陶金喜向《诗歌周刊》235期荐诗歌评论情况

陶金喜

陶金喜向《诗歌周刊》235期荐诗歌评论情况如下：

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庄伟杰︱诗人自我拯救与诗歌大国气象——“21世纪现代诗群流派大展”引发的思考及启示

一

君不见，这些年中国文坛，几乎是小说一统的天下，即“诗歌中国”已被“小说中国”所取代。这是文学生态发展的失衡和倾斜，令人匪夷所思。于是，人们谈论中国文学（包括海外华文文学），首先说到的是小说，似乎诗歌已无关紧要，评论界和学术界皆然。面对此种窘境，令人无所适从又深感无奈。
诗歌必须自救。直面人生，直面惨淡的诗歌，正视现实，正视内心的撒旦和神性搏斗。真正的诗人唯有坦然面对，笑傲文学江湖。俗语道：风水轮流转。世间一切事物都在无形中轮回流转。信则然。除了文学（诗歌）内部规律运行使然外，诗人自身寻求的方向至为关键。尽管从个人发展道路来说，写作可以走向宽广、多元，风格可以多样，但总要有一个目标。而这，恰恰是写作者自身取得独立的生命之根本。
可以说，用“空前繁荣”来形容国内当下诗歌现状并非过誉。的确，从数量上说，从来没有过这么多诗人（据不完全统计，网上网下，新诗旧诗，即写诗者起码二三百万之众），这么多诗刊（官方、民刊的诗歌报刊不计其数，不断出笼，连同诗歌网站，可能要编成一本厚厚的花名册），这么多诗集（每年国内出版的诗集起码达数千种），如此景象着实令人眼花缭乱，目不遐给。认真说来，这可能是一种表象，但不可否定的是，从整体数量乃至质量而言，这是以往任何时代都无法比拟的。诚然，汉语诗歌要真正走向世界，跟世界优秀诗歌相较量，尚须时日。如何突显汉语诗歌中的世界性因素，或者说，如何驱使走向世界的汉语诗歌彰显自身特色并引领世界诗歌潮流？这是摆在当代汉语诗人面前的严峻课题，任重而道远。
在特定的时代语境和文化境遇中，当代汉语诗歌应怎样从困窘和艰难起飞中寻求突围，最大可能地摆脱功利的诱惑和客观条件的制约，既回到诗歌自身的真实位置，又让诗歌与诗人以及与世界发生的联系更为直接和本真，让诗意的空间从狭小走向广阔，走向更加理想境界的新天地。这常常激发了那些真正热爱和关心诗歌事业的读者和作者的思考，并引发了情感的共鸣。情动，不如自觉触动；心动，不如立即行动。不久前，由著名诗评家谭五昌与知名诗人韩庆成联手策划，由中国诗歌流派网和国际汉语诗歌协会主办的“21世纪中国现代诗群流派评选暨作品大展”（简称为：“21世纪现代诗群流派大展”）活动正式公告之际，诚邀笔者担任评委，本人欣然答应，觉得这个活动不仅非常必要和及时，而且意义相当深远。果然不出所料，当这一消息不胫而走，立即引起诗歌界的热烈反响，以及批评界和学术界专业人士的充分肯定，普遍认为举办“21世纪现代诗群流派大展”覆盖面广、专业性强、层次高，如同掀涌起当今时代的诗歌文化主潮，为拓宽诗歌艺术视野、交流诗歌成果提供了一个很好的平台，无不期待着大展能如期顺利举行。因为，诗作为诗人建构内心生活的符号，是打通与外部世界交流的渠道。而在诗的背后，都竖立着一个大写的人，都闪烁着最纯正最优美的汉语，那是诗人共同的精神家园。每一个诗人、每一个诗歌群体，都在反映特定时代的生活和情感，传达着一个时代的精神记忆，记录着汉语诗歌大家庭形成的话语谱系……

二

无庸讳言，这是一个具有重要文学史意义的诗歌策划活动。说起来容易，做起来就难了。泱泱诗歌大国，到底需要什么样的策展人？作为诗歌策展人，从一开始就不得不面对中国诗歌界特殊而复杂的现实。当代诗歌的运行系统机制的缺乏，使得他们的劳动范围远远超出了大展本身，尤其是对主要策展人而言，从作品遴选、诗学架构、评选机构、大展策略，乃至寻找合作对象、诗歌编辑、媒体呼应和运作程序、展后效应等都得加以全盘考虑、精心设计。或许，从诗人的角度看，策展人大权在握，炙手可热；但从策展人的角度看，想要通过大展的方式实现自己的学术构想，既要让所有相关参与者满意，又要面对可能的突发情况。其中的酸甜苦辣，唯有策展人自己知道。诚然，诗歌大展毕竟与书斋研究有别，必须是一个多方参与及构建的结果。如何把这种无法带来任何功利的诗歌大展搞好，并在其中坚持审美标准的独立性，并非易事。可见，能够胜任如此大规模的诗歌展，策展人的门槛是相当高的，不仅需要学养、需要眼光、需要勇气、更需要诗性智慧，还得亲力亲为，乃至具备丰富的经验和资源。
的确，对于“21世纪中国现代诗群流派作品大展”如此大手笔大规模的诗歌行动，要达到有序而有效的推广，策展人的身份、知识结构以及在诗坛的知名度和影响力都是不可或缺的。唯其如此，才能保证对当代诗歌艺术的不同看法和理解获得充分的呈现。确切地说，当代诗歌的不同群体流派的展示，本身有助于我们更深入地感知和理解当代诗歌，甚至有可能为其发展起到推动性的“杠杆”效应。然而，这并不代表谁都可以成为诗歌策展人。究其源在于，策展人需要对当代诗歌艺术整体状态或者其某个局部、某个问题具有敏锐的判断力、深入的研究以及创意性的展呈。尽管时下各种各样的策展人大有人在，例如图书策展人、书画艺术策展人等。但诗歌策展人似乎比较另类，且与市场无关。就诗歌而言，恰恰需要的是专业策展人。从这个意义上说，举办“21世纪现代诗群流派大展”不是任何人都可以担当的。环顾当代汉语诗坛的生态文化版图，旧体诗词写作暂且不论，单是以现代新诗写作为主要阵营的，在中国诗歌流派网就有500个流派群组，面对如此庞大的阵容，本身就具有了发起大展的前提条件。始终穿梭和活跃于当代诗歌现场的两位策展人谭五昌和韩庆成，皆是当代诗歌界富有能量和相当活跃的诗歌活动家，而作为诗歌在场者，本身又都是诗人、批评家。作为地道的诗歌专业人士，他们对当代汉语诗歌的巨大热情和投入是有目共睹的。一个热衷并熟悉网络和民间诗歌，一个对纸质媒体和主流诗刊了然于掌；一个是网络诗歌写手，一个是新诗批评家；一个在纷繁的诗歌排行榜中，善于把中国诗人完整地放在一个时间轴线上，为读者和研究者提供了具有代表性的样本；一个通过创办诗歌流派网、主编《诗歌周刊》和《诗日历》所积累的丰富经验和优势，成为新媒体时代网络诗歌的践行者和见证者。这种搭裆正好可以互补扬长，彼此紧密配合自然顺理成章。为了让大展如许亮丽地登场，也为了进一步扩大影响，他们广结善缘，抓住机遇，共同主持大展并得以顺利地运作，直至成功举办。可以预见，在当代诗歌对其他领域的介入日益增广的今天，由于专业（学者、诗人、活动家）策展人所策划的诗歌大展往往带有研究性，且将产生持续性的深远影响，因此，“21世纪现代诗群流派大展”作为一个重要的诗歌事件，将成为当代汉语诗歌史绕不过去的独特话题而闪烁于页册中。
在百年新诗相互衔接的生态链上，当下诗歌是大冷大热，还是愈演愈热？无疑是值得我们关注的问题。近年来，各种各样的诗歌活动，如诗歌年选、诗歌大赛、诗歌笔会、诗歌朗诵会、诗歌研讨会等大小事件屡见不鲜，这是诗歌艺术在文化走向多元化的今天呈现出前所未有的繁荣景象和强劲势头，抑或是诗歌圈子里的自乐自娱、自演自闹，令人莫衷一是。但有一点足以证明，无论情况倾向于哪一端，都表明诗歌在人们的日常生活视野里并没有消失，而是多种声音交织混合在一块，甚或为读者带来某种审美期待。对此，我们不妨把“21世纪现代诗群流派大展”看做是当代中国诗歌作品获得读者和社会认可的一种最基本的形式或集束性展示，并与当代汉语诗歌融为一体。进一步说，在新的时代背景下，举办如此规模的诗歌大展，不仅成为诗人们展现自我及表达自身与世界对话的理想途径，而且构成为一种耐人寻味的诗歌文化现象。


三

任何一种文学文化现象的生成，必然有其因缘际遇。在“江山代有才人出”的中国，哪怕只能“各领风骚三五天”。面对如此严峻的生存境况或现实境遇，勇于对诗歌肩负起精神担当者，尤为难能可贵。于是，被认定为2014年度华人文化界最为重要、最具影响力的诗歌事件——21世纪现代诗群流派大展，终于应运而生了。据中国诗歌流派网统计，当时共收到120多家诗群流派自荐参展，另几家发起、举办单位共收到近百家诗群流派参展意向。大展初选组从近200家参展群组中，甄选出符合要求的115家诗群流派进入复选，与评委直接推荐的20多家诗群流派一起，提交评委会评议投票定夺。最终评选出四个层级共72家入展诗群流派，它们共同构成为现代汉语诗歌的文化地形图——
21世纪中国十二家重要现代诗群流派：昆仑诗群、江南诗群、创世纪诗社（台湾）、大凉山彝族汉语现代诗群、地方主义诗群、新归来者诗群、第三条道路、我们散文诗群、《女子诗报》诗群、东北诗群、军旅诗群、海拔诗群。
21世纪中国十二家影响力现代诗群流派：打工诗群、下半身诗群、新疆诗群、汉诗群、陇东诗群、小凉山诗群、大河诗群、长治诗群、新江西诗派、丑石诗群、卡丘主义、滴撒诗歌。
21世纪中国十二家新活力现代诗群流派：不解诗歌、海外新移民诗群、新死亡诗派、新楚骚诗派、完整性写作、干预诗歌、遵义诗群、感动写作、大风诗群、垃圾派、玄鸟诗社、青海深观诗群。
21世纪中国三十六家入围现代诗群流派：泛叙实诗派、宋庄诗人、关东诗群、湖南好诗主义、西海固诗歌群落、中山诗群、新扬州诗派、反克诗群、现代禅诗研究会、诗现场、自行车诗群、拉萨诗群、吉林诗聚、百科全书诗派、漆诗歌沙龙、五点半诗群、此在主义诗派、红山诗社、审视诗群、舟山群岛诗群、零度诗社、无界诗歌、后语言主义诗群、西北大学我们诗歌社团、刀锋诗群、抵达诗群、广西麻雀诗群、局部主义、莫家村诗群、诗歌培训班、美诗中国联盟、石竹花女子诗社、相思湖诗群、原野诗群、桃源新诗群、民生诗歌。
引人注目的是，自2014年5月起至2015年初，《星星》《诗潮》《诗林》这三家重要诗刊分别辟出专栏或推出专号，陆续隆重地推介“21世纪中国十二家重要现代诗群流派作品大展”、“21世纪中国十二家影响力现代诗群流派作品大展”、“21世纪中国十二家新活力现代诗群流派作品大展”。《文学报》《语文报》《楚天都市报》《西海都市报》《贵州民族报》《华语诗刊》等六家报纸分别辟出专栏与专版，连续推出“21世纪中国三十六家入围现代诗群流派作品大展”及相关评论。“三刊”（三家诗刊）与“六报”（六家报纸）之间形成联动呼应及互动态势。
置身于物欲横流、道德沦丧的“扁平”时代，这些年来，神圣的诗歌就像一个落迫的下岗者一样，一旦被提及，人们总是忧心忡忡，甚或充满悲悯。诗歌乏人问津，真的会死掉吗？诗歌没有市场，能够存活吗？这似乎成为众所周知且颇为敏感的社会问题。其实这种担忧是多余的，多年过去了，在诗歌被边缘化这一公认的处境下，还有这么多的诗人、诗群、流派、团体不断加入到诗歌创作队伍中来，这是令人值得庆幸和欣慰的。“21世纪现代诗群流派大展”便是最佳的印证，最有力的事实。作为一个诗歌写作者和研究者，这恰恰是笔者真正感兴趣的问题，自然也因为自己身处其中而深深体会到诗歌的特殊魅力，尽管这是一种难以向世人解释，甚至无法被世俗理解的“复杂性”魅力。但它们构成的场域，或可称之为“诗歌的气场”。这个诗歌场跟世俗中斤斤计较的所谓市场没有什么关系，也非是时下流行的扎堆写作，更非是一种相互哄抬或应景制作的场所。从某种程度上说，诗歌场就是一种精神气场、生命气场、诗意气场，足以引领和提升生活品质，且散发着高贵而独特的气息。可以断言，“21世纪现代诗群流派大展”本身就如同一个流动的、鲜活的、庞大的诗歌场。在充满功利而浮躁的这个时代，任何一个钟情于诗歌的写作者，只要进入并从中感受到诗歌的气场和脉动，就是幸运的，更是有福的。


