陶金喜向《诗歌周刊》229期荐诗歌评论情况如下：
1
陌园清︱精神和语言的耦合，家乡在诗歌世界面东而坐——读诗人王登学的诗
阅历是生活给予人最真挚的礼物，无论悲喜或美丑，都应常怀一颗感恩之心。多年读书，难免会枉费些外出走走看看的时光。去年研究生毕业，跟自己的读书生涯做了最终告别，一个回头的机会都没留 ，待把工作落实后，那种渴望接触外物的心思，堪比降临人间的婴儿，急切和迫不及待也难形容那刻的心情。有时候也无比感激机遇带给人内心的慰藉和喜悦。今年一次偶然的机会，与诗人王登学相识，如手持一张真诚、和蔼的名片叫人不舍搁下。生活里，我一向排斥所谓圈子，但与王大哥这个家乡的圈子相识后，之前的许多认知、观念也朝着一个全新的方向在转变。特别是对生养我的故土的认知产生了广角般的效应，从历史渊源到历史变迁再到当下面貌，由此牵涉到的还有对家乡文学的全新认识。七月下旬恰逢民乐县承办“甘肃省民歌大赛”，遂乘王大哥之东风扮了回座上宾，尤喜扁都口壮丽风光，让人魂牵梦绕。
对诗人王登学的认识，还要从他的诗歌谈起。缘于我狭隘的写作观、世界观，固执的以为精神向来独立于语言之外，言语再美、再悲壮也难留精神厚重的质地。在读过诗人王登学的诗歌后，惊叹于那种将精神和语言完美缝合的书写功底，由此而承认我断言的失败和荒谬。他的诗集《坐在民乐城头的诗者》，微显的水墨丹青底色的封皮，透出些沉稳和低调的味道，传递给视觉的滋味让人回味悠长。诗集主要有六个部分：我的村庄、我的山水、我的圣地、我的农历、我的情愫和我的足迹，如一个又一个素雅相宜的画张有些平铺直叙的况味，又如一个又一个挺立波涛的浪花目不应暇。他精神的内力追本溯源在家乡的一草一木、一山一石，我不能肯定对家乡民乐有多少认识，但透过这一册书可窥其八九。
“雪山的镜子照耀民乐/小县城民乐伸出五条河流的手指/国道的风筝线把民乐轻轻放起”，这首《民乐》的短诗，三行之内把诗歌语言其应有之意，发挥到淋漓尽致的地步，其次精神的质地触手可及。地处西北部的小城民乐，没有引人瞩目的辉煌事件，没有光照世界的深厚历史，更没有蕴藏丰富的矿产，几乎籍籍无名。在这样尴尬和窘难的情况下，如何做到如名之意“人民安居乐业”，是当地政府要直面的问题。幸好，祁连山博大而善良，皑皑白雪不仅为小城添了神秘而高远的气息，还将她缓缓的“血液”源源不断地输送给山脚下的黄土地，为此“雪山的镜子照耀民乐”，那常年白头的祁连山峰不光景美，还无时无刻不润泽和守护耕耘的家乡人。河流在任何地方、任何时候都不可或缺，四大文明古国由河而始，更何况一个偏居西北的小城，“小县城伸出五条河流的手指”是家乡人难以割舍的一部分。伴随着时代进步的音韵，民乐也积极发展，国道227线一条通向祁连山另一侧的重要通道，把民乐的美丽风景、动人故事和热情的民风乡俗一点点传递给外面的人们。
三行之内，语言简短却不乏诗意，诗意而深蕴对家乡建设，充满信心和期望的家国精神，在抵达诗歌世界之前，我们就能够清楚地看到，诗人的家乡已面东而坐，加之祁连山雪映照一切都无比惬意和美好。
“藏在祁连山下的一根杠杆/把河西走廊轻轻撬起”，扁都峡谷其名威要盖过民乐，古往今来，一道商旅必经之路，一块兵家必争之地，如今依然发挥着联通东西要塞的重要作用。诗人形象的将之比作杠杆，并把河西走廊轻轻撬起。诗语之妙回味悠长，谁人不爱家乡，谁人不赞家乡，更何况这里没有一丝一毫夸张的言谈，其中诚恳、坦白令人敬慕。
慈悲之心不是谁都拥有，但我相信一个热爱家乡和心怀善意的诗人，绝对是慈悲的。“金露梅跟到佛前/小小的花朵/一闪一闪的酥油灯花”，一首美到窒息的诗，不光有语言的功劳，更离不开诗人心中的慈悲意。这种精神的质地洒满佛光，虽没有明确写出佛的模样，佛的位置，但想象可为我们洞开一扇别样之门，周围长满美丽的金露梅，佛祖在中间安详禅窝，一双慈祥的眼睛，注视着民乐，保佑着这方人民，是为大爱！
诗人终究是人，需要工作、需要家庭、需要阳光和常人需要的一切，为此，在见到其人之后，免不了几分惊叹，加之仿若旧识的亲切感，更让我深觉此人前世为友，今世再结缘，尤以诗歌之名，我们不同俗往！
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-9-23 15:47）
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2
狄芦︱口语诗歌的在场身份及其与意象的融合 ——简评瓦刀的诗歌
瓦刀自名为磨刀铺子，瓦刀的诗歌始终有一股硬气抑或是一种悲愤之气。而对于诗歌的气，故人一般与格相对，称之为气格。比如李白的气格就和杜甫的气格不同——李白的气格是一种飘逸和洒脱；杜甫的气格乃是一种沉郁顿挫。而至于贾岛姚合之辈，他们的气格自然是一种风凄枯木，草色凋敝的悲情。而新诗发展到今天以致诞生专门的门派——口语诗歌。而口语诗歌的特点就是口传诗意——更多地注重一种说话的方式，抑或口气。而在内格上，口语诗讲求是一种口气见性即口言本心的状态。比如打个比方，《水浒传》中的各路英雄，性格千姿百态。但是作者在刻画每一个英雄话语的时候，非常符合各个英雄的性格特点。放在现当代的口语诗歌当中，于坚的诗歌体现出的是一种古老的智者之气；伊沙的诗歌体现出的是一种痞气抑或是一种市井市侩之气。就瓦刀诗人而言，他的诗歌更多则是一种硬气——抗争之气——不平之气——悲愤之气。可以看得出，生成他的诗歌原动力应该是苦闷——更多的是瓦刀诗人骨子里装有一股浩然正气。不妨先看他的一首小诗：
独行者
东风和西风在他身体的上空
相遇，形成中风。
路灯一盏一盏地灭，像鬼吹灯。
他踉跄而行，似风中泅渡的枝条，
这个将一条道儿走到黑的人
究竟是喝醉了，还是有病？
“在人间，就要保持人样——”
我刚想到这里，他歪斜的影子
扶着一面墙，忽然站了起来，
好像要脱离他的统治，好像
要发动一次突袭或革命。
这首诗歌是采用一种硬语，铿锵有力地来道出了一个独行者。当然他其实是一个象征物，指向的自然是一个苦闷者。但是诗人没有停留在苦闷之上，而是进了一步——即停留在了一种无助的抗争上。“他歪斜的影子/扶着一面墙，忽然站了起来，/好像要脱离他的统治，好像/要发动一次突袭或革命。”他突然站起来，好像要脱离他的统治。这就是一种自我的抗争，当然也是一种原始生命力的本能的抗争——当然，本身也是一种无助的抗争。而且“好像要发动一次突袭或革命”之中的“好像”两字的不确定性指向的无疑是一种无意义的抗争。那么，瓦刀诗歌的这种硬气，更多地体现出来诗人对传统担当精神的一种继承。这样的一种口气，表面上看似一种激愤，实则处于一种极度的热爱。比如，鲁迅先生的气格往往是大张狮子口，不管三七二十一首先是骂。但是我们心内明白他的骨子里源于一种悲悯的热爱。
