特区文学•刊中刊《读诗》
十面埋伏
总第2期/刊《特区文学》2017年第2期
之一：侯 马《夜行列车》
徐 江：生活与神秘
吴投文：夜行列车中的生存片段
赵思运：全球文化语境阻拒性的浓缩表达
韩庆成：无聊动作之中洞察现实根底后麻木的情绪
杨小滨：显示出口语叙事所能达到的不确定性
徐敬亚：侯马这首诗可能是这样写出来的
之二：东荡子《喧嚣为何停止》
世 宾：诗人的写作溢出了我们的审美习惯
西 渡：召唤神圣事物的语言
敬文东：有意识突出了“静”，并获取特殊的诗学效果
向卫国：创设一种当代“拟经体”诗歌
夜行列车
■ 侯马
我们坐在硬座车厢
周围的白人黑人
昏昏欲睡
黄种人辅导员
耳麦传出京剧唱腔
我用一瓶啤酒
打开另一瓶啤酒
又把开了的啤酒盖儿盖上
打开这瓶啤酒
再把开了的这瓶盖好
去开又盖上了的那瓶
侯 马简介：
1967年出生，1985年就读于北京师范大学中文系，获文学士学位。1996年就读于北京大学法律系，获法律硕士学位。1980年代末开始现代汉语诗歌创作，出版个人诗集有《侯马诗选》《他手记》（《大地的脚踝》《顺便吻一下》《精神病院的花园》等多部。
徐江：生活与神秘
侯马是诗风鲜明、诗路同时又很多变的作者，这一点无论是在当代诗歌还是北师大诗人群落（这个作者群似乎在日渐壮大，已将近20余人，散居全国，且风格迥异）里都不是太多。
本诗正是这样一首行驶在作者诗风轨道上的变速之作。不同于侯马诗歌以往常见的隐忍、冷静、戏谑抑或悲悯，它首先打动我的是梦魇般的重复开瓶盖的举动，这种重复带有游戏性，但又具备着荒诞感。诗中氛围的细腻营造，使得荒诞拥有了显示力量的逼真背景。两者的结合，使得诗中场景既像寓言宣示，又像是作者对岁月中某类段落的回忆或缩写。
单纯的动作重复，带来了隐隐的不安感。这种不安感又强化了全诗梦魇的气质，可又不能说它写的就是梦境本身，或者准确地说，它真正揭示的是附着于生活场景背后的某种神秘。这神秘既包含了对生活深思熟虑的考量，也有着某种对自身感知的惶惑。惶惑可以构成一首诗的趋动力吗？只要它源于生活，而不是臆造的，显然是可以的。
在写这篇评时我甚至把自己当成了一个坐在电影音响合成器后的导演，我找到了给侯马反复开瓶的举动该配的音乐——《盗梦空间》里唤醒迪卡普里奥小分队从几重梦境中渐次醒来的那首柔曼的法国女声独唱。
吴投文：夜行列车中的生存片段
侯马被认为是口语诗比较有代表性的诗人之一，他善于抓取日常生活的片段入诗，这首《夜行列车》也属于此类。诗中的场景不明所以，大概是在国外吧，或者是全球化语境下多族群共处的一个临时环境。硬座车厢里有白人、黑人和黄种人，白人、黑人皆昏昏欲睡，诗中的前三句看似写得非常随意，却是必不可少的铺垫。诗中的视角接着转换到黄种人辅导员身上来，此人戴着耳麦在听京剧，不过，这也是过渡性的一笔，最后聚焦到“我”不停地开酒瓶这个动作上来。诗中为什么对开酒瓶这个动作要如此强化？倒是值得追究，大概是要突出旅途的寂寞和“我”的孤独体验吧。
硬座车厢是一个逼仄的环境，人与人靠得很近，却无法交流，每一个人都是一个孤独的个体，都沉浸在自己封闭的世界里。诗中突出“我”反复开酒瓶的动作，切合这个环境特有的氛围，寥寥几笔，透出的却是一种不可名状的惘然和孤寂。此诗运用口语简洁妥当，看似疏淡，实则直接有力，有回味的余地。不过，我觉得此诗与侯马的代表性作品《一代人的集体无意识》、《九三年》等相比，尚不能作等量齐观。