四

作为一个诗歌现场观察者，看得出，“21世纪现代诗群流派大展”是继著名诗人徐敬亚策划的“中国诗坛1986′现代诗群体大展”之后，中国现代诗歌群落的再度集体亮相。如果说徐敬亚策划的大展是完成了新诗潮后中国现代诗的首次较大规模集结性展示；那么，时隔28年之后由谭五昌、韩庆成联手策划的2014诗歌大展，乃是各种声音的交流、碰撞和互动，是对当代诗歌力量的全面整合、推动和拓展。而且，“21世纪现代诗群流派大展”出现在网络化、高科技横行的时代，诗歌随时都有可能进入时刻在线的传播空间。或许，这是“86大展”的徐敬亚们所不敢想象的。总之，就个体方面而言，“21世纪现代诗群流派大展”应是再现了诗人的自我拯救；就整体上来说，应是再现了诗歌的大国气象。令人在惊叹之余，仿佛看到了21世纪现代汉语诗歌在整装待发中的重新崛起与奋力前行。
那么，对于这长达近三十年的先后两次现代诗群大展，应如何给予客观、公正的诗学评价，无疑的已构成为当代诗歌史的重要话题。诗人韩庆成在《中国诗歌印象•2014》一文中，有过颇为精当的对照和分析。在他看来，现在评价“21世纪大展”的贡献可能为时尚早，但循着“86大展”的历史轨迹，我们可以窥见它们的相似和不同之处。粗略地说，它们的共同点都是在为因先锋性而备受争议的现代诗派正名，“86大展”正名的主体后来成为第三代的中坚；“21世纪大展”正名的下半身、垃圾派等，其在诗坛受到的非议比之当年朦胧诗和第三代更有过之而无不及。另一个共同点是，两次大展都向诗坛推出了大量新人。“86大展”在两家报纸上展出了64个诗群，“21世纪大展”在三刊六报上展出了72个诗群。这些诗群，大都以新人为主体。不同之处是，“86大展”出现在新诗潮早期，传统报刊主宰诗坛，诗歌传播尚处在“农耕社会”阶段；“21 世纪大展”出现在网络突飞猛进的时代，新媒体诗歌风起云涌渐成传播主体，诗歌已进入时刻在线的“信息社会”。难怪乎“86大展”策展人徐敬亚禁不住感叹：“令我吃惊的是，当下可能是中国诗歌流派最多的年代——截止2014年1月26日，仅在中国诗歌流派网中注册的流派群组已达到510个（而当年声势浩大的 1986’深圳诗歌大展只展出了64个流派）……这些在诗歌‘QQ群’里呼风唤雨的年轻人，以‘秘密抽屉’的方式进行着一个人的战争，以昼伏夜出的潜伏方式操练着个人化的诗。他们大概不会奢望自己是为了文学史或诗歌史而写作，他们只是以写作的方式把自己从那架越来越加速的机器中偶尔抢救出来。”
诗歌的事业是寂寞的。然而，在当下，在商业化盛行的今天，诗歌仍旧以纯粹的面貌热烈地生长，多数诗人依然怀揣赤子般的天真在写作。一大批年轻诗人，在大地上自在地生活，他们写作、聚会、朗诵、交流、办网站、建博客、出诗集，乃至探讨切磋，其核心话题就是诗歌。他们都置身于具体的生活中，或被裹挟，或被塑造，却始终保持着边缘和独立的姿态。他们既不蔑视现实，也不轻易向现实缴械，依然保持一颗平常心，悄悄地守护诗歌应有的文化自尊，着实令人感动。相反的，小说固然热闹红火，但越来越像一堆俗物，甚或变成了“混世哲学”的传声筒。因此，就中国新诗的整体水平而言，新近30年总体上所达到的高度应该是值得肯定的，只不过需要更具眼光或更为深入的诗学研究。遗憾的是，这方面的投入似乎乏善可陈，读者的阅读和欣赏往往建立在一些短视而又急功近利的劣质选本上，多数的好诗尚未能引起人们足够的关注和留意。基于这样的思考，谭五昌以全身心的努力，团结所有能够团结的力量，一边率先编选诗歌排行榜，主编诗刊；一边把诗歌搬上讲台，或在交流中不断调整诗歌批评鉴赏的视角。难得的是，在两位策展人的发起和倡导下，加上诸位评委的给力支持和呼应，经过精心策划推出的“21世纪现代诗群流派大展”，真正地做到坚守与自信，鉴别与扬弃，交流与互鉴，补充与拓展。这是一种责任和担当——旨在推进现代汉语诗歌的繁荣，提升读者的诗歌艺术审美水准。所有这些，对于多元共生、众声喧哗的当代诗坛，与其说是做出了一番新的贡献，毋宁说是完成了一种新的使命。因为“21世纪现代诗群流派大展”的成功举办，本身就像完成了一首大诗，本身就像进行了一次诗歌精神的大穿越。


五

纵观中外古今的诗歌发展流程，尤其是现代诗，许多大诗人皆是开宗立派的代表和主将，或者说，他们往往得益于建立自己的诗歌艺术流派和主张。因为诗歌的相异性大，有许多空间可以拓展，是故流派也多。西方现代派诗歌的浪漫派、象征派、唯美派、玄学派、七星诗社、帕尔纳斯派、印象派、意象派、新浪漫派、隐逸派、未来主义、表现主义、超现实主义、27年一代、自白派、芝加歌诗派、垮掉的一代、大声疾呼派、悄声细语派、五青年派等；中国现代新诗自兴起之后，诗歌流派也从新青年诗派到小诗派、湖畔诗社、新月派、普罗诗派、象征派、现代派、七月诗派、九叶诗派、新现实主义，直至上世纪80年代的朦胧诗派、非非主义等的兴起而产生轰轰烈烈的诗歌大潮，这些诗歌流派承载了现代诗歌的不断演变和流程。随着社会生活的不断变迁，当下的各种民间性诗歌流派“组织”更是纷纷出笼，令人眼花缭乱，例如民间写作、知识分子写作、网络诗歌、第三条道路写作、中间代、垃圾派、信息主义、地方主义……，呈示出流派林立，多元共生的生态格局。
由此可见，在特定的文化语境中，“21世纪中国现代诗群流派评选暨作品大展”从计划的运作到成功的推广，恐怕是历史所然吧。依愚浅见，这是好事，是当代汉语诗坛的一大盛事，甚至可以看作是当代诗歌从“熊市”开始转向“牛市”的前奏曲。尽管当代汉语诗坛流向各异，流派纷呈，然而基本现状和格局均不乏投影，可谓多元经营、多边实验、多方选择、多种探索，多姿多彩。无论是来自学院的、地方性的声音，还是来自底层的、民间性的声音，抑或是女性的、个人化的以及网络的声音，如此多种声音的汇合而催生的一群群诗人，流散于各个角落——他们通过诗歌，自觉去探寻人类共同关心的话题。自我情怀有之，忧患意识有之，自然生态有之，更不乏乡情、恋情、风情及怀旧忆往之作。诗人们在寻求生活的同时，也在寻求生命中最温暖的部分。引人注目的或许是那些来自80后、90后、乃至OO后年轻诗人发出的声音，尽管有喧嚣的杂响、稚嫩的声调，但应该承认这是诗坛的一股新势力。值得称道的是，在高度商业化的语境中，诗人不为欲望的庸常的现实所淹没，在自我与世界之间，通过诗歌获得心灵自由和灵魂出口的最佳途径，或探索自我深层世界，或认知人的自身价值，或对人与物有着新的发现，让梦想照亮生活，并穿越现实的屏障，在通向未来之路上，自觉地拓展出一片片人性的沃土，在总体上表现出一种更具实质内容的诗歌的精神担当和诗艺建构。
在一个加速转型的年代，在全媒体时代，社会生活在发生巨大变革的同时，也充满着挑战，需要当代的缪斯、汉语诗人跳动着现代人的现代意识，需要不断调整诗歌美学的价值观念。因为单调或单一的频率不属于今日诗坛。“21世纪现代诗群流派大展”的集束性展示，已定格为一个特定时代的诗歌文化记忆和精神记录，并为当代诗歌史提供了一幅珍贵的诗歌文化生态图景，对研究当代新诗特别是21世纪以来的诗歌艺术流程具有重要的参考价值。于是，从诗歌大展所引发的思考和获得的启示中，笔者尤为尊重那些执着的攀援者，总是满怀热情，以其默默探索的耕耘，来证明诗歌的价值、生命的尊严和诗意的存在，从而捍卫了汉语诗歌的神圣和庄严，既昭示着一个节季的存在，又为之开辟出一片自由展示的空间。“21世纪现代诗群流派大展”的主要策划者谭五昌、韩庆成便是如此。以这样的生命姿态和精神担当去守护和拓殖我们的精神家园，难道不是一种高层次审美和寻求“诗意地栖居”的象征？不是在开放而流动着美的精神世界，展现出新世纪中国新诗的独特魅力和价值所在吗？
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-10-31 12:39）
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2
杨四平︱新诗的诗行叙事和诗句叙事的技法及其诗意

人们一般只注意诗节、诗章和诗篇的整体性，而很少注意诗行和诗句的整体性。其实，“诗句和诗节各自都是一个整体” 。大体而言，古代汉诗的诗行结构有四言诗行结构、五言诗行结构和七言诗行结构，且都有诗句的特征。也就是说，在古代汉诗那里，诗行与诗句基本上属于同一个概念 。它们追寻时间性的节奏美和空间性的韵律美。中国古代诗人将其智慧高度浓缩于短小、精致、整齐而有规律化的时空合一的诗体结构之中，以“语不惊人死不休”为诗歌的至境。古代汉诗的语言组织形式以句为单位，而新诗主要以行为单位，以句为辅佐。究其原因，中国古代农业文明所沉淀的天人合一的“农舍意识”和宇宙观，以及在诗歌中与之长期应和的“四声八病”、粘与对、拗与救、平仄二元对立、平稳结构和耦合意识，在现代社会遭遇到猛烈冲击，直至最终瓦解。换言之，格律严谨的古典诗句世界被逐渐让步于宽松的现代诗行世界。但不论是古典诗句还是现代诗行，都有一套相应的艺术装置。刘勰在《文心雕龙•章句篇》里说：“句者，局也。局言者，联字以分疆”。 也就是说，诗句和诗行具有区分诗歌语义和诗歌声音疆域的功能。凯塞尔说：“诗的拓展就有一个天然的界限”。 显然，因为中国古代人超稳定的逻辑思维，天人合一的宇宙观以及限制极其严格的超短小的形式体制，使得古代汉诗的拓展受到了极大的限制；同时，其高度精微的技艺，使得它们与“天然”相距甚远。但对于新诗而言，因为最大限度地追求自由，使其时空拓展得以充分展现；它们的“天然的界限”就是一切依从诗歌内在的律令，除掉人工雕琢的痕迹。那么，新诗的分行、断句和分节模式到底是如何建立起来的？它们又是如何发挥其叙事功能的呢？
    从现有材料来看，最早汉译外国诗的不是中国人，而是英国人威妥玛。1864年，他用无韵诗体汉译了美国诗人朗费罗的《人生颂》。随后，中国人董恂在此基础上以七绝形式为之润色。因为它们均是在旧体诗词的框架内翻译外国诗，不但不能给人以外国诗优于中国诗的印象，反而造成了前者不如后者，因此勿需学习的错觉。在笔者看来，倒是稍后传教士中译的《圣经》，给了新诗分行以巨大的启示。1872年，英国传教士里约翰与艾约瑟合作用新诗将《颂主圣诗》翻译成自由体诗，且用竖行排列，由京都福音堂印制。
请读第241篇《日月如梭》：

一  又是一年过去
    去了再不回来
    转瞬之间顿更岁序
    令我警醒心怀
二  又是一年过去
    一年人事完了
    各样危疑  万般忧虑
    心内再不缠绕
三  又是一年过去
    人生难免死亡
    命数俱由我主晓谕
    我生或也无常
四  又是一年过去
    不觉便到百年
    似箭光阴令我恐惧
    来日如在眼前
五  又是一年过去
    末日渐渐近我
    审判之期与主相遇
    平生罪报难躲

    首先需要说明的是，为了排版的便利，更为了顺乎现代人读诗的习惯，笔者在这里改用了现在通行的横排形式。此诗叙述了时间飞逝、人事无扰、主定命数、忧惧来日、盼与主遇。这五节圣诗，节数由数字注明。每节四行，均以“又是一年过去”起头，除第三行8个字外（第二节第三行内还使用空格），其余三行都是6个字。每节第一行和第三行、第二行和第四行押韵，也就是说，全诗押的是单行与单行、双行与双行押韵的西式“交韵”；而且，全诗第一行和第三行都押同样的韵；而每节第二行、第四行尽管押韵，但就全诗而言，它们所押之韵不同。这种种因素造成了全诗在整齐中有变化，变化而又不失规律。全诗基本上是用浅显易懂的日常语言译出，其目的是用大众化语言，用基督教教义和精神，教化大众。当胡适1916年写《答梅觐庄——白话诗》时，当其他白话诗的倡导者和尝试者分行写作最初一批白话诗时，分行书写的圣诗是不是给了他们某种启示？冰心是基督教徒，估计读过此类传教士翻译的圣诗。她后来也翻译了不少圣诗。这些翻译过来的圣诗不但影响了她的“爱的哲学”的形成，也影响了她的小诗写作。只可惜，很少有人把圣诗翻译与初期白话诗的分行书写联系起来进行考察。
    那么，用浅近通俗的语言与分行书写的形式来写一种不同于古代汉诗的新诗；圣诗，这种特殊的译诗，是不是就是理想中的可资借鉴的诗行和诗句模式呢？有不少生理学家和心理学家的实验证明，人每秒钟最多阅读五至七个语言的最小单位。拉丁语诗的典型诗行是6个节奏单位，中国古代七言诗是7个节奏单位。也就是说，中西诗行和诗句的最佳时值为六至七个节奏单位。只不过受制于古典主义的严格要求，它们将诗情和“诗事”捆绑得太紧，以至于使其透不过气来。在分行和诗体长短上，新诗不事先设置条条框框，而是给予诗人充分表达的自由。如果说，新诗还有一些限制的话，那就是，它通常需要分行或分节以及遵循诗人的情绪节奏。当然，也有例外，散文诗虽然也要依从诗人情绪消长的规律，但几乎没有分行和分节的要求。新诗的文体自由是指它的行数、每行的字数，节数、每节的行数，诸如此类，都没有固定模式。
    分行的文字不一定就是诗，但诗大约总是要分行的。现代诗分行应该遵从自然、容易、跳跃、解放和普遍的原则；而不能为了一味制造戏剧化或朗诵化的效果，对一段文字强行分行，其后果是用隔离文字的办法，驱使文字从事生硬的表演。林庚例举了把一句话“我看见一面红的旗飘在空中”分行排列如下：“我看见/一面/红的旗/飘/在空中”。他告诫说：“诗的形式正是要从自然的语吻上获得，从文字的普遍性上寻求；那些凸出的特殊的方式适足以破坏形式的普遍性”。 强行分行，片面追求“诗形”，有文字游戏之弊。不只在现代中国有生硬隔离文字，使文字朝着表演方向滑行之陋习；在当代西方，也存在类似情况。美国结构主义学家乔纳森•卡勒在其著作《结构主义诗学》第八章《抒情诗的诗学》里引用了将一则新闻报道分行排列成“诗”的例子：“昨天在七号公路上/一辆汽车以时速一百公里行驶撞上/一棵法国梧桐。/车内四人全部/丧生。” 其实，这则新闻叙事本身的散文性决定了它的散文性段位，但某些结构主义者，或者某些后现代主义者，偏偏要将其按照诗的段位进行分行排列处置，使叙事段位与诗歌段位之间出现了严重错位，致使其最终变为非驴非马之文字游戏。诗之所以为诗，按照废名的说法，最终取决于“诗的内容” 。当然，分行排列，故意切断常态语流，让一个个字词和短语悬浮于纸面上，使其背后的事物和形象产生空间美感，对于真正的诗歌来说，终究是有利于其传达的。
    诗分行的长短与诗人写诗时情绪的强弱程度密不可分。当诗人情绪激越时，诗行或诗句就比较短促；当诗人情绪舒畅时，诗行或诗句就比较悠长。中国古典诗论里有这样的说法：“句长声弥缓，句短声弥促” 。西方文论里也有相关的评说：“一行诗越长，它越不容易作为一个统一体发生作用” 。诗的分行要依据诗人情绪波动把握好相应的度。如果觉得需要用稍长的诗行或诗句，才足以表达某一瞬间诗人舒缓的情绪，而又不至于有涣散之虞时；那么可以采取以下手段进行调节：
    第一，在一行之中使用标点符号或空格。标点符号的情况我们在前面已经说过，这里就不赘述。而在诗行的某些词语之间留出空格，以空格替代标点符号，意味着更多的停顿、空白、悬置、静默与可能。此乃穆木天首倡。他在这方面的实验十分成功，做到了“诗形”与“诗意”的完美融合，如《苍白的钟声》的首节：

