上，多一点批评家个在的感觉和才情才好。顺便在这里提一下，痖弦的诗歌理论与批评文章就是这方面的典范，尤其是他的点评式小文，足可与古典诗话相媲美，可以说百年新诗批评史上无出其右者。而洛夫也曾经指出我的诗评中有古典诗话的影子，别有特点和味道，并表示激赏。可惜当代大陆诗歌理论与批评的主流走向，是向西学看齐的，一时很难有什么改变。这大概也是当代诗学一再为诗歌创作界所诟病，陷入理论空转和话语缠绕之痼疾的原因所在吧。
　　胡：七十年代可称之为你的“汉中时期”。你在成为一个“工人作者”和“民歌诗人”的同时，开始现代诗的写作。我饶有兴趣但又深感迷惑的是：你如何在这两种界面的写作中求得平衡？主流的认可与乎心灵的享乐如果是两码事，何者成为当时写作上最大的内驱力？
　　沈：我们那一代开始写作时，正逢文化大革命。我的家庭出身本来就不太好，又因兄长沈卓一九六八年冬在西北大学不堪忍受批判屈辱而跳楼自杀，打成“现反”后，一直背着个“反革命家属”的“罪名”，自此从下乡到进工厂，都要为此“挣表现”以求生存，再加上对发表的渴望（潜意识里当然不乏所谓“扬名正身”的念头），故写了不少符合当时要求的诗公开发表。但私下里的主要写作，还是一些抒发个人情感的诗作，包括古体诗形式的和新诗形式的，写完后除私下同朋友交流外，主要是藏起来安慰自己的苦难人生和苦涩灵魂。

同一主体，两种写作，前者可谓“动手不动心”，明知是哄人蒙世的东西，只是图它现实的功利，后者才是真正发自心灵而求修身养性的东西。我从不讳言这里面有人格缺陷的问题，因为实际上并没有人逼着你去写那些迎合时代的作品，后来更知道我们这一代诗人中有很多人并未因生存的险恶而去俯就时代的认可，很是惭愧！好在心里揣着个明白，主要的精力还是放在后者的写作上，虽因地处偏远，难得得风气之先而赶上第一波即朦胧诗诗潮的开启，但很快就主动地投入到了第三代诗歌的大潮。这其中，写于一九七五年秋天的《红叶》一诗，发表在一九七九年第十二期《诗刊》上，后被选入由伊仲晞主编广西人民出版社一九八二年出版的文革后第一部《爱情诗选》，以及后来在甘肃《飞天》月刊的“大学生诗苑”和“诗苑之友”专栏上发表的作品，也大多是在这一时期所留下来的“密藏作品”。现在看来，正是有了对这一早期“双重写作”的忏悔与反思，才促使自己较早看透了体制性写作的危害，也较早义无反顾地彻底与体制诗歌分道扬镳而确立民间写作的立场，并一直为之鼓与呼——从上世纪八十年代初至今，我基本上没有再在官方刊物上发表作品，并早在一九八二年就创办民间诗刊《星路》，就是一个证明。
　　胡：一九八一年七月，你大学毕业留校工作，此后可称之为你的“西安时期”。当年，你的组诗《写给朋友也写给自己》在甘肃《飞天》月刊的“大学生诗苑”上刊出。按照徐敬亚的观点，“大学生诗苑”可以视为后来所谓“大学生诗派”的雏形。你同意此一观点否？你认为“大学生诗派”的诗歌史意义何在？
　　沈：由张书绅先生主持的甘肃《飞天》月刊“大学生诗苑”和“诗苑之友”诗歌专栏，可以说是当代中国大陆诗歌史中不可或缺的重要篇章，不仅形成了所谓“大学生诗派”的雏形，而且构筑了几乎整个第三代诗歌诗人们“试声”与“发声”的大平台，其广泛而切实的影响力与推动作用，不亚于朦胧诗。
　　这里不妨简要回顾一下当时的背景：那时朦胧诗曙光初露，尚处于半公开传播状态，而刚刚全面恢复出刊的各省官办文学期刊的诗歌栏目，大都掌控在文革前出道，后中断了写作和发表而于文革后复出并占据要津的一批中年诗人编辑手里。这些活跃在体制内的编辑诗人们，其诗歌意识基本上还停留在“十七年”诗歌的模式中，且又急于自己发表新作以扬名正身，便很难顾及到新生力量。尽管包括《诗刊》在内，偶尔也发表一点新潮作品，但大都基于当时思想解放运动的大背景而略表姿态做点点缀，不真当回事的。我对此曾在九十年代初做过一个粗略统计，将近十年间官方文学刊物的诗歌栏目，编辑间交换发表作品的比率竟高达百分之九十多，而当时民间诗刊诗报的存在，基本上还处于“地火运行”的状态，难得发为广大。正是在这样的艰难过渡时间段，有《飞天》这样一个平台之造山运动般的崛起，可以想象，它对当时绝大部分还如“孤魂野鬼”般在黑暗中摸索的先锋诗人们的感召有多么大！那简直就是民间诗歌或地下诗歌的公开版，形成了和主流诗歌截然不同的第二诗坛。实际的结果是，后来成为第三代诗歌的代表诗人们以及其代表作品，大多都是在这个平台上首先亮相的，包括于坚在内的许多重要诗人，多年后还对此深表感慨和怀念，尤其是对张书绅先生表示极大的敬重！