瓦刀诗歌的这种口气特点，体现出了瓦刀诗人的性格特点。那么反过来，看一个口语诗人的到位与不到位，我们主要看他的口语精不精炼，即纯不纯。其实，看的就是你的说话方式是不是符合你的身份特点——即口语诗人要找到适合自己的说话口气。佛不乱道，道不乱佛。是人就请说人话，是鬼就讲鬼语。井水用不要犯河水，这是口语诗人一个原则性问题。个人的说话口气要适合自己的身份，这就叫在场。海德尔格说，存在是存在者的存在，它应该处在存在者的领悟之中。这要求诗人言说的应该是自我特有的本真话语，而不是仿造。如果放在古典诗歌理论中讲求就是文如其人，陶渊明的诗歌那是陶渊明存在的方式；苏轼的诗歌那是苏轼存在的方式。明清为什么出不了几个大家，就是在于诗人写诗歌身不在场即没有找到自己的言说方式，这一点上我们现代的诗人应该好好地学习李白。他的歌行体大多是口语诗歌而且是即兴口语诗。主要是人家找到了自己特有的说话方式抑或口气。我们不妨再看瓦刀诗人的一首小诗：
论荒谬
一只青蛙放弃河流跳进枯井是荒谬的
像诗而优则仕的人一样荒谬
仕而忧则诗的人也是荒谬的
在人为稻粱谋的时代是缘木求鱼
荒谬的事在这个国度随处可见
守株待兔的，拔苗助长的
刻舟求剑的，画蛇添足的
好高骛远，是另外一种荒谬
就像一只昆虫妄图摆脱赖以生存的草丛
偏偏超过飞行的极限撞进我的眼睛
更为荒谬的是，我只眨了一下眼皮
就秒杀了这只超现实主义的飞虫
从诗歌的题目可以看出，诗人的感情指向无疑是一种沉痛的批判。在诗人们早已放弃灵魂家园而风起云涌地畅谈自己的日常生活场景时，在无数的诗人旨在沉醉于自己的小性情抑或才情吟唱时，在许多诗人放弃关心时事而一味的消解诗歌的情感以致使诗歌倒向单纯的技艺相拼时，有人就反戈一击。指向当下时代以及生活的恶性现实，这种有责任的担当意识促使瓦刀的诗歌情感沉痛凝重，诗歌的言语从骨子里拷打而出，不流俗，不无病呻吟。这种气格指向的就是瓦刀诗人特有的话语气质——对传统精神的继承使得他不自由的指向了拷打时事的层面，且给以无情的嘲讽与回击：“一只青蛙放弃河流跳进枯井是荒谬的 /像诗而优则仕的人一样荒谬/仕而忧则诗的人也是荒谬的/在人为稻粱谋的时代是缘木求鱼” 而后一句直接批评到“荒谬的事在这个国度随处可见——守株待兔的，拔苗助长的/刻舟求剑的，画蛇添足的/好高骛远，是另外一种荒谬”这种缘事而推的叙法，使得诗歌推波助澜，气象高远。
可以看得出瓦刀诗人的骨子里有着深厚的士人情怀。这使得他的诗歌无形之中都指向了对时事的关心，对灵魂的拷打，对现实的讥讽。这个似乎不由他自己的决定，因为骨子里的东西已在潜意识抑或前意识中早已形成。比如古代诗人屈原和杜甫，他们的诗歌情感说到底不是受诗人自己的掌控。他们提起笔下几字，要写什么要抒发什么，不再是由自己而定，而是由诗歌本身而定。而诗歌本身指向的无疑就是诗人的前意识抑或潜意识中早已冥冥而定的，所以有时候不是诗人掌控诗歌，而是诗歌在掌控诗人。但是要达到这一点，诗人必须找到自己的言说方式即在场身份抑或存在于自我的一种存在当中，是自己的诗歌呈现出自我特有的生命本真体验抑或是自己独特的精，气，神。不妨再看他的一首小诗：
过青海湖
当心间区传来阵阵隐痛
我知道我已抵达难以抗拒的海拔
在这旷达的尘世
人们习惯将苦难转化为苦痛
再喊出来；我更愿意
把苦痛变成苦难，咽下去
这就是我，这就是明知自己是错的
宁愿一错再错的我
独自向着湖水狂奔
就像唐塔妄图融化在蓝天
我把疲惫抛在了脑后
我把同伴抛在了身后
如果我能把自己也抛在身后
我就跳进面前这幽深的湛蓝里
而我只能以沉默的方式
与这万顷碧波保持一个人的距离
远方天际与湖面触碰的地方
是一张来自远古的嘴唇，缓缓
吐出一只古典主义的帆船
旅行，应该是一个人的事情
就像一个人的苦难史
带着不可言说的悲欣交加
此刻，不管谁来到这湖边
来到我身旁，我都会报以微笑
之后，扭头便走
我之所以谈论这一首诗，是因为这首诗歌指向的不单单是口语的言说特点。而是口语诗歌面临的非常值得探讨的命题——口语诗歌的反象（反意象）问题。这是由口语诗人伊沙提出并在创作中大力推行的一种新型的诗歌理念，当然被大量的伊沙追随者所采纳。当然，采纳的最直接原因就是因为他们觉得反意象诗歌不存在难度，而意象式的言说是难上加难。而口语诗歌本身要求就很高，如果在口语诗歌中再加入象，自然是难上艰难。那么伊沙及其追随者一致反象，并不是因为口语诗歌反象之后更加的口语化，更加的精炼简洁。而是他们想更简单地抵达诗歌，但是他们错了。因为实质上用象来言说，口语诗歌更好写，而反象之后的单一言说的口语诗歌更难写。而且他们认为言说型的口语诗和意象诗歌类型风马牛不相及。其实他们又错了，不妨举一个例子。苏轼的《题西林壁》是典型的一种言说结构例型诗歌，即采用口语式的言理方式来阐明道理。但是诗歌之中有意象，而且是借助意象来简单的阐明了要说的道理。这说明口语诗歌和意象根本不冲突也不矛盾，而固执的认为口语诗就是要反意象，这种理念无疑是错误的。因为诗歌不是简单的概念理念抑或哲学逻辑，诗歌要求用形象来传递诗性。什么是形象，就是有形有象（相），这样人们才能感受得到体会得到。但是，当今的口语诗歌创作者偏偏要反象，实在是舍本求末。有那么一天，他们会发现这是多么的浅薄和愚蠢。我们不妨来看瓦刀诗人的这一首小诗。
“（我）独自向着湖水狂奔/就像唐塔妄图融化在蓝天”可以看得出诗人用了意象，而且意象还自我呈现了——唐塔妄图融化在蓝天。“（我）独自向着湖水狂奔”，我的感受我不说，我让“唐塔妄图融化在蓝天”自己去呈现。多省事，为什么要一个劲的要说呢？人们常说好的诗歌不是诗人站出来说话，而是语言在言语——让象自己去呈现。可是，而今的大多口语诗歌创作者真是口水一把一把的掉，半点诗性（意）也没有。他们还得意忘形，以为自己在坚守真理，实在是可笑之极。再看“我把疲惫抛在了脑后/我把同伴抛在了身后/如果我能把自己也抛在身后/我就跳进面前这幽深的湛蓝里”尤其“如果我能把自己也抛在身后/我就跳进面前这幽深的湛蓝里”多好的诗句。而且诗人由“把疲惫抛在了脑后”到“把同伴抛在了身后”再到“把自己也抛在身后”，整个诗意过渡的自然，平稳，又张力自足。但是这一句之中，诗人也用了一种诱人的意象——“湛蓝”，而且是“幽深的湛蓝里”。这说明口语诗歌如果和意象相融合，诗歌的审美境界更是高一筹。可惜，大多数口语诗人们不这样认为。他们宁可被口水淹死，也不理会意象这棵救命的稻草。这是废象口语诗歌创作者的悲哀。不妨在看一首：