苍白的 钟声 衰腐的 朦胧
疏散 玲珑 荒凉的 蒙蒙的 谷中
——衰草 千重 万重——
听 永远的 荒唐的 古钟
听 千声 万声

    钟声何以是苍白的？一个听觉问题怎么会突然转换成了一种视觉现象？显然，是通感发挥了作用。首先需要追问的是，钟声来自何方？从字面上看，来自“永远的 荒唐的 古钟”。“古钟”也是“故钟”。这表明，它不一定出现在现实生活中，它也许来自于诗人的精神世界，然而，它又是永远存在的，是“荒唐的”、“衰腐的”、“朦胧”的、回环往复而又邈远不及的。至此，我们明白了，钟声主要是诗人主观心理的“客观对应物”；苍白的钟声反衬出诗人的精神状态是慵惓的、暗淡的、古旧的、衰败的、敏感的、飘忽的。此诗所叙述的是诗人猝发的精神事件。当他找到了内心世界的外在对应物——钟声——之后，一切就由此滋生，并曼衍开来，比如，由“钟声”，想到了山谷，由“谷中”又联想山谷中的庙宇，由庙宇进而想到了庙宇里的“古钟”……。诗中频繁使用空格和破折号，一方面延缓了叙述进度，促进听觉尽可能地转换为视觉，或者说使听觉时间延长、悬搁和暂停；一方面又凸显了苍白钟声之质感，表面隔断，内里却相连，造成一种像敲钟那样的一下、一下、又一下地打击在我们的“心钟”上，使得我们为之震颤！如此一来，现实世界与精神世界、诗的段位与空白叙事与诗人内在的意识流动相吻合、相和鸣。穆木天利用“行内空格”这样的诗歌段位及空白，强化了新诗的空间意识，提供了新诗空间构图的一种理想方案，体现了诗人对诗歌段位与空白艺术的高度自觉。
    第二、利用跨行技法造成意义生成的暂停、跌宕与延续。这在新诗中使用得比较普遍，如戴望舒《雨巷》的首节：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”整体上使用的是词牌式的长短句式，“兼采有西诗之行断意不断的长处。” 第一、二、三行之间采用了两处跨行；同样，在第四、五、六行之间同样采用了两处跨行；总共六行诗，“一句”话，却使用了四处跨行，给人不断跨行的“悠长、悠长/又寂寥”的书写感觉，尤其是第一、二、三行之间的跨行，辅之以标点符号，突出了“独自”的“我”，与“悠长”的“雨巷”，刚好与“我”的所思和所为相贴合。这种小夜曲般的“愁怨”情调是20世纪20年代的时代情绪的隐喻叙述，与30年代以后那种高亢的革命和抗战的进行曲扞格不通。此乃叙事段位与诗歌段位彼此对位的最佳诗例。
    还有一种特别的跨行，不仅发生在一节之内的行与行之间，而且还出现在毗邻两节里上一节的末行与下一节的首行之间。如此一来，它就不仅是简单的跨行，而是带有跨行意味的“跨节”了，期间的停顿、缓冲与延宕的幅度和力度比通常意义上的跨行要大得多，也明显得多，让人回味的空间也宽广得多。也许是受到了里尔克《致奥尔菲斯的十四行》“跨行跨在八九行之间的就有十二首” 的影响，冯至《十四行集》里的27首诗中，在第八行和第九行之间跨行的多达14首（江弱水说是13首 ）。足见，冯至在跨行和跨节方面实践的代表性。以冯至的《十四行集•二一》为例，江弱水十分精彩地分析了其跨行与跨节的卓越之处：“三次跨行都巧妙地利用了每节之间的空白。一二节之间是‘和我们用具的中间/也有了千里万里的距离’，一行隔开，正好是个‘距离’；二、三节之间是‘风雨中的飞鸟/各自东西’，空白处又仿佛鸟儿飞行之所；三、四节之间，‘狂风把一切都吹入高空’在前在上，‘暴雨把一切又淋入泥土’在后在下，中间停顿一下，有个时间上的延宕。就这样，三处地方似断实连，整体上给人一气贯注之感。” 总体来说，冯至诗歌的跨行和跨节取得了成功，但也有失败的时候。他后来总结说：“成功的可以增加语言的弹性和韧性，失败的则给人以勉强凑韵的感觉”。 其实，废名早就指出了冯至的某些诗跨行之处存在问题，认为他不该把“可是”或“都”之类的词语置于一节末尾，如《十四行集•六》第一节最后一行以“可是”作结，显得突兀，有强硬跨行之弊。
    在新诗中，诗行与诗句并不总是一致。前文例举《雨巷》的首节，六行，一句。然而，有的一行诗就是一句诗，如梁宗岱《晚祷——呈敏慧》的头两行就是一行一句，并以句号标明：“我独自地站在篱边。/主啊，在这暮霭底茫昧中。”当然，新诗里的句子，有时是完整的，有时是片断性的（与“省略句”不同）。梁宗岱的这两句诗，第一句是完整的，而第二句只是“句子片断”。新诗几乎都是模拟日常说话的神态和语调，用精悍的散文化句子、“不完全句”、个别的词写就的。林语堂称之为“欧化语体”。他说：“白话文学提倡以来，文体上之大变有二，一则语体欧化，二则使用个人笔调。语体欧化，在词汇上多用新名词，在句法上多用子母句相系而成之长句。” 新诗词汇和句法方面的欧化，是新诗诗人崇尚科学与现代化的结果；惟其如此才足以婉曲幽深地传达出现代人丰富复杂的经验与细致入微的情感。与古代汉诗追求优雅词句及其“忘言”境界不同，新诗推崇语言表达的精微及其“明辨”的境界，如胡适、艾青、臧克家等中国现代诗人要求诗歌声音的清晰，认为只有这样的声音才有诗意。因此，虚词的适度使用，对于新诗“明晰诗学”的形成，起到了推波助澜的作用。李怡说：“连词、介词的显著增加使得句子获得了鲜明的层次感、秩序感，加强了语意的线性推进效果”。 尽管欧化语体给新诗以巨大影响，但是锤炼字词、苦觅佳句的传统诗词的微雕技艺仍不时地诱惑着某些现代诗人回望李长吉的“因句成篇”和梦窗词的“只成片断，不成楼台”。比如，卞之琳采用电报式句子写诗，佶屈聱牙，甚是难懂；可喜的是，卞之琳没有就此止步，而是在现代科学思维的牵引下，更加注意于布局谋篇，使其诗歌超越了古代汉诗拘囿于字词句的狭隘格局，做到了既有句又有篇，如《断章》。但总体而言，大多数现代诗人关心的是诗篇，而非诗句；是诗的整体，而非诗的局部。
    新诗句式的使用十分灵活：自由并列式、多项选择式和层层推进式应有尽有。它们宛如波浪涌动，一个浪接着另一个浪，前浪与后浪层层叠加，形成立体的语言潮涌景观，如陆晶清的《低诉》采用元曲调子和连绵长句写成。这些既受到了“欧化语体”的影响，又与新诗借用生活语言，追寻“散文美”密不可分。
请读穆木天《落花》的首节：

我愿/透着/寂静的/朦胧/ 薄淡的/浮纱
细听着/淅淅的/细雨/寂寂的/在檐上/激打
遥对着/远远吹来的/空虚中的/嘘叹的/声音
意识着/一片一片的/坠下的/轻轻的/白色的/落花

   其实，诗人叙述的是一桩由雨打屋檐声而幻见白色落花片片坠下的精神事件：从“我”透着浮纱写起，听细雨激打屋檐；从其渺茫的声音里，“我”仿佛看到了白色的花朵一片片落下。整节诗一气呵成，在诗情上呈现为推进式延展：从“我”所见，到“我”所闻；再从“我”所闻，到“我”所臆；此中，不只是时空在流转，而且通感在开启：先是视觉转换为听觉，再是听觉转换为幻觉；其跌宕起伏、绵延相继的音乐美，既得益于诗里“二字尺”、“三字尺”、“四字尺”和“五字尺”的交错使用，它们被每一行里五个顿或六个顿以及双音节词收尾统一起来；又得益于贯穿始终的多个密集使用的定语而形成的叠唱，不断强化诗的情调和氛围。此节诗同其余三节诗一道，深化了全诗虚无主题的表达。各种诗歌段位的综合运用，即穆木天早期所倡导的“诗的统一性”和“诗的持续性”，凸现了他所期待的“若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界” ，而这种“诗的世界”与“散文的世界”存在天壤之别。
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-10-31 12:58）
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马启代︱被“流放”在中国大陆的诗人——花语访谈系列之一

1、您的诗集《黑白辨》获2016春晚十佳诗集，近日，您又获得了2016首届亚洲诗人奖，请介绍下获奖诗集及获奖感受！
马启代：《黑白辨》是我疏离诗坛十七年归来之后的第二本诗集，由山东画报出版社在2015年3月出版，属于我自己主编的 “长河文丛” 图书系列。我的几首被广泛传播的诗篇，如《旁观者》《天空，光没有了，蓝也没有了》《献诗》《写给亨利希•曼》等都出自这一本书。第一本诗集《黑如白昼》由线装书局在2014年8月出版，其中也有被广为转载的诗篇，如《诗者说》《疑问》《蚯蚓，是地下诗人》等，这两本书都创作于2011年和2012年，那个时期是我人生最黑暗的日子。我给这期间的作品起了一个总题目——“上帝的福利”。在一个访谈中我曾化用稻盛和夫的话说，灾难让我学会了把依附在灵魂上的业障变成诗。那个阶段我写了628首诗，《黑白辨》和《黑如白昼》只是其中的一少部分。当然，我之前出版过19本书，但它们与我之前的东西很不一样，尽管魂魄和精神是一以贯之的。我自己都奇怪，沉浮半生之后回首，我曾搁笔多年，却从未亵渎过汉字。
《黑白辨》能获2015年十佳诗集使我感到意外，也有点窃喜。诗人大概更需要荣誉吧，不过对于我这个无数次面对黑夜泪流满面地吟唱过刘欢“今天所有的荣誉，已变成遥远的回忆……”的人，我对奖项具有足够的免疫力。但能与北岛、杨炼、欧阳江河等一同获奖，还是有点兴奋。但这样的情绪转瞬即逝。事实上，《黑如白昼》出版后得到过业内更多人的认可。《特区文学》2015年第2期由徐敬亚、向卫国主持的栏目专门做了推介，发表了张智、唐诗两位先生的评文，《名作欣赏》2015年7月中旬刊发表了“马启代《黑如白昼》评论小辑”，一下子刊发了左岸、李浔、王志清、王嘉、牛殿庆、郭久麟、王游鑫七位诗人、教授、评论家的文章。相比而言，《黑白辨》虽也收到数篇评文，包括高亚斌、宫白云、辛泊平等撰写的雄文，但未见有报刊集中展示。但我没有公开的作品还有数百首，它们等待着日出。
至于获得首届亚洲诗人奖，除了有点意外、些许窃喜，还加上疑惑。我的诗歌在这之前只有很少几首被翻译成韩文发表，而我不太注重自己的诗歌被哪个国家什么语种翻译发表了。一是我完全看不懂外文诗，那更多属于翻译家的事，二是我怀疑外国的朋友看到我们的作品不大可能像我们一些同胞那样激动。马晓康去代我到首尔领的奖，那时我正在青海柴达木盆地的沙漠中穿行，因为疲劳，还有些高原反应。不过我感谢授予我奖的韩国友人。他们还是严肃的，为艺术真诚付出的劳动，都值得尊重。
我记得韩国已故诗人许世旭先生曾这样写到：“自从我用双足，踢开了/母亲那么温暖的羊水之后/连襁褓都已经是/他乡了”，获奖使我感受到一种短暂的归属感。我对人间的温暖特别敏感，因为属于我的更多是恐惧和孤寂。

2、您何以会有这样的感觉？尽管在精神层面上可以说每个真正的诗人都无一例外与您有着同感。您所主编的“长河文丛”和《山东诗人》不是很好吗？今年还创办了大型杂志《长河》，就我的印象，您一直快乐、勤奋地工作着啊。在您的人生中发生过什么？据我了解，在二十世纪八十年代那个绚丽的诗歌黄金季节，您一直是蓬勃、朝气、青春、梦想的形象。
马启代：你可能不知道，我在2013年的时候一贫如洗，完全失去了“故国”和“家园”，而自己又必须活下去，在精神上可以靠意志和诗歌，生活上却要在保持尊严的境况下重操旧业——编书。我敢保证即使在最困难的时候，我也坚守着古老的商业道德——“童叟无欺”， 非但如此，我还融入更多的人道情怀和公益精神。这世界上总有比你更需要帮助的人，也许我们可以被道貌岸然地剥夺得一无所有，但正义感和良善心是天生的，谁也无法剥夺。说到这里，我还是时时感受到被剥夺的羞耻，源于自我的无力，更源于四顾的无助。为了生计，我不得不在道义上摇摆，但触及到底线，我还是不断地放弃着。我深知弱者不善待弱者是多么堕落和野蛮的行为，我并非说所有热爱文字的人都是弱者，但显然整体上这伙人不是强势群体，社会上总是弱者占据着绝大多数，可悲之处是人们总是对不公平保持了忍耐和缄默，还总被一点点可怜的诱饵所迷惑。我的经历使我明白，人至死也要守护好残存的那点高尚的品质和精神。我的确加倍地工作着，从事着我真心热爱、也无其他更能做的劳动。这些可能就是你看到的我近年在“长河文丛”的图书编辑和《山东诗人》《长河》杂志方面的作为，但别人看到的大多是表面，我刚才表达的是我内心的感受。我并不快乐，但我的痛苦真得不仅仅关乎我个人，尽管我可以举出一万条理由来佐证我个人可以快乐或痛苦。是的，在我人到中年的时候的确发生了一次毁灭性地震，但灾难总是有它的意外后果。对此，我在其他地方谈到过一些，熟悉和关怀我的朋友大多知道，我不想对不幸一再地提及，我相信此生还有的是机会还原事情的本相。这也是我坚韧地要活下去的原因。在另一个层面上，我有着本源性的原罪感，当然也有着某种赎罪意识。人生的灾难强化了我对世道人心的认知，宗教情怀和悲剧精神也是在不断的世俗磨砺中才深度与我这个东方文化精魂养育的人获得血脉相亲。总之，因苦难获得支撑的人生是值得期待的，写作是我现今唯一能证明自己活着的证据。据此向后打探，二十世纪八十年代的所谓“蓬勃、朝气、青春、梦想”等也无法代替我大学时代的忧郁、彷徨、苦闷、孤独等，我甚至在内心一直认同后者而感觉前者简单地用所谓时代的大词掩盖了许多个体的精神真实，当然包括了我。至于那个时期有关文学的故事，包括加入泰安师专探海石文学社、举办校内外诗歌比赛、创办《季风》诗报、甚至后来与校外诗友岩峰、谭践出版诗集《太阳泪》等等，我在与姜红伟的一个访谈中说过，我也不想再重复叙述。我只想再一次说明的是，时代潮流的大势无法也无权吞噬个体生命的印迹和灵魂变化的过程。我一直不太认同那些强势的狂风暴雨式的宏观叙事，那里存在许多伪饰伪史。这个识见似乎与生俱来，它使我获得了对于伪善、恶和谎言的免疫力。我对世界永远怀着沉重感。

