后现代主义文学与文论综述

莫测评论

转载：后现代主义文学与文论综述

(一、概念；二、起源）

[摘要]作为20世纪下半叶兴起至今处于未完成和开放状态的后现代主义文学，呈现出与传统甚至现代主义文学截然不同的精神面貌。那么到底什么是后现代主义文学？它肇始于何时？因何产生？社会及哲学背景是什么？与现代主义有何区别？包括哪些文学流派？有哪些文学理论？在中国呈现什么面貌？总体价值何在？本文将全面系统阐述这些问题，以弥补目前后现代主义文学研究方面综述类研究之不足。

[关键词]：后现代主义现代主义文学文学理论

“后现代”成为一种时髦的概念已经有些日子了，对于有些人它仍然魅力四射，而对于有些人它早已成了过时的时髦，甚至有些人开始对它产生了烦感，尽管他们并确切不知道“后现代”意味着什么。这一切均由不了解产生，因为不了解所以误解，因为误解所以片面，因为片面所以极端，以致于出现要么大肆宣扬，要么全盘否定的现象。鉴于目前国内在后现代主义文学研究方面很少有系统全面的综述类文章，所以对后现代主义文学作一次正本清源简明扼要的疏理就成了当务之急。本文即是在这个方面所作的一次努力，以期可以方便更多的人在最短时间内完成对后现代主义文学的全面了解。

一、后现代概念辨析

“后现代”一词，人人都在使用，可真正能说清楚它的来龙去脉的却廖若晨星。所以，首先对这一概念的辨析清理就成了一种必需。“后现代”在汉语看来，是由“后”加“现代”构成，在英语中，则是由“post”加“modern”构成，那么搞清后现代之前就必需搞清什么是“现代”（modern）？还有随之衍生而出的一系列诸如“后现代性”（postmodernity）、“后现代主义”（postmodernism）等概念，所有这些都是我们在大谈特谈后现代之前必须弄清的问题。

1、后现代术语流变

“后现代”一词最早可追溯到19世纪70年代。在1870年前后，一位英国画家就曾用“后现代绘画”来指称他认为比法国印象主义绘画更前卫的作品。而“后现代主义”一词一般则认为最早可见于西班牙人费德利科·德·奥尼斯(F.D.Onis)1934年编篡的《西班牙与西班牙语美洲诗选》一书，8年后（1942年）该词又出现在达德莱·费茨（DudltyFitts）出版的《当代拉美诗歌选》中。23年后（1957年）出现在英国著名历史学家阿诺德·汤因比(A.Toymbel)的历史名著《历史研究》缩写本中。不过，他特指1875年开始的西方文明解体阶段，与现代谈论的文化范畴并不相同。

真正具有现代文化范畴意义的“后现代主义”一词产生在50年代以后，当时美国黑山诗派的主要理念家查尔斯·奥尔森（CharlesOlsom）经常谈及后现代主义。到了60、70年代，美国一些理论家已经开始频繁使用后现代主义一词，它被广泛引入学术讨论，用以描述某些与现代主义迥然相异的新作品和新现象，这一术语开始被赋予哲学意味。于是，后现代主义渐渐成为一个在文学、艺术、哲学等研究领域内被广泛运用的、时髦的概念，用杜威·佛克马的话来说，即“甚至人们还未来得及确定其意义，它就已成了一个家喻户晓的用语。”[1]

与此同时，学术界开始重视后现代文化并呈现出截然不同的态度，哈桑一直是后现代主义这本术语和概念的最坚决的捍卫者，以他为代表的肯定性后现代话语为后现代话语的迅速传播做了准备；与此相反，丹尼尔·贝尔式的否定性后现代话语，为部分后现代理论家的悲观态度，以及新保守主义对当代文化的攻击定下了基调。后现代理论就像其所论述的后现代现象本身一样，一开始就指向了分裂、冲突和不确定。从而导致了80年代关于后现代的论争。

80年代，后现代话语迅速风靡全球，形成了一个充满异见并因此也更为有活力的学术领域。在欧洲，法国哲学家利奥塔从当代知识合法化危机切入后现代研究，认为后现代主义的根本特征是对“元叙事”(metanarrative)的怀疑和否定，对宏大叙事(grandnarrative)消解和解构。从而提出了更具有说服力的后现代理论。一石击起千层浪，德国哲学家哈贝马斯立即站在人文立场对利奥塔予以批判，认为现代性是一项未竟的事业，而利奥塔为回避普遍性和元叙事，则丧失了判断是非的标准，失去了社会批判的内在驱动力，放弃了启蒙理想和人文政治。受到指责的后现代主义者们几乎都把哈贝马斯视为过时的理性主义的卫道士，一时针锋相对，难解难分。此后，杰姆逊、大卫·哈维、琳达·哈琴等学者陆续对后现代性做出了深远的论述。加之拉康、福柯、罗兰·巴特、德里达等理论大家也被视为后现代话语的重要组成部分，这样就使“后现代”这一概念变得更加复杂起来，从而这本身也使“后现代”一词变得更加凝重和开放，因此具有一种沉甸甸的分量，召示了这个时代所特有的文化意蕴。

2、后现代主义分期问题

后现主义到底起始于什么时间？也成为理论诸家一直争论不休的问题。而关于对这些理论家分期问题的列举也常因没有统一的标准要么乱作一处，要么顾此失彼。为此，笔者主张从不同层面对后现代主义的分期和起源问题进行分析论述。具体可分为社会层面、文化层面和文学层面。

从社会层面面，美国社会学家和政治哲学家贝尔按工业化程度将世界分为三种社会：前工业社会、工业社会和后工业社会，认为后现代主义是随后现代工业社会的来临而兴起的，是社会形态在文化领域的反映，因此后现代主义产生于60年代。美国当代著名马克思主义文论家杰姆逊将社会形态分为三种：市场资本主义、垄断资本主义、晚期资本主义，分别对应三种文化形态：现实主义、现代主义、后现代主义。从而认为后现代主义是晚期资本主义的征候，标志着对现代主义浓度模式的彻底反叛，其兴起时间表应是50年代。

从文化层面，德国哲学家哈贝马斯认为后现代主义兴起二战以后，是一股反现代性的思潮，必须加以对抗。法国哲学家利奥塔认为后现代主义是后现代知识状态的集中体现，由于计算机、信息、科学技术的发展，知识的地位业已发生了变化，比如符号化、形象化、商品化，出现了知识合法化危机，文化也进入了后现代时期，因此，他把后现代的兴起看作是60年代中期的事。美国思想家斯潘诺斯认为后现代主义的本质是“复制”，它重偶然性，重历史呈现性的“机遇”，其兴起时期应追溯到海德格尔的存在哲学。德国阐释学家伽达默尔也认为后现代主义兴起于60年代，不过他所确认的标志是新阐释学与解构主义的兴起。瑞士神学家汉斯·昆则提出了更晚的概念:“后现代主义则是指在八十年代开始的，其本身价值得到承认的，但概念尚不明确的符号。”[2]

从文学层面，斯潘诺斯认为30年代乔伊斯、艾略特是后现代文学的源头；哈桑明确认定后现代主义源于1939年，那个乔伊斯发表的《芬尼根守灵夜》表现出了纯粹的后现代性；奥康诺认为是50年代，即以英国“大学新才子”文学运动为标志；理查德·活森也认为是50年代，不过他认为其标志应是法国“新小说派”的诞生；理查德·沃森在《论新感性》（1969）中，则把魔幻现实主义作家品钦和“新小说”家罗伯·柏里耶看作是后现代兴起的标志。艾布拉姆斯认为：“后现代主义指的是第二次世界大战以后出现的文学艺术作品。”[3]荷兰的杜威·佛克马则认为:“文学中的后现代主义从二十世纪五十年代中期一直延伸到八十年代。”[4]在国内，有人认为，在现代主义高潮中，一些作家作品就已经表现出了某种后现代主义倾向。“如卡夫卡《变形记》、《城堡》等作品中所体现的荒诞性”[5]；另外有人干脆将20世纪一斩两段，前段是现代主义，后段是后现代主义，当然这样的分期不无道理，因为恰巧在1950年上演了的尤奈斯库的《秃头歌女》。

在后现代兴起问题上，提出比较中肯切实意见的是荷兰学者汉期·伯顿斯。他在与杜威·佛克马合编的《走向后现代主义》（1986）一书中，把后现代主义的发展分为四个时期:1934-1964是后现代主义这个术语出现并内涵扩散的时期；60年代中期具有美国反文化运动的性质；60年代末后现代主义作为对现代主义的一种反叛力量具有了新的含义；1972-1976它发展成为存在主义的后现代主义；70年代末期，后现代主义日益综合，“从多种后现代主义到一种后现代主义”[4]。

在国内，有学者也进行了概括性的总结：“后现代主义思潮是后现代社会（后工业社会、信息社会、晚期资本主义等）的产物，它孕育于现代主义的母体（30年代）中，并在二战以后与母体撕裂，而成为一个毁誉交加的文化‘幽灵’，徘徊在整个西方文化领域。后现代主义的正式出现是50年代末至60年代前期。其声势夺人并震慑思想界是在70年代和80年代。这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性大师级之间的“后现代主义论争”。到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区‘播撒’，使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。”[6]

综合以上种种说法，无论从哪个层面的分期，其实都是出于一种策略上的考量。文学和社会发展和文化思潮和密不可分，并与后二者呈现某种程度上的对应关系。从第二次世界大战到晚期资本主义、从结构主义到后结构主义，从乔伊斯到尤奈斯库，无论是社会层面、文化层面还是文学层面，在时间划分上都有着明显关联性。如若从不同的角度确认具体时间，我们可以笼统地说是二战，也可以是60年代(这是目前学界最为公认的分期年代)，当然，最方便的是1950年。其实，就像利奥塔曾经说的：“历史时间的划分属于一种现代性特有痴迷。”所以，若想为后现代主义兴起于哪一年找一个明确的时间是很难，也是不切实际的，作为一种文化思潮它早已孕育于现代主义的母体之中了。

3、后现代主义与现代主义的关系

后现代主义到底是现代主义的继承还是反拨？这同样曾是困扰理论界的一个难题。针对这一点，不同的人有着不同的看法。很多学者认为后现代主义是对现代主义一种更为激进的叛逆。现代主义先前宣布的新的美学、形式和风格，在后现代主义看来已然是明日黄花。没有中心，只有边缘。现代主义已经在疯狂的一浪压一浪的宣泄也耗尽了自己，创造的冲动逐渐松驰，反叛已经成为秩序，批判也已沦为空谈。