　　当然也不可否认，由于时代所限，《飞天》的这两个诗歌栏目当时也仅只是一种新生力量的历史性集结与展示，尚缺乏明确的诗学主张，这大概也是后来渐渐被当代诗学界所忽略或看轻的原因所在吧？但仅从精神力量而言，那绝对是一次历史性的重要推动。我想，如果有有心人将这两个栏目的作品重新做一个整理编选出版，无疑是一份极为珍贵的诗歌文献。
　　胡：一九八六年十月，你以“后客观”为旗帜，独自一人参加了《诗歌报》和《深圳青年报》的“中国诗坛·1986现代诗群体大展”。请试描述“后客观”之具体内涵，并列出你自己践行此一诗学理念的代表性作品。
　　沈：参加那次大展，一是应徐敬亚的来信——我至今很吃惊他能向那么多诗人亲自写信邀约，二是看重他的先锋意识和民间立场。至少就我个人而言，绝非趋流赶潮凑热闹，而是郑重其事的三思而行。
　　“后客观”旗号的打出，基于当时已成雏形的一个对第三代诗歌尤其是以韩东为代表的“他们”诗派的认识，即后来成文为《过渡的诗坛》中的主要观点，认为这类诗歌的主要美学特征在于“真实世界的客观陈述”，以区别于此前主流诗歌之“想象世界的主观抒情”的美学特征。
　　韩东一九八二年大学毕业分配到陕西财经学院任教，我们很快就认识了。当时我自己的诗歌观念，还徘徊于传统与现代之间，与韩东全新的探索不能完全对上号，倒是我大学同班一起写诗的丁当与他一拍即合，成为同道。我从理性上也深知韩东们的探索是一个划时代的新路，但在具体的写作中一时转不过弯来，便想出来这么个“后客观”的思路，企图在吸收“他们”的手法中再保留点自己的东西以求区别。后来就有了这一时期的几首代表作，如《上游的孩子》、《致海》、《看山》、《十二点》、《碑林和它的现代舞蹈者》、《过渡地带》及再后来的《惊旅》、《淡季》等诗，实现了“后客观”的某些想法，即在口语加叙事之客观陈述的调式中适当保留意象与抒情的成分，走了符合自己生命体验和语言体验的路子。这也是我多年来一方面坚持为“他们”及第三代诗歌张目，一方面又较早提醒“口语”和“叙述”一路诗风一旦滥觞后可能出现的问题之所在的起因。
　　胡：作为一次空前的飞行聚会，“现代诗群体大展”展出了一代诗人的自由与梦想、狂欢与谵妄、嚣叫与喑哑，其影响所及，不仅仅是在文学领域成为一个重要事件。你认为“现代诗群体大展”的诗歌史意义何在？

沈：一个文学或艺术事件的发生有无意义，有多大的意义，不在于它是怎样发生的，发生得像不像样子，以及规模的大小或形式的标准，而在于它“就这样发生了”，并有效地产生了历史性的影响力和推动力。一九八六年的那场“现代诗群体大展”，过后看去确实有点“鱼龙混杂”“一哄而起”的样子，但在那个时代背景下，又确实起到了登高一呼而群雄并起继而狂飙突进的作用。后人诟病多在于嫌其泥沙俱下，乱立山头乱举旗，没个章法，其实这不重要，春潮突起时都是泥沙俱下的，但万物随之而勃发。
　　至于诗歌史意义，我真不知该做何归纳，想到的只有两点：其一，提前开启了第三代诗歌大潮的闸门，并以“青年性”、“前卫性”、“民间性”和“后崛起”为标志，集约性地公开为民间先锋诗歌鸣锣开道；其二，有效而全面地展现了一个过渡时代之诗歌现场的驳杂样貌，强调并确立了探索性诗歌写作的历史作用与历史地位，并深刻影响及后来的先锋诗歌发展。 　　在此需要补充指出的是，这次“大展”也衍生出后来才逐渐显现出来的两个负面作用：一是无意间遮蔽或至少是延搁了“朦胧诗”诗学的深入影响，二是引发或暗结了沿以为习的“运动情结”。对此，我在多年多篇文章中都有论及，此处不再赘言。  