3、您的确给人们提供了一种忧重的审美。除大量的评价文章外，我注意到给您的两个颁奖词，一个是中国当代诗歌奖（2013—2014创作奖）给您的授奖词，另一个是今年2016首届亚洲诗人奖给您的授奖词。这些颁奖词是否准确涵盖了您诗歌文本的特色和精神实质？另外，您是个善于理论思考的诗人，前几天，中国作家网“今日批评家”专栏还集中展示了您的专辑，但近年在诗界流行最广的是您倡导并践行的“为良心写作”，请说一说您的诗学理论和"为良心写作"的精神内涵！
马启代：有些东西是骨子里的，带有天定的宿命。二十世纪八十年代末和九十年代初，我就被称为“忧患诗人”，“忧患”是我的精神底色，必然浸染到我的每一个汉字。作为一个地地道道的农村考学出来的青年，虽然有着三代单传的孤独、少年丧父的孤痛，但能挤过那条被绝大多数中国人视为改变命运的高考独木桥，这在三十年前的中国，应当有着“时间开始了”的兴奋和幸福。但我青春狂热的烈焰之下，是不断生长的孤冷和寒雾。后来评论家任孚先说我是“皱着眉头思考世界的”，实在是一语抓住了我的诗文之魂。是的，早期的几年，我收获了大量诗坛前辈读者和诗人评论家们的评说，还有一本刘桂传主编的《马启代诗歌精品鉴赏》出版。但我自己一直如八大山人笔下的鸟和鱼，白眼向人、愤世嫉俗。这当然是指诗文体现的特点，生活中凡是与我交往过的人，很少有不说我好脾气的，好脾气是大度、包容、友善的最高世俗评价，作为水浒故里的后人，或许这里还蕴含着一点侠义的味道。
说到两个颁奖词，很有点“盖棺论定”的语调，我感谢评委们的阅读、剖析和认定。第三届中国当代诗歌奖（2013—2014创作奖）的颁奖词说：“对于诗人来说，世界就是一面镜子、一盏灯，他们寻找可以影射映照之物。马启代找到了镜子与灯，他的文字直逼生存的本相。在他的追迫下，文字显露出了最隐秘的思想的光芒，这种光芒由于诗人对良心的拷问而显得耀眼夺目。”“镜子”“灯”“本相”“良心”“拷问”都是无数次触痛我灵魂的词汇或者叫意象。2016首届亚洲诗人奖的颁奖词更概括一些，他们说：“马启代‘为良心写作’的诗美实践，体现了非凡的想象力、洞察力和表现力，使汉语新诗重新获得了真实的力量,他一以贯之的精神坚守和道德捍卫赋予了现代汉语新的美学意味。”这里，无论是“想象力、洞察力和表现力”，还是“精神坚守和道德捍卫”都试图指明艺术的本质和我个人的人格特质。我把所有的褒奖视为人生孤旅之途上友爱的照耀。谢谢所有给我温暖的人，因为我感到冷，孤傲里的那种精神隧道是黑暗和漫长的。
细心的朋友都会发现我主编的刊物有一个特点，那就是理论栏目不但有，而且是支撑刊物的重要部分。从八十年代中期开始，经我手主编的报刊《地平线》《东岳诗报》《东岳诗刊》《山东诗人》《长河》等刊发重头理论文章。其中《东岳诗报》《山东诗人》都编发过理论专号。这当然也源于我一面写诗，一面作评，九十年代初就出版过《桑恒昌论》和评论集《仰看与俯视》，其中《仰看与俯视》还获得过山东省首届刘勰文艺评论专著奖，但我不敢妄称自己是学院意义上的批评家。中国作家网“今日批评家”专栏前几日的确做过几天介绍，发布了我的《我追求繁复之美》《泰山下说诗》《桑恒昌：“情感诗学”的布道者》以及杨岩峰撰写的《做一个诗意的思想者——马启代诗歌评论印象》，其中，杨岩峰的文章对我的评论做了概括，我不想再多说。另外，《为良心写作》《我的“炼气”说》《我的“诗意批评说”》以及《新汉诗十三题》都是自己独到的诗学思考，但未从学理上给予学术论证，所以，我至多算是思考型的诗人，或诗人型的批评家。其中，《为良心写作》是我的一篇精神宣言，非要说它的精神实质，可以说就是“良心”，这好像属于道德范畴，但关乎社会、关乎精神、关乎人！作家诗人首先应是怎样的“人”，这是一切问题的起点！

4、"马启代自二十世纪八十年代中期走上诗坛，走的是一条‘半边缘’的成长之路，他写诗、作评、编书、办刊，也参与一些诗歌活动，历经人生沉浮和辍笔之苦，一直低调处世，独立为人，个性作文。”这是我从网上和《滴撒诗歌》“中国第三代诗人特别推荐”专号上读到的一段文字，是对您人生和诗学之路的概括吧？让我感到困惑的是“历经人生沉浮和辍笔之苦”这句话，能否说说这段经历？在这段上帝预设的通关游戏里，您是怎么熬过来的，又做了些什么？
马启代：这段话对我前半生的概括还是精到的，但仅限于与文字有关的内容。事实上，我的人生之路充满悖论。记得之前在其他地方我也谈到过，爱文学，读的历史专业，在中学教的又是地理，一个自由思想者，却被安置在体制内，还戴上过某党派“市委副主委”和区“政协副主席”的桂冠，一个把商场当成交友沙龙的文人稀里糊涂在商海中倾覆还被戴上“囚徒”的荆冠。我想我已经同样精炼地告诉了你我另一面的人生：专业教书、业余为文、染指官场、沉浮商海、堕入七逃。佛说要跳出三界外、不在五行中，我对自己的评价写在一首《墓志铭》的诗中，并把这几句挂在新浪博客的首页，充当了“个人简介”。原诗是：“一个半途而废的教书匠/无所作为的士绅/败走麦城的商人，奋发自强的囚徒/思想者，天生的反对派”，是耶非耶，一切都不是最后的结论。
我从1985年发表第一组诗起，中间基本辍笔接近17年，“低调”“独立”“个性”正是我精神坚守的原则。三十多年来，我的精神原则从未改变，我的所有书写都经得起考验，不是有意为之，而是内心的良知和个人的秉性使然。2009年以刊发在《泰山》“泰山论剑”的《汉诗十九首》为标志，我逐步进入新一轮创作，但命运给我开的玩笑当时只是刚刚开始，我旋即在“市面上”消失。待到2013年重新回归诗歌，已积累了628首作品和数十万字诗学笔记。近几年，大家给我了许多“名分”，例如吕进教授编选的《中国新时期“新来者”诗选》、人与主编的《审视》“第四代诗人专号”、方文竹主编的《滴撒诗歌》“中国第三代诗人特别推荐”专号、沙克主编的《中国新归来诗人》等，其实这些称呼是次要的，关键是朋友们为历史作答的冒险举动是值得钦佩的。
至于那段特殊的经历，我一直看做上帝的福利，这一点我一再表白了，人有一亏，天有一补。还是咬咬牙不说吧，2013年《齐鲁周刊》做过一个访谈，网上一搜就能找到，不过完全呈现那段精神历程和炼狱之痛的时机还未成熟，等啊，再次熬吧，没有永远的天黑！沉默就是最好的回答，终有水落石出的时候，我相信！
我的诗句都从“黑”和“痛”里出来，你前面说感到“忧重”我一点不奇怪。

5、“一个犯人，是坐着死去的/在操场。在监狱。在下午。在春天/一阵风走过，像谁一挥手/给一个生命，轻轻画了个句号／／透过网状的铁窗，我目睹了这一过程/直到我听到救护车的尖叫/那是气体和气体，在激烈碰撞/直到那人在阳光里变得冰凉/春天，不给死去的人一丝温度//阳光尖锐，明亮，缄默，干干净净/天空漫无边际，埋着一场葬礼/而我无法说出它内心的火焰”，这是您的一首诗《一个春天的下午》，读完我的眼里有忍不住的眼光，因为我知道一个叫做命运的导演，把不同的荣耀、悲欢、幸运和多舛分给了不同的人。这是您在享受上帝分给您的福利留下的佳作吧？我还读过您诗名最长的一首诗，是您的《白描：一个身穿黄马甲的人影让我从眼里挥到脑里，从脑里挥到诗里，在诗里挥之不去》，怎么写了这样一首诗？请描述一下这些诗的写作背景好吗？
马启代：其实目前谈论这个既不合时宜，也不合时机。您还是逼我透露一下，那就点到为止。这两首诗写于同一个时期、同一个环境、同一个心境。这类诗不下200首，现在大家看到的只是一部分。那段时间的写作不外两个主要的精神指向，一是灵魂的自我救赎，二是存在的诗化证词。这两首诗属于后一类。《一个春天的下午》记录的是一个“死亡”事件，《白描：一个身穿黄马甲的人影让我从眼里挥到脑里，从脑里挥到诗里，在诗里挥之不去》描述的是一个“严管”现场。一个“死”，一个“生”，都是极限状态下的情景。这两首诗都很好懂，不用我一一解释吧。它们都很“叙事”，很“写实”，很“口语”，但字字血泪。在这一点上，我认同了第三代诗人中那些主张口语写作的美学原则——其实我反对的一直是“口水”。一个诗人应始终把对人“尊严”的捍卫和对人“生命”的珍惜当做超越任何利益和律法的最高信条。“利益”和“律法”是可以怀疑的，甚至可能是邪恶的，而“尊严”和“生命”是人类文明的共识。
    我想，虽然我的回答简短，您可能不满意，但我提供给您的，不限于介入理解这两首诗，而是我的整个诗歌创作所坚守、体现的原则和精神，以及这个时代和社会。

6、谈到这里，我倒想打破原来拟好的问题，顺着这个思路问下去。前面我提到了您的“忧重”，现在我想提到“风骨”，如果说“忧重”偏重于美学，那么“风骨”无疑侧重于精神，它们统一在你的诗学思想里。您说过，在公正力与公信力缺乏的时代，知识分子很容易沦为知道分子，在没有任何公正的背景下，坚持自己的诗歌理想很不容易。请问是什么信念支撑着让您坚持写作到现在，又如何看待诗人身份的存在价值？
马启代：我个人认同这是一个文明断裂的时代。我这个人的阅读和思考范围一直是跨界的，许多问题也许只能算一知半解，但任何事物都是普遍联系的——这一点与唯物主义辩证法原理是契合的，读着、经历着、写着、思考着……偶然一下子，常有豁然开朗的感觉，犹如得到神助天启。在二十世纪最后那一年，我完成了自己的思想随笔集《受难者之思》，那个时期按世俗的标准应当算“春风得意”的时候，但我晚上奋笔疾书的文字恰恰与我现实的生存状态相左。文字只能忠实于内心的真实，不能背叛这一原则。尽管这本书没有完全涵盖我的精神和思想，现在看来在材料引用甚至个别观点上都要修正，但它显然是我重要的精神收获。加上九十年代初行世的《马启代诗歌精品鉴赏》，我觉得做一个“背对文坛、面向灵魂”的时候到了，文坛也是个被污染的名利场，甚至不如民间江湖。当皇帝的新衣盛行天下的时候，做不成说出真相的小孩，也不想做无聊的观众。拜拜吧，最多偶尔看一眼，有时是为了能找到那个说真话的孩子。这些我在《马启代诗话》的后记中说过了。
好在，尽管微弱，但持灯者并未全部死去。从面对白银时代的作家们的选择所感到的羞愧中，我捡拾着散落在时间荒原上的点点磷火，除了那些不屈的思想者，就诗人而言——我就不罗列那些外国诗人的名字了，中国的牛汉、昌耀等诗歌中所显现出的深邃、开阔，所体现出的不屈不挠和向死而生，对我都是一种诗学和精神的激励。远远地望着他们，不必走得太近，我自己也在孤绝中慢慢长高。
宫白云在《马启代——存留于历史的诗者》一文中曾有过如此评论，她说，对于当下的中国诗坛来说，马启代就像一道门楣，绕是绕不过去的，当无法回避而直接进入时，我们庆幸站在了对的地方并心悦诚服地称赞这里的繁盛。海德格尔说“将我们带入原初可能性就是把我们带到我们已经在的地方”。马启代在他“已经在的地方”写诗、做评、编书、办刊，参与一些诗歌活动，倡导“为良心写作”。他摆脱了为诗写而写的滞碍，以自己的心灵观念和现实的主题营构诗歌文本，用灵魂和良心写诗，把自己碾碎了再揉入进去，由此，他的诗歌具有一种巨大的承担力，诗歌中释放和呈现的能量与内涵、骨骼与良知、现实与真相通透而深刻，诗行放得下天下。他的诗对人世的悲欢、人生的迷茫、心灵的孤独、存在的虚无、现实的荒谬、人性的复杂都进行了深入的揭示与鞭挞，如《写给我儿康康》《羊的独白》《疑问》《蚯蚓，是地下诗人》《捉自己》《苟活》等。他从容地建筑着他诗歌的金字塔，其智慧、其远见仿如一位先知。在诗歌风格上马启代掌握了自己的一套独特的繁复美学，异乎寻常的洞察力与想象力使他的诗句惊人地奇崛，当我们面对“‘地平线是一把锋利的刀子’/夕阳坐在上面，正慢慢地自戕。”（《地平线》）这样的诗句呈现出的弹性和诗性特质时，我们有理由相信他将成为存留于历史的诗者。
提供这些证词，不知对于理解我和我的诗文是否算是一把钥匙？

7、谢谢，我想您解答了一些问题。您是山东山平人，《水浒》所描写的梁山好汉正是出自那里。如果让您把自己和梁山一百单八将对号入座，您愿意做哪一条英雄好汉？您著作等身，还在马不停蹄奔跑，请问是否也会遭遇写不下去，想要停笔的困惑？您今后有什么打算？
马启代：哈哈，我见过好多版本的诗坛108位诗人排行榜。把诗人与好汉等价对换是很滑稽的行为艺术，当然，我对“诗人”和“好汉”的理解执行的是我自己的标准，除了在对现行的东西说“不”之外，“诗人”和“好汉”不是一个范属的概念，不过，诗人也可能被认为是好汉，好汉也一样当诗人。这个问题我就不说下去了，越说越说不清楚，有兴趣的可以从此角度解读中国文化传统甚至可以写成博士论文。我作为在水浒文化哺育中长大的人，自然有好汉崇拜情结，这与西方文化中的英雄崇拜情结还是两个概念。我的家乡有闻名遐迩的梁山泊遗迹东平湖，至今烟波浩渺，除了梁山好汉，在隋唐演义中的程咬金也出生在这里，其次还是父子状元的诞生地。但与明主寄托、清官崇拜一样，好汉情结也即“侠客情结”，都不是彻底解决中国问题的好办法，“侠文化”不过是儒家给出的国家治理方案的民间性补充，它维系了中国社会几千年的统一，但在人类文明的进程中，其不适应处甚至是腐朽落后的地方也早已显露无疑。所以我不想与任何好汉挣高下，不想排座次，诗人可以用境界划分，但不能用座次排列。
从1988年出版诗集《太阳泪》（三人）起，我陆陆续续已出版大小厚薄22本诗文集，包括诗集、散文集、思想随笔记、诗话、评论、研究专著、序文集等等，若加上主编的图书那就不是一下子能说出来的数字了。目前，“长河文丛”和《山东诗人》《长河》的编务很忙，手头编好没有出版的个人著作也有好几本。遭遇写不下去的情况很正常，徐敬亚先生说过，难道少打几把椅子就不是木匠了吗？我们更需要的还是对文字的敬畏之心。有人说那些一天写好多首的诗人很可怕，几个月不写一首的同样可怕，这都是一己之言。诗人都有个人存在的方式，什么方式都可能出大师，但现实的掌声从来不是给大师准备的。我曾经说过，真正的诗人绝少世俗的荣华富贵者，因为他所面对的对手只有时间，而在时间面前，从没有胜利可言。说实话，我也写过一些采风的诗文，但我骨子里不是一个应命写作的人，对我而言命题作文是很恐怖的事情。我要慢慢储存、积累，没有丰厚的精神矿藏没法打开挖掘的井口。在我写不下去的时候，绝不会硬写。但我对写作不绝望，因为我的心还在跳动、大脑还在思考、眼睛还在观察，不是没得写，而是怕轻率地糟蹋了某些本应放光的东西。编书、编刊、旅游、喝茶、饮酒、三五好友吹牛等等，在我都是写作的另一种状态。我更愿向特朗斯特罗姆这类惜字如金的诗人学习，何况我们的母语最大的诗性就在于以少胜多。
我的写作没有明确的计划，因为我发现所有我计划好的东西没有几个顺利完成了。今年我刚刚过完五十周岁的生日，姓马属马的我依然在奔跑。为了活着，更为了尊严，为了有尊严地活着或活着有尊严，为了自己，也为了他人。“无”中求“有”吧。
谢谢您的提问！
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-11-2 20:02）
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草屋︱简评《骟猪及其遐想》