现代主义艺术在形式上极端的“陌生化”追求，最终使之成为了一场“纯粹能指”的精心实验，其强烈的“精英主义”色彩使其背弃、忘却了大众，成为“令人费解的艺术”而陷入孤立。拿乔伊斯的意识流小说《尤利西斯》来说，终因其晦涩难懂，令人望而生畏，敬而远之，以至于流行这样一句话：“100人之中没有10人能读完《尤利西斯》”。另一方面，现代主义艺术又普遍具有形而上的倾向，他们不仅十分关注绝对、真理、永恒一类的终极问题，而且也竭力使自己的作品具有这样的绝对性、权威性。他们想写出“宇宙之书”，即包含一切的一本书，想写“圣经一样的诗”，（乔伊斯的那本《尤利西斯》果然后来被称为“20世纪的圣经”）具有神圣性的诗。“也就是说现代主义想要表现的是‘绝对’，最终的真理。”[7]上述这两个方面互相加强，现代主义艺术最终成为阿多诺说的“自恋的艺术”。斯邦诺斯曾斥责现代主义不过是“西方文学传统”的逻辑顶点。现代主义只是用空间形式代替了亚理士多德的目的论叙述概念，因此始终是封闭的逻格斯中心主义。正是现代主义艺术一方面越来越走向抽象、晦涩、冰冷，面临从内部被解构的危机，另一方面“高度现代主义”艺术又被奉为经典、权威，这两方面激起了在新的历史条件下，思想活跃、锐意求新并对生活和艺术有完全不同的理解的年轻一代艺术家的反叛，于是后现代艺术走上了前台。

而对于现代主义与后现代主义的区别，有人认为“现代主义文学艺术是自律的、精英的、认识论的，而后现代主义文学艺术是他律的、民粹的、本体论的”[8]。从某种交际的角度来看，现代主义似乎强调创作感受与艺术作品以及发送者与信息之间的关系，而后现代主义则强调信息与收受者之间的关系。也就是说，现代主义文学侧重于作家的内在世界与表现的关系的处理，而后现代主义文学则侧重于文本与读者的关系的开掘。中国著名后现代主义问题研究学者胡全生认为“现代派作家一方面意识到世界是无序的，另一方面又感到需要一种秩序赋予世界以意义，二者之间存在一条不可逾越的鸿沟，所以无奈之下，他们以表现主观意识来代替表现客观世界。”[9]而杰姆逊则认为，当现代主义力图在“破碎的意象堆积”后面重建某种理想和形式的整合的时候，而后现代主义却反对任何形式的整合。于是，从有意识的组合到东拼西凑的大杂烩的过渡，成为从现代主义到后现代主义的表征。后现代主义摧毁了现代主义所持的“封闭性”的逻格斯中心主义，它是分散的，破坏性的，且“在读者和文本间激起了无止境的对话”。从而使现代主义艺术重赋世界以意义的承诺失效了，艺术从神坛走向人间。

海尔缪特·莱生曾就现代主义文学与后现代主义文学之间的区别提出了这样一个两级图式[10]:

现代主义文学后现代主义文学

等级制度无政府状态

显在表在

繁衍性多形性

叙事反叙事

形而上学反讽

确定性不确定性

世界模型的建构世界模型的分解

本体论的确定本体论的不确定

哈桑则一口气列举出了33种后现代主义对抗现代主义的要素[11]：

现代主义文学后现代主义文学

浪漫主义/象征主义“宇宙万物无差异说”/达达主义

形式（联接的，封闭的）反形式（相互脱节的，开放的）

目的游戏

预谋性偶然性

等级序列无序

控制/逻格斯枯竭/静寂

艺术客体/完成的作品过程/演示/发生着

距离参与

创作/整体化阻遏创作/结构解体

综合对比

此在缺失

围绕中心的扩散的

体裁/疆界分明修辞

语义符号

附属结构转喻

选择组合

独根/深度散须根/表面

阐释/阅读反阐释/误读

所指能指

Lisible（供阅读的）Scritible（供写作的）

叙述/宏观历史反叙述/微观历史

总体代码独特用语

征兆欲望

类型变体

生殖器/阳物同质异形/雌雄同体

偏执狂精神分裂

本源/原因差异-延宕/痕迹

上帝、圣父圣灵

形而上学反讽

确定性不确定性

超验性内在性

而最后两个要素“不确定性”和“内在性”则是哈桑对后现代主义根本特征的最重要概括，哈桑称之为“不确定的内在性”（indetermanence），他用这个词来说明这种“归于沉寂的文学”的“自我指涉”、“自我质疑”特性。哈桑通过上述列表所作的概括全面而系统，明确而清晰，但从另外一个方面，这种二元对立的概括本身已经违背了后现代主义精神旨趣，所幸对于这一点哈桑已经看得明白，他说：“现代主义与后现代主义之间并没有一层铁幕或一道中国长城隔开；因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸，而文化则渗透在过去、现在、未来的时间之中。”[12]

后现代主义虽然与现代主义有着诸多针对性的不同，但从整体上看，二者都十分重视艺术形式的创新。60年代成名的作家巴塞尔姆、库弗、巴思和加迪斯都受过现代派小说的影响。由此可见，我们并不能简单地断言后现代主义是对现代主义的继承或反驳，只能将二者的关系看成是“否定性的继承”关系。毕竟，后现代性是从现代性中孕育而出的，它产生于现代性的局限处，是对现代性的一种“扬弃”。

4、后现代、后现代性、后现代派和后现代主义

在厘清后现代、后现代性、后现代派和后现代主义这些概念之前，要首先弄懂与之相应的现代、现代性、现代派和现代主义的确切涵义。

“现代”(themodern)不能看作表面上的时间概念，而是“包含着区别于缓慢循环的古代自然时间的崭新时间——历史观念：一种指向未来不再回返（“倒退”）过去的矢量时间；它同时是一种从低级形态向高级形态进步的信念依托框架。”同时“有其特定的时代精神（现代性）与社会政治经济制度（现代化）指标。”[13]“现代性”(modernity)则是指现代条件下人的精神心态和性格气质，或者说文化心理及其结构。如竞争心、平等观念、理性、交往习性、专业身份感，主体性等。而投射到文艺上其核心内涵则就是彻底反叛传统、十足的标新立异的精神。批评家和学者们把这种具有鲜明现代性的文学艺术称做为“现代派”或“现代主义”（modernism）。

与“现代”诸概念类似而又有所不同的是，“后现代”(thepostmodern)并不实指某个历史时期，它是一个想像中的历史社会概念，有的理论家用它指二战以后出现的后工业社会或信息社会，有人认为它是资本主义发展的新阶段。按照哈贝马斯的观点，“现代性”是一项未竟的事业，我们生活的当下仍然处于现代时期。而经常被人提及的“后现代”一词通常被理解成“后现代性”或“后现代主义”的简称。

“后现代性”(postmoernity)是指对现代性的反叛的特性，如“无中心、不确定、零散化”等特征。即：用无中心来充当中心；用不确定来给予确定，用零散化来构建整体。并认为：现象后面没有本质，偶然之中没有必然，意识之中没有无意识，言语背后没有语言。事物的本质不是被决定的，而是开放的；事物的性质不是由最高最后的东西决定的，而是由事物与它的关系决定的。

“后现代主义”又称“后现代派”（postmodernism），是指符合后现代性特征的一种文化思潮和文学艺术。如约翰·凯奇的音乐、沃霍尔和劳申伯格的艺术、品钦和加斯的小说等。

二、后现代主义文学产生的根源

1、社会文化环境

对于后现代主义产生的社会原因一般认为有两个主要方面。一是战争，二是科技。关于战争有论者认为“两次世界大战的惨痛经历对人类历史的发展产生了极为深远的影响。在经历了诸如奥斯维辛集中营事件这样巨大的悲剧之后，人们很难再相信上帝拯救人类以及真善美在与假恶丑的搏斗中始终处于不可怀疑的绝对优势，也就是说人类很难再相信自身，很难再相信思想家为人类生存所设想的各种美好而不可企及愿望的合理性，每一个人都必须重新探讨人生的终极意义，为自身存在的合理性作出解释。”[14]这种论述有着不可争辩的事实根据。尤其是第二次世界大战中法西斯骇人听闻的暴行和原子弹爆炸给人们带来极大震动，使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的动摇。

而另一方面，科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化，从而导致人的全面异化。社会越来越像一架精密的大机器，将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。加之大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密，使人类共同居住的这个星球越来越像一个名不副实的“地球村”。在“知识就是力量”，“信息就是效益”，“效益就是目的”的“信息时代”里，世界日新月异，知识瞬息万变，人们越来越清醒地认识到，知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的，而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系决定的。同时高科技的发展所带来的大规模的机械复制和数码复制，使一切都成为类像。“录像、声音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制，使人们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在，一切都是类像，整个世界漂浮在表面上，没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。”[15]

无论是极端的战争还是发达的科技，都使人改变了曾经遵循的价值观。再也没有所谓的高尚观念了，也再也没有所谓的真实了。所谓的高尚不过是一种权力话语，它可以让人心安理得地充当炮灰。所谓的真实，其实只是人们对真实的看法，有什么样的“真实观”，就会有什么样的真实，所谓惟一的客观的真实并不存在。世界到了“怎么都行”的尴尬状态。

2、自然科学和哲学背景

由德国物理学家鲁道夫·克劳修斯于1852年首先提出的熵的概念，后来演化成著名的热力学第二定律，即熵定律。该定律告诉人们物质与能量只能沿着一个方向转换，即从可利用到不可利用，从有效到无效，从有序到无序，朝着不可逆转的耗散转化，最终归于热寂——宇宙的永恒的宁静。也就是说宇宙万物从一定的价值与结构开始不可挽回的朝着混乱衰亡发展。熵定律的出现摧毁了历史是进步的这一观念，摧毁了400年前形成并已在人们的意识里根深蒂固的牛顿机械论的世界观，也颠覆了深得人心的达尔文的进化论。这更进一步加深了现代人的悲观、绝望和幻灭情绪。熵的概念频繁在后现代小说中出现，在美国有托马斯·品钦，在中国则有王小波。

而早在19世纪20世纪初，作为近代科学范型的物理学经历了一场以量子力学与相对论为标志的转型革命。相对论揭示了空间与时间、物质与运动以及物质与时空之间的对立统一关系。同时，这种相对论也解构了人们绝对的价值观念，同时也给文学的意义牢笼带来了一种解放。量子力学揭示了物质结构中的内在矛盾，揭露了微观领域中颗粒性和波动性、间断性和连续性、必然性和偶然性的对立统一关系。这两者宣告了唯科学主义以牛顿力学为范型所传播的机械决定论观念的失效。尤其是以量子力学为代表的现代物理学扭转了近代以为稳定统一的科学范型。具体说：第一、量子力学揭示了微观客体的波粒二象性。微观客体可以以颗粒实体与波动两种形态呈现，这取决于主体观测它们的方法。第二、物理客体在主体特定观测的方法下呈现为不同的表象结果，因为作为科学认识结果的客体知识，已必不可免地受制于主体条件。这一结论以量子力学代表之一的海森堡著名的“测不准原理”为根据。观测主体的视力（包括主体注意力状态）、观测装置与观测客体之间的相互作用，才导致了作为观测结果的客体报告。这正恰揭示了科学知识对其他状态的依赖，也表明了任何科学认识的历史有限性与“物自体”的不可穷尽性。“相对论”、“波料二象性”、“测不准原理”等理论召示了这样一种结果：事物的本质不仅取决于事物的性质，还取决人“找”的方式。人怎样提问（即人用什么方式去研究），自然就怎么回答（即自然就以什么面貌显示出来）。所谓“规律”、“本质”、“公理”、“定义”表达的并不是一个纯客观世界的规律本质，而是人与世界相互作用后的符号世界，它也是自然面貌的一种显现，但不是唯一的显现，也是自然对人的回答，但不是最后的回答。因此，“按照从爱因斯坦、后期的维特根斯坦、德里达的思想共同表达出来的现代精神，事物并不存在一个最后的本质，事物显现为一种什么样的面貌，在于你把它张一个什么样的参考系。”[16]自然科学与现代哲学就这样在后现代性的“无中心、不确定”层面达成一致。