　　胡：在参加大展的同时，你在《文学家》发表了《过渡的诗坛》一文，全面评价第三代诗人，从此转入理论与批评；一九九一年后，渐次分力于台湾现代诗研究，提出“三大板块说”，专文论及洛夫、郑愁予、痖弦、罗门、张默、大荒、管管、蓉子、碧果、向明、辛郁、杨平、陈义芝、朵思、席慕蓉、詹澈、隐地、夏菁等诸多诗人，几欲自成一部台湾现代诗史。惟其如此，大家已将你视为台湾现代诗的全面审视者与重要评估者。原谅我在强加此一身份予你之后的故意刁难：余光中犹有可说，何以避谈商禽？
　　沈：这个问题可谓点到了我的软肋。由于学养所限和写诗与评诗两栖作业，我对台湾现代诗的研究（其实也包括对大陆现代诗的研究）基本上是随缘就遇而散点式的展开，没有系统的规划，尤其不愿受所谓“文学史”“诗歌史”的影响，故谈不上“全面审视”。具体到对诗人个案及作品的评析，更是出于爱好，基于欣赏，以一个读者的身份而非专家的立场去展开的，有如一个诗歌收藏人或诗歌美学化验师，只在认领，无涉价值判断。前面说过，这一直是我的局限和尴尬所在。这一局限还包括我一直缺乏对散文诗这一诗体的完全无认识，不具备对之言说的学理和学养储备，因此从未在这一领域发过言。我对台湾“创世纪”诗社的主要诗人都有评论而唯缺商禽的根本原因就在于此，尽管我也知道他在台湾现代诗史乃至整个中国新诗史中的地位所在，但依然不敢贸然置喙。
　　这里不妨再举一例以做佐证：大陆诗人侯马，是我交往十几年的诗友，二零零七年在《十月》文学杂志发表长诗《他手记》并获当年的“十月奖”，后又于二零零八年出版《他手记》专集，在诗坛引起强烈反响。正如“十月奖”的评语中所指认的，这是一部“极具探索意义和文本价值的成熟力作”，是“思想之诗，命运之诗，信仰之诗，人之诗”。我读了侯马寄我的诗集，也相当震撼，深感这是新世纪十年来当代大陆诗歌创作中最重要的一部作品，其内容之驳杂、思想之深刻、诗感之明锐、内涵之丰厚，尤其是对历史记忆与现实担当的跨时空整合，以及横行无忌的形式探求，都是其它文本无法比拟的。但问题是这是一部以散文诗为主，杂糅分行与笔记的跨文类作品，完全超出了我对诗歌美学的理解范围，不知道该怎样去说，是以几次放下又拿起拿起又放下，到了还是放弃作评的打算，以至抱愧至今。
　　说到余光中先生，我欣慰于你的“犹有可说”的理解。关于这个问题，一九九九年我在台湾讲学时，《联合报》记者采访也提到过，在此我再做简单回答。余先生是我十分敬重的学者和诗人，但要单就先生的诗歌成就来说，我个人认为基本上属于学者型诗人之作，同类诗人还有杨牧、叶维廉等，缺乏原创性的诗学价值；既缺乏生命意识的原创性，又缺乏语言意识的原创性，只是经由学养的整合和修为的丰厚而写得很精致很得体，但若要深入解析，就乏善可陈。我也知道，余光中的几首代表作在两岸影响很大，乃至超出了文学的范畴，不过总体而言，其文化学的意义要远远大于诗学的意义，不能以此作为其诗歌美学价值的判断。这一点其实两岸诗学界多有共识，只是好像少有人公开指认而已。
　　胡：台湾孤悬海外已有六十年，较之大陆，其对于西方文化之引进与中国文化之传承，均更为充分而完整。台湾现代诗固然在西化与归宗的两个极端，以及两个极端之间的若干过渡地段，都苞开七色之花，蒂结五味之果，提供了各异其趣的美学类型；但是，较之大陆现代诗，台湾现代诗似乎仍然具有一些共性特征。请试总结之。
　　沈：我在评论洛夫的文章中有这样一段话，似可拿来作为对台湾现代诗共性特征的一点指认：“得西方现代诗质之神而扩展东方现代诗美之器宇，获古典诗质之魂而丰润现代诗美之风韵，为中国新诗的成熟与发展，提供了更多有益于诗体建设的元素和特质，使之具有更明晰的指纹和更丰盈的肌理。”