瓷 器
古老的瓷器，落满灰尘
有人试图擦亮它，占领它
有人企图粉碎它，重新烧制
围着它争吵不休的人
一代又一代。来了，走了
瓷器，愈来愈古老
不谙世事的姿态，落满灰尘
这首诗歌的题目非常醒目，毫不疑问。这就是一个意象，而且是诗歌的被表现对象。当然，全诗是采用口语来传达诗性的，但依然可以看得出诗人还是用了意象——“落满灰尘”。既然用了意象，意象就自然指向诗人特有的那一份唯一的所指。所以，试图在口语诗歌上来排斥抑或反对意象，最终无疑都讲被意象所嘲弄。当然，瓦刀诗人的口语诗歌还没有废象，这是让人欣慰的。同样，在瓦刀另一首诗歌中，依然能看出同样的现象——那就是诗人采取了言说加意象式的诗歌结构，使诗性呈现的更到位。因为意象的运用，会使诗歌无形间抵达一种象外之意。且看：
一粒种子的十四行
迷惘的人啊，请继续迷惘
像一粒深埋土里的种子
那黑漆漆的绝望
才是彻头彻尾的迷惘
一粒种子不选择冬天
破土而出
它宁愿忍受迷惘，也不容忍
满目萧瑟，遍地荒凉
一粒错过春天，错过
被收割的种子依然怀揣梦想
没有梦想，就不配迷惘
比如我，刚想做梦
总有来历不明的风，吹走
覆盖我身上的浅浅的土壤
“迷惘的人啊，请继续迷惘/像一粒深埋土里的种子”诗人要说什么，诗人没说什么；诗人没说什么，诗人说了什么。为什么会有这样的指涉性，无疑是用了象。所以，口语诗歌和意象不排斥。相反，意象更好地融入到日常生活，会使口语化的诗歌诗意更饱满。瓦刀诗人的诗歌自觉的意识到了这一点，这是难能可贵的。
以上是我对瓦刀诗人的口语诗歌的在场身份以及口语言说与意象的相融做了一次小探讨，瓦刀诗人的口语诗歌很好地找到了适合自己言说的口气和在场身份，也使得自己的诗歌能和意象相结合。这都是瓦刀诗人诗歌所体现出的诗学感悟和理念，当然要达到炉火纯青的地步，还需诗人再坚守再磨炼。诗学无止境，还希望瓦刀诗人再坚守磨刀铺，砺出更亮更锋利的一把诗歌快刀。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-9-23 14:35）
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3
冯计生︱点评《企及》
《企及》
转经筒宁静无声的转动
是陡峭的
它内部的梦过于赤裸
仿佛无人动念的死亡荒野
你能抵达的是我的寂寞
不是孤独
简评：
一首“企及”，精简至极，剑挑乱絮，抽刀断水。干净，干脆，宁静。若珠脱尘，月跃晴空。生活，因诗而精彩；生命，因诗而高贵。
我感觉心和这首诗贴的很近，也很紧。就像面对一位端坐在床头的新娘 ，却无能力，也没资格揭开罩着她面容的红盖头。
可是，我还是感受到了在这凝炼文字的背后蕴含着很多很多，有一种扑面而来的气脉势能很强很强。
诗中的“你”，不再是一种“借指”。而是固有的，恒定的，溶我的一种精神的呈现。它是诗歌写作者所有“喻指”的指向，是神性的莅临，是诗本体的映现。
这是一个收缩了的人生和放大了的时空。在这有限的文字里，诗人却为我们开拓出一片广阔的高原 ，在这片意象的高原之上，只有转经筒在转动，人以及万物消隐在漫漫梵音的浸润之中，一句“是陡峭的”却完成了一个与伟大的内心高原相对称的生命形象，也因此完成了对高贵灵魂的重塑。“陡峭”一词的突兀感，在瞬间调动起所有构筑生命的元素，使其不朽。“寂寞”一词不在唯人所属，而是一种高原的广袤和静寂，更是高贵灵魂伟大的情感。
夜静琴自鸣，孤独已失效。一个安静的人，就是横着上帝唇边的长笛。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-9-21 14:05）
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4
周塬︱读孟杨的《特克斯的月光》
原作：
特克斯的月光
文/孟杨
帕娅，请打开毡房的门
让月光照进来，印上印花的地毯
我们席地而坐
那些属于喀拉峻草原的
我们扔给外面的静夜
还原成牧草
把高贵的交给汗腾格里峰
把卑微的交给库克苏河
我们只选择平和
所有爱过的人，我们向长生天祈福
祈求他们幸福安康
我们恨过的一切，都交还泥土
这个季节，草很肥美
你不用为牧草的枯黄忧伤
更不必为牧群的饥饿担忧
平和地，让一群野山羊放牧草原
让几朵野百合开在心上
把月光揉进发梢，如银子流淌
帕娅，炉火正旺，奶茶滚烫
热烈如你炽热的眼神
而我选择，这被牧草淘洗过的月光
好诗，沉静有力，通脱自由，有雕刻之动感，油画之彩绘，诗意温暖，给人远思置身于景的感染力！
特克斯是汉代大月氏和乌孙国地域，天山之阴，乌孙山南麓，地处伊犁河上游，特克斯河东段。草原，湖水，乌孙马群；雪莲，鹿茸，世间独一无二的八卦城......特克斯是汉唐公主远嫁最多的地方，神奇的传说，美丽的河谷，一县一镇五个乡10余万人口30多个民族共居一起，放牧游荡，无垠的牧草，飘香的奶茶，多姿多彩的民族文化......多么让人向往！
特克斯的召唤，让诗人心向往之，真挚浓郁的情感在心间是油然而生的。期待游牧的自由，毡房的温馨，邂逅美丽善良的哈萨克姑娘，期待像特克斯的月光那样宁静祥和彼此相亲慕，在诗里为我们展开了如画如梦的情景，动人心弦，驰情如临。
全诗七节，都是诗人独自倾吟；每节三行，铺陈抒情交融。场景情形如绘如描，有静有动，间入的情感心理如梦似幻。
诗的首节呼唤美丽的帕娅打开毡房的门，让月光照进来，映在带有印花的地毯上。时间，人物，场景，情形，交代的一目了然，但不是小说那样地叙述。月光下，毡房里，诗人呼唤美丽的帕娅，打开毡房的门，是让皎洁澄明的月光映进来，一起席坐在印花的地毯上。宁静温馨的诗意如清莲出水，盎然其中，已是动人情衷了。
诗能移情，就是随诗心流转。感受作品中纯净真挚的情怀，达到同情共感，沉浸于一种美好的愉悦，以暢达情志，这就是艺术欣赏最惬意与涵养心性的过程。这样的移情是作者与赏者在“心灵的桥梁”之间，在表现与接受，感染与联想之间，情形再现，心有灵犀，交相辉映，而达到感知想悟共鸣的情态，在直觉与知性里焕发出自由晓畅完全进入纯粹精神愉悦的一种境界。