后现主义的兴起还同结构主义，尤其是后结构主义的兴盛密切相关。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾，打破既定的文学标准，将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为，文本不是作者和读者相遇的固定地点，而是一个表意关系所在。意义是不确定的，一切意义都在“延异”中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。对于这一点后面将在“后现代主义文论”中着重论述。

3、内部发展逻辑

就文学的自身的发展演变而言，后现代主义文学也是日益经典化、大众化的现代主义文学发展的历史必然。这也许看似与先前论述的现代主义因“其强烈的‘精英主义’色彩使其背弃、忘却了大众”相矛盾，实则不然。被阿多诺斥为“自恋的艺术”虽然困扰、吓退了普通大众，“但到了20世纪50、60年代，却在崭露头角的、急于发迹的中产阶级中找到了热切的消费者。现代主义艺术变成权威、经典，被社会所容纳，由反抗变成了装饰。”[17]

后现代主义于是试图继承现代主义早年的锐气，使文学的发展显示出新的活力。甚至试图填平雅俗文学之间的鸿沟。因此后现代主义的文学实验一开始就是建立在现代语言学的基础上的。把文学创作纯粹看作是与外界无关的事情，只是语言上的一种组合，或技巧性组合。它从不许诺任何意义，作品中写的是什么就是什么。文学再也不是再现和表现，而是一种发现乃至发明。后现代主义文学的无深度、无意义实际上只是一种假象，它们的意义和深度历来都是十分丰富的，关键是你要有能力随时去发现它，体验它，从一些零星的片断的心理整合中去渐渐地建立它。

三、后现代主义文学的基本特征

关于后现代文学的基本特征也是众说纷纭，莫衷一是，既有重复，也有不同。这里，我们采取刘象愚主编的《从现代主义到后现代主义》中比较系统和成熟的观点，同时辅以其他诸家较为权威的观点和较具代表性的美国后现代主义小说的特征加以综合说明。按照刘象愚的观点：“后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。”[18]

1、不确定性的创作原则

被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆曾经这样宣称：“我的歌中之歌是不确定原则。”后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面：主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。

（1）主题的不确定

曾艳兵认为：“现实主义那里，重要的是写什么，在现代主义那里，重要的是怎么写，而在后现代主义那里重要的则是写本身”[19]“写什么”也就是写什么主题的问题，“怎么写”也是怎么写主题的问题，而到了后现代主义那里，主要已经不复存在了。因为意义不存在，中心不存在，本质也不存在，“一切都四散”了。比如“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》，毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性，随意地、即兴地表现自我。作者将一长卷白纸塞入打字机，不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来，不讲章法，也无主题，任意挥洒，进行“自发创作”，三天之内便匆匆写了这部20余万字的小说。而在联想国内徐星的《无主题变奏》，其名字本身就说明了一切。

（2）形象的不确定

如果说现实主义那里，人物即人，在现代主义那里，人物即人格的话，那么，在后现代主义那里，人即人影，人物即影象。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时，文学中的人物也随之死亡。作品中的人物成了一个没有性格，没有背景，没有过去，也不知未来的平面，一个代码，一个符号，甚至可以用A、B、C之类的字母代替。有人将后现代主义的这种人物形象概括为“无理无本无我无根无绘无喻”，其中“无绘”指的是没有形象的描绘代码，它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码，因为在后现代主义文学那里，根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这“六无”，使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。在巴塞尔姆的《辛柏达》中，一个生活在80年代的叫“辛伯达”的美国教师“我”讲了“水手辛伯达”的故事，但最后你很难分清讲话的人是水手辛伯达还是大学老师辛伯达？或者两者原本就是同一个？小说的主人公究竟有几个，两个还是一个？所有这些都是不确定的。

（3）情节的不确定

后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。认为传统作品中认为故事有一个完整顺序和来龙去脉的叙事只是作者的一厢情愿和自欺欺人。他们将现实时间、历时和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意置换，将现实空间不断地分割切断，使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。新小说代表作家之一布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分，这5个部分即日记中的5个月（5月—9月）。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序展开，而是将现在、过去、未来，现实、历史、幻想交织在一起。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说，就会如坠云里雾里，不知所云，但如果按照新小说的方式去阅读，层层解析作者精心设计的结构，就会产生一种一步一步走出迷宫般的愉悦和快感，同时不得不叹服作者的别具匠心。

（4）语言的不确定

语言是后现代主义最重视的因素，它甚至上升到了本体论的高度。罗兰·巴特在其《写作的零度》中认为，从福楼拜到现今的全部文学都呈现出语言上的难题。后现代主义则近乎把文学的这种语言推向了极致，虽然后现代主义一直主张“无中心”，但恰恰在他们拼弃一切深度模式之后的语言游戏导致他们还是不经意间又营造出另一种中心——语言中心。这一点将在后面“语言实验一话语游戏”中详细论述。

2、创作方法的多元性

在《从现代主义到后现代主义》中，编者在论述这一章节时，将后现代主义分与现实主义、现代主义和浪漫主义参照比较，认为前者与后三者的互渗影响导致了很多优秀后现代主义作品的出现。比如后现代主义与现实主义结合的神奇产物魔幻现实主义（代表作品为马尔克斯的《百年孤独》），比如吸收现代主义滋养成功完成从现代主义到后现代主义转型的乔伊斯的后期作品（《芬尼根守灵夜》）及受存在主义哲学和文学影响的黑色幽默派别（代表作品为海勒的《第二十二条军轨》），比如将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向极致的美国后现代主义诗歌流派——自白派等。这种将后现代主义与其他文学思潮相对比的方式很好地凸显了后现代主义文学的特征，但就像A的左边是B，右边是C，前面是D，问A有什么特征一样，如果我们答A在B的右边，C的左边，D的后面，最终还是等于没有回答。鉴于此，笔者在这个环节将引入美国后现代派小说的诸多创作方法，并结合具体实例，详细论述，因为美国是后现代主义文学的发源地和重镇，小说又是后现代派文学最具代表性的体裁类型，所以这样便可起到管中窥豹，以小见大的效果。

这些创作新方法有下列几种[19]：

（1）事实与虚构的结合

后现代主义小说不再是作家个人想象和虚构的产物，而是事实与虚构的巧妙结合。历史人物和历史事件重新走进后现代派小说，成了它的一大特色。但这种“重访历史”已经不再像传统小说客观再现或主观表现历史人物，而是一种戏仿、调侃与反讽。在后现代主义作家那里已经不存在所谓客观的历史，也不存在宏大叙事，声名显赫的历史人物在他们笔下同样会猥琐不堪，滑稽可笑。如罗伯特·库弗的《公众的怒火》（1977）将前总统尼克松作为小说的主要叙事者，在虚构的情节中插进尼克松从青少年时代到入主白宫的真实经历，隐晦地批判和嘲笑20世纪50年代麦卡锡主义对科学家罗森堡夫妇的迫害。

（2）科幻与虚构的结合

在后工业化时代，人与机器、人与动物之间的关系的描述再度引起后现代派作家的重视，随着电视和网络的发展，原本不受重视的科幻小说又重振雄风，焕发了青春。科技的发达让人们重新思考时间的奥秘。冯内古特的长篇小说《五号屠场》便是个典型的例子。小说主人公被飞碟绑架到541号大众星上后，便可以随意穿越时空。他从1955的门进去，从另一个门1941年出来，再从这个门进去，发现自己到了1963年。这种貌似荒诞不经的科幻小说却重新唤醒了人们对生、死、时、空的思考，发人深省又不失趣味。

（3）小说与诗歌、戏剧和书信的结合

后现代主义的小说与传统小说不同，它已经成为一种跨体裁的艺术创作。它不同于以前的书信体小说，或者插入几首诗歌的小说，而是从量和质上都发生了根本改变。纳博科夫的《微暗的火》通过希德的诗和金保特的注释，演绎故事中的故事，展示了纳博科夫式的赴验现实。被称赞为“自《芬尼根守灵夜》以来小说领域内第一个重要的形式创新”。在这部小说的创作上，他炸开了先前诗与小说的统一。将他的小说世界由里到外翻了个够，把小说支离破碎的内容统统倒出来摆在桌面上，把诗与叙述的统一工作留给读者去做。小说中的诗和注释同步进行，作为诗的文本和作为注释的文本表面上互不关联而实际上又互为依存，从而形成了读者创作的第三个文本。

（4）小说与非小说的结合

后现代主义小说不仅消解了小说与诗歌和戏剧等其他体裁的界限，而且大大地超越了小说与非小说的传统标界。在德里罗的长篇小说《白色的噪音》里，超级市场的广告、电视广告、旅游广告、药品广告到处泛滥，刺激着人们的神经。主人公杰克教授经常发现女儿斯特菲在梦中重复电视里广告的声音。这已经在向人们暗示，噪音并不一定是空气的振动，它或许已经幻化为人们的潜意识，隐秘地隐藏在人的大脑里。以至于在静寂无声的夜里，人们要么难以入睡，要么呓语不已。比起前者，这种噪音也许是更可怕的。

（5）高雅艺术与通俗艺术的结合

与现代主义作家追求高雅的精英立场不同，后现代主义作家一直致力于吸取通俗文学的艺术手法来表现严肃的社会主题。诚如杰姆逊所说：“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”[20]采用通俗小说的技巧能使严肃小说获得广阔的生存空间，进一步适应大众的需要，不断丰富和更新。通俗小说包括哥特小说、侦探小说、冒险小说、浪漫小说、言情小说等等，体裁繁多，历史悠久，大众喜闻乐见。后现代主义作家选取其好的艺术技巧，加以融化创新，取得了较好的社会效果。如在《比利·巴思格特》，多克托罗将通俗小说的技巧运用的淋漓尽致。小说开头采用电影蒙太奇的倒叙手法，描写黑帮老大苏尔兹为了霸占下属的妻子，命令打手将那个下属扔进大海。情节紧张、场面惊险，时而灯红酒绿，时而鲜血淋漓，令人惊心动魄。小说改编成电影后，深受观众好评。多克托罗已发表8部长篇小说，其中5部已改编电影，其他3部也正在洽谈中。他成了一位最引人注目的美国后现代主义小说家。

（6）童话或神话与虚构的结合

后现代主义作家和现代主义作家一样，有时也会格外倾心于童话或神话体裁重新进行小说创作。但与现代主义作家刻意制造一种隐喻相比，后现代主义作家则力求回避他的观察走向任何程度的神话性。巴塞尔姆的长篇小说（1967）用松散的拼贴法再现了德国著名作家格林的童话《白雪公主》（1918）。小说保留了童话中白雪公主和七个矮人的基本情节，但人物已经开始变形，情节也变得非常奇怪。现代白雪公主厌倦了家庭主妇，盼望有个王子救她出去。可笨拙怯懦的王子却深感忧虑，躲在修道院逃避他的王子使命。作者非线性的叙述、嬉戏式的形式以及极端的幻想与日常的细节相结合，从面传达出后现代生活反童话本质：它的空虚，它的千篇一律，它的庸俗无聊以及人在其中的不可避免的失望和失败。