在中国新诗研究中，阐释口语诗的知识系统还没有确立起来，这可能也是口语诗带给普通读者的一个困惑。像侯马的这首《夜行列车》，大概只可点到为止，过多的阐释反而是一个累赘。口语诗的优势是贴近日常生活，诗人目击道存，读者有会于心。抗拒口语诗的读者也不少，普遍的感受是无从把捉口语诗的诗意与诗美。侯马的诗歌是口语诗创作的一个有效案例，读者如果细加品味，当会有所收获。
赵思运：全球文化语境阻拒性的浓缩表达
侯马《夜行列车》里有四种身份的人，白人、黑人、黄种人，以及特立独行的“我”。“夜行列车”是浓缩了的全球文化语境。在逼仄的一个硬座车厢里，诗人意欲展开出全球性思考。“硬座车厢”、“耳麦”、“京剧”、“辅导员”等每一个字符都带有密集的信息量。那位“黄种人辅导员”耳麦中的国粹并未唤醒异族文化的呼应，同时也未引起“我”的共鸣，宣告了“辅导员”功能的失效。
尤其是最后几句：“我用一瓶啤酒/打开另一瓶啤酒/又把开了的啤酒盖儿盖上/打开这瓶啤酒/再把开了的这瓶盖好/去开又盖上了的那瓶”，既十分生活化，又颇富禅意。这个情境，令我想起埃舍尔的名作《手画手》——精确、逼真而极其荒谬：究竟是左手画右手，还是右手画左手？两只手互相诞生又互相成为对方的悖论。《夜行列车》重复缠绕的圈套叙述，也是精确、逼真、客观的，两瓶啤酒之间反复交替的互相拆解游戏，其内在意蕴却是荒谬的。《夜行列车》又犹如《百年孤独》里那个上校不停地编织小金鱼不停地融化小金鱼然后再继续编织小金鱼，那种百年孤独的心态成为经典性的文化凝练。
侯马这首《夜行列车》体现了全球语境下人和人之间既没有感情交流也没有文化交流的孤独文化心态，既是向世界经典致敬之作，又是本土性文化隔绝的个人化表达。
韩庆成：无聊动作之中洞察现实根底后麻木的情绪
最早读到侯马的诗，应该是在诗江湖。2011年受命办中国诗歌流派网的时候，为了学习借鉴，我每天晚上做的事，就是到网上找诗歌论坛。其时诗江湖网已关闭了发帖功能，只能看，不能说，这大抵也吻合我们的生存现状。又过了大约三年左右，诗江湖连看也看不到了，加之囊括了北京评论（垃圾派）和第三条道路等等诗歌论坛、类似流派网流派群组的乐趣园网站已先于诗江湖网阵亡，如果不是流派网的出现，以自由言说和写作为标志的诗歌论坛，此时早已消沉。
侯马自己说很少去诗江湖，但由于他跟沈浩波、伊沙、徐江的北师大师兄弟关系，很容易被归为下半身写作之列。读了这首《夜行列车》，我感觉，在平淡无奇的诗句中，起主导作用的，不是下半身的冲动，而是上半身的思考。
在冷静的叙述中，能觉察到作者那种洞察现实根底后麻木、绝望的情绪，这种情绪外化于反复开、关啤酒瓶盖的看似无聊的动作之中。开、关啤酒瓶盖在这里实际上是一种转移了的干预动作，因为干预不了“我”想干预的，所以只能把这种干预心理转移到可以任意干预（反复打开、盖上）的啤酒盖上来。这里有必要回看产生这种动作的背景：“硬座车厢”、“ 昏昏欲睡”的现实环境，“黄种人辅导员/耳麦传出京剧唱腔”象征的毫无改变的一贯制的传统……
最重要的，还是诗的标题隐含的信息——一辆在黑夜中穿行的列车，我们能看到它自何时开始，但我们看不到它在何时结束。
沈浩波还是懂侯马的，他说侯马有着“完全不同的黄金般的精神声带”。《夜行列车》，就是这条声带上发出的平静但却闪烁的音符。
杨小滨：显示出口语叙事所能达到的不确定性