诗的第二三节就这样以主人翁主观铺设的情形，把我们带向诗意的深处。我们把属于喀拉峻草原的留给静夜，还原成牧草；“把高贵的交给汗腾格里峰/把卑微的交给库克苏河/我们只选择平和”。不得不深味文字间的情感，不得不感受文字背面作者的情思，不得不调动可能的想象力，意会诗中所要表达的情感与意识。这样的移情，可以衡量作品的成败，可决定艺术的品质。而引发的联想与意味就在于“兴象”之间，就是抒发情感所依托意象。兴是感发，象为景象，带有情感色彩和意味的景象，能引人联想动人情思而交融成诗歌表达中的意象。地域性的“喀拉峻草原、汗腾格里封、库克苏河”，无疑承载着特克斯人的历史文明，是他们生命中文化与情感符号。乌孙人入侵，大月氏的迁移，历史中的征战，赖以生存的草原河流，在诗中选择这样极富有意味的符号，交代了诗中的情感。此时此刻，与帕娅席坐在洒满月光的毡房印花地毯上，把历史的沉浮，远去的苦难，尘世的厮杀，交给辽阔的草原；高贵卑微的，荣光与屈辱的，交给雪峰与河流，“我们只选择平和。”似乎平静蔼然，诗情却穿越了无限时空，波澜起伏归于平和，是诗人把我们带入了这样的情形。
第四节，承接着这样的美好，由远而近，直抒胸臆，表达出：“我们”为所有爱过的人祈福，把恨归还给泥土，多么虔诚博大善良的情怀。在这美好的月光之夜，祝福一切有爱的人，宽恕一切罪恶，放下所有的仇恨，就是这样选择平和。两情依偎，月光相伴，天地澄澈，宁静祥和，此情此景，让人顿生婵娟柔情。
诗心就是有情之心，情动于衷，赋情于物。物为情动，情随物转。借物像表达内在的情思，就是主客观在诗中的统一，就是情景交融的艺术形式。无情之景无以感人，无凭依的情感就会空洞。所以诗以集万象为心所使，情思凭万象承载而分明。爱恨就是这样才能说得清，在艺术里统称为表现。诗抒情言志的关键就在这里。
“这个季节，草很肥美
你不用为牧草的枯黄忧伤
更不必为牧群的饥饿担忧
平和地，让一群野山羊放牧草原
让几朵野百合开在心上
把月光揉进发梢，如银子流淌”
草原上的诗人与帕娅，如何能像月光毡房里平静温馨地生活？“这个季节，草很肥美/你不用为牧草的枯黄忧伤”，多么宽慰人心的抒情，水草丰美的季节，不用为牧草的枯黄忧伤。放牧的牛羊就不会饥饿，美丽的帕娅就不用为冬天漫长的生活而担忧。单纯明净温暖祥和，像草原自由来往的野羊，像山坡上竞相绽放的野百合，无忧无虑，天堂般的生活。缕缕月光揉进帕娅的发梢，飘散的发丝银光闪烁，如梦似幻，拨人心弦。感受这样深情的吟咏，款款暖意，在文字间熠熠流辉。
诗中反复出现“平和”，选用了“野山羊、野百合”，不妨体会下诗歌创作中，营造意境，深勾情思的潜在轨迹。这首诗反复铺陈，设景处情，意在描绘或营造出一个宁静祥和，放下忧伤，自由而温馨胜似天堂般的生活场景。“平和”就成了抒情的主线，场景，意象，情态都为此服务。把恨归于泥土，高贵的卑微的还给高山河流，肥美的牧草，印花的地毯，明媚皎洁的月光，相互融合辉映出这样平静安然的景象；“野”除了粗野、野蛮之外，也是自由。不受拘束的自由，既不要清规戒律，也无需三纲五常。就是这样的“野”，才能“放牧牧场”而不是为牧场所放牧；就是这样的野才能自由绽放无忧无虑。这是回归自然的宁静，生命原性的呈现。不为灾难饥饿、收获与失去所困顿；不为俗世凡尘所牵绊，生命与生活因为这样的自由而平和，这正是诗歌与艺术所追求的美与善的境界，诗意的美好，所打动我们心灵的就是这样的诗歌精神。选择野山羊，野百合起到了这样寓意，我在与诗友交流中所提到的意象要准确，恰到好处，而不是晦涩生硬随意拼接组合也就是这个意思。炼字与炼意在诗歌创作中永远是相辅相成的。
诗的最后一节就无需解读了，一切归于美好。用月光装扮着纯净美好和善良的心灵，达到完美抒情的目的。需要与诗友交流的是，这首诗从头到尾都是作者在倾心吟唱。虽然以帕娅作为抒情对象，缠绵反复地宽慰叮咛，但终还是为了抒情设情造景，假托于人而成情形，这也是诗歌艺术常用的抒情方式。诗人在作品中的开头嘱唤帕娅打开毡房的门，让月光进来，到不用为牧草的枯黄而担忧，如银子流淌的发梢，炉火正旺，炽热的眼神，美丽善良怀着淡淡忧伤的帕娅形象还是跃然于读者心中，同构出宁静蔼祥自由平和的诗意情境，这样的诗意氛围又鲜明地反衬出帕娅的淑静与美丽。一幅类似莫奈画中林中的晚餐，油画般地带给我们一幅草原温馨的画卷，是可感可触的。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-9-21 11:16）
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星儿叶子︱诗歌的写实与写意
从诗歌观照和反映事物的方式来看，现代诗很明显分为两大类，一类是写实类诗歌，一类是写意类诗歌。当然这是针对一首诗的主要写作手法来说的，写实类的诗歌并非没有写意的成分，而写意类诗歌也并非全无现实的影子。恰恰相反，写实类诗歌的意趣所在、境界提升的方式正是向着写意的方向。而写意类诗歌的基础和能指所在正是不折不扣的现实。这是一个很有意思的现象，正好体现了事物矛盾统一、相反相成的原理。
所谓写实类诗歌和写意类诗歌是针对一首诗的主要写作特色来说的。而划分写实类和写意类诗歌的意义在于同时确认这两类诗歌的艺术特色和评价标准，逐步廓清人们对诗歌认识上的偏差和误区，给予这两类诗歌同等的评价地位。
写实类诗歌观照和反映事物往往从实实在在的现实生活入手，诗中所描绘的形象往往是现实生活中切实存在的人、事、物、景和细节，并不夸张，也不变形，这类诗歌就以这样具有现实真实性的形象构造诗歌艺术境界，然后从这个现实世界的描画中升华出诗人所悟到的生活的哲思和意趣，从而成就一首诗的灵魂。这类写实诗歌写起来有两个难点，一是对选取入诗的人事物景的描绘必须准确、形象、生动，不能似是而非、模棱两可、含混不清，尤其要求准确呈现，不能脱离实际，夸张变形。因为只有这些形象准确于生活的基础上才能升华出应有的诗意和诗趣，否则表述失效。第二个难点是能从这些平凡的人、事、物、景中提炼出诗意，要求诗人独具慧眼，发现别人发现不了的哲理，表现别人未曾表现的情思，也就是升华一首诗的灵魂。写这类诗歌，如果你描绘的即是大家熟知的人、事、物、景，又没有独到新鲜的发现，这样的创作即是失败。