（7）小说与绘画、音乐尤其是多媒体的结合

20世纪70年代至80年代曾是网络大发展的时代，有些多才多艺而又敢于大胆创新的作家便把小说与绘画、音乐尤其是最时髦的多媒体结合起来，创作了比后现代派更后现代的小说。最突出的，就是著名女作家劳瑞·安德森。她本身既是小说家，又是演员、画家、摄影师和作曲家。她的著名短篇《战争是现代艺术的最高形式》是《神经圣经》里的名篇之一。图文并茂，短小精悍（不足500字），又显得不知所云。作品生动而简洁地记录了作者自带电子设备在1991年海湾战争期间到中东各国演出的故事。文字旁边是她自己画的四幅画：一架飞行中的轰炸机、一个肩扛火箭枪的战士、炸弹爆炸时产生的烟幕和炸弹在夜间爆炸时的火光。四幅画与文字描述构成了互文性，给读者带来强烈的感情冲击。不仅如此，安德森还把这个短篇搬上摆台。舞台上配有相关的背景画面和背景音乐，她亲自在台处朗诵，并通过声音的高低来营造独特的氛围。她的表演总得到观众的充分肯定。人们称她是个跨体裁的艺术通才，富有创新精神的后现代主义作家。

当然以上仅限于美国后现代主义小说的主要特点，事实上后现代主义在各国又各有不同，法国的新小说，拉美的魔幻现实主义，俄罗斯的“另一种文学”，中国的先锋小说等等又分别有各自的民族性。但上述新的创作方法也可以看作召示了各国后现代主义文学的一种普遍的特征：文学艺术的边框模糊了、衍化了，也日益多元化了。它超越了艺术与现实的界限，超越了文学体裁之间的界限，也超越了各类艺术之间的界限，呈现出一种精彩纷呈的多元局面。

3、语言实验与话语游戏

前面我们说过，后现代主义在主张一切“无中心”的不经意间却导致了“语言中心论”。伽达默尔指出，“毫无疑问，语言问题已在本世纪的哲学中处于中心地位。”当然，这种中心并非传统意义上的中心，首先，这种中心不是有意为之；其次，这种中心具有消解他者和自我消解性。后现代主义正是不自觉地凭着这种中心站在了与传统截然相对的一边。语言中心的产生有着深厚的哲学背景，我们可以看看理论诸家是怎样说的。海德格尔说：“语言是存在之家”；伽达默尔说：“谁拥有语言，谁就拥有世界”；拉康说：“真理来自言语，而不是来自现实”；德里达说：“由于中心或本源的缺失，一切都变成了话语”；哈贝马斯说：“力量乃是这样的一种东西，在特定含义上，它仅仅属于话语而不是语句”；图根哈特说：“世界是按照我们划分它的方式而划分的，而我们把事物划分开的主要方式是运用语言。我们的现实就是我们的语言范畴”。世界由此突然变成了一个话语的世界。人类和人类社会的一切知识都是由话语产生出来的，真理是由话语建构起来的，所有的真实也都只是话语的真实。“我只是语言体系的一部分，是语言一语道破我，而非我说语言”。[21]索绪尔的能指和所指一一对应的关系在后现代主义者看来只是人为的，语言符号的意义不过是以新的能指符号取代有待阐释的能指符号的过程，或者说是由一个能指滑入另一个能指的永远止境的倒退。意义永远处在无限止的延异中，符号所指代的实物实际上永远不在场，能指永远被限制在一个语言符号之内，永远不能触及所喻指的实体。用拉康的公式表示即：能指/所指（S/s），能指和所指永远被横线划开，不可能合二为一。表意链完全崩溃了。这样，“我们就进入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫无联系的能指组成的碎片。”

于是，从事解构主义批评的批评家们和作家们就只好或者说可以心安理得地沉溺于文本的能指符号中自由嬉戏了。所以，罗兰·巴特说：“写作，或‘作为写作的阅读’，是最后一片未被侵占的领域，在这里知识分子可以随意嬉戏，享受能指的奢华，任意地无视爱丽舍宫或雷诺工厂中可能发生的一切。在写作中，自由的语言游戏可以暂时破坏和扰乱结构意义的专制；而且，写作——阅读主体能够从单一身份的束缚中被解脱成为一个狂喜弥散的自我。”[22]这就是后现代主义文学最重要的特征之一。

鉴于上述原因，后现代主义的写作便呈现出与现代主义截然不同的风貌。如果说现代主义是以“自我”为中心，那么后现代主义则是以“语言”为中心。这便是二者最大的区别。我们可以继续来看一下，从事一线写作的后现代主义作家们是怎样说的。加斯说：“文学中没有描述，只有谴词造句”，“我从来不怀疑语言，我知道它有迷惑性，但我就是相信语言”；贝克特在小说《无名无姓的人》中借主人公之口说：“所有一切归结起来是个词语问题”，“一切都是词语，仅此而已”；诗人戈姆德林曾这样写道：“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字”；语言诗派直截了当地表明，诗歌的主要原料是语言，是语言产生经验。而集哲学家、文论家与作家等多重身份于一身的罗兰·巴特认为，后现代主义作家不是运用语言作为工具来表现自己的思想，表达自己的情感或表现自己的想像的人，而是“一个思考语言的人，一个思想家兼语言家（换言之，既不完全是思想家，又不完全是语言家）”。[23]当代写作已经使自身从表达意义的维度中挣脱出来，而只指涉自身。写作犹如游戏，在不断超越自身的规则和违反其界限中展示自身。

后现代主义文学的这种叙述方式的游戏性，使写作本身获得了空前的自由，同时也使得读者能够从阅读文本中获得极大愉悦。后现代文本是一种“语言构造物”，是一个网状结构，读者可以从任何地方开始阅读，也可以从任何地方停止阅读。读者无须去探求或推敲隐藏在文本之后的内容，他只要关注自己每时每刻的体验和感觉就行。下面仍然以美国后现代派小说为例，具体展示后现代主义在语言实验和话语游戏方面所营造的光怪陆离的精彩世界。

（1）跨体裁的反讽话语

罗伯特·库弗的小说《公众的怒火》中除了小说话语外，还有诗、歌曲、剪报、广告、小歌剧、艾森豪威尔与囚犯的对话等等。特别引人注目的是叙事者尼克松在纽约时报广场罗森堡夫妇刑场上的政论性演讲。他大声疾呼，号召人们“为了美国脱下裤子”，而且后面还有一连串的单行排比，如“为上帝和国家把裤子脱下！”“为耶稣·基督把裤子脱下！”“为全人类把裤子脱下！”“为迪克把裤子脱下！”等等。当众脱下裤子本来是一种庸俗下流的动作，可当作者将它与尼克松冠冕堂皇的高论联系在一起的时候，二者立即形成强烈的反差。崇高的政治话语与下流的动作构成对美国迫害无辜科学家罗森堡夫妇的嘲弄。其反讽力度可谓入木三分。

（2）用人物对话的直接引语构成的叙事话语

小说的叙事话语一般都是由人物对话的直接引语和间接引语以及作者的叙述和描写构成，但威廉·加迪斯的长篇小说《小大亨》则由人物对话的直接引语构成。就像现代派小说中的意识流派中句与句之间没有标点符号一样，这种由人物对话直接引语构成的小说则干脆连连接对话的叙述和描写也省去了，显示出浓烈火的艺术特色。这不由让人想起海明威的短篇小说《白象似的群山》和罗柏·格里耶的《橡皮》，号称“冰山叙事”的海明威和以写“物化小说”为已任的格里耶有着共同的原则：不要妄加描述和评论，呈现事物本来的样子。威廉·加迪斯看来显然烛继承了这个传统，在他看来，所谓意识是捉摸不定的，唯有呈现出的话语才是唯一真实可信的。在主张语言实验和话语游戏的后现代派作家中，威廉·加迪斯也许是最激进的一位，他拼弃了所有的叙述和描写，直接让人直视活生生的话语，也许他只是想表明：这没有什么了不起，我们的生活本来就是这个样子的。

（3）超市广告、旅游广告和药品广告，构成富有市场信息的叙事话语

商品广告是市场经济的吹鼓手和幸运儿，更成了后工业时代的宠儿，在家里打开电视机或走进超级市场的大门，迎面扑来的是五光十色的广告。真真假假的各类广告引导或误导人们的消费。过多过滥的商品广告打破了生活的平静，干扰了人们的心态。这是后工业时代消费主义给人们造成的困扰。形形色色的广告本身还组成了一个无形的意识形态话语，无声地引导着人们的意识走向，使个体和主体泯灭于众声喧哗的广告世界之中。后现代主义作家将这一充满时代特色的广告话语纳入小说叙事之中，拼贴、并置，混杂，让人们自行领悟各种声音之间的文本间性，从而生发出各自不同的观感体悟。德里罗的长篇小说《白色的噪音》的叙事话语反映了上述特点，小说中充斥了各式各样的广告品牌。如三大信用卡：MasterCard、Visa、AmericanExpress；丰田三大品牌：ToyotaCorolla、ToyotaCelica、ToyotaCressida；其他还有Dacron、Orion、LycraSpandex、KleenexSoftique、Lyda等等。

（4）抒情与叙述、赞美与抱怨交织的“悖论式”话语

后现代派作家不同于现代派作家刻意保持一种冷眼旁观的写作姿态，进行所谓的“零度叙事”，而转而投入大量感情，时而欣喜，时面哀伤，时而赞美，里面抱怨，时而调侃，时而反讽，像一个嬉戏的孩子，肆无忌惮地游戏于语言之中。他们对一些人和事既有赞美又有批评，形成“悖论式”话语。纳博科夫便是这样一位影响深远的语言大师。他是托马斯·品钦的恩师，巴思、霍克思和巴塞尔姆的崇拜者。他的代表作《洛丽塔》初期曾被列为禁书，后来被公认为西方后现代文学经典之作。比如在开篇作者便用充满感情的笔调写道：“洛丽塔，照亮我生命的光，点燃我情欲之火。我的罪恶，我的灵魂。洛——丽——塔：舌尖顶到硬腭做一次三段旅行，洛，丽，塔。”其实，他对洛丽塔又充满矛盾的心情：“天真无邪诡计多端，楚楚动人和粗俗不堪，深蓝色的闷闷不乐加玫瑰红的无忧无虑，这就是洛丽塔的写照……”这种“悖论式”话语使小说充满张力而耐人寻味。