侯马这首诗如同一幅微型的生活画卷，又从语言表达上营造了令人眩晕的效果。诗中的第一层繁复来自这个硬座车厢内不同肤色的乘客。硬座车厢往往映射出生活最底层的状态，不过在这里，似乎是国际学生的一趟旅程，使得车厢变得多彩而安静。首先是外国学生与中国生活的游离与中国辅导员对传统艺术的迷恋形成了对照。但中国辅导员戴上耳麦的旅程又何尝不是另一种对现实的逃避？在诗的后半段里，“我”打开和盖上一瓶又一瓶啤酒，才真正体现了对生活的投入（即使是在夜里）。有意思的是，“我”专注的是啤酒瓶与啤酒瓶之间互相开盖的动作过程，却没有任何关于喝啤酒的描述。作为游戏的行为占据了这段叙事的核心，并且这场不管是自娱还是表演的游戏由于表述的过程的复杂显露出相当的多义性。这后半段的六行有种绕口令的效果，也未尝不能理解为酒意的兴奋或醉意带来的语言缠绕的样态。这首短诗撷取了穿越黑夜的火车车厢里的生活片段，也显示出口语叙事所能达到的不确定性。
徐敬亚：侯马这首诗可能是这样写出来的
可能只是列车上一个无聊的夜晚。
诗人在闲坐。他随意在手机上打出了几个字：白人黑人黄人。忽然，他的耳朵里听到了一种奇怪的声音。没错，的确是古老的京剧唱腔，也的确来自那个黄种人辅导员的耳麦。
于是诗人又把那几个字写下来。他悄悄前后溜了一眼，心里一凸：奥，意义出现了。
下面怎么办呢。一首诗，和中华民族一样——到了“最危险”的时候。
既然画面如此空旷，“我”一定要出场。可是，我，做些什么举止呢。
此刻，邻座的人正在打开啤酒的瓶盖。哎，这么无聊的活儿，还是让我来干吧。
于是诗人又写下：我用一瓶啤酒/打开另一瓶啤酒。可是，诗不能这样结束呀。我又添了下一个动作：又把开了的啤酒盖儿盖上。
写到这儿。中华民族到了最有意思的时候。
你知道，有权利要求任何事物随时随意发生的，惟有诗人啊。于是，他索性玩起游戏来了：打开这瓶啤酒/再把开了的这瓶盖好/去开又盖上了的那瓶。
此时他心里只是想：只有孩子，才愿意重复。
这是就样两个场景，就是这样一个重复的动作。诗意，到底在哪里出现的呢？
诗，这种东西。不能细想。越想，意义越多。
最奇怪的是，字数越少，意义越大。
喧嚣为何停止
■ 东荡子
喧嚣为何停止，听不见异样的声音
冬天不来，雪花照样堆积，一层一层
山水无痕，万物寂静
该不是圣者已诞生
2008.7.16九雨楼
东荡子简介：
原名吴波。1964年生于湖南木匠世家。曾先后进修于鲁迅文学院和复旦大学中文系。曾任《增城日报》主编。2006年获中国年度最佳诗歌奖。著有诗歌集《王冠》、《阿斯加》、《不爱之间》、《九地集》、《如此固执地爱着》（合著）。2013年因病辞世。
世宾：诗人的写作溢出了我们的审美习惯
东荡子2008年之后的诗歌写作对于当代诗歌潮流来说是一种异质存在，也就是他从现实的反抗和英雄主义里抽身出来，专注于生命的状态——一种宽阔的、没有障碍的、消除了黑暗的生命状态——和文化可能的建构——建构一种超越于社会历史现实的、文化现实的，在文化想象的维度上展开的生命可能。东荡子的写作没有得到广泛的关注和肯定，是因为他的诗歌超过了我们当下的文化所关照的，以及被诗歌接受习惯所限制。诗歌从接受的角度是被时代的文化、风尚、习俗、社会心理甚至社会情绪所判断，而诗是有超越这一切在更高的文化可能上建构一个世界的冲动。东荡子的写作溢出了我们新诗百年写作和审美习惯对现实的依恋和审美定位。因此，他的孤独和被冷漠也就变得像命运一样不得不独自承受。