这类写实类诗歌在诗歌创作实践中占的比例很大。因为它贴近现实生活，富于生活味道，大多数读者接受起来比较容易，写作成功的可能性很大。另一方面，如果是一首成功的写实诗歌，由于它的现实可感性，很容易被读者记住，流传久远的可能性比较大。但也存在大量不成功的写实类诗歌，或者写实失实，或者升华无力，沦为平庸而被淹没。
写实类诗歌要求诗语比较规范，不追求奇绝险怪，追求平中见奇、敦厚耐品，如酒之陈绵、钻之恒久的艺术魅力。大众读者比较偏爱这类诗歌，因它亲切平和，易懂易记。
写意类诗歌观照和反映世界的方式正好与写实类诗歌相反。从逻辑思维的角度说，写实类诗歌观照和反映世界的方式类似于归纳推理，从普遍性到特殊性。而写意类诗歌观照和反映世界的方式类似于演绎推理，从特殊性到普遍性。这类写意类诗歌一般“思维大于形象” ，思维较散，触点较多，跳跃较大。诗人要给他的这些思维寻找形象来寄托，他会寻找现实生活的人事物景来寄托情思，但这时进入诗歌的形象已经发生变形，似乎是现实世界的人事物景，其实已经似是而非，这些形象成为了象征体、隐喻体，其形象的实际内涵已经发生很大改变和转移。所以这类诗中的形象可以夸张变形，与现实生活中的形象可以不相符，甚至相差甚远。而这类诗歌中的情思反而更真实可感，更贴近现实生活中的情思。这种矛盾统一也很有意思。
这种写意诗的写作难点是，诗人情思是否能始终清晰并保持清晰的脉络和流程，诗中形象是否能始终恰到好处地围绕情思并阐释情思，而不是枝蔓无果，成一盘散沙。这类诗歌很容易写散漫了，而诗人又往往是不自觉的，因为诗人的创作都是从感性入手的。所以写作初稿后的沉淀和修改非常必要。
写意类诗歌与写实类诗歌相比诗意要浓郁一些，当下阅读快感刺激更多一些，但不易懂，不易传诵，而且受时空的局限较大，因为它的主观性很大，很容易时过境迁，读者再无感觉，甚至作者自己也找不到当时感觉。特别是这类写意诗中意趣比较狭窄的诗，因其个人隐秘性较强，大众普遍性差，更容易淹没和流散。
无论写实类诗歌还是写意类诗歌，都有优秀作品、平庸作品或不合格作品存在。但这两类诗歌本身没有高低优劣之分，因为它们只是观照和反映现实的方式不同，或者说写作特色不同，它们都有各自的评判标准存在。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-9-18 15:13）
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6
胡健︱值得注意的探索——读龚学明的八行诗
一
偶然地读到龚学明的一首八行诗的，很喜欢。后来才知道他写了好些八行诗，而且，还是有意识地去创作八行诗的。现在的诗坛，乱象颇多，但也确实有些诗人沉潜地在对新诗自己的严肃的美学探讨。龚学明探索八行诗，就属于这样一种。
龚学明认为：现在不少中国优秀的诗人认识到，新诗要向优秀的传统学习。这也就是说，他探讨八行诗是有向传统学习的用心的。传统的律诗是八行诗，既短小严谨又凝炼生动。龚学明的八行诗是否是有用现代汉语写现代律诗的意图呢？作为八行诗的探索，龚学明说，八行诗是形式，在短小的八行之内，必须注意意象的密集，容不得语言的拖沓，诗意与背后隐藏的诗理是必须兼顾的，必须厚实些，像一块小石头压得住。他对八行诗是有自己独到的美学思考的，这使他对八行诗主张不同于一般的故意炒炸，他显然是想对中国传统律诗有所借鉴，并进行新诗的探索。
二
在我的印象中，中国现代新诗中自由诗要更普遍些，新诗中的自由诗显然是新诗中的重要成果。它句子可长可短、不讲平仄、行与行之间也不必押韵、段落的长短也完全随意、但诗行间却有着一种内在的节律，体现出了现代人不再受传统束缚的自由精神。但我们也应注意到自有新诗来，不断有人对太自由的新诗表示不满意，有的还尝试发明新格律诗。龚学明的八行诗似乎有朝这方面努力的意图。其实，新诗中八行诗也不少。如臧克家的《老马》，公刘的《运杨柳的骆驼》，都是八行诗，也都是好诗，但尽管如此，他们却不是有意要学习传统，有意地创作出八行诗的。龚学明却是在当今诗坛混乱之际，提出学习传统，自觉地创作八行诗的，这就值得人们加以关注了。
三
这里不妨说一下我阅读龚学明的八行诗的感觉。首先要说明的是，我个人是自由诗的爱好者，我开始读龚学明的八行诗时并没意识到，这是作者有意创作的八行诗，只是把它当作一首诗去读的，我觉得这是一首好诗。龚学明的这首诗是《湖上空的鸟》。
这家首诗写湖水与鸟，写自然。读时我想到了海德格尔的话，现代语言工具性太发达，使语言的诗性消失了，诗的语言才关乎人的存在。他还说，世上有小言，有大言，无语的自然也说话，而且说的是大言。我觉得龚学明的这首诗说出的就是自然的大言。你看它表面上写湖水，写湖上的鸟，却把人带入存在，让人感到一种栖居的诗意。“风来后，湖面才说上几句话\将堤岸当作听众\我听到的撞击声是一些细语”。如前所说，大自然也说话，而且是一种大言，在诗人那里，他是听到了这种话，是听到了这种大言的。就像人并不是何时都说话一样，湖面也不是随时都说话，诗人告诉我们，风来了，湖面才说上几句话，而且它还把堤岸当作听众，在诗人那里，湖水对堤岸的撞击声，却是一些细语，诗人体物是多么细致而有趣。“撞击声”与“细语”二者相反相成，形成了诗的张力，充满了表现性，让人感到大自然的无比美妙。
诗人还告诉我们：“更多的时候\湖面将自己交给水鸟”，这个“交”字用得妙极了，如果说，上面湖水说话，把湖水写活了，还比较表层，但这个“交”却别出心裁，写活了湖的心愿，更深层也更灵动。湖对一般人来说，它就是湖，是一种物，而在诗人那里，它却充满了生命情调。既然“湖面将自己交给水鸟”，那么，水鸟呢？下面的诗句多么精警：“它们时而滑行，用翅膀丈量湖面\时而用喙插入湖的身体\像过度的亲吻，让对方记住痛”。这一段深化了全诗的意境。人们时常看到湖上有鸟在飞，但在诗人笔下，湖与鸟却成了对恋人，湖主动将自己交给水鸟，鸟在湖面上不是滑行，而是在用翅膀在丈量湖面；它的喙插入湖水中，不是饮水，而是“过度的亲吻”——之所以“过度”，是因为它的“喙”是“插入湖的身体”的，有点鲁莽，不够温柔，因而，它的“过度的亲吻”才会让对方感到并“记住一种痛”！“丈量”、“吻”、 “插入”、“身体”“痛”，都是一些平常的词汇，但在这里都却具有了陌生化的效果，语义与意象显得特别密集与奇特，让人们自然而然地、也是十分真切地感受到了湖与鸟的依恋与美，感受到大自然的美。海德格尔要人们倾听诗人，是因为诗人的诗句才能为人们传达自然的大言，从而领悟栖居的诗意。