（5）作者的话音随意介入叙事，构成“侵入式”话语

以前，小说创作忌讳作者闯时宜情节之中说三道四，但是在后现代派小说中，这种“侵入式”的话语则屡见不鲜。冯内古特在《时震》（1997）里坦率地写道：“特劳特（小说主人公）其实并不存在。在我的其他几部小说中，他是我的另一个自我。”这种作者随意介入叙事的“侵入式”话语集中体现在“元小说”（metafiction）中。元小说可以用最通俗的语言定义为：在创作小说的同时又对小说创作本身进行评述，简单地说即是一种“关于小说的小说”。元小说把小说艺术操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我点穿了叙事世界的虚构性、仿造性，意在向人宣示：一切都是伪造的，就连这世界，都是被叙述出来的。“元小说”第一次由美国后现代派作家威廉·加斯提出来，他本人也是“元小说”的实践者，被誉为“元小说的缪斯”。在《中部地区的深处》中，“我不能再杜撰了”，“我就想让这页这样子”等等大谈小说创作的句子时常出现。加斯利用这种创作手法，使自己（作者）和读者都允许小说有更大的自由度去探索其虚构性，撕去它反映现实世界的伪装。

（6）超文本的电脑语言构成的话语

电脑的普及使网络文学应运而生，超文本的电脑语言引起了后现代派小说的兴趣。他们试着在小说中用它构建新的文物古迹事。E·L·多克托罗在中篇小说《皮男人》里曾用3组共12个名词来描述20世纪60年代的美国社会背景：

NightLadderWindowScreamPenis

PatrolMudFlareMortar

PresidentCrowdBullet

中文即是：

夜晚梯子窗子尖叫阴茎

巡逻烂泥火焰迫击炮

总统人群子弹

其实经过仔细思考，不难解读这3组词的含意：

第一，60年代有的男人在夜晚用梯子爬进窗户与女子幽会或对女子强暴，女人发出尖叫。意指20世纪60年代“性解放”带来的通奸和强奸等社会恶习。第二，士兵巡逻在泥土小路上，看到迫击炮射击时发生的火焰。指越南战争。第三，总统在人群中被子弹射中。指1963年美国前总统肯尼迪被刺杀。这些词语孤立地看没有什么意义，但如果并置在一起，便立即能营造出一种场景。当然，这种场景只是现实一种，还可以有其他的解读。这也充分体现了后现代主义文学以图通过语言实验和话语游戏来呈现这个世界方式。

以上6种语言实验和话语游戏是在话语层面呈现的后现代主义文学的写作方式。而具体的手法则多种多样。有论者认为，在后现代派作品中，现代派最常用的艺术技巧如意识流的内心独白、隐喻、象征、联想、时空错位等虽然未被抛弃。但已退居其次，而一些新的表现手段则得到普遍运用，其中最突出的有四种:A、蒙太奇；B、讽仿；C、拼接；D、拼贴。杜威·佛克马指出了后现代主义文学较之现代主义文学的五个突出的语义场:同化、加倍和排列、感觉、运动、机械化等因素。提出了后现代主义文学较为常用的若干手法，诸如间断、累赞、加倍(包括情节的加倍和旧词的加倍，一个文本中两个故事相互交叉，“无意义循环”，“发现诗”，写作活动的加倍)、增殖(包括符号系统的乘法；语言与其他符合的混合，结尾的增殖，无结局的情节的增殖)、列举、排比(包括文本各部分的互换性，文本与社会语境的排比，语义单位的排比等)。而且还特别指出“排比法”对现代主义早期的一些程式可能破坏性更大，它甚至足以推翻后现代主义体系中仍可能出现的等级秩序。这些具体手法在各种后现代主义小说的叙事话语中又呈现了不同的面貌，拿“元小说”为例，又可以具体往下分。戴维·洛奇评价元小说家的语言处理时提到了六种手法：“矛盾、排列、中断、随意、过分和短路。”[24]可以这样说，从来没有一种文学流派能像后现代主义文学一样拥有如此之多而又如此眩目的技巧。因此之故，在短短半个世纪内，他们既向世人创作了一大批千姿百态、光怪陆离的作品。

四、后现代主义文学流派

1、存在主义和荒诞派戏剧的流派划分问题

后现代主义包括许多不同的文学流派，但由于在后现代主义文学分期问题上的分歧，致使在将哪些文学流派划为现代主义，哪些流派划为后现代主义问题上就有一个模糊的中间地带。这个中间地带主要是以萨特为代表的存在主义和以贝克特为代表的荒诞派戏剧。在郑克鲁主编的《外国文学史》（高等教育出版社2006年版）中，这两者是被划在了后现代派阵营之中，持同样分期还有苏州大学教授方汉文等。而在蒋承勇主编的《世界文学史纲》（复旦大学出版社2005年版）和朱维之主编的《外国文学史》（欧美卷）（南开大学出版社2004年版）中存在主义被划在了现代派中，荒诞派戏剧则保留在后现代派中。由刘象愚主编的《从现代主义到后现代主义》（高等教育出版社2002年版）中，存在主义和荒诞派则均被划在了现代派中。与之保持同样划分的还有刘向远主编的《比较世界文学史纲》（江西教育出版社2004年版），当然这种雷同和刘象愚也参与了该书的编篡工作不无关系。

存在主义和荒诞派到底属于现代派还是后现代派？笔者认为不仅要从现代主义与后现代主义的分期层面上考虑，更重要的还要看在精神旨趣上二者是与现代主义还是后现代主义相同。从第一个层面考虑，我们一般将现代主义与后现代主义的分期定位在60年代，因为虽然各自所确认的标志不同，但伽达默尔、丹尼尔·贝尔、利奥塔、哈贝马斯都不约而同地认为60年代是后现代主义的兴起年代。而萨特的存在主义色彩较浓的作品主要创作于40和50年代。比如他的戏剧《苍蝇》是1943年，《禁闭》是1944年，《死无葬身之地》和《毕恭毕敬的妓女》均是1946年；小说《恶心》是萨特的处女作，比较早，是1939年，短篇小说集《墙》也是1939年，长篇小说《自由之路》包括三部，第一部《理性时代》和第二部《缓期执行》是1945年，第三部《心如死灰》是1949年。即使将1950年尤奈斯库的荒诞戏剧《秃头歌女》的发表看作是后现代主义诞生的标志，萨特的存在主义在时间上也还应属于现代派所在的时期。当然这个问题马上会谈及到，现在我们还是在60年代是后现代主义产生的前提下分析。按照这个前提，再看荒诞派戏剧主要代表作品的发表时间。尤奈斯库的《秃头歌女》上演是1950年，事实上剧本发表还要提前一年，是1949年，《椅子》是1950年，《犀牛》是1958年。贝克特的《等待戈多》上演于1953年，事实上发表于1952年，《残局》是1957年，《克拉普的录音带》是1958年。所以，如果将诸理论大家公认的60年代看作是后现代主义兴起的时间段的话，那么存在主义和荒诞派因其主要作品均在之前问世，仍然只能将其划在现代派的范围之内。

因为单纯的时间划分有一个假定的前提，尽管这个前提有着社会思潮和哲学背景作为依据，仍然不免失之武断。所以，接下来从第二个层面，即美学基调和精神趣味上考量就显得十分必要。我们先看一下现代派文学的整体特征是什么？是精神上的悲观厌世，心理上的主观内倾，形式上的荒诞变形，技巧上的精雕细琢。后现代主义的总体精神和基本特征则是：无中心，不确定，零散化。存在主义和荒诞派显然更符合现代派的精神特质。这两种文学流派的作品中虽然也有破碎不堪的情节，前言不搭后话的对话，混乱无序的意识，但在这些表象背后，作者始终有着严肃而深沉的坚守，那种存在的焦虑，绝望的抗争与后现代主义所宣扬的游戏精神判然有别。存在主义和荒诞派还是认为这个世界应该有所意义，人不能任由世界如此荒诞下去，应该做出“选择”，承担“荒诞”。而在后现代主义那里，这个世界本就没什么意义的，意义是话语建构的，一切都是被叙述的。罗伯-格里耶的那句名言使这一切昭然若揭：“世界没有意义，也不荒诞，只是存在着。”

由上述分析可以看出，存在主义和荒诞派戏剧划到现代派显然比划到后现代派更为合理。当然，这种非此即彼的分析带有明显的二元对立倾向。事实上，存在主义和荒诞派里已经开始出现后来被称为后现代主义的萌芽和信息。后现代主义不是一夜之间出现的东西，它早已孕育于现代主义的母体之中。美国学者凯尔纳和贝斯特认为，“后现代文化并不是一种凭空产生的绝对变化，而是‘从子宫中’，从资本主义现代性这一母体中诞生出来的。”在某种程度上我们可以说，正是存在主义和荒诞派身上关于存在的焦虑致使后来的文学决定抛弃意义而游戏于语言文字之间。所以说，存在主义和荒诞派更确切的定位应该是：它是现代主义向后现代主义标志，是二者的过渡阶段。不过，为了论述的方面，结合上面的分析我们还是倾向将其放在现代派阵营之中。

2、后现代主义文学流派简述

在厘清了现代派和后现代派的中间地带之后，我们现在可以清晰地将后现代诸流派列举出来，包括新小说、黑色幽默、垮掉的一代、元小说、魔幻现实主义、投射诗、自白诗、具体诗、语言诗等等。下面分而述之。

（1）新小说

新小说于20世纪50年代产生于法国，其“新”在反对以巴尔扎克为代表的传统。新小说派认为，法国小说在以巴尔扎克为代表的传统之下已经进入了死胡同。在他们看来，传统小说试图反映和复制无限复杂的生活是徒劳无益的，应该让读者运用自己的生活经验和所掌握的探索手段，从作家所提供的事物和描写中自行发掘其中的奥秘。他们反对以塑造人物为小说创作的主要任务，主张运用“非人格化”的、不带任何感情色彩的的语言来描述客观事物（有人就称罗伯-格里耶的小说为不带任何感情的纯客观的“物化小说”），力求探索新的小说领域，创造新的小说表现说法和语言，创造一种不是以反映现实生活为目的、没有典型人物、没有故事情节，甚至取消了标点的怪诞小说。主要代表作家有罗伯-格里耶、娜塔利·萨洛特、迷歇尔·布托尔和克洛德·西蒙等。主要代表作品有《橡皮》、《窥视者》、《佛兰德公路》、《黄金果》、《路过米兰》、《变》、《农事诗》等。60年代以后，新小说派的影响开始扩大到法国以外的国家，成为西方一支拥有庞大作者群体的重要小说流派，克洛德·西蒙还于1985年获得诺贝尔文学奖。

（2）黑色幽默

黑色幽默于20世纪60、70年代诞生于美国。它的主要文学特征是：以绝望的幽默嘲讽社会、戏谑人生，进而对自己进行苦涩的自嘲；对“幽默”的对象予以放大、变形，使之显得荒诞可笑；以冷漠超然的态度将人生悲剧加以喜剧化。主要代表作家有托马斯·品钦、约瑟夫·海勒、库特·冯内古特、约翰·巴斯等，其主要代表作品有《第二十二条军轨》、《万有引力之虹》、《五号屠场》、《顶瓜瓜的早餐》和《迷失在游乐园里》等等。