　　这是就文本价值特征而言。就人本亦即主体精神之特征来看，又可以我整体评价“创世纪”诗人之诗歌精神的三点指认作为借用，即其一，“现代版”的传统文人精神；其二，优雅自在的“纯诗”精神；其三，多元开放的探索精神。你可以参阅拙文《台湾“创世纪”诗歌精神散论》。
　　就文本价值特征来看，大陆虽一直讲“两源潜沉”，其实光顾着赶补西方的课，进而赶与西方接轨的路了，古典一源，大多是在理论家那里说说而已，少有切实而突出的创作体现。像洛夫的现代禅诗，周梦蝶和郑愁予的新古典主义诗风，我们就很难找到堪可比肩而立的大陆诗人和作品。具体到语言感觉更不一样。大陆诗歌语言尽管很爽利，很明锐，表现力很强，但大多缺乏细微精致的肌理，多以思想、精神和生命意识与生存体验取胜（这一点台湾诗人尤其是中生代之后的台湾诗歌是没法比的）。尤其近二十年，不是过于翻译语感化，就是过于口语化叙事化，一直缺乏对汉语诗质之特性的发掘与再造。这里的问题是缺乏对可谓“大陆形态”的现代汉语之意识形态化、资讯化、及单一化的反思，或者说过于信任这种习以为常的语言形态，以致习为广大而难成精微。而我们知道，诗是语言的未来；人是语言的存在物——没有诗性的语言，就没有诗性的生命；没有诗性的语言的未来，就没有诗性的生命的未来。可我们常常将这“未来”变成了“当下”。若再展开来说，其实整个新诗至今都存在着因语言形式的粗陋而导致“道”有余而“味”不足的遗憾，是一个挥之不去而需要我们长期探究的根本问题。

就人本价值特征来看，差别更大，尤其是“现代版”的传统文人精神和优雅自在的“纯诗”精神这两点，我们实在差得太远。而我一直认为，从发生学的角度而言，正是这两点才是保证诗歌写作之纯正与久远的根基啊！生存的挤迫，时代的鼓促，“运动”的推力，都可能产生重要的诗人和重要的作品，但真要作能超越时代而深入时间广原的重要而又优秀的诗人，恐怕没有这两点精神的支撑，是很难成就其功的。很多大陆先锋诗人或成名诗人，一提起台湾诗歌就人云亦云地轻言“格局小”“语言旧”，其实并未潜心研读其文本和体味其精神的真正价值特征之所在，也由此一再忽略了此一近在身边的借鉴与反思，实在是一个一误再误的误区。
　　这个问题说到底，还是文化形态不一样所形成的人格差异、心理机制差异和精神气息差异。著名画家陈丹青先生曾调侃性地表示过一种看法，大意是说比起上一世纪二三十年代的那一代文化人，我们在“长相”上先就输了一筹。这里的“长相”，无疑是指“精神气息”了。若拿此说法来看两岸诗人与诗歌品相，是否也有点意味深长的体悟呢？而借镜鉴照，我们自可发现，大陆半个多世纪来的诗歌历程中所出现的种种缺憾，大概总与或多或少地缺乏像上述台湾诗人之文本与人本的特征有关。
　　胡：上世纪九十年代以来，你曾先后编选《西方诗论精华》、《台湾诗论精华》和《诗是什么——二十世纪中国诗人如是说·当代大陆卷》在海峡两岸出版。请你简要概括西方与中国、台湾与大陆诗论之同异。
　　沈：这个问题大得有些吓人，真不知该如何回答。
　　若仅以《西方诗论精华》和《台湾诗论精华》相比较，我在编选中设立分辑栏目时就发现，像“诗”、“诗人”、“诗歌本质”、“为诗而诗”这四辑在《西方诗论精华》中占相当比例的语录，在《台湾诗论精华》中就没办法单列成辑，说明台湾诗歌理论中对这类有关诗歌本体的讨论少有涉及，占主要成分的是关于具体诗歌创作经验类的言说，以及对语言形式和技巧问题的关注，形成台湾现代诗论的一大特点。譬如台湾中生代著名诗人、诗评家白灵先生，先后在九歌出版社出版了《一首诗的诞生》、《一首诗的诱惑》和《一首诗的玩法》三部书，就是专门讨论现代诗创作技巧的专著，活做得非常细，多年再版长销，影响很大。九十年代中期我曾经读到过有一期《创世纪》刊发集体讨论简政珍两首短诗的发言记录，长达两万多字，逐字逐句地细抠，连标点的使用都不放过，各抒己见，毫不客气，真正的细读啊！当时就很感动，慨叹大陆诗歌理论与批评界就缺乏这样的细活。这些年好一些，大家开始注意深入文本细读的讨论了，算是进了一大步。