四
读了《湖上空的鸟》后，我又读到作者的一些八行诗，才真正意识到作者在有意进行着一种新诗的美学探讨，他是想向传统学习，写新的八行诗，想在短小的八行之内，呈现出精警的意象与复杂的诗理，而且与一些过于口语化的诗不同，它的八行诗中还有一种现在难见的文雅之美。应该说，龚学明在有意地写八行诗，并对自己提出很高的美学要求，这有点“与自己过不去”，然而，惟其如此，诗人的探讨才值得人们注意。
我们不妨再看一下他的具体实践吧。下面是一首题为《隔岸的花》的八行诗：
风吹柳叶，柳叶快舔到水面，
碧水只有轻微之颤抖。
行人在河边无目标行走，
忽然踩响石板，白鸟从草丛飞走。
对岸比这边要好看，
飘逸的红色在绿色中招摇。
阳光照亮全部的树和房子，
没有阴影，和闲言碎语。
这首诗的美是一种文雅的美，同时也是带有些玄思的美。前四句写“此岸”，后四句写“彼岸”， “现实”的“此岸”与“理想”的“彼岸”相互对照，相互呼应，经营出一种带有超现实意味的诗的意境。而诗中的句子，意象都十分自然，也十分讲究。如写“此岸”，“行人在河边无目标行走，\忽然踩响石板，白鸟从草丛飞走”，写得很实在也很传神。再如写“彼岸”，“阳光照亮全部的树和房子，\没有阴影，和闲言碎语”，现实中怎么可能没有“阴影”，没有“闲言碎语”呢？“彼岸”是理想的，诗人把它写得超验而有些神秘。
不妨再看一下他的《荷花池》，这也是许多人写过的题材，龚学明的八行诗又是如何表现这一题材的呢？
并不是有水处就有荷花，
荷花是有心人种出来的。
这如同爱情的来临，
需要两个人眉目传情。
池中接下来的变化让我吃惊一一
风一吹，花和叶都风姿绰约。
而突然飞临的一只白鸟，
令荷池之美达到了高潮。
前一段每个句子都简单里带着复杂，“荷花是有心人种出来的。”有点像诗的诗眼，无形中照亮了这一段，而且也开出一个关于荷 花的新的意境。“池中接下来的变化让我吃惊”，同样，也让读者吃惊，作者以荷花池一种特别的动态的美为全诗作结，同时也把全诗的意境推向高潮。这多少让我想起一些以景作结语的唐诗。全诗写得很简约很别致，也很美。
应该说，龚学明的八行诗中达到这样一种水准的诗是不少的，他的诗作的水平大致整齐，显示了诗人对八行诗探索的执著与具体的实绩。
五
上面，我只是谈了读龚学明八行诗的一些具体感受，下面还想试谈一下对龚学明八行诗这种“艺术形式”探索的感受。 对中国新诗，时至今日，人们的评价还很不一致，这说明它本身还在探索中。就今天的新诗诗坛来看，主流还是受西方诗影响的自由体诗。另外，口语式的自由诗与的晦涩的译文体也有市场。龚学明是在这样一种背景下探索八行诗的，他探索八行诗的一个灵感，就是“许多优秀的诗人意识，新诗要向优秀的传统学习”。这使他的八行诗与此前新诗中的八行诗就有了一种质的不同。
八行诗首先是一种诗的形式。中国古代的律诗只有八行，却能咫尽有千里之势，让人感到美不胜收，这是值得人们借鉴的。新诗八行诗似乎就有这方面的用心。就像我们前面读到的一些八行诗，它的篇幅是都是短小的，但短小的篇幅中却有引人入胜的诗境与诗意。新诗的自由与形式或许是两极，当能敲回车键的就是诗人的自由泛化之时，强调讲究诗的形式，或许不失为一种对过度自由的救赎。新诗八行诗探索的美学意义或许首先就在这里。它强调诗的形式，强调向优秀传统学习。在新诗过分自由的现在，这样的追求显然是要有些定力与勇气的。
在探索者看来，八行诗还不只是一种形式，而且还是一种有意味的形式，这也是八行为诗的重要美学特征。具体讲，八行诗要成为有意味的形式，它就必须讲究密集的意象与神奇的诗理。而要做到这一点就不能不对诗的语言提出极高的要求。这就是必须精炼，必须生动，必须有表现性，否则，写出的八行诗就不可能像块厚实的石头，能压得住，能让人惊异，能把人的思绪带入更远处，并感受到美。探索者的龚学明说，八行诗容不得语言的拖沓，这应该说是他的创作心得。
还有一点，这就是八行诗一定程度上恢复了传统诗歌语言的雅致。由于过于自由，我们现今的许多新诗的语言变成了口水，有的甚至很粗俗；由于过度地模仿外国诗，我们有些诗歌的语言变得很晦涩，让人费解。而龚学明对八行诗的探索，明显带给我们的却是语言风格的雅致。它的语言很有特色，不完全是口语的，也没有译文体的难懂，它既有表现性又很节制，很耐读，有诗味。或许我孤陋寡闻，似乎好久没读到这样雅致的诗的语言了。这或许也体现出他向优秀传统学习的一个方面
当然，任何的探索总是会存在着局限的，如具体的写作上，八行诗如何不仅仅流于形式，而真正成为有意味的形式，这显然是有难度的；再如，八行诗如何避免因过重形式而可能给人的重复之感，这也是探索者应该考虑的。
龚学明的八行诗，可以说是在向优秀传统的学习过程中，探索着新诗的新的写法。他的艺术探索是沉潜而严肃的，他探索的实绩是值得人们肯定的，也是值得关注的。
六
回首中国的新诗，它确实是在突破传统中而产生的，现代白话诗(主要是自由诗）是从传统旧体诗中挣脱出来的。中国新诗的发展接受了外国诗的营养，这是一个不争的事实。而今，中国新诗的发展需要对外国优秀诗歌的借鉴，同样，也需要对本国优秀传统的继承，中国新诗的发展应是多元的，有多种可能性的，而且，新诗只能在不断的艺术探索中获得真正的丰富与发展。中国现代新诗的发展需要借鉴与继承，但这些必须又必须自我的现实创造的方式呈现出来。
以上是我偶读龚学明的八行诗的一些随感。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-9-18 10:43）
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7
马启代︱首届“长河文学奖”授奖词
金奖名单：（6人）
黄亚洲 获奖著作：《转身》（诗集）
将质朴、纯真与哲学诗意地融合在一起，诠释着现代行吟诗的广博内涵与丰厚精神，体现了宏达与精微的有机结合。这就是黄亚洲的诗集《转身》所达到的高度和给予我们的启示。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”金奖授予黄亚洲。
崔秋立 获奖著作：《老街老院》（散文集）