原作：
骟猪及其遐想
文/  大漠风沙王峰

第一次见到骟猪的时候
二叔刚刚做了结扎手术
二叔弯着腰
焦黄的中指，食指
夹着雄赳赳的烟体
猪崽吱哇一声
二叔跟着吱哇猛吸
烟的身体主动向二叔的嘴唇靠拢
兽医把小刀在布鞋底，辟了辟
两只睾丸早已跳到土里，还喘着热气
同时，二叔也感到裆里翻上来的疼痛
娘的，二叔随手把烟头扔进了粪坑
艰难地向堂屋走去

二婶撅着屁股
二婶的乳房垂向大地
一条耿直的垄沟
在二婶身后，是二婶上好的手艺
自从二叔被输精管的手术,逮捕
二叔老感觉肚皮的下方，提不起力气
二婶白天下地，晚上，除了洗衣，还是洗衣

简评：
骟猪是一件很普通也很普遍的事，无论农村各家各户养的还是养猪厂养的，除了专门留下的种猪和母猪外，凡作为肉食的饲养的猪无论公母一律得骟掉，因为骟过的猪没有发情期，性情温顺，好吃懒做，发育就快。
    我在农村长大，也曾亲眼见过骟猪的过程。那时自己还小，对什么都很好奇，看骟猪只是觉得好玩，认为那是天经地义的事，没觉得有什么特别的地方，听见猪吱哇乱叫，也觉着天经地义。给人打个预防针还疼得直哭，何况给猪割个口子，还得用力把那个东西挤出来，不疼得吱哇乱叫才怪。
    可就这样“天经地义”的事，偏有人感觉到不那么天经地义了，感觉到了“疼痛”。这种“疼痛”不仅是对猪的怜悯，更是对自己内心的巨大感伤。
    为什么会产生种情况，是因为诗的主人公二叔刚刚做了结扎手术（结扎手术在农村也不是很新奇，是对于超生的家庭的夫妇采取的一种最严厉手段）。如果没有这一点作为前提，这种感伤就有些“矫情”，就有些不自然，尤其对于一个生活在底层的二叔来说。可是把这两件事情结合到一起，就出现了意外的效果和震撼力，让人瞠目结舌。二叔的“疼痛”不但合乎情理，也感染了读者。也使读者心里沉甸甸的，说不出是个什么滋味。
这就是诗人的能力，诗人总是能够把好的素材组合到一起，然后找到最佳的切入点。只要能找到这一点，一首诗基本上也就成功了。
    我们再来看看这首诗，第一句就单刀直入，“第一次骟猪的时候，二叔刚做了结扎手术”毫无赘言，接着是“二叔弯着腰/焦黄的中指，食指/夹着雄赳赳的烟体/猪崽吱哇一声/二叔跟着吱哇猛吸/烟的身体主动向二叔的嘴唇靠拢”这种细节的描述，达到了既简洁又逼真的奇效，给人以如临其境之感，说明这是在骟二叔自家养的猪。接着是对兽医的描写“兽医把小刀在布鞋底，辟了辟/两只睾丸早已跳到土里，还喘着热气”兽医不但刀法娴熟，而且冷漠无情，这是他们的职业病。从这一点反衬出下一句二叔心里的不痛快和症结所在“同时，二叔也感到裆里翻上来的疼痛、娘的，二叔随手把烟头扔进了粪坑、艰难地向堂屋走去”二叔的悲戚和无奈被淋漓尽致地描绘了出来。
    诗歌写到这里如果结束，也不是不可，但好的诗人总是不满足，总是要更进一步挖掘，所以诗人又写到了二婶。通过对二婶的描写，把二叔的“悲戚和无奈”推到了极致。
“二婶撅着屁股/二婶的乳房垂向大地/一条耿直的垄沟/在二婶身后，是二婶上好的手艺”说的是二婶正当年，正是好时光。接着是本诗最后一段“自从二叔被输精管的手术,逮捕/二叔老感觉肚皮的下方，提不起力气/二婶白天下地，晚上，除了洗衣，还是洗衣”进一步交待二叔“悲戚和无奈”的更大原因，是手术对心灵的创伤也许会留下永久的阴影。
    这首诗的最大优点是写得“真实”，当然我说的真实也是艺术的真实，现实中未必就完全真实（即使完全真实，体现在艺术上有时也显得荒诞离奇），但诗人通过细节的描绘，使我们感觉就是那么回事，就像发生在我们身边一样。诗人并没有说什么，只是向我们讲述了一个事件，也没有故意地往哪个方面去引导读者，但读者又不由自主的去思考一些问题。这首诗的冲击力很大，让我们不得不对某些事件进行反思。
    这首诗写得非常朴实，完全的口语化，没有任何华丽的辞藻，也不注重句子间的跨度，甚至不留空白，却有整体上的巨大张力。这种写法看似简单，实则有一定的难度，要求是极高的。
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-10-30 16:06）
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西木︱爱是生命与灵魂里升华的一股气流 ——读荷夕《人间的爱千重》并回忆在济南的时光

因为诗歌，来过泉城济南多次，也曾游览了大明湖，千佛山等历史古迹，也结识了荷夕等许多山东诗人。因为诗歌，让我也爱上了这座城市。
      济南的魅力，在于诗意，在于古老的齐鲁大地上浓厚的文化氛围，在于齐鲁儿女对于文学的尊崇与热爱。人间四月，芳菲未尽。华灯初上的济南森林公园，夜色朦胧；曲径通幽处，游人往来，熙熙攘攘；小路两边，绿树成荫，清新的空气里，散发着阵阵花香；随处游人驻足观望，或凑鼻闻香。那些未知种姓的草木，或参天耸立，或低矮浓郁，或虬枝妖冶，或郁郁葱葱；远近高低，参差不齐；横竖左右，相得益彰。那些茂盛的大树，像一尊尊修行的老佛，坚守在喧嚣都市的角落里；而那些湿地绿草，苗圃花木，却像是芳香的手帕，刺绣的锦缎，铺垫在一处处空暇里，像一片片肺叶，吞吐运气，净化空气。在现代化的大都市，见到如此浓重的绿意，真的是种奢侈，尤其见到一片保留着原始风貌的植被世界，我感觉得绿色的金贵，在于与我们的生命休戚相关。这座城市，使我感到一种幸福，它让我结识了大量的山东诗人，我曾多次参加这里的文学活动和诗歌朗诵会，诗人荷夕正是在这样的环境下认识的。
       丙申四月十九，在济南森林公园参加诗歌朗诵会。次日，因军旅诗人康桥、山东大学午夜月和山东师大荷夕老师的陪同，一起游历了大明湖和千佛山。这是一次诗心的近距离接触与碰撞，期间与三位女诗人谈的话题始终是：诗歌与诗人。我很佩服于她们的博学，敏锐，机智与执着，我也深深感到与诗而交，其乐无穷；与诗人交往，实属欣慰之事。至此，我真的很想静下心来走进她们的作品，更进一步感受和认识她们的诗意情怀（这是一定会做到的）。
       近来，我听到诗人荷夕的处女作《水晶蜜》出版了，我再也无法保持推诿的惰性情绪了，决意认真读她的作品，我感到诗人荷夕多样的身份标签：她是教师，又是诗人，书法绘画，无所不通。一个年近半百的人，贤妻良母式的家庭操持，究竟是什么趋力？使她如此对艺术醉心和热爱，这实在令人叹服。读荷夕的诗句，尽管就其文本本身而言还是有些稚嫩，也缺乏明显的现代诗歌风格的特质，词语用句，意象选取，诗意提炼上还确实破绽重重，但真正的艺术不无与诗人内心的真情实感有关，源于对生活的挚爱而激发的诗歌写作，比那种闭门造车式的装饰性写作更强，她努力朝向“有效性写作”的迈进，足迹清晰，这与她坚持不懈的忘我追求不无有关。我似乎在她身上看到：“泉水白白流淌／花朵为谁开放／永远是这样美丽负伤的麦子／吐着芳香／站在山岗上。”（海子《黎明》）。“麦子” 的意象，何其单纯，但在诗人海子的诗里，赋予了美学的特质与生存学的思考，生命意义的复合性存在，让诗人跪倒在“麦子”的根部，仰视着它的高大与艰辛。
       无独有偶，诗人荷夕也被这种诗意的意象擒获，只是她已从这样的意象中延伸到一个新的起点。山岗上，她只是感到“一股气流”，在特定的时空下冉冉升起。“梦醒时分”的“铁轨”上，这种时空，使人一下子想到“山海关•海子•卧轨自杀”的标志性事件，体现着一位伟大诗人的生命哲学观，他“由人入神”的唯心巫傩式世界观，使他走向了死亡，这是一种精神的迁徙和流放，他的人生哲学观起了决定性的作用，也许常人很难理解诗人到“山海关卧轨自杀”的这种“到别处寻求生活”的诗意栖息，这最大限度的对尘世的反抗与反叛，已经化作亘古不衰的“气流”充斥在宇宙间，它是“聚拢的精华”，它在这个世间 “上升”，“聚气”，继而向这个世界传达“爱”，“向新的世界出发”——这就是诗人荷夕在《人间的爱千重》一诗中的表达的诗意。
        “声浪，波心，脉动，以及墨香，学养，诗歌”，这里让我们看到一种气场，从个体的脉动声波向外界世界的传递，必须要靠“墨香，学养，诗歌”。艺术不是物理性的事物变迁规律的版录，而是以哲学的思维完成的美学重塑，让个体的精神能量与宇宙相融合。我想：海子的消失只是物理性的肢体消解，而精神永远没有消亡的原因也许在于此。诗人也许正是看到了这样的生命气场，才在夜深人静或梦醒时分，探讨和回味这样的精神向度。惠特曼说：“所有的时代，我们的时代和即将到来的时代，真正的诗人、奠基人、宗教、文学的种种努力，本质上都是一样的，将来也是如此——那就是将人们从他们顽固的迷失和病态的抽象中，带回无价的平等、神圣、原初的具体中。”也许，死亡的平等和神圣，在唤醒顽固人们的迷失和病态，这才是海子诗歌精神主流，也是多少后来的诗人念念不忘海子诗歌的原因。我想：诗人荷夕也不例外。
        一首短诗精短到连呼吸都有点紧张的地步，那一定是诗人内心的情感感到某种挤压和排解，寓言的想象性架设的意向通道，寓意必然是深刻的。荷夕这首短诗正是具备了这样的要素才感染着读者，不得不略记以酬，算作是对她的勉励和敬重吧。

2016年8月24日深夜  与凉州

原作：
人间爱千重
——写在海子逝世27周年纪念日  

“泉水白白流淌／花朵为谁开放／永远是这样美丽负伤的麦子／
吐着芳香／站在山岗上。”
                                         ——海子《黎明》

海子　梦醒时分
从卧轨上从容爬起　复活了
他惦记着未经完成的大业
聚拢了人世的千般惆怅
贴着两条钢铁的亲昵
聚气上升，精华
酝酿在云翳的大爱上升

我专注这一股气流
声浪　波心  脉动
以及墨香　学养  诗歌
皱褶的品味和探究
让我向着对海子的爱
向着回味即将开发的新世界
向着大爱，向着黎明出发

我站在山岗上
仿佛看到无数个海子
正从峡谷间聚气　升华  或新生
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-11-1 13:47）
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阿依古丽︱仓央嘉措：六世达赖袈裟裹挟中的缱绻诗心——仓央嘉措诗歌解读

你是谁？你要成为谁？
这样的诘问对我们这些每日只念财迷油盐酱醋茶的凡夫俗子，是一个根本不用考虑的问题，可对300年前的六世达赖仓央嘉措却是个问题。300年前，西藏尚属政教合一的奴隶专制体制，六世达赖仓央嘉措原本应该是西藏的最高统治者，可他恰恰不是那个最幸运的人。仓央嘉措作为五世达赖的转世灵童自现身的那一日起，一个让人唏嘘心痛的悲剧命运就已开始。
300年前,15岁的青年仓央嘉措成为藏区信众顶礼膜拜的太阳——六世达赖。但在精于权益的藏王桑结嘉措与骁勇善战的蒙古可汗拉藏汗势力的明争暗斗和无端挟制下，一无政权，二无兵权的苍央嘉措，这个身单力薄轻易就可撼动的六世达赖，眼看唯利是图的政治势力之间权力之争愈演愈烈，时局日益动荡，有治藏理政的满腹经纶，却被两派排挤在政权之外，经书黄卷之余，巨大的政治压力之下，勇士空怀一腔凌云壮志，还能干啥？诗歌成了他寄托情怀，追求美好生活的法门。
于是，仓央嘉措四句体诗歌诞生了。
以诗歌之剑，仓央嘉措摆出反叛的姿态，向当局者表达着他的反抗。看看身边的人和事，啊，佛法也不是万能的啊。人间大法在圣湖一样澄明的湖心，自有它原本的轮廓和边界。那个边界在哪里？
在长久的佛法学习参悟中，仓央嘉措对佛产生疑问，他自问：
“如果穿上黄袈裟，就成了佛了，湖上的野黄鸭，也能普度众生了。（——《如果穿上黄袈裟》）”

这只“黄鸭”多么富有生活情趣，意象生动有力，几分幽默，几分冷嘲，瞬间让我们从诗中的澄明之境中回到内心。“黄鸭”自然是不会普度众生的，“黄鸭”只度自己。这只只度自己的”黄鸭”，就是万千膜拜自己的僧众和俗人世界的生活啊！其实自己想要的正是这样的生活。佛教领袖和凡人，原本就是一个高高在上的太阳和俯首大地的青草一样的关系，有万千距离，高尚与卑微何以平起同坐？但仓央嘉措却执意要说：
“不要说持明仓央嘉措，去找情人去啦！其实他想要的，和凡人没有两样。（——《不要说持明仓央嘉措》）”