　　由此再反思大陆诗歌理论的整体状态，还是有一个长期存在的问题，就是空话、大话和套话太多，有关思潮、运动、发展状况的言说太多，有的则成了诗歌政治时事报告（我自己也写过不少这方面的文章），而深入诗歌本体和诗学本体的研究成就不大。虽然也不乏这方面的提倡，问世的文本也不少，但不是隔靴挠痒，不切实际，就是套用西学，兀自空转，缺乏原创性、本土性以及与当下创作紧密联系的见解，以至多少年来真正影响到诗歌创作的一些重要观点和振聋发聩之声，反而多出自一些优秀诗人那里。这里要细究下去，可能还存在一个理论话语的言说方式问题：既没有西方学者说得那样精确而俏皮，以及逻辑美感，又没有古人说得那样微妙而感性，只是堆积学识，罗列资料，再加上缺乏才情和艺术感觉，不成文章而味如嚼蜡，你就是有所发现，也没人待见。这个问题由来已久，要彻底扭转，恐怕还有待时日。
　　胡：关于大陆现代诗，你对于坚、伊沙、麦城用力最多。一九九二年，于坚完成长诗《O档案》；两年后，你就借助北京大学“批评家周末”的平台，发起召开“对《O档案》发言”专题座谈会，打破了批评界的失语状态。毫无疑问，你是最早意识到此诗重要性的批评家。对于伊沙与麦城，你也有同样的推举与彰显之功。我认为，你所做的这些工作，对于确保本阶段诗歌史的深刻度与公正性具有重要意义。我想知道：是你的文化秉性和诗学观点与这三位诗人相接近——我在你的一些作品，比如《十二点》中发现了你和他们之间确乎存有一种奇妙的血缘呼应——还是纯粹出于对他们的重要性的尊重，引发了你的批评激情？
　　沈：自打小爱好文学艺术，到后来涂鸦入道，我都一直是一个“审美杂食动物”，学养杂，兴趣也杂，缺乏“崇一而重”的执著。但细回想起来，又并非随波逐流的被动反应，还是有隐在的立场与选择的。正如你所体察到的，至少在文化秉性上，还是有自我的取向与定位：一是反主流宰制，乐于为新生的和被遮蔽及被忽略的一些人和事摇旗呐喊，所谓“拾遗补缺”，打点边鼓；二是体制外思维，包括话语体制在内的所有被体制化了的，都不愿“入流”，想着有无另辟蹊径的可能。这种心态说白了，就是不愿做大家都在做的事，不愿说大家都在说的话，不愿挤在一起找不到自己。所以无论是写作还是批评，我的出发点都不在重要不重要，而在有没有打动我的兴趣点。这显然不是一个有为的诗人和合格的诗评家应有的态度，但天性使然，好像总是专业不起来。
　　我与于坚结识二十多年，行迹往来不多，但自诩是他各种作品的最恳切而忠实的热爱者。这种热爱既非友情所惑，也非其声名大小，就是喜欢读，读来有兴趣，总有新的震撼，没有审美疲劳。于坚通过各种文体所体现出来的那种独一无二的视角与说法，在当代中国文学界（不仅是诗歌界）是最具有原创性的。尤其他的诗歌，不但有效地担负了他对存在独到的观察与体验，而且开辟了新的道路，将我们长久以来不知如何表达的种种，那些与我们真实的存在真正有关的部分，显现出真切的肌理和异样的诗性光芒，从而使现代汉诗对现实与历史的承载方式和承载力，发生了质的变化，并提升到一个更加开放和自由的境地。其《O档案》与《飞行》两部长诗，历史性地完成了两个超级命名：对二十世纪中国文化专制之典型代表“档案话语”的命名，和对进入现代化之“飞行时代”当下中国文化心态的命名——这不是什么“客观评价”，而是作为一个一直在潜心读文学思考文学的文学人的切实感受。当年在北大作访问学者读到他的《O档案》时，我真的是非常震撼，可周围的人大都无动于衷，不谈及，也无评论，让我大为惊讶！一者看不下去这样的失语状态，二者想为谢冕老师主持的“批评家周末”补个漏，以免有负历史，我才多次冒昧建议，获得“计划外”的“对《O档案》发言”专题研讨会的召开。过后我整理了近万字的发言纪要，却始终发表不了，最后拿到海外刊出，影响面不大，至今遗憾。