“喧嚣为何停止，听不到异样的声音”，一个对现代诗歌颇有体悟的朋友问我：“在现代生活，怎样能没有异样的声音？”是的，现代的生活无处不在充满了破碎的、撕裂的、疼痛的、黑暗的声音，但当一个生命到达一个超越现实的高度——譬如里尔克的天使的高度，或者中国文化中圣者的高度，或者佛家的菩萨的高度——一个超越性的世界打开之后，异样的声音就可能消失。在诗歌的历史中，是有一个建构超越性世界的传统的——那就是诗的写作（参考海德格尔对诗的定义）。东荡子已经体验到作为肉身的生命也能抵达这样的高度，因此他的诗写便不计后果向这个维度追寻过去。
我们当下的现实文化和诗歌接受能力是羸弱的、扭曲的和贫乏的，诗歌具有建构想象文化的责任，并且期待读者在接受能力方面的提升。
在这首诗中，东荡子呈现了汉语现代诗歌在语言质感上的丰润、节制，和必朽的生命所能抵达的高度，他事实上是在想象文化的维度上为诗写提供了一种可能。他的精妙之处和超出他人之处，在于他“听不到异样的声音”修辞底下，隐藏着告诉我们“异样”的存在，以及超越的可能，而不是一厢情愿的消除和无视。这就使他的高蹈诗歌建立在复杂性的现实体验上。
西渡：召唤神圣事物的语言
诗人曾经是巫，是先知，是预言家，是未被承认的立法者。诗人的这些身份自人类走上理性主义道路以来，依次被剥夺，这是理性对整体的人的剥夺，然而也是诗人的自我剥夺。诗人自己也站到了理性主义一边或者理性主义所导演的物质主义、技术主义一边，把自己的身份限定为某种特殊的语言产品的提供者，其功能是满足人们对于性质暧昧的“美”的消费需求。诗人们坦然承认自己和流水线上的工人并无差别，是社会生产的一个相当次要的环节，因为社会对其产品的需求目前已经跌到了最低点。然而，这种处境却并没有促使诗人反思其工作的性质。然而，一位相当边缘的诗人却一直试图重新界定诗人的工作性质。他虽然谦称自己为手艺人，还说自己的写作是读者的写作。但这个手艺人并不旨在为人们提供某种有用的产品，而是立意修补人性的漏洞，这个读者并不甘俯伏在诗人的名号之下，而是要“进入到诗歌的出现”“呼吸在光明中”。这个诗人就是东荡子。
“进入到诗歌的出现”，也就是要放弃诗人的作者身份，把自己变作一个接受者，从某个更高的存在那里迎候诗歌的到来。如此，东荡子恢复了诗人作为人神中介的身份，恢复了诗人/语言召唤神圣事物的功能。眼前这首四行的短诗就是这样一首召唤的诗。“喧嚣为何停止，听不见异样的声音”：身外的喧嚣从来没有停止，而且日甚一日，所以诗人所说并非外部的喧嚣，而是指摒除杂念，敛息静心，让心灵进入接受神圣事物的状态。“冬天不来，雪花照样堆积，一层一层”：这一行说的也是一种内心状态，冬天还远，但内心已堆积层层雪花。为什么要让内心进入冬天？因为圣者是在冬天诞生的，是为冬天而来的。“山水无痕，万物寂静”：万事具备，东风已动。“该不是圣者已诞生”：被召唤者倏忽莅临，电光石火间，世界已经改变。显然，这首诗的语言与我们在当代诗歌中经常遇到的描述的、叙述的、抒情的语言，以及偶尔遇到思考的语言都不同。它是神说的语言，“要有光，就有了光”；要有圣者，圣者就诞生了。那么，圣者真的诞生了吗？实际上，当我们专注于这首诗的时候，圣者就诞生了。也许世上从来不缺乏圣者，只是我们失去了召唤他的语言。现在，诗人把这神圣语言重新交到了我们手上。
敬文东：有意识突出了“静”，并获取特殊的诗学效果