和凡人没有两样的生活是一种什么样的生活？只有生活着，才能真正明了。
尔虞我诈的政治生活令仓央嘉措十分厌倦，黄教教规中活佛终身不得婚娶的戒规也让仓央嘉措无法接受。在札什伦布寺的受戒仪式上，当着众高僧、康熙皇帝派遣在西藏的特使和五世班禅的面，时年20岁的仓央嘉措以六世达赖的尊贵之身跪求五世班禅：“我要还俗！”仓央嘉措在五世班禅面前以刀、绳相挟，没自由，毋宁死，拒绝受戒。这个前无古人后无来者的反叛之举，令所有在场的高僧达官无言以对，无计可施。
数日后，仓央嘉措回到布达拉宫。
从此，仓央嘉措把生死置之度外，只想要和凡人没有两样的生活。藏王桑结嘉措疑惑地质问：“你要的自由是可以当饭吃？还是可以当衣穿？”仓央嘉措对这样的质问不屑一顾，在诗中写道：
“对于无常和死，若不常常观想，纵有盖世聪明，也和傻子一样。（——《对于无常和死》）”
“背后的凶恶妖龙，没有什么可怕，前边的香甜苹果，一定要摘到它。（——《背后的凶恶妖龙》）”
“无论虎狗狍狗，养熟了它就不咬。家里的花斑母虎，熟了却更凶暴。（——《无论虎狗豹狗》）”

将人世无形大象有形化。仓央嘉措把对无常和死的观想诉诸笔端，也吟对美好爱情和自由生活的向往，他的内心明澈得就像一览无余的天空一样。他知行合一，一手执笔吟诗修法，一脚跨进拉萨城最深处的生活。
“白天住在布达拉宫 ，叫持明仓央嘉措。夜晚流浪在拉萨街头，叫浪子当桑汪波。（——《住在布达拉宫》）”

每当夜幕降临，仓央嘉措就戴上假发，假扮成藏族青年，在八廓街的转经路上游荡，或在女店家的酒肆中酩酊大醉；有时也戴上戒指，假扮成贵族青年，与贵族女子搭讪逗趣，吟诗论道，天南地北，通宵达旦，天亮前再悄无声息回到布达拉宫。喜欢聪明智慧的女子，可这样的女子在300年前的拉萨城寥若星辰，可遇不可求。遇到心仪的女子，良宵短暂，倏忽即逝，让仓央嘉措总是心存遗憾。仓央嘉措写道：
“桑耶的白色雄鸡，请不要过早啼叫，我和相好的情人，心里话还没有谈了。（——《桑耶的白色雄鸡》）”
“我心里洁白的哈达，那样的纯朴无瑕。你心里可有图案，一切任由你来画。（——《我心里的洁白哈达》）”
“写出的小小黑字，水一冲就没了，刻在心上的图画，想擦也擦不掉。（——《写出的小小黑字》）”
“接受了她的爱，我却牺牲了佛缘，若毅然入山修行，又违背了她的心愿。（——《接受了她的爱》）”
“芨芨草上的白霜，还有那寒风的使者，就是它们两个，拆散了蜂儿和花朵。（——《芨芨草上的白霜》）”

如果以上朴实无华生动优美的诗行，仍然不能弹响你的心弦，那只能说你心中的那根弦真得生锈了，需要你用心去擦亮。
至今，在拉萨城八廓街的东南角上，有一家以仓央嘉措的情人玛吉阿米命名的餐馆，食客络绎不绝，人流熙熙攘攘，正是因了仓央嘉措思念情人玛吉阿米而写的一首诗《在那高高的东山顶上》，仓央嘉措与玛吉阿米的传说也在拉萨城家喻户晓，流传至今。
“在那高高的东山顶上，升起皎洁月亮，玛吉阿米的脸庞，浮现在我心上。（——《在那高高的东山顶上》）”

海内外仓央嘉措的热爱者们无不争相来到玛吉阿米用餐逗留，在这里感受仓央嘉措诗中的意境，领会诗中真意。笔者到拉萨的第一天，就急不可耐地在八廓街上貌似女浪子一样的闲逛，无意中抬头，一眼看到玛吉阿米，像是仓央嘉措冥冥之中的邀约，让笔者难抑激动，热泪盈眶，满眼含泪地看着两位藏族青年两手相扣信誓旦旦，说着执子之手，与子偕老的誓言。入店，看到那些古董似的銅盆、铜壶放在楼梯的拐角的灶台上，有恍若隔世的感觉。一楼客满，到二楼恰好东边的窗口有一个座位，还不到吃饭时间，就要了一个南瓜人参粥，细细品。抬眼看到店家的收银台中有一幅玛吉阿米的木刻画像，涂了油彩，一个俊俏的藏族姑娘栩栩如生，画像下用藏文雕刻的文字，一问才知，正是这首仓央嘉措思念情人玛吉阿米的诗《在高高的东山顶上》，店家将这幅木刻肖像画珍藏在店中，也算是对诗人永生的纪念吧。据店家说，仓央嘉措时代距今年代久远，诗歌之所以得以流传，全是仰赖刻在木板上，流入民间，听后感慨万千。背过身，走近东边的窗户俯瞰，有一条八廓街上的转经道，人如潮涌，多是前来祈福朝拜的信众。再向远方遥望，确有鳞次栉比巍峨错落的峻峭山峰屹立在蓝天白云之下，山峰顶上白雪皑皑，在蓝天白云的衬托下真得很像俊俏姑娘的脸庞，也许这正是仓央嘉措在布达拉宫遥望拉萨城时看到的那高高东山顶上玛吉阿米的脸庞吧。
那么遥远的时空，却如满溢着的沸水撞在心上一样，是不是仓央嘉措的缘故？在玛吉阿米，我心痛着，生命中柔软的部分也被深深触动，一位300年前的诗人，25岁的青年，短暂的生命流星一样，瞬间耀目的灿烂，仿佛回到此时此刻，面对面与我坐着，让我悲欣交集。也许此时此刻，他才如诗中那只“黄鸭”一样度过自己，来到岸上。仓央嘉措是一个多么让人倾心感动的赤子，诗人的桂冠当他莫属。他短暂的生命中书写的72首诗歌，有爱情欢歌，有对自由的向往，也有对邪恶的鞭挞，真情、真性、真话，让人永世难忘，也是仓央嘉措诗歌鲜明的精神符号。
“我去上师那里，恳求指点明路，心儿不由自主，跑到情人去处。（——《我去上师那里》）”
“观想上师的面孔，很难出现在心上。不想的情人容颜，心头却明明亮亮。（——《观想上市的面孔》）”
“想她想得放不下，如果这样修法，今生此世，定会成个佛啦。（——《想她想得放不下》）”
“河水缓缓地流，是叫那鱼儿放松。鱼儿的心放下了，才能在欢喜里悠哉。（——《河水缓缓地流》）

这些诗以藏族特有的民间语言形式，诗思明澈，语言朴实简洁，意境优美，并大量使用比拟、双关、象征、排比等手法，诗中形象突出，喻理其中，极富张力，有极强的艺术感染力，像一座精神的宝库，这些诗早在仓央嘉措身前即已在拉萨街头悄然流传。仓央嘉措用诗歌的方式以身试法，也告诉着世世代代的人们：
你是谁？你要成为谁？
仓央嘉措的诗歌，也给蒙古可汗拉藏汗留下了攻击政敌藏王桑结嘉措的把柄。阴谋布下天罗地网，可仓央嘉措却坚信：太阳日日灿烂，终会审判阴谋。他用一颗真挚的诗心垒砌着心中的江山，并写道：
“中央的须弥山王呵，请你坚定地耸立着！日月围绕着你转，方向就不会迷失。（——《中央的须弥山王呵》）”
“在那阴曹地府，阎王有面业镜，人间是非不清，镜中善恶分明。（——《在那阴曹地府》）”
“人们说我的话，我心中承认是对的，我少年琐碎的脚步，曾到女店东家里去过。（——《人们说我的话》）”
“夜里去会情人，黎明天降大雪。还有什么秘密，雪地足印明白。（—《夜里去会情人》）”

正是这首诗中所写的雪地上的足印，暴露了仓央嘉措夜晚出宫到拉萨城中吟风弄月的秘密，导致藏王桑结嘉措秘密派人跟踪仓央嘉措，将仓央嘉措平日里最信赖的一位随从和几名侍卫杀害，从此，六世达赖仓央嘉措和藏王桑结嘉措的矛盾公开化。仓央嘉措经过几个月的秘密审理调查，又将杀人凶手缉拿归案，凶手正是藏王桑结嘉措的人，仓央嘉措将凶手上呈给拉藏汗。桑结嘉措要求拉藏汗放人，拉藏汗拒不放人，并将所有凶手杀害，西藏政局霎时风云突变，仓央嘉措也在一个月黑风高的夜晚写道：
“不要像牵着骏马似的，紧拉着对我的情分。要像对那羔羊儿，任它自由放养。（——《不要像牵着骏马似的》”）

诗中的仓央嘉措在如此紧迫的危局中，手中紧握着的反叛大旗依旧是对自由的渴望。爱情与自由，是悬挂在仓央嘉措心上的福幡。但政治从来都是只讲利益而无情谊。当拉藏汗将藏王桑结嘉措置于死地后，就向康熙皇帝呈报六世达赖仓央嘉措的种种“大逆不道”的罪证，诗人、六世达赖仓央嘉措也成了政治势力争权夺利的牺牲品，在布达拉宫继位10年后，神秘消失在青海湖边，甚至，在保存至今康熙时期的大唐正史中，也将这位康熙钦定的六世达赖仓央嘉措的10年政教生涯抹得一干二净，更无关于仓央嘉措诗学成就的记录。到了乾隆即位后，仓央嘉措的六世达赖身份才被重新确认。到近代，仓央嘉措的诗学成就被人们发现挖掘，也就有了以上我们读到的笔者认为最权威的于道泉先生的译本，再次感谢于道泉先生精彩的翻译。当然还有曾缄和庄晶等的译本，近年还有美、英、德、法等10多种语言的译本，仓央嘉措的诗歌已在世界各地流传。
仓央嘉措以诗歌的方式得以永生，也用诗歌和短暂的生命告诉世人：你是谁？你要成为谁？正如西藏的一位高僧所说：“六世达赖以世间法让世人看到了出世法中广大的精神世界，他的诗歌和歌曲净化了一代又一代人的心灵。他用最真诚的慈悲，让俗人感受到了佛法并不是高不可及，他的特立独行让我们领受到了真正的教义。”
是啊，仓央嘉措正是那位将酥油灯点亮在我们心上的人。你是谁？你要成为谁？我们不禁再次问一问自己，这样的诘问终会让我们在仓央嘉措诗歌的雨露甘霖中栉风沐雨，乃至终身受益。

2016年10月31日   
                     
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-11-1 19:46）

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远山行人︱秋日暮苍山远——读北方雪狐《秋日尽》

小序：游荡在流派，研读北方雪狐兄的诗作，是日常重要的午夜功课之一。每读，总有与人分享感动的冲动，但终究偷懒的心态多，时过境迁就都不了了之了。时至今日，感觉就像对狐狸已经欠债已久，羞于面对。今天读完《秋日尽》，拿起萝卜章加了精华，不写点东西共鸣一下，就算别人不说我包庇他，也以为我叶公好龙。是为序。


河水止于喧哗，树叶耻于落尽
能够说出口的话越来越少
人间事物开始涂染灰濛濛的色彩

上面就是《秋日尽》的最初三行。雪狐诗歌中的拿手绝活是，一提笔就让你进入到他的生命意识道场。“河水”流淌和“树叶”落下，原本是寻常之物的寻常之事，但“喧哗”和“耻”的引入，从修辞角度看构成拟人，使得诗歌一开始就具有了感时伤怀的气场。第二句“能够说出口的话越来越少”，则迅速把叙述的诗歌时空，由对物的静观拉回，拓展到了主体存在本身：生存的逼仄，环境的压抑——“涂染”了“灰濛濛的色彩”。“灰色”不是眼前之景的客观描绘，而不过是主体心境的投射。由此开头三句，诗歌的抒情性场景铺垫已经完成。客观之物，主体自身，存在环境三者之间的关系，已经是三维立体的了。

活得久了，渐渐适应了诸多的无常
譬如埋下喉咙里的雷声，抑住瞳孔中的闪电
譬如企图用哑语和手势击溃漫天的彤云

上文是全诗承上启下的部分，开始具有了雁阵齐飞的气势。这三句其实围绕一个核心词汇展开：“无常”。而“无常”内涵的揭示，则是通过一组排比来展现的。不过是在这里，展示的框架承接了上文的口语化叙述风格，以“譬如”开启，读上去自然而然，波澜不惊。“埋下喉咙里的雷声”，“抑住瞳孔中的闪电”，“用哑语和手势击溃漫天的彤云”，隐喻了什么内容呢？活着的无奈与苦痛。那些原本应有的呐喊和呼唤，被硬生生地“埋下”了；那些充满光明，希望和幻想的“瞳孔中的闪电”，也被一只无形的大手“抑住”了；剩下的只有“哑语和手势”，只有“道路以目”，但动词“击溃”所显示的则是不尽的悲壮美——在这里，人生是带着镣铐的舞蹈，存在主体的光泽因为这一悲剧性内涵的灌注而熠熠生辉，诗歌的内在张力美也由此得以加强。湖水表面的平静之下，已经有如许的波涛汹涌，诗歌的可读性自然无需强调了。然而，诗人的笔触并未在此停下歇息——

乌黑压顶啊，这冬日来临前的意境
它比蝙蝠的黄昏狡诈，比乌鸦的暗夜悲怆
麋鹿失踪于林野，归雁的影子仿若谢幕的挽歌

上面是接下来的三句。这三句是对上文意境的进一步渲染和推波助澜——核心词汇是“乌黑压顶”，对应的存在主体和环境的时空是“冬日来临前的意境”。“狡诈”，“悲怆”，“失踪”，以及“谢幕的挽歌”具有怎样的共同点？词性不同，内涵不一而足，但共同点则在于其价值指向：环境的压抑与悲剧性色彩，隐喻了生存的悲辛与艰难。此节三句强化了悲剧美内涵，含蓄蕴藉，点到即止，深得“温柔敦厚”的《诗经》美刺哲学真传。


而我仍对这个世界饱有无限的的爱恨
耽于自身的朗照与虚无           
对应我在尘世的躯壳，重复着流连和赞美

接下来，上述这三行是抒情，细读则更是自省自励。从语法角度看，这三行合起来是一个并不复杂的复句，保证了抒情的长河奔流磅礴气势。1我对这世界饱有无限的爱恨；2（我）重复着流连和赞美；中间部分是两个介宾短语作后一单句的前置状语。读完整个复句，我们会发现：“爱恨”不是短语，不是“爱”和“恨”，而是偏义复词，重心在“爱”字上。联系上文的内容铺垫，这里传递的是极度复杂的情感——如果要类比，就只能借用艾青的名句来阐述：“为什么我眼里常含着泪水，因为我对这土地爱得深沉”。是“常含着泪水”的“爱恨”（“爱”）！