我与伊沙认识二十年，且同在一个城市，可以说是看着他怎样一步步走过来的。伊沙最早的评论文章是我写的，后来又跟踪研究断续写了几篇。伊沙在诗坛上一直是个备受争议的人物，我为此也承受了不少误解与压力，但他的存在在这二十年的当代中国诗歌发展中，绝对是个绕不开去的重要话题。我甚至在和别人辩论时极端化地提出过一个发问：你就说伊沙的诗是一堆垃圾，这堆垃圾又何以能带动起那么大的簇拥而拱起一座山系？仅从文化学的意义来说，这样的问题你就不得不正视。这也正是当初我刮目相看而为之鼓呼的动因所在：一个真正的异数和另类。
　　与麦城的结识，完全是遭遇性的。朋友介绍认识时，我并不知道他的写作情况，后来看了他早期的作品，吓我一跳：在八十年代中期就写出那么优秀的作品而一直被埋没，实在难以置信，于是又激起我“打抱不平”和“填空白”的激情。后来熟悉了，却是打心底里喜欢他的诗，与“历史责任”无关。尤其是他的语言，在当代诗歌中可谓一绝，真正专业的阅读，大概没有不喜欢的：叙事与意象的有机整合，寓言化叙事的有效创化，对精练的守护和对意象的原创性营造，以及玄思意味与悲悯情怀，都是足以让人心仪的。而且这是一位真正纯粹的诗人，只是愿意为诗而活着，绝不希求由诗而“活”出些别的什么，实在难得。
　　其实所谓“推举”与“彰显”这样的活，我干得多了，还有李汉荣、杨于军、中岛、孙谦、古马、南方狼、吕刚、高璨等等，并不一定都具有你所说的“重要性”，但确乎是从各个方面打动了我的诗学趣味，觉得有话可说而说的，并相信他们在当代诗歌发展中都是有独特贡献而最终会重新为历史所认领的。不过话又说回来，当代中国诗歌的版图实在是过于辽阔和庞杂，对于像我这样边缘而业余的所谓诗评家，也只能是挂一漏万地做一点力所能及的事而已，最终能起多大的作用，也只有留待将来的历史去认证了。
　　至于你提到的“奇妙的血缘呼应”，也可能存在，因为我的诗歌写作和诗歌阅读本来“血缘”就很杂，“呼应”的可能性也就很大。且认为搞诗歌批评，如果没有这样的“呼应”，而仅仅只是盯着“诗歌史”“文学史”来择其重要而为之，大概也是有问题的。 　　胡：你所做的另外一项工作则同样重要，有可能更加重要：一九九六年，与李震等编选《胡宽诗集》出版，次年在北京文采阁策划并与吴思敬先生共同主持召开“胡宽诗歌作品研讨会”。此项工作，有效完成了对一位杰出诗人的追认。今年初，你在《你见过大海：当代陕西先锋诗选》序言中指出：胡宽“开启了陕西先锋诗歌的先声，并潜在性地影响到后来的先锋诗人写作，成为出自陕西本土的先锋诗歌精神的源头，同时也使得他个人的创作成就，获得和早期北京‘今天’派诗人的探求不差上下的历史意义而为历史所记取。”你同时指出，胡宽“有‘陕西的食指’之称。”但是我认为，胡宽和食指不可类比。食指是一位前现代主义诗人，胡宽是一位后现代主义诗人；食指，正如多多所说，是“我们一个小小的传统”，但是胡宽，似乎从没有成为任何陕西诗人的美学上游；食指是源头，而胡宽，仿佛是来自外星与未来的大海；如果真有诗人受到胡宽影响，那么他肯定还在去胡宽的半途。不知你同意我的观点否？
　　沈：拿胡宽和食指比，确实有点问题。问题的关键在于食指通过后来的不断被经典化而影响广大，成为公认的“传统”部分。胡宽却一再隐匿于时代的背面而不被人了解。即或是后来被我们发掘出来，彰显于世，也好像因时过境迁而不为重视，除在理论界还时而有新的研究者光顾外，很少再影响及广泛的阅读层面和当下的诗歌写作。而且，胡宽在活着的时候也很少影响到别人，既不发表作品，也基本不和写诗的人交流，没有进入任何的诗歌团体和圈子，完全是独往独来。所以我特别斟酌地说他“潜在性地影响到后来的先锋诗人写作，成为出自陕西本土的先锋诗歌精神的源头”，强调的是“潜在性”和“精神性”，实际的影响确实如你所说，“没有成为任何陕西诗人的美学上游”。但我们在总结历史的时候，对这种孤立而卓越的个案性存在，是绝对不能疏忘的。
　　为此，我也十分欣慰于能在《你见过大海：当代陕西先锋诗选》这部新的诗选中再次追认这位诗人的存在价值和诗歌史意义，为将来更为全面而公正的诗歌史书写，留下一己之见。