把生命经验化为诙谐的叙述，从个体的视角透视了一个时代的变化，又以怀旧的笔调保留了一个区域文化的记忆，彰显出作者通透练达的智慧情怀。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”金奖授予崔秋立。
高世现 获奖著作：《酒魂》（长诗集）
《酒魂》系一部“借酒还魂”之作，它融历史、现实和未来于奇诡的想象中，具有精神警醒和文化担当之隐喻。对于当下百年之际的新诗而言，其对汉语和史诗均具有挑战意义和立碑意味。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”金奖授予高世现。
任先青 获奖著作：《美意铺陈》（诗集）
一位满腔热忱歌颂过领袖的诗人，一位26年与疾病搏斗、现在轮椅上生活的老诗人，精神和艺术终于在疼痛和黑暗中熬炼出诗意的光芒，他却执意要把爱和美铺陈到世界和人心。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”金奖授予任先青。
西 木 获奖著作：《病孩》（诗集）
《病孩》富于隐喻和象征，赋予诗歌血、火与灵魂的意义。它在精神和文体上体现出的勇气和见识，让我们再一次认识到诗和诗人对于这个时代的价值。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”金奖授予西木。
巩本勇 获奖著作：《祖坟》（散文集）
巩本勇的精神资源来自“马踏湖”那片荡漾着美丽、也凝聚着悲怆的土地所孕育的文化、历史和梦想，他的作品围绕故土亲情、历史文化展开，其创作原点扎根在乡土文化深处，其作品成为窥视作者灵魂和乡土文化洞藏的探头，他以孩童般的纯净书写对传统来了一次深情的回望。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”金奖授予巩本勇。
优秀奖名单：（17人）
幽燕 获奖著作：《诗的毒》（诗集）
幽燕的诗来自对自身生命和精神的内在观照，源自她从现实生存中感受到的迫压和疼痛。她用充满张力和隐喻的意象，试图表达出对这个世界的困惑。她没有给出我们答案，却给了我们连绵不竭的细碎的涟漪以及每一次波涌之后的情思爆破。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予幽燕。
孙梧 获奖著作：《背影》（诗集）
孙梧从自己熟悉的故土和生命经验里提炼诗意，安静而清醒地反刍自身，以叙述的口味向我们宣称他的价值认知。他将口语与抒情很好地糅合起来，内里有着对生命痛彻的感受和通透的认知，故而有着美学层面上精神之苦与剥裂之痛的诗化呈现。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予孙梧。
董川原 获奖著作：《长满眼睛的墙》（诗集）
董川原的诗来自心窝里的洞藏，在物质主义的背景上属于纯粹、干净的灵魂低语，是开放在碎片化时代的精神之花。他那具有古风韵味和古典声律的诗学沉淀与现代后现代的灵魂体验相结合，形成了自己个性化显明的审美风格。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予董川原。
连志军 获奖著作：《眼神中的河流》（诗集）
一位终日守护着母亲河的黄河水利工作者，用生命感知着黄河跃动的脉搏和心跳，用诗行传递着大地和河流的温度。他的诗与黄河和大地血脉相连，内里轰响着民族精神的涛声和意志，人们都叫他“黄河诗人”。 鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予连志军。
杜庆忠 获奖著作：《午夜》（诗集）
杜庆忠的诗歌透露着明显的个性气息，他融口语和书面语的部分质素，以强烈的倾诉口气向我们展示他深度思考后的发现。知性、诙谐、甚至冷酷，但却让我们窥见生存的本相和人的劣性。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予杜庆忠。
宁昭收 获奖著作：《时间的花园》（诗集）
宁昭收的写作具有鲜明的自证意义，其所具有的见证作用和警醒的价值令人不可漠视和低估。他将时间作为唯一的对手，将艺术生命置于绝地反击的境地，故诗行焕发着知性之光。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予宁昭收。
张允宾 获奖著作：《张允宾诗词选》（古诗词集）
张允宾常年坚持用旧体诗词赞美桑梓故里的风物人情和社会变迁，探索用“中华新韵”又保持严谨格律的形式纳故吐新，他博采众长而秉持“思无邪”的修为，对当下的旧体诗词创作具有一定的启示作用。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予张允宾。
苏雨景 获奖著作：《月过窗棂》（诗集）
苏雨景的诗把感悟生命感动与揭示自然秘密相结合，具有细腻与尖利的书写特征，她用心体味出的那些“卑微的高贵“和”“细小的破碎”蕴含了照耀的意义。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予苏雨景。
黛安 获奖著作：《月光下的萝卜灯》（散文集）
黛安以安静、细腻的笔触，轻轻地而又包含惊雷的文字，专心地向我们讲述她的童年、忧伤、泪水和欢乐，不知不觉地把我们带入如梦如幻而又真实可感的文学世界，她手执“萝卜灯”，照亮的却是人类精神广阔迷人的原野。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予黛安。
梦璇 获奖著作：《微尘》（诗集）
以纯净的诗心去体味观察一粒粒漂浮、流浪的微尘，并把自己内心的忧伤和精神的快乐与之交流，将那一点点感动和发现付诸文字，让我们看到雾霾沉沉的时节那不断闪亮的诗意的光芒。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予梦璇。
王强 获奖著作：《悄悄滴落的心雨》（诗集）
王强的文字包含真纯的情思和感动，带着生命原初的冲动，他的书写显示着诗人从自身记忆和零碎的生活细节中发掘诗意的能力，由此我们窥见到一个正在蓬勃成长、值得期许的诗美世界。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予王强。