此节情感的线索梳理起来不太困难，问题是：作为优秀的现代诗歌的抒情，诗人是如何避免诗句的平庸，如何在有限时空里熔铸更多更厚展现新奇之美的？

回头再梳理一下，有这样几个发现：第一，偏义复词“爱恨”的妙用，极大地扩展了主体情感内涵的容量；第二，两个介宾短语作状语，不仅不觉得啰嗦和冗余，还避免了情感的单线条平铺直抒；第三，从内容看，两个介宾短语还是精警的自省：“朗照”对应于阳光的人生哲学，“虚无”则可以理解为自谦，或者对主体“渺沧海于一黍”的境况的自嘲；“躯壳”则可以理解为对应于“行尸走肉”的主体情境。由此，抒情的深度与厚重得以进一步加强。

就要冬天了，我禁不住抱紧双肩的战栗
等待一场皑茫茫的大雪，诞下
旷日持久的平复

上述末尾三行是结尾。一般而言，诗歌的结尾在结构上要完篇，完成“收势”与“扩境”的双重任务。看看雪狐《秋日尽》怎么收：第一行，打动人心，画面感强烈的叙述。“抱紧双肩”和“战栗”，同样是精警而不露声色地完成了主体与环境“矛盾与冲突”的揭示；第二行“等待一场皑茫茫的大雪”，扩出了“千山鸟飞绝，万径人踪灭”之境，还在内容上凸显了主体生命的光泽——因为“等待”一词的主动性意味，我们似乎可以听到海燕的叫声在耳边回响：“让暴风雨来得更猛烈些吧！”而最后一句“诞下旷日持久的平复”，则似琴音绵淼之际，突以五指按弦，收势于不曾绝响。

诗歌的最高审美境界是什么？波澜壮阔。海纳百川。悲悯无极。
余今得之。

作为对全文的一个小结，我引述在流派当初写下的读后感与雪狐兄共勉：

感情充沛，真切厚重而有大境界，符合“悲音为美”的文艺美学观的要求。整体上以实写虚，以个体存在生命经验的感性，审美地传递了普世的生命意识：热爱与感恩；隐忍与坚韧；缺憾与喜悦。苍茫中有亮色，悲怆的是静观，也是自省。结尾尤其出色，“战栗的双肩”隐喻了个体生命存在“小我”的无奈与惊恐，“大雪”则展现了浩荡无极的大境界大时空。读完马上想起艾青的名句：“为什么我眼里常含着泪水，因为我对这土地爱得深沉。活着，是美丽的，生命存在本身是美丽的，与状态无关，与结果无涉。即使秋日已暮，而苍山还远。


附录原文：
北方雪狐<>秋日尽

河水止于喧哗，树叶耻于落尽
能够说出口的话越来越少
人间事物开始涂染灰濛濛的色彩
活得久了，渐渐适应了诸多的无常
譬如埋下喉咙里的雷声，抑住瞳孔中的闪电
譬如企图用哑语和手势击溃漫天的彤云
乌黑压顶啊，这冬日来临前的意境
它比蝙蝠的黄昏狡诈，比乌鸦的暗夜悲怆
麋鹿失踪于林野，归雁的影子仿若谢幕的挽歌
而我仍对这个世界饱有无限的的爱恨
耽于自身的朗照与虚无           
对应我在尘世的躯壳，重复着流连和赞美
就要冬天了，我禁不住抱紧双肩的战栗
等待一场皑茫茫的大雪，诞下
旷日持久的平复
                           
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-11-2 18:08 ）

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8
李明春︱西部诗歌的人文关怀

   西部是发展着的，西部更是变化着的。在中国乃至全世界，我们的地球村，只要是在赤裸的没有被水泥地坪和柏油路覆盖的地表，都可以发现找到诸如灰条、白刺、刺蓬和蒲公英等这样的植物。只是这些植物因地理环境的不同呈现出不同的长势和姿势而已。

       西部有它独特的地域特征。除了水草丰美，土地肥沃，在它的空旷博大，人烟稀少处，剩下的就是戈壁滩和沙漠。还有光秃秃的一些高山。在眺望者的视野中，有辽阔无垠的画面，有雄奇壮美的意境，有苍凉悲壮的格调，有洒脱豪放的民族风情。在那些古体诗中，常常会出现这些地域名称，例如：凉州、甘州、酒泉、嘉峪关、敦煌、阳关、玉门关、祁连山(即天山)、焉支山、弱水、黑河、居延、烽燧、牛羊、长城等，都会成为诗歌中歌咏西部的地理性意象。以及那些曲牌名，如：《凉州词》、《八声甘州》、《酒泉子》、《敦煌乐》等。

      那些草、风、霜、雪、雨、鸟、月和日都以“边”、“胡”、“朔”或“塞”来修饰限定着风景，那些城市、村庄、树木和花草都冠以“孤独”、“寂寞”“荒凉”和“偏僻”来注解着心灵，那些刺蓬、大雁和人都诠释为征蓬、征雁和征夫都一一成了描摹着西部固有的边塞生活和军旅生涯的诗歌。而那些军旅生涯的诗歌，由于一种拓疆和渴望和平的需要，占据了文学诗歌历史长河的绝大多数。那时的西部是一个西部诗歌的特殊时期。

       在现代诗中，也许是人们持有一种怀旧或回归心理，总是喜欢那些自然中风风雨雨，人类中那些建筑用的砖砖瓦瓦，被一些秦、汉、唐、和宋的国名来划定。似乎过了很久很久，那些收获的金河，依旧流淌着岁月和人生，那些风霜雨雪的铁马，依旧踏着秋风和炎热。

      总以为那些黄沙，沙尘暴只局限于西部，像西部的土特产一样，根植于西部。殊不知，由于地理环境的恶化，这一切似乎有了一种向东向南向北的位移。如今随着西部大开发，随着生态环境的保护，地理环境处于一种修复状态。人们的诗歌视野中出现了诗歌的湿地，那些宜居宜游，宜商易业，城水相依的新的地理环境，在勾画着前所未有的诗情。

      人是生活着的，那些从事诗歌创作的人，也是生活着的，无论从古到今。如今地理环境的修复，注入了一种人文关怀。让人人都能有一份好心情，人人都能够诗意地生存。过去边塞诗的形成，有它历史的原因，也许那些文化人，就生活在西部，他们的生命和生活都与西部息息相关。他们的来与去，是“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”。他们走了，流下了西部人的真实的西部，也流下了那些流芳百世千世万世的诗歌，西部诗歌无穷无已。

       文化是一种属于心灵的表达。人活着就是在不断地表达着，杨树用高拔，松柏用青青，花草用鲜艳芳碧，太阳用明亮温暖，月亮用清幽素洁，人类用汽车，高楼大厦、用山珍海味，用快捷便利表达着舒适惬意，表达着文化，表达着诗情画意。

       地理的修复，必然映射出心灵的修复。也许过去和现在的那些诗人们，选择那些荒凉、苦寒、贫瘠、孤寂、偏僻、戈壁、沙漠、荒城、古迹、白草、刺蓬、月牙泉，烽燧、雪山、铁蹄、冰河、飞天、丝绸之路、驼队、马帮、羌笛、戍楼、商贾、壁画、佛塔等这些意象，是为了表达一种西部的宁静旷远，一种粗犷雄厚。他们由于地理性的或心理性的环境，而在刻意寻求一种心灵的真正流放和超然。也许是为了和自然达成天人合一的意境。像李白写的那样：相看两不厌，唯有敬亭山。

       也许由于种种原因，那些诗人们陶醉于西部风物的沉吟，在于一种在西部找到了一种刻意使一种苦闷彷徨解脱和寄托的心理性参照。西部物象要么是一种歌咏的产物，要么是一种心灵压抑的奇迹。西部的贫瘠加上一种失意，而又转向低吟浅唱，或高亢激越的呐喊，寻找到了一种比心灵更为开阔无极，浩瀚雄浑的境界，来摆脱那些压抑，挫折，悲观，来实现自我提升。无论怎样，文化和诗歌都是一种感受着的婴儿诞生，伴随着欢乐和痛苦。在诗人的眼里和心灵中，只要是诗的表达，都是美丽和幸福的。西部诗歌的存在，总是和活生生的诗人们的生活境遇紧密相连。

      诗歌，作为一种文化现象，更能快捷地反映一个地域的精神生活，好的诗歌文学作品可以影响和教化当下存在生活的人们与社会。诗歌也以佛教的形式和存在定格着人们内心的宁静祥和和虔诚。

      诗歌应该顺应社会，应该与时俱进，以人为本，强化人文关怀，这在现代文化中，不是一个时间和趋势的概念，而是一种文化价值的判断和时代精神的担当。而且更是一种人类发展何去何存的一致性和耦合性。

       西部诗歌应不乏它固有和现存的生命性，即一种发展、创造、牺牲的生命力。
人们总是在生活中带着美好的愿望在孜孜以求。西部诗歌应该是一种价值认同，一种精神唱和，一种正义民主诉求，一种感恩包容体现，一种开放进取表白，一种文明诚信的放歌。站在西部，要站在一个大西部，一个大文化的西部。要坚持“二为”方向和“双百”方针，进行高品位的诗歌创作，创作无愧于时代，无愧于历史，无愧于人民的优秀作品。

       在新西部的诗歌创作中，不仅要有关注个体的情感、经验、意识，既要坚持地域因素的写作，更要有为社会为人民的情感的集体性表达。西部诗歌的地理性意义，表达诗人独特的空间感受的同时，要超于本土和地域意识，在形成主体意识的诗歌建构中有所大的突破进步和创新。拓展可扩大这种地域空间的书写，要做到既是外在的，又是内在的，更是趋于大众认可，通俗易懂大众化可以接受的。要不断挖掘西部意象中时代赋予的新的内涵，把自我内部空间逐步辽阔为真正西部意义上的壮美，开放，大变样的新西部地理性时空的构建

       西部的地理意象依旧可以为赋比兴的情感叙事支撑，真正要让西部意象发挥它应有的主体功能。深入西部，感受西部地域风情，深入提炼和挖掘，构筑崭新的充满审美意义的西部诗歌地理学。

       地域是一个人的生存场，它不代表一个诗人的创作场。西部人的生存劳动场是固定的，但他们的创作场，由于一种精神意识的作用，永远是超越的，像祁连山一样高拔，像西部穹庐一样高远湛蓝清澈辽远。

       生活在西部，要有人类新的文化需求的胸怀和视野。如今人类的进程展示的是一种时代前进的大文化，大内涵。地域只有身体寄存的意义，不代表一个人的精神状态。过去有：征蓬出汉塞，归雁入胡天。如今征蓬不是实情，它只是一个语言实体的喻体。征，每一次新的  生活就是一种新的征程。汉塞胡天，已有些固步自封。如今世界在一体化发展，世界经济通道已经在畅通无阻。

        时过境迁，也许当今在人们的心里想的已经不再是过去的那种羁旅乡愁，归心似箭。时事早已超越长风几万里，吹度玉门关。想一想我们的《红楼梦》、《水浒》、《西游记》和《三国演义》都是通过写人来喻世的。人是语言，人是意象，人是意境。

       西部诗歌的人文关怀是随处可见，在古诗中，也是如此。大漠孤烟直，长河落日圆。有烟的地方，就有人家，就有人的存在。而且，长河落日圆，是一种存在，也是一种人在其中的所见之物。

        思想源于经验，思想源于感受。只有置身大众化的生活中，与人民在一起，才能体悟到人民大众的所思所想，真正的诗人才能成为人民心声的代言人，人民愿望的传送者，人民热情和美好理想的讴歌者。
                        
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-11-2 23:43 ）

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9
彭林家︱笔锋，隐显雾都的花韵——览读周鹏程《与一只蝶妖巧遇》的美学别情