孔子的名言“仁者乐山，智者乐水”，差不多开启了中国思想史上的动静辩证法，并为静的德性伦理地位一锤定音，以至于引起了钱穆先生的抱怨：中国古人只理解静穆之美，无法理解动荡之美。因此，“雨中山果落，灯下草虫鸣”被认作诗的至高境界，就是很容易想见的事情。但静之美和威廉•华兹华斯（William Wordsworth）所述的局面并不完全等同。华氏认为，诗乃“起源于在平静中回忆起来的感情。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生”。静在中国古典诗歌中是一种境界，不是一种情感或情感的发生方式，甚至不单单是表达情感的方式。它具有本体论的性质。
不能说东荡子对静的本体论地位有多么精深的理解，作为一个中国人，他对静的体悟也许更多地来自于血缘，来自于汉语的根部。《喧嚣为何停止》未必是刻意之作，但它将静有意识地突出出来，并获取了特殊的诗学效果，却是可以私心默察的。尤其是在一个“竞于力”（韩非语）的动荡之世，静原本是奢侈之物，与静相对应的“圣者”，更是高不可及的果位。就是在诗有意获取的效果与现实之嘈杂的张力和冲突中，《喧嚣为何停止》获得了批判的力量。从表面上看，这种力量始于静，并且终于静，但掩藏在静之下的，是冲突与张力，而一种能够被掩藏的张力与冲突该是多么美好，一种诗学上的美好，一种诗学上的不着痕迹的风度。“该不是圣者已诞生”中那个“该不是”，正是这种美好与风度的上佳造型：游弋、些微的含混、意欲肯定而不得的少许摇摆，把张力和冲突造就的结局，给轻松自如地表达了出来。
向卫国：创设一种当代“拟经体”诗歌
多年来，对于如何读东荡子的诗，我完全没有把握。原因就在于他的诗在当代汉语诗歌中很难找到合适的参照对象。
东荡子是极少见的类似于海子那样的诗歌圣徒（事实上他早期部分诗作确有受海子影响的痕迹），但他又跟海子完全不一样。正如骆一禾、燎原等批评家所言，海子是怀抱有无比庞大的文化抱负的诗人，他将自己的全部诗作构想为一种超越一切经典的巨型文化建筑，而东荡子的诗却是“反”文化的——“反”不是反对，也不是反动，而是在文化之外，“别”有其本质（可参照严羽“诗有别材”“诗有别趣”）——东荡子经常在与朋友们的谈话中会明确反对诗人过多地依赖于对各种文化大师们的阅读，他反复强调“诗是简单的”的这个命题，他认为诗的主要意义就是帮助人驱除“内心的黑暗”等等。在对他的意思的揣摸中，我有时会觉得他的诗学主张有点接近于“不立文字”的禅宗美学。
但是，诗毕竟还是文字，文字是诗歌存在过的痕迹。没有人能够完全去除这个痕迹，否则无法证明诗的存在。因此，东荡子后期的诗作（主要是《阿斯加》系列）似乎愈益接近于一种痕迹式的书写，《喧嚣为何停止》就是最典范的篇章之一。此诗可以看作双重的“痕迹”：一是“圣者”降临的先在的痕迹，即超越一切感性和理性的预感或先兆：万物异样的寂静，“冬天不来，雪花照样堆积”；一是后在的书写痕迹，即诗歌业已存在或诗歌已经来过的痕迹：东荡子暗示我们，“诗”不是我们读到的些诗句，诗句只是诗歌存在的痕迹。当然其中也有将两者合二为一的意图：诗本身就是在俗世中显露的圣迹之一。
最后，我无以命名东荡子独自创设的这种诗歌类型，姑称之现代汉诗的“拟经体”，即一种记录诗歌圣迹的圣言式书写。 |
发表于 2017-1-16 18:46
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发表于 2017-1-16 19:00