沙泓 获奖著作：《大地的灯盏》（诗集）
沙泓的书写是那种具有深刻感悟之后的诗性挥洒，他的诗行把诗艺与思想融合在一起，将自我的命运羁旅与社会的跌宕混杂通过疼痛的文字记录下来。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予沙泓。
陈文培 获奖著作：《生活》（诗集）
陈文培写作的出发点和落脚点都在“生活”本身，世俗的生活带给他艺术审美的“生活”。出道不久的诗人用真诚、热情和勤奋书写的诗行，其诗性元素都与他真实的生活息息相关。可以说，他以自己的方式升华了凡俗的生命体验。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予陈文培。
边长久 获奖著作：《麦穗上的黄河》（诗集）
边长久的诗句包含忧伤的底蕴，其笔触真切地锲入了个体生存的经验，融入了鲜活生动的现实感受，诗句成为了他最内在、最真实的精神、心灵和命运的纪实。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予边长久。
野雪 获奖著作：《雪山放歌》（诗集）
野雪的诗歌与他的精神底色极度重叠，故他的诗歌除开诗艺之外，具备一定的社会学意义和人文价值，这对于在蹉跎中挣扎的人们而言，其诗歌的声音具有呐喊和启蒙的作用。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予野雪。
侯梅 获奖著作：《梅阅四季》（诗集）
侯梅的生活与写作有着天然的同一性，她坚持自身的感悟和体验，艺术上既对古老的美学怀着敬意，又试图倾向于现代诗艺，此部诗集显示出她初萌的诗心和走出四季的足迹，在自由的书写与内敛的自觉之间，可见她寻找平衡的舞蹈。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予侯梅。
青桉 获奖著作：《大街》（诗集）
青桉有一个安静的诗心，“大街”是他渴望、观察和体味的物象，也是他一直在孤独中修行的灵魂状态，而这部以《大街》命名的诗集，具有明显的艺术探索和个人精神编年史的意义。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”优秀奖授予青桉。
贡献奖：（3人）
周 永
两年来，周永在“长河文丛”出版个人诗集和散文集的同时，积极参与策划了“长河文丛”的端午诗会、圣诞和元旦晚会等活动，其所参与主编的《中国首部微信诗选》《十诗人诗选》《山东诗典》等成为“长河文丛”的重要选本，受到诗界的关注和欢迎。作为山东诗人书画研究院的常务副院长和秘书长，还多次为参会的诗友免费撰写书法作品，成为当下诗界名流收藏较多的诗人书法家之一，其所体现的爱心、责任感和情怀得到普遍认可。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”贡献授予周永。
高 原
一位从大山里成长起来的女诗人，带着质朴、本真的情感，一面写作，一面为“长河文丛”鼓与呼，经由她坚持不懈的宣传推广，许多作家诗人与“长河文丛”牵手，成为长河忠诚的朋友和形象维护者。事实证明，真正对文学的敬畏来自对人性和人格的尊重，高原的信任和努力，彰显了这个时代最可贵的品质。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”贡献授予高原。
明 杰
作为一位诗人兼社会活动家，他积极介绍作家诗人加入到“长河文丛”的大家庭，自己的诗集和所主编的“四季风景——中国当代作家诗人眼中的名胜”系列选本一直在“长河文丛”出版。近年来，他多次参加“长河文丛”作品的推介活动，为活动提供力所能及的服务，多次在自己开展的文学活动中宣传“长河文丛”的理念和优势，成为传播“长河文丛”的忠诚朋友。鉴于此，评委会决定将首届“长河文学奖”贡献授予明杰。
发布：“长河文丛”编委会 首届“长河文学奖”评审委员会
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-9-17 21:07）
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8
气化散人︱绝望的深渊——品读：等待飘落的树 《我见过深渊》
原作：
我见过深渊
我见过深渊，在湘西大峡谷
在云贵高原，在数不清的摄影图片里
我想象着，站在千仞之上的孤独
和目不能及的虚无之间
应该填满了沉坠的恐惧
现在，我站在东海岸的繁华都市
面向甘肃一个叫阿姑村的大山深处
我看见一双穷困潦倒的父母，领着四个年幼的孩子
以一瓶农药抚平了内心的绝望
品读：这是一首批判现实的诗作，作者以质朴的语言，简洁的笔墨，隐喻的手法，以甘肃杨改兰事件为焦点，巧妙捕捉了自然物象的特质与社会现实弊病的相似性，表达了对弱势群体的同情以及社会贫富分化的批判。文似看山不喜平，该诗在修辞的运用和诗歌的布局上都把握了这一点。
首先，该诗避免了就事论事，而是比较成功地借助了“深渊”这个自然物象，隐喻社会贫富差距之巨大，以及自身如临深渊的恐惧，最终于无声处释放极度义愤的情绪，同时淋漓地表达了对现实尖锐的批判；
其次，该诗在布局上避免了平铺直叙，通过场景转换，提升了批判现实的效果。“现在，我站在东海岸的繁华都市”之前的写景为后半段的批判现实作了厚实的铺垫，在自然景观的深渊与现实贫富差距的对照中，让读者去思考目前社会两极分化的典型——城乡差别之巨大，最后，用甘肃杨改兰事件的悲惨结局，使整首诗要表达的批判思想得以完全显示，要宣泄的悲愤情绪得以完全释放。
这是一首情怀之作，作者没有深究个案成因的复杂性，而是把这个沉重的问题留给了读者，言不尽意，也是该诗的魅力所在。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-9-14 22:19）
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发表于 2016-9-23 21:57
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