    象形文字的符号化成一只妖玩的蝴蝶，悄然地盘旋在山城的花丛之中，仿佛是诗意邂逅的夙缘，迎面飞舞的触景灵动着一个个红尘的目光。我情绪的诗眼差点从白日的梦幻中，跌落在诗家周鹏程的笔下，误把沉默的语言组合当成一个个生灵的娥影，站立着春风的微笑。逗我，凝成一幕《与一只蝶妖巧遇》而为伊含情。远远地，那意象的叠印营造着怪怪奇奇的陌生画境，像是因风飞舞的梨花，不时闪耀着情绪的一端，任凭奇崛幽僻的语境，恬静地，从梦幻的心空里地悠然穿过，蓦然的回望，栖息的冰姿忙乱着我审虑的空缘目光——
　　你看：她飞了一千年，路过青城山/两只对立的刀片/，色彩斑斓/弧线划成一枚庄周寄来的邮票……千年的蝶妖偶尔一现，那丈人山的仙境巧遇一丝尘缘，默契的私语喋喋不休。一会是青城天下幽，叙述东汉道教始祖张道陵修道的传说；一会是黄尘心上梦，那色彩斑斓的心田生长一株妄想的红豆树。每每牵挂的幽情幻觉成一副古典的仕女图，也许那样的追芳卜问，便像诗人那样借用“刀片”、“ 弧线”、“ 邮票”的名词暗语，无意地会错把李贺古画的本言唠叨成杜牧乐意的感悟。尔后，情不自禁地说出 “云烟绵联,不足为其态；明花美女,不足为其色”的语言芳香。那么，伏读着鹏程先生这样言语的三界情书，我得意忘形的猜想，空明洞天，一定是当年庄周漏了的个人细节，让现代人为神代言，从雾都的峰峦里轻轻飘来，画地成图，生成一枚枚语言的玫瑰花，一朵朵地，为我隔世的情怀，迟迟地凝望着巴渝大地的妖姬，诱我，蝶化成“一枚庄周寄来的邮票”。静静地，贴在诗人的笔杆之上，让时空所流露的神秘信息，妖妙成一种性灵的文化。这，不仅调节着渝都山水的云雾幽情，也为我寄托悠远的美学境界，反思那只翩翩飞来的蝶妖。
　　妖者，本是异于常态而害人的东西。神者，天地万物的创造者和所崇拜的人死后的精灵。两者之间都是非同一般的怪指异物，相差的恶善也只是一念之间。但是，神仙不是凡人作，毕竟妖由人兴，好比畜生植物羽化成精。换言之，人一旦失去伦常也就成了妖；若是“妖则去其人”便会神超形越。如此而来的魂魄卦变，探借文字的灵性而追根溯源。那么，诗歌作为宗教意识的象形符号，蕴涵着诗人潜意识的原始意象。当我们从甲骨文、钟鼎文和六才子书的时空里走来，在情感的韵痕中，无论是壮伟瑰怪的意象凸显豪放的气流，还是凄幽浓艳的意境闪烁婉约的柔情，历经几千年的文明洗礼，像辛弃疾、苏轼、李清照等代优秀的诗人都将是一种性情转播的图像，孕育着心灵、符号和糅合的性情变化。所以，我一触鹏程作家从陪都重庆寄来的诗稿，起初，还以为是捉襟见肘又生硬突兀的自主情节，无法让隐显心理的“情节”而还原于文本运动的显像，自然也就遗憾着对诗歌内涵与外延的协调。没想到在诗人外柔内刚的性根思考中，沿袭古人的遗风，一种联想、暗示与明晰的结合体，从心理模式向幻觉模式递进的时候，一刹那的神秘主义变形，承嬗离合，似乎为我们洞开了比兴的隧道和现代象征的诗境。你读：“那从空中滑翔的铁箱子里/我看见春天一望无边的苍茫/潺潺溪流，蠕动，/依依红花绿叶/都被她，卷进了高高的山梁/湖泊泛起微微波光/我送她半壁江山/ 一条河流嫣然一笑。”诗中一字一痕的性情灵光着诗人的妙笔，前几句先用内心体验的比兴引领，最后一句就用象征收尾，不经意地越过着意识内容的意象，深达着无意识领域的宗教原型。当意象依赖无意识的幻觉活动，如诗中的“滑翔”、“ 卷进”、 “送她”的动词和动名词所构成的现代进行时，描画了一个个清幽奇幻的意象。片刻间，无意识与意识的情境沟通便形成了诗歌奇诡险峭的风格结晶。就不用说一个“卷”字的动作就闪现了文本诗意之“道”的探问了。从艺术手法来说，象征手法与“由此至彼”，“言此意它”的比兴手法相近。但是，作者却从有形的比兴深入无形的象征，借用禅宗对自性的强调补充了传统思想的不足，开拓了现代诗人的认识领域和原始体验。如诗中从“铁箱”到“波光”的有形与无形对话，更能反射着文本之“道”的本相，出现一种“得鱼忘筌"”的艺术效果。或者说，原始意象的“蝶妖”就是艺术意象的深层原型。
　　原型是自主情节的一种潜意识的绝对命令。从荣格原型的理论中，原型分为人格面具、阿尼玛和阿尼姆斯、阴影和无意识自我。比如说，阿尼玛原型为女性潜倾，即为男性心中的集体女性意象。阿尼姆斯原型为男性潜倾，即为女性心中的集体男性意象。那么，这种人格面具的外部形象就是“外貌”，与之相对照的内部形象就是“内貌”。像“蝶妖”的外貌就是一种阿尼玛的内貌原型，这种少量的女性基因既不呈现也不消失，而使男子起着女性化的作用。当阿尼玛形象投射到一个真正的女人身上，其中的投影就会把全部超自然的无意识特性赋予那个女人而坠入情网。阿尼玛变幻出各种形状使人迷醉其间，唤起幸福和不幸的幻觉，有时候如优雅的女神，有时候如粗鲁的女妖……
　　从根本溯源的艺术手法来说，虽然象征也是一种比兴，或者说比兴是象征的一种表现手法。“比”是求诗的内在之意， “兴”则是求诗的言外之象，构成了内境与外境的阴阳之道。所不同的是象征手法经常巧妙地隐去被比事物，具有“得意忘象”的言外之言和象外之象，是一种隐含深蕴的方式传达着一种当代难以解读的意义，预示着“蝶妖”的载体形象在欲界﹑色界和无色界的“三界”轮回里，超越着欲界人格这一终极目标的指引未来的全新境界。简单来说，象征手法是无形的多义性，比兴手法是有形的单一性。所以，作者那直指心源的顿悟禅性，蕴涵着客体与客体对接的诗情禅意，使“蝶妖”像是“一条河流嫣然一笑”的歧义在意象意象群之间的突起突结，犹如狠重奇险的笔法及散文化的章法，抖落着一兜“山中绵绵不足为其性，水之迢迢不足为其情”的思想信号。其性情一笑的魂魄飘荡，在“半壁江山”的赏识里，让“蝶妖”的潜意识暗流淡定成一条河的风韵情致，也为一下句的行为铺垫埋下了伏笔：“这只蝶妖/把自己比喻成一只巨鸟/不知疲劳，风尘扑扑/一次又一次/带刀飞向远方”。
　　显然，诗歌中的“蝶妖”与“巨鸟”的怪变形成现实与理想的对垒，也就是人性道德的境界提升。在艺术诗道上，词汇的字意嬗变是作者格调的诗观，具体表现在“苦吟”之风，追求怪异幽僻与通俗浅切的二极调节，让收缩或膨胀的关系更好地凸显意象的原型，在隐喻与换喻的转调中，讲究反复吟咏和苦心推敲，使诗歌的美学特征在情势与情韵的方程里，探讨其诗歌艺术的成因：一方面是普泛宗教意识的渗透，灵显集体潜意识的原始意象，为人的本性找到一条思考“原型”的渠道；另一方面是站在现代视野的天地里，感悟个人潜意识的“自主情节”、“ 绝对命令”、“神灵凭附”而代神立言，而不断地打量着自我观照的社会价值趋向。由此而言的“带刀飞向远方”便具备了多向意义的思维对接。这，也是诗的艺术从意识对流潜意识的绿色通道。作者在肝藏性的将军视野上，虽然没有七情之魄的明显跳跃，但这根暗线对于“蝶妖”的道教修行，需要尝试人间的酸甜苦辣，才会修练成“佛”的藏性。然而，需要不同的社会心理对诗人审美体验的影响，使得诗歌情感趋于深沉，思维流程更趋于象征理性，加深原始经验的价值和渺渺无边的磁力。因此，作者感叹到：“我很想知道，究竟/她要尝试多少人间悲伤/我要向佛求多少年/才允许/她在我的肩头停留一段长长时光”。表层上，是一沓文字的排列，不经意间的“佛”字却是一段因缘，包涵着一种使事物生起﹑变化和坏灭的主要条件的“因”和辅助条件的“缘”。因之才有诗家缘觉缘力的活句，而这种“肩头停留一段长长时光”的活句。在佛教禅宗来看，就是指含意深刻，非从言外之意深参而不能了悟的语句，类似于道家经常说的“象外之象”的翻版，呈现出与现代诗风迥然有异的多元化审美趣味。
　　事实上，诗歌中的理性呈现往往是对社会现实问题的自觉思考。比如，在浮躁的当今时代，需要重新构建社会价值观的自觉努力，无论是谁在拜金时空的染缸里，每个人的心中之“佛”都是需要经历无数次的坎坷旅程，才会靠近正果的灵光。那么，诗人这种在怪异诗风的审美趣味上，接近“诗胆如天”和“笔补造化”的韩孟诗派美学观，强调大胆的构思与雄奇怪异的结构重建，虽然没有类似于舂、撞、劈、戛、崩、刮、斫、捩、拗等险语、猛语和怪语，一一隐显在韵律的音节里，表现急促、沉重或急速的力量；但是，诗人善于从语言禅性的意境与格调里，使铺排、比兴、回环、象征等艺术手法，在盘空硬语中显现纤丽的羞涩，揉合成刚柔兼济的诗性之道。譬如，《老照片》：“一塘浊水，背负桃花的暗香/色彩的大海里，睡着九个人的青春/时光穿梭，我紧握秘密/土房子也守口如瓶”。 也许是诗人陷入了温柔的泥潭，心里的浊水用“背负”的动词来转折清水浮香的散发；也许是大写意的画中掺入着工笔刻画的细浪，让“紧握”一词的诗文气势磅礴，矫健雄浑，急促地隐现诗歌原型的意象。所以，气韵的运化里，作者由大海向度的共时性到青春维度的历时性，一任“母校长出了胡须/顺着大巴山的脊梁，我看见了青年岭/五象庙托书的巨手……诗中“胡须”的变形、扭曲和施加暴力的反常化隐喻，异乎寻常，旨在让本义扩大，从而在对接“巨手”的换喻，使抽象的意义显得知识财富改变命运的自然，也体现着昔日发黄的照片所蕴籍着塑料壶、铁饭碗、木炭的沧桑岁月；惹起类似于“眉来眼去的铁盒子传送暧昧的字条” 的灵动，眉飞色舞，让一串串微信、飘过、心仪的词汇滑过流逝的光阴，有意无意地包裹着怪诞美和“陌生化”的表现倾向。或者正是某种经历和美学风气的熏染，凝聚着独特的审美视角，反衬着诗人“妙语撕色魂”的语言艺术。像《董家桥》：“万亩墨汁波澜不惊”。那么，这样禅性语句的象征意味，用“墨汁”的主体之性与“波澜”的客体之情，构成了魂与性、魄与情的阴阳之道，也只有诗人淡泊宁静才能在六根互用的心境里，瞬间实现客体与客体的情绪融合。
　　从地理位置来看，董家桥是重庆南岸下浩街区的主要街道，由于外在的吊脚楼、木板房、黄葛树等特色建筑而不足以点滴桥都老街的风貌，而内视点的性情状态，却在作家叹惜的遥望里，抚摸短暂的时光而泣不成声。诗家是鲁迅文学院第五届西南作家班学员，由于良知的责任挠着心灵的思索而使醒来的时光播种满园伤悲。那么，在这种背景下形成的诗情，把“收藏青春的颠倒词的排列次序，让反衬的搭配对比成一种“错位”的歧义美感。尔后，让这诗行在夜色中一句一句炼成”。由此作家的私语缀满了成都巴金文学院，一个“炼”字的蕴意才有其个性特征写就的心血诗作：“我踩痛了成都的骨头/流出的血是今夜的美酒”。显然，作者是以谋篇、布局、结构之法来经营诗歌，讲究奇正虚实、纵横开阖、转折呼应，即“用古文家伸缩离合之法以入诗”，暗示着天行健君之以自强不息，地势坤圣人以厚德载物的精神指向。
　　诗歌是一种精神性灵的原始诉说，为了表达这种性情的符号，像作家笔下的《成都，请允许我说》就是从性的三魂到情的七魄，不停到把天、地、色三魂中的“仁、义、礼、智、信”对接着七魄的喜、怒、爱、憎、哀、惧，构成一种互相交叉的复杂心理状态。你看那：“两座城市只生产忧郁/那些厂房冒出的黑烟/正吞没一个人的心”。 你想那：“是因为风不想再把关于雪的秘密”。你读那：“油腔滑调的酒杯在诉说衷肠”云云。诗中的 “ 吞没”、 “秘密、“ 衷肠”的意象是那样的天动地岐，心花怒生的呻吟和呼唤。无疑，“我这样渺小”的生命即使“自私地想着”，也无法拽住那“油腔滑调的酒杯”， 挽回现代的“野无遗贤”的假话忧郁。虽然没有“前无古人后无来者”那样的无尽的压抑和孤独，可是，陈子昂登上了“古来征战几回人”的幽州台，百感交集，引爆了诗人笔下那样的仁爱犹怜：“想着人间的秋色/可是，今夜，成都的酒还可以喝吗”。是啊，一个时刻揣着大爱责任意识的作家，无意识自我才会有着宇宙的诗观，担当着人与自然的秩序了望。然而，在人与社会的尘网里，仁德的比照使人文道德的意境塑造，映衬内心的远古幽情而兴象禅味。文中以成都起又以成都结，借被再现的客体与现实世界进行对照，或者说是作品世界与作者意图的映现，主体自我的问答寓情于叙事之中，一切的语言空白和不定点就显得轻柔藏锋，闪现着“言有尽而意无穷”的境外之意。其结构上吸取古文章法，开头象小序，中间反客为主，借地名之口写自己心胸，末以“悬置”的宏观向度语言收束，照应开头，一改传统西方主体性哲学及认识论，而更加关注人生的意义和价值，伴随着现代艺术的主张，独奏一曲悠悠我思的巴渝之歌。
　　诗人是生活的洞察者和漏洞的修补者，互动的魂魄从心相与真相的时空里飘荡，犹如《坛经》说：“汝观自本心，莫著外法相。法无四乘，人心自有等差。”在教示净业、灭惑、降魔、普贤四乘中，落差心田的弥补借助于诗歌而成为心灵直接力量的先锋。若是以象征或禅性的媒介当着有力的武器，绕过豪放或婉约的语言技巧。那么，从符合的表象抵达本心原始本性的倾诉，在可致不可求的诗道上，去除心相的杂念而回归真相的自性。由此而祈盼担任《中国当代诗人代表作名录》等多部文学著作的主编周鹏程，在狠重奇险与柔情侠骨的理念中，要不断地追随自我观照的先哲那样，以化性化情的反常心态调动各种思维的切点，在未来流露笔锋的中国梦中，把诗歌与诗心的双重喜庆，氛围在匆匆赶路的灿烂回眸，从而使刚克柔克地才情继续渗透在“与另一只蝶妖巧遇”的美学里，无限地扩大着且真且美的巴山蜀水，任凭时间、空间和主体统一的情感契合，由字而意，见文吐凤，等到某个的黎明静悄悄，还为我们灵显一幕幕雾都的蝶妖花韵，骄傲地，衔住人间最初最甜的空慧时光。

                                                                                                         写于2016年5月17-19日赣东北万年



附：
与一只蝶妖巧遇（组诗）
文/周鹏程

1
与一只蝶妖巧遇

她飞了一千年，路过青城山
两只对立的刀片
色彩斑斓
弧线划成一枚庄周寄来的邮票

从空中滑翔的铁箱子里
我看见春天一望无边的苍茫
潺潺溪流
依依红花绿叶
都被她，卷进了高高的山梁
湖泊泛起微微波光
我送她半壁江上山
一条河嫣然一笑

这只蝶妖
把自己比喻成一只巨鸟
不知疲劳，风尘扑扑
一次又一次
带刀飞向远方

不知道她究竟
要啜饮多少人间悲欢离合
我要向佛求多少年
才允许
她在我的肩头停留一段长长时光


2
老照片

一塘浊水，背负桃花的暗香
色彩的大海里，睡着九个人的青春
时光穿梭，我紧握秘密
土房子也守口如瓶

母校长出了胡须
顺着大巴山的脊梁，我看见了青年岭
五象庙托书的巨手
明显苍老
麻石成了经久不息的传说
风提着塑料葫，在五马奔巣的路上
朗诵唐诗宋词
岁月和铁饭碗较量
木炭燃尽晨读的霞光
眉来眼去的铁盒子传送暧昧的字条
这一切，像幅水墨
辽远而亲近
群星在微信里失眠
老照片飘过灯火辉煌
还能招回三十年失联的心仪吗


3
董家桥

天空放出星星
我打开自己的脚步
夜色多么美，身边人却越走越少
我在龙泉驿收脚印
董家桥播种满园伤悲
为什么要爱上这短暂时光
昨夜醒来，泣不成声
不要说前世，不要说来生
这些天，董家河奢华倾城
万亩墨汁波澜不惊
只为巴金文学院里特殊的65个客人
收藏青春
鲁院，我真的爱上了你
让这诗行在夜色中一句一句炼成
月光已经睡了，树你为什么还不躺下
莫非你要等石桥哭出声音
我踩痛了成都的骨头
流出的血是今夜的美酒

4
成都，请允许我说

在漆黑的夜里，我离开成都
正如若干年前在漆黑的夜里离开达县
两座城市只生产忧郁
那些冒黑烟的厂房
正如黑夜吞没我的心
那一壶酒伤不了我的胃，伤不了我的肝
却深深伤痛了我的心
我这样豪爽表现我的江湖义气
是因为风不想再把关于雪的秘密
告诉星星
油腔滑调的酒杯在诉说衷肠
可以完全不听
我第一次看见喝酒的那个人
灌醉了手机，灌醉了惶恐不安的铃声，
我这样渺小，自私地想着，
想着人间的秋色
可是，今夜，成都的酒还可以喝吗

（原载2016年5月27日《重庆晚报》副刊）。作者系鲁迅文学院第五届西南作家班学员。
                        
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-11-4 14:24）

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