（3）垮掉的一代

“垮掉的一代”（BeatGeneration））是第二次世界大战后在美国出现的一个文学流派。“垮掉的一代”这个词最早是由作家杰克·克鲁亚克于1948年前后提出的，与以现代派小说家海明威为代表的“迷惘的一代”（LostGeneration）相对，但与后者仍然未失去对人性的渴望不同，“垮掉的一代”已经丧失了对人性的最基本的理解，用“垮掉的一代”作为称谓也表达了公众对他们的失望和不满。其主要艺术特征是：毫不羞愧、毫无顾虑地在作品中坦露隐秘和最深刻的感性；强调感觉的自然流露，主张打破作者与读者的障碍，将诗歌变成艺术演出，创作所谓“放射诗”；推崇非理性和潜意识，爱好描写梦魇、幻觉和错觉。主要代表人物是凯鲁亚克（被称为“垮掉的一代”之王）、艾伦·金斯堡、威廉·博罗斯、肯尼斯·雷克斯罗斯、劳伦斯·费尔林盖蒂、菲利普·惠伦、加里·斯奈特、格雷戈里·科尔索等，其主要代表作品有《在路上》、《嚎叫》、《裸体午餐》等。后两部作品由于内容“猥亵”而引起法庭的注意，但也为此类文学作品在美国出版的合法化进程做出了贡献。

（4）元小说

上文已经牵涉到关于元小说的论述，即“关于小说的小说”。这类小说主要出现在20世纪60年代后的英、法、美及阿根廷诸国。“元小说”很早已有了，普遍认为最早的元小说是18世纪英国小说家劳伦斯·斯特因(LaurenceSterne)的《项狄传》。而元小说作为一种明确的概念（metaficton）则是由美国后现代派小说家威廉·加斯于20世纪60年代提出，从此以后被广为传播并吸引了众多小说家的实践创作。元小说的主要特征就在于它对小说本质的反抗和消解，它不断地将自身显示为虚构作品。元小说作者往往身兼叙述者、主人公和作者等多重身价，经常自由出入作品，对作品的人物主题、情节等发表评论。元小说作者因为对自身的虚构性有着清醒的认识，因而常将批评视角融入小说，致使文学批评和批评对象之间的界限变得暧昧不清，从而也使得对象本身也具有某种批评功能。元小说的重要技巧是作品中套作品，文本中套文本。虚构世界的虚构行为已经构成故事，而且充当了小说的结构功能，从而使得故事本身具有了不依赖于现实世界的内在独立性。元小说以不确定的、颠覆式的叙事模式打破了传统的阅读期待，取消了严肃与琐碎、恐怖与滑稽、悲剧与喜剧之间的界限。作家常以肆无忌惮的态度突然切入小说，以玩世不恭的冷嘲热讽和渗透着虚无主义的阴沉幽默传达了当代小说创作的危机意识，并以随机应变的创作姿态，动摇和改变了传统的小说观念。元小说的主要作家有英国的福尔斯、约翰逊，法国的纪德和热内、美国的巴思、巴塞尔姆、库弗和阿根廷的博尔赫斯等。代表作品主要有《法国中尉的女人》、《阿尔伯特·安琪罗》、《伪币制造者》、《在中部地区的深处》、《白雪公主》、《淡出淡入》、《另一种死亡》等。

（5）魔幻现实主义

魔幻现实主义是20世纪中叶诞生于拉丁美洲这块神奇土地上的奇葩。与世界其他地域相比，拉丁美洲是如此奇特：神秘莫测的大自然、历史悠久的古代神话、原始古朴的印第安习俗、混杂的种族和宗教、偏僻落后的乡村生活、现代时髦的都市文明，以及激烈动荡的政局，所有这些因素都奇妙地混合在一起。在这种文化背景下生成起来的拉美魔幻现实主义具有自己鲜明的特征：广泛地运用时空顺序颠倒、角度叙述、多人称独白、下意识心理、自由联想、象征暗示、比拟隐喻、幻化怪诞等手法，把拉丁美洲梦幻般的历史与神奇的现实巧妙地融为一体，制造出奇特的艺术效果。魔幻现实主义文学在60、70年代形成了高潮，至今仍然是拉丁美洲文学发展的主流，并对世界文学，甚至中国新时期文学都有较大影响。拉丁美洲的魔幻现实主义作家主要有：古巴的卡彭铁尔、危地马拉的阿斯图里亚斯、墨西哥的胡安·鲁尔福、哥伦比亚的加西亚·马尔克斯、阿根廷的路易斯·博尔赫斯等。主要作品有《人间王国》、《玉米人》、《佩德罗·巴拉莫》、《百年孤独》、《小径刚分岔的花园》等。其中，前四部被成为魔幻现实主义的四部经典之作，1982年加西亚·马尔克斯又以他的《百年孤独》获得诺贝尔文学奖。博尔赫斯因为风格多样，且独树一帜，已经不能简单用一种流派框定他。在里提及，仅仅取其作品中的魔幻因素及其对拉美“文学爆炸”起到的“导师”作用，众所周知，他被称为“作家的作家”和“拉丁美洲文学之父”。

（6）投射诗

投射诗是美国黑山学院院长奥尔森于20世纪50年代提出的。主张以诗人在某种情感、思维的情况下呼吸的徐缓和急促、深长和短捷来定诗行的长短和节奏。他的理论和创作影响了五十年代以来美国新诗的发展。金斯堡所属的旧金山复兴派，也是在投射诗的影响下来进行创作的。投射派另两位最重要的诗人是在黑山学院任教的老师：罗伯特·邓肯和罗伯特·克里利。其他重要的诗人还有他们的一些学生，诸如爱德华·多恩、乔纳森·威廉斯和乔尔·奥本海默等。代表诗集有《马克西姆之书》等。

（7）自白诗

自白诗美国诗人罗伯特·洛威尔于1958年出版诗文集《生活研究》以来产生的诗歌流派，称为“自白派”，该书出版以来掀起一股“自白热”，罗伯特·洛威尔也自然成为“自白派“的创始人。另一位诗人约翰·贝里曼1953年发表的诗歌中已有自白诗的倾向，此后花用10几年工夫创作的《梦歌》，成为自白诗的名篇。西尔维娅·普拉斯、安·塞克斯顿更是著名的自白派诗人。所谓自白派，其实就是“坦白派”，坦然暴露内心深处隐藏的一切，即使是自私肮脏丑恶卑鄙的东西也暴露无遗，把内心最不可启齿的那一面启齿诉说。当时的美国社会处于动荡不安的时期，传统的学院派诗歌对人们的创造束缚很大。很多诗人因为所处的社会环境和创作环境，处于一种心灵、情绪无处发泄的状态。于是各种诗歌流派如当年的嬉皮士一样，迅速出现并成长。鲍威尔经过痛苦的反思，将现实、文化中所体现的种种矛盾，融入内心，“坦白地倾诉个性的丧失”。鲍威尔和伯里曼两个互为竞争的自白派高人，使自白派成为千山群峰中的一个较高的山峰。鲍威尔在波士顿大学开办的诗歌研讨班对自白派的推进起着不可磨灭的作用。而著名的女诗人塞克斯顿和普拉斯的出现就如在自白派的峰头又插上了一面靓丽的旗帜，宣告着此派创作的最高表现。

（8）具体诗

具体诗指的是20世纪中叶一度出现在德语国家和拉丁美洲诉一种先锋派诗歌，因为具有鲜明的语言实验特征，因此也叫“语言实验诗”。具体派诗人抛弃了诗歌传统表现形式和创伤规范，打破了体裁和内容、创作主体和描写对象、作者和读者的界限，并将诗歌与音乐、绘画、景物结合起来，从而使之成为“听得见、看得清、摸得着”的“音乐诗”、“绘画诗”和“实体诗”。正因为他们这种主张诗歌在空间上和音响上实现具体化的特征而被为“具体派诗歌”。70年代，这种新型诗歌在美国流行开来，80年代，发展为一种集空间、时间、色彩和音响于一体的所谓“思维空间诗”。因此又被叫做“新具体诗派”。具体诗的先驱是H·阿尔姆和K·施维特尔斯，其真正代表人物是F·阿赫莱特纳、E·戈姆格林、H·海森特毕尔、E·杨格尔、F·蒙、G·吕姆等。

（9）语言诗

语言诗是于20世纪60年代后在美国兴起，语言诗人大都是大学教师，属学者型诗人。他们不像垮掉派诗人那样大喊大叫，故作惊人之举，也不像自白派诗人那样一味地宣泄自我、描述自我。而是在大学和正规的诗歌组织之外通过诗歌网开展诗歌实验和创新，悄悄地发动一场诗界的无声革命。语言诗人对传统诗歌以描绘现实生活、表现人类情感为宗旨的做法颇不以为然，他们认为，是语言产生了经验，诗歌的主要原料、手段和目的都是语言。因此，语言诗人努力要做的，就是抛弃传统的语言观，发挥语言的自主作用，打碎常规的句法和词法，把语言乱七八糟地拼凑在一起，沉溺在语言的游戏中自得其乐，并且，还给读者留下了创造和想象的丰富的空间，使读者不再是诗歌的被动的接受者，而成了主动的参与者。其主要代表诗人有：罗恩·西利曼、查尔斯·伯恩斯坦、巴雷特·瓦顿、苏珊·豪、布鲁斯·布德鲁斯、道格拉斯·梅塞、詹姆斯·谢里等。

当然上述流派的划分毕竟是权宜之计，只是为了学术研究上的方便对作家及文学作品的显著特征作必要的归类整理。事实上，真正的文学是拒绝分类的，就像卡尔维诺、博尔赫斯、纳博科夫、米兰·昆德拉等文学大师一样，把他们划在任何一类都不足以概括其作品的全部特征。上述分类在元小说和魔幻现实主义中均提到了博尔赫斯便是一例。博尔赫斯仅凭短篇小说的创作便挤身叙事大师行列，还被冠以“作家的作家”等显要名头，他以其“题材的幻想性，主题的哲理性，手法的荒诞性，语言的反复性”的镜子叙事和迷宫叙事向世人展现了与现实世界截然不同的时空。可以说他独创了一种新的流派。这种流派，评论家或称为“极端主义”，或称为“宇宙主义”，或称为“卡夫卡式的幻想主义”，也许这些都不对，我们应该叫他“博尔赫斯主义”。这便是后现代主义作家，他们每个人几乎都可以撑起一片文学天国。

五、后现代主义文论

关于后现代主义的理论有很多，从哈桑、利奥塔、鲍德里亚、杰姆逊到拉康、福柯、巴特、德里达，从阐释学、接受理论、后结构主义、解构主义到女权主义、新历史主义、后殖民主义、文化研究和空间理论等，理论诸家百家争鸣，百花齐放，呈现出后现代主义“内爆”的理论形态。但到底哪些才算后现代主义文论呢？笼统地说这些理论都是，但这里我们更想从后现代主义文艺思潮的灵魂和精神渊源出发去探究。而什么是后现代主义的“精神渊源”呢？上述我们已经谈到后现代的诸多基本特征：“元叙事”的坍塌、中心与边缘的消解、传统的历史感和深度被抹平、众声喧哗成为后现代文化逻辑的典型标志。这些精神旨趣自始至终贯穿在后现代文化逻辑的精髓之中，并支撑后现代文学、后现代文学理论的骨架。鉴于此，我们就有必要去认识以自己的思想学术铸造了后现代主义灵魂，为后现代文论以及诸多后现代研究学者定下了基调的四位法国籍大师：雅克·雅克、米歇尔·福柯、罗兰·巴特和雅克·德里达。比起哈桑、利奥塔、鲍德里亚、杰姆逊等诸家，他们才是后现代思潮的真正缔造者，而后者更像观察家、评论家或者描述者，而后现代的途径却在拉康、福柯、巴特和德里达话语中奠定了精神的基石。之后我们将具体针对诸理论派别作一简要介绍。