　　胡：一九九九年二月，你在《出版广角》发表《秋后算账——1998：中国诗坛备忘录》，后来成为世纪末诗学大论争的导火索之一。十年过去了，你认为这场大论争的诗歌史意义何在？
　　沈：首先感谢你澄清了一个事实，即我的那篇“惹祸”的《秋后算账》是先发表在由刘硕良先生主编的非诗歌刊物《出版广角》，而后才出现在《诗探索》上的。但诗歌界很少有人看到前者的发表，误以为就是为“挑起论战”而直奔《诗探索》去的。再次澄清此事的原因，在于说明当时代表“民间写作”一方的“反叛”，确实不是一场有预谋的所谓“阴谋”，而是一种散点式的不谋而合。我当时到会上后一时也懵了，因为两边都是同道或朋友，突然间争执到水火不容的地步，并硬是将我的文章归入“阴谋”之作，高调批判，我也只能是被动应战了。

如今十年过去，我还是坚持认为这是一场发生在纯正诗歌阵营内部的、有着十分重要的诗学意义和历史价值的论争，而不是后来被一再曲解的什么“内讧”或“无聊的话语权力之争”。还是前面谈到“现代诗群体大展”时所说的，一个文学艺术事件不在于它是怎样发生的，发生得像不像样子，而在于它“就这样发生了”。“盘峰论争”爆发的时间和形式不无偶然性，但还九十年代中国大陆诗歌一个公正全面的历史真实的吁求与辩白，是迟早要发生的事。至于这场大论争的诗歌史意义何在，只能从这十年的诗歌现实来反观其影响。现实的结果是：在经过对官方诗歌批评空间的长期宰制之反抗，再经由对唯北京中心／学院中心为是的诗歌批评空间的精英化、单一化而致狭隘化之反拨后，“民间立场”试图重建诗歌批评空间的意向得到了历史性的呼应，并逐渐回到真正多元互补的健康状态，回到丰富深广的大地和共同呼吸共同拥有的天空，已成不争的事实。这个结果，这个认识，其实在“盘峰论争”一年后，我在题为《中国诗歌：世纪末论争与反思》的长文中已有所思考和论及。此文后来被连续转载十次，其中一些主要观点，现在看来还依然有效。
　　胡：你和当代中国先锋诗歌一起走过三十多年，一直在场守望至今。可否在此以你的经验与观察，就新世纪十年诗歌及回溯先锋诗歌三十年的历程，谈一点新的认识或总结？
　　沈：这个话题最近刚好有一点新的想法，这里不妨先点个题，供大家参考。
　　步入21世纪的中国新诗已走过整整十年的路程，并以其十分突出的文化学与美学特征，将这十年与其它阶段区分了开来，同时也越来越明显地暴露出它的负面问题，提醒我们适时予以总结。
　　自朦胧诗“新的美学原则”的崛起算来，当代中国大陆新诗发展历程，大体经历了四个阶段的革命性跨越。这四个阶段，概括而言，可分别表述如下：
　　第一阶段，朦胧诗时期，可谓意识形态与审美形态双重意义上的革命。
　　这次革命，以反意识形态暴力和反文化专制主义为旗帜，一边纵向回归“五四”文学传统，一边横向接纳西方文艺思潮，重在“写什么”上开启新的道路，以求获取人性、诗性的复归而重建现代诗歌精神和现代诗歌品质；
　　第二阶段，滥觞于整个八十年代的“第三代”诗歌运动时期，可谓文化形态与生命形态意义上的革命。
　　这次革命，以“生命写作”和“反文化”为主旨，消解二元对立的、意识形态化的写作立场，从“写什么”为主的单一维度，过渡到以“怎么写”为要的多向度展开，促使当代大陆诗歌全面进入真正意义上的“现代汉诗”发展阶段；
　　第三阶段，“九十年代诗歌”运动时期，可谓语言形态意义上的革命。
　　这次革命，以“民间写作”和“知识分子写作”为主力，共时性地将现代主义、后现代主义、新古典、后浪漫等诗歌思潮并置分进，而又对诗歌语言与诗歌表现形式的探求赋以共同的关注，并引入以“口语”与“叙事”为主的新的修辞策略，有效地扩展了诗的表现能力与表现域度。
　　第四阶段，“新世纪诗歌”时期，可谓诗歌生态意义上的革命。