1、“拉福巴德”——后现代主义基调的奠定者

（1）雅克·拉康和“镜像理论”：从现代到后现代的跨越

雅克·拉康(JacquesLacan，1901-1981)是继弗洛伊德之后，对当代西方文艺批评界影响最大的精神分析学家。如果说弗洛伊德用经典式的科学方法实现精神分析学的学科开创，从而具备了现代主义的特质，那么拉康则以自己的精神分析研究，利用语言对于象征秩序的颠覆性权利，实现了从现代主义向后现代主义的跨越。其主要著作有《拉康文集》、《自我的语言》、《精神分析学的四个基本概念》等。

拉康的在其最重要的理论“镜像理论”中，通过婴儿与镜子的关系认为，在镜子前注视自己的婴儿（能指）与他所看见的镜像（所指）只是一个象征性秩序，自我不过是能指与所指之间一个分裂的存在。能指永远是歪曲或变异的，人实际上根据自身之外的形象来塑造自己，自我始终是依赖于他者的存在而存在，“无意识是‘他者’的话语”，而自我又由无意识隐秘建构，在这种意义上便导致了自我的异化，自我在本质上就支离破碎了。

在此基础上，拉康又提出了关于想像界、象征界和现实界这“人类现实性的三大领域”的理念。拉康认为想像对他者的依赖、象征性的社会秩序和个体的现实存在是构建主体的三个基本因素。因为自我是他者的想象，主体必须借助自我语言及其构造的社会这一象征秩序才得以真正确立，所以，拉康将自我与想像界相连，把主体与象征界相连，而现实世界只是想像界与象征界的前提和背景，或者说是想像与符号的混合物。如果没有象征界的语言、符号，现实界是无法接近的：想像界处于最底层，但对于主体、自我、无意识的形成却是决定性的；而现实界就飘浮在想像界与象征界的空隙之间。拉康的这一理论在某种程度上成为他自己的理论核心，并与审美问题挂钩。审美明显地涉及想像、幻觉等因素，但在拉康看来，审美更多的属于象征界，与语言的象征循序结合在一起。因为，离开语言的象征循序，审美大众、审美心理、审美习俗都不存在，审美也就无所依附了。

拉康的理论为文学理论、文学批评中打开了一个令人耳目一新的新景观。由于自我与“他者”相对才成立，自我的主体性依赖于象征秩序，无论作者还是读者都先是作为“他者”，其后进入语言的象征秩序开始确定自己的角色和相应地位，那么，读者无形中得到了与作者平等的地位，他与参与到包括作者、文本、文本意义的多重构建中，他的自由得到保证，这为接受美学、读者理论提供了多维度的理论支援。另外拉康的理论也为身处“他者”地位不受重视的传统因素开拓出一个平等的环境和有效的解构策略，中心、绝对真理的消解为边缘性“他者”的存在消除了边缘地位，这就为女权主义批评提供了精神资源。文本作为语言的载体，它自身也形成一个秩序，并在与“他者”文本的对立中获得主体性，取得了极高地位，这种拉康称之为“主体间性”的特性为文本批评也带来了多维角度，而能指的不确定性更使文本成为一个开放的空间。

这便是拉康的成功之处，他提供了一套颠覆传统经典理论的巧妙的策略，这种策略成为后现代跨越现代性、营造多元开放空间的力量源泉。

（2）迷歇尔·福柯和“话语-权力”：为后现代主义的立法

如果说拉康是站在弗洛伊德的肩上并最终超越后者走向后现代主义的话，那么福柯（MichelFoucault,1926-1984）便是站在尼采的肩上而最终看到了更远的真相。只不过，前者是领域性的，后者是气质性的。福柯睥睨一切颠覆传统的气势比之尼采有过之而无不及。尼采宣称“上帝死了”，福柯干脆就说“人死了”；尼采认为“一切求真都是权力意志”，福柯连意志都抛弃了，直接认为一切不过是“话语-权力”。福柯的敏锐、犀利和彻底反叛的思想张力，被后结构主义和后现代主义争相引为先驱。

福柯是以“知识考古学”和来自尼采的“系谱学”为最重要的两种分析方法开展他的理论研究的。福柯的考古方法与那种试图通过历史现实的表面现象深入到其背后隐藏的深层真理模式的解释学方法不同，也与企图寻找“普遍结构”的结构主义方法不同，它关注的是从一个“离散的空间”中挖掘存在于历史“文化档案”中的蛛丝马迹，也就是从各种各类历史文本中寻找某一现有知识、观念被组合、定型的可能性片断，以验证知识得以实现的条件并暗示在这种实现过程中潜在的权力机制。《疯癫与文明》、《词与物》、《诊所的诞生》都是运用这一方法的个案研究。

从“知识考古学”转向“系谱学”，福柯开始把注意力集中到社会制度和话语事件背后的意识形态和权力机制上。也就是说，他更加关心话语如何成为“可能”的问题。他把历史层面的问题推进到社会政治层面，更强调持续到现在的诸多知识和人文学科话语的权力支撑和官方性质。在《规训与惩罚》和《性史》中，福柯描述了监狱、学校、军队、医院、生产车间以及知识、性、快感等等这些鲜为人涉猎的领域无不被权力的阴影所笼罩、改写，向世人勾勒出一幅清晰的话语-权力图景。

通过上述两种方法和一系列著作，福柯向人们展示：这些看似自然而然、毋庸置疑的既定社会现实并非那么天经地义，它们实际上是人类历史特定时间和条件下，由权力和统治力量共谋，在意识形态方面所形成的优势并制度化为结构性话语的结果。长期以来，总体话语一直在压制着自主话语和主体，权力无所不在，无时不在。按照福柯的理论，作者和文本也是权力话语的产物，这不仅恢复了文学的本相，也为文学文本的解读拓宽了可能性。因此，写作和阅读实际上就成了一次在复杂的权力关系中的探险。那么，读和写就不再是单纯的表达和接受、创作和再创作，不再是描述常见的生活面貌，而是要揭示出这种让人习以为常的东西背后断裂、碎片所隐藏的权力的真相。

对于福柯来说，批评更是如此，真正意义的批评就是要跳出既定话语模式寻找新的解读途径，以揭示人类行为是怎样建立起来，又是建立在怎样的基础之上。这样，才能对人们不假思索就予以接受的事物进行思索、质疑，在冷静的分析中达到深刻的变革——对话语-权力的充分理解。福柯曾说：“批评不是要做出判断，而是要给一部著作、一本书、一个句子、一种观念带来生命，为了使它散布开来，它把火点燃，观察草的生长，聆听风的声音，把捉飞逝的泡沫。它使生存的符号多姿多彩……它召唤它们，把它们从沉睡中唤醒。”[25]这显然对于文学批评同样具有启发意义，因为文学中这样的“沉睡”并不少见，一旦唤醒这些沉睡的因子，文学爆发出的火焰将正如福柯所预想的那样充满生命力。

（3）罗兰·巴特与“符号和文本”：从结构主义到后结构主义

罗兰·巴特（RolandBarthes,1915-1980）作为后现代思想家的代表，就在于他从结构主义到后结构主义的成功转型的学术经历正是从现代转向后现代的文化学术典型，他代表了一个时代的精神轨迹。从巴特身上，能够直观地感受到后现代步伐的逼近。巴特集哲学家、文学家、文论家、批评家等多重身份于一身，对文学方面的影响较其他理论家更为直接。

巴特的前期作品如《写作的零度》、《神话》、《论拉辛》、《符号学的元素》、《方法系统》、《叙事作品结构分析引论》等都不自觉的流露出结构主义分析的敏锐、激烈和高度概括力。在《叙事作品结构分析引论》中，巴特提出“功能层”（涉及叙事作品基本的叙述单位及其相互关系）、“行动层”（涉及叙事作品中人物的分类和相互关系）和“叙述层”（涉及叙述人、作者和读者之间的关系）三层次说，为分析作品的普遍结构提供了基本的要素和着眼点。这种结构主义文论对追求文学批评、研究的客观性科学化作了可贵的尝试，也对叙事学的建设作出了贡献。

但巴特始终没有接受别人给予的“结构主义家”的这一定位，即使在他结构主义色彩最浓厚的著作中，巴特也往往表现出一些结构主义之外的新东西。对结构主义来说，批评是一种“元语言”（meatalanguage）的形式，它高于它的对象，可以一览无遗地俯视对象并作全面的观察和评析。而巴特在《方法系统》中却认为，并不存在所谓终极意义上的“元语言”，批评是公开的和无限循环的。在《批评与方法》中甚至已经开始改变对文学语言的基本态度，他认为，文学语言是一种“无底”的语言，仿佛是由“虚义”支持的“纯岐义”的东西。所有这些都成为巴特最终走向后结构主义的铺垫，同时也成为从现代到后现代转断的象征。

这一转向以1968年发表的的《作者之死》为其明显标志。在《写作的零度》中被遮蔽的作者，在《作者之死》中被巴特正式宣布“死亡”。在他看来，是语言在写作，而不是作者在写作。语言的写作是随意的，作者仅仅是语言与文本之间的一个交叉点，在这个点上，语言的写作任意地滑动、停留、衔接、消失、引语、模仿、重复构成文本的多维空间。于是，作者让位给了读者。读者可以从任何角度进入文本的无限空间，可以随心所欲地打开或关闭作品的意义之让。在稍后出版的《文本的快乐》中，巴物指出了两种阅读文本的愉悦感——快乐和极乐。他说：“快乐的文本就是那种符合、满足、准许欣快的文本；是来自文化并和文化没有决裂的文本，和舒适的阅读实践相联系的文本。极乐的文本是把一种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服（可能达到某种厌烦的程度），扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定，破坏它的趣味、价值观、记忆等等的一贯性，给读者和语言的关系造成危机。”[26]在这种对极乐的文本的阅读中，也理应伴随着读者创意性的理解，它使得任何既有的理解框架都可能受到挑战，由此，找出文本内在结构的思想也就变得不合时宜了。

而最终使巴特从结构主义到后结构主义成功完成转型的则是以《S/Z》（1970）的问世为标志，此书也成为巴特最具代表性的后结构主义著名。巴特在《S/Z》一书，对巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》作了著名的“毁灭性的”分析，其篇幅是近后者的7倍。（《S/Z》有200页，而《萨拉辛》仅30页）。巴特将小说分解成了561个词汇单位，并用5种符码来进行分析：行动符码、义素符码、阐释性符码、象征符码、文化符码。文本通过这些代码构成，读者与作者分享这些符码。每一个符码都是“一种声音，织入文本之内”。巴行将上述五种符码作为分解广西的力量，这五种因素在文本中交织成一张“网”，这张网把作品的各个方面分割开，使其裂缝丛生，这样文本结构的整体性就遭到了质疑。巴特分析《萨拉辛》的目的是要证明文本完全具有能指作用的性质。文本中的语词符号也不是明确固定的意义实体，而是一片“闪烁的能指星群”，它们可以相互指涉、交织、重叠。文本中出现的虽然只是有限的能指符号，它们却像水球般折射出无边无际的能指大海。所以巴特说“文本无所谓创造”，“文本是能指的天地”。从这样的表述中可以看到，巴特已经彻底告别“分割和明确表达”的结构主义，进入“消解”的后结构主义时代。

（4）雅克·德里达和“解构主义”：后现代主义的精神标志

雅克·德里达（JacquesDerrida）以反权威、反传统、反理性、反逻格斯、反深度模式等为特征的理论倾向在美国和欧洲学术界掀起一场解构的狂潮，其影响延续至今，并成为后现代主义的精神标志。

德里达的解构之路是从语言开始的，然后通过“延异”、“播撒”、“踪迹”、“替补”等一个个别出心裁的术语一路杀将过去，对西方自柏拉图以降的形而上学，即西方哲学传统中的一个中心、一个本源、一个绝对真理及诸如“上帝”、“本质”、“理性”、“存在”、“意识”、“真实”和“人”等许多概念进行了根本性的颠覆。

德里达认为，语言是一个无限差异、无限循环的系统，如果要知道一个能指的意思，翻开字典，可以查到，但字典里提供的意识实际上只是又一串能指，它们指向更多的能指——能指指向所指，所指又指向更多的能指，循环往复，周而复始，符号的表彰也就成为一场游戏，被无限期的悬置推后。这种又存在差异又由于意义的差异而带来的传达和理解的推延和阻隔，德里达称之为“延异”（把差异“difference”中的第二个“e”改成了“a”）。由“延异”使意义的确定成为不可能，并一再推延意义的呈现，使得意义的多样性层出不穷。这就像一位播种者抓起一把种子向四方随意播撒，种子四处飘落，不会集中在一处，而是可能落在任何地方开花结果。于是“播撒”(dissemination)这个词就形象地描述了意义的延异状态。在德里达看来，“播撒”是一切文字的本能，它不表示任何意义（meaning），但这并不说明“播撒”就没有意义(significance)。它的意义在于，“播撒”始终一刻不停地打断文本的意义链条，瓦解文本的统一性神话，揭示出文本生生不息的多元意义。于是，每一次阅读都变成了经历决不雷同的探险之旅，每次都似乎有似曾相识的感觉，但这却永远无法到达一个既定的终点。这种意义延异动态过程德里达用“踪迹”（trace）来描述。因为“踪迹”的意思就是经过磨损而残留下来的痕迹，它若隐若现的存在，总是既指向此前的状态，又指向此后的倾向，但却对自己打了一个问号，因为它的位置很难确定。在“踪迹”的若隐若现中，意义的本原与中心彻底迷失。与此相似，文本就是这样一种意义和词语在其中不断被抹除、不断留下痕迹，其终极目标却永远处于变动和不稳定之中的过程。无论是“延异”，还是“播撒”、“踪迹”，这种文本意义被无限推延、消解的游戏就是一种符号之间不断“替补”（supplement）的过程，替被包含两方面的含义，一为“补充”，二为“代替”。“补充”是同质因素的添加，“代替”是异质因素的填补，其目的就在于增加其对象的实证存在。但是，这种替补并不能够塑造一个个完满的文本形象，替补仍然是在一环扣一环的循环中维系着一个行将瓦解的结构，使文本及意义不断出现又不断隐没。也就是说，它如同“延异”、“播撒”、“踪迹”一样，始终在解构文本。

以上这些都是德里达所有解构策略的目的所在——提供一个角度，重新考察既有的价值、观念和那些长期以为被奉为中心的本原也就是从既有的文化秩序内部开始，并非要全然颠覆、破坏、抛弃，而是要在无先决条件、既定解构的情况下，震荡、动摇、重复逻格斯中心主义、形而上学的理论肩点，以达到对已有文化结构的充分理解。

由于上述四人的奠基，后现代主义精神旨趣得以真正建立。其实，“拉福巴德”四人本身开创的思想流派本身已经成为后现代主义文论的一部分被后来的理论家们频繁征引，并以其敏锐深沉的洞见滋养了后来的许多理论流派。

2、后现代主义之后——后现代主义文论新发展

在后现代主义思潮兴起之后，催生出了大量新的理论。如女权主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、文化研究、空间理论等，这些理论大都深受后现代的影响并成为后现代文学思潮组成部分，它们的出现进一步丰富了为人们提供了更为丰富多彩的理论视角。简述如下：

（1）女权主义批评

女权主义批评举起于20世纪60年代末和70年代初的欧美大陆。代表人物有美国的凯特·迷勒特（代表作《性政治》）和伊莱恩·肖瓦尔特（代表作《她们自己的文学》），法国的埃莱娜·西苏（主张“双性写作”）和露丝·伊瑞格瑞（主张“女人谱系”和“女人腔”）等。

德里达的对传统和中心的解构策略和福柯的话语-权力理论被女权主义借用来对男性中心地位发动挑战。无论是美国学派、法国学派的女权主义，还是稍后的黑人女权主义和女同性恋批评，都把矛头对准了男权逻格斯中心和它所代表的传统文化、意识形态、社会秩序、家庭观念等等。她们以新的女性视角颠覆传统的男性中心主义下对女性创作的压制、误读、遮蔽和歪曲；猛烈抨击男权社会传统对女性的蔑视，力图挖掘被男性话语掩盖的女性创作以及男性写作中被变形的女性形象；努力恢复文学中的女性意识、唤醒女性传统以对抗男性中心主义的权威，重写文学史。

（2）新历史主义批评

新历史主义批评诞生在20世纪80年代的英美文化界和文学界，其中比较引人注目的代表人物有美国的斯蒂芬·格林布拉特（“文化诗学”）和海登·怀特（“元历史”）等。

新历史主义接受了后现代对传统历史主义的批判精神，消解了单调的总体观和历史规律，同时警惕地注意到后现代某些矫枉过正的发展方向，没有亦步亦趋，而是试图在被解构主义夷为平地的精神废墟上重建一种新的历史秩序。同时新历史主义从阐释学和接受美学那里受到启发，构成自己的新历史主义体系。在这个体系中，“历史”以及曾经居于中心地位的“元叙事”、“意识形态”、“逻格斯”等等，以一种新的解读方式进入其批评视野：历史不在简单清晰如在冥冥之中有确定的归宿，历史是一个变化不拘的文本形成过程，它构造出一种既连续又破碎断裂的时空感觉，解读历史就得在它的延伸的文本中恢复它的多义性，以挽救历史本身。

新历史主义以其“回到历史”、“重建历史意识”的魅力形成对后现代主义的批评和纠偏，它的策略和理论目标也与后现代在异其趣，但后现代敢于质疑和否定一切的精神对它的影响以及所提供的理论动力却不能被掩饰和忽略，在新历史主义的血脉中也流淌着后现代的血液，其本身也成为后现代语境的一个构成者。

（3）后殖民主义批评

后殖民主义明萌发于19世纪后半叶，1947年印度独立后出现的一种新的意思和声音。其理论自学和成熟是以美籍巴勒斯坦裔学者赛义德的《东方主义》（1978，又译《东方学》）出版为标志。赛义德吸引了福柯的“话语-权力”理论，认为所谓“东方主义”只是西方国家在殖民时期利用其在军事上的优势，通过话语传播任意改写和歪曲后的东方形象，它植根于西方中心论的神话，实际上就是西方高于东方、统治东方的一种权力对比。在赛义德之后，最主要的理论家有美籍印度裔女学者斯皮瓦克（著有《在他者的世界里》）和霍米·巴巴（著有《文化的定位》）。前者将女权主义理论、阿尔都塞理论与德里达的解构主义理论整合在自己的后殖民理论中，从而成为一个极有影响的批评家。而后者张扬第三世界文学理论，注重符号学与文化学层面的后殖民批评，并将自己的研究从非洲文学转到印度次大陆上来。赛义德、斯皮瓦克和霍米·巴巴三人因其卓越的贡献被称为则后殖民理论的“圣三位一体”。

后现代主义理论突出的特征在于：提示西方国家在殖民过程中对殖民地人民和文化的改写和压迫；剖析后殖民时代殖民地与其“宗主国”之间，殖民地文化与西方文化之间的话语权力关系，西方是怎样用自己的话语虚构了一个“东方”的神话，来作为西方文化优越性的陪衬；分析西方发达国家在当前对第三世界国家的“文化殖民”以及由此而来的民族主义、种族主义和文化帝国主义等问题；描绘新的历史条件下，发达国家和第三世界国家搁置各自的权力中心论，由对搞走向对话的可能前景。

（4）文化研究

文化研究不仅是一种思潮，还被当作一门蔚为大观的新兴学科而得到广泛重视。作为一门学科，公认是发端于英国伯明翰大学1964年成立的“当代文化研究中心”，其研究方向和学术成果被后人称为“伯明翰学派”或“英国学派”。后来从英国扩展北美乃至全球的，在世界范围内掀起了一股学术风潮。

文化研究涉及到社会学、人类学、政治学以及文化政策制定等等方方面面，带有显著的跨学科性质。研究课题从大众文化到全球化，从身份认同到同性恋，从文学重读到文化帝国主义，从工人阶级到女性主义，从追星族到互联网，从种族到实验室文化，几乎无所不包。代表人物马修·阿多诺（著有《文化与无政府状态》）、F·R·利维斯主义（著有《大众文明与少数人文化》）、理查德·霍加特（著有《文化的用途》）、雷蒙·威廉斯（著有《文化社会学》）、阿尔都塞（著有《保卫马克思》）、葛兰西（“霸权理论”）、斯图亚特·霍尔（“文化主义”）等等。

文化研究由于涉及面广，思想庞杂，所以再像描述其他理论一样用统一的话语概括它们已然不大可能。但文化研究有着共同的四大理论支柱，即马克思主义、女权主义、后结构主义符号学和后结构主义，以及后现代和后殖民主义，所以决定了其理论精髓和精神旨趣必然着内在的关联性。例如，单从文化研究的跨学科性质来看，明显可以看到解构主义的影响，德里达主张取消学科界限，消解作品界限和学科界限，同样也是文化研究的特征之一。而从文化取向出发，阿尔总结过以伯明翰为代表的文化研究的四个主要特点：一是跨学科；二是注重广义而不是狭义的文化定义；三是拒绝高雅/低俗的文化二元论；四是强调文化既是实践又是经验。文化研究的这些特点为文学批评提供了更加宽广的话语平台。

（5）空间理论

空间理论兴起于20世纪末叶，当时学界经历了引人注目的“空间转向”，成为当时举足轻重的事件之一。学者们开始刮目相待人文生活中的“空间性”，把以前给予时间和历史、社会关系和社会的青睐，纷纷转移到空间上来。空间反思的成果最终景致了文学和艺术作品的重新解读。如小说的城市空间，19世纪的模式被认为是叙述和描写，20世纪一方面都市生活的时间节律明显加快，一方面空间的经验也变得支离破碎。卡尔维诺的《看不见的城市》就像在一座命运交叉的城堡里游历，诡秘莫测，曲折迂回。从空间理论上分析则可得到新颖独到的见解。

空间理论最有影响的著作，是法国新马克思主义哲学家亨利·列斐伏