　　这次革命，以“民间诗歌”立场的全面确立和“网络诗歌”的迅猛发展为标志，彻底告别延续半个多世纪的文学创作与文学传播之主流机制，全面地、毫无保留地返回民间，以体制外写作和体制外传播为新的运行方式，在“自由创作”“民间传播”的理念支撑下，集结为新的阵营，并一步步由边缘而主流，进而成为真正代表当代中国诗歌发展的方向、坐标和重力场。
　　这是一次划时代的剥离，一次超越文学而具有文化史意义的伟大进步。它不仅是对“五四”新文学传统的恢复，更是对以《诗经》为源头的中国古典诗歌传统的恢复。有了这样的恢复，便有了可以持之恒久的自信，和由这自信所保证的不可限量的未来。
　　经由上述四个阶段的合力奋进，作为“现代汉诗”意义上的当代中国大陆诗歌，终于形成了属于自己的精神传统，而不再左顾右盼、无地彷徨。可以说，这是新诗百年发展最好的时期，似乎已没有什么外来的力量，可以阻遏或妨碍她的正常生长。而与此同时，显而易见的是，一个造山运动的时代随之结束了，一个狂飙突进的时代也随之结束了——告别“革命”，我们无可选择地被进入到一个无中心也无边界的平面上，开始游走式的、新的行程。尤其是，在诗歌生态获得空前多元、空前自由、空前活跃的同时，也随之出现了空前游戏化、时尚化、平庸化和同志化的现象，令人颇为担忧。
　　无论在任何时代，诗都应该是一种尖锐而突兀的存在，一种在时代的主流意识背面发光，在文明与文化的模糊地带作业的特殊事物。这种特殊事物的终极使命，在于使个体的诗性与神性生命意识，得以从社会化的类的平均数中跳脱出来，重返本初自我的鲜活个性，由此恢复历史记忆与文化担当的责任，并适时给出理想与未来的前景，以映照现实之不足与缺陷。
　　从这一意义而言，无论在任何时代，诗又应该是不断超越现实的羁绊而为未来所服役的一种事物。因此，原生态的生存体验，原发性的生命体验，原创性的语言体验，是诗人在任何时代都不能忘记的法则。也只有遵从这个法则，诗与诗人才会免于被所谓的“时代精神”（在当代中国语境下，这个“时代精神”常常与主流意识形态混为一谈）所辖制，成为开放在时间深处的生命的大花。
　　显然，诗的发生和存在，在任何时候都非快意宣泄的“游戏”，而是一种生命的“仪式”，这是需要我们时刻提醒的根本法则。可以说，新世纪十年，中国新诗热闹了十年。比起过去的艰难，这样的热闹也算一种合理的补偿。问题是诗人是超越时代/地域局限的人类精神器官，而非时代与时尚机器的有效零件。当下中国文化形态，引诱的是欲望，追求的是流行，操作的是游戏，满足的是娱乐，刺激的是感官，造就的是“没有灵魂的享乐的人”。这是比意识形态更具有杀伤力的一种东西。诗人们必须对此有所警惕。那些和当下时代与时尚语境混为一体的诗人及其诗歌作品，将无疑会在不远的将来，成为新的时代的陌生者。

胡：你以前提出现代汉诗的“三大板块说”，影响广泛，现在又提出“四个阶段说”，很有分量，我们期待它的反响。最后我想提一个有关诗歌批评的具体问题：多年来，你以诗歌批评名重海内外，请问一篇批评文章必须具备哪些条件才能臻于上乘之境？
　　沈：“名重”一说，我实在承受不起。正如我在《沈奇诗学论集》出版后记中所言：我只是在命运的驱使下，误打误撞地对当代中国诗歌说了一些该我说或者我该说的话而已，并因了对文字的少许敏感，还可以作到自圆其说、成其文章而已。
　　要说一篇批评文章必须具备哪些条件才能臻于上乘之境，我也只能依我个人多年的摸索和经验简要言之：一是有学养，这是基本的储备；二是讲学理，这是现代文论的基本要求；三要有综合性的艺术感觉，不能只一门心思钻在诗里面，同时最好有一点自己的诗歌创作经验；四要有问题意识；五要讲情怀，有担当；六要成文章。
　　另外，有二十世纪西方音乐评论教父之称的哈罗德· 勋伯格在谈到乐评时，曾提出影响评论家评论水准的几大要素，即背景（文化背景、生存背景）、品位（艺术品位、人格品位）、直觉（艺术直觉、生命直觉）、理想（艺术理想、人生理想）和文字能力，大概也可借用来提示我们的诗歌批评该如何更能臻于上乘之境。
　　
　　2009年11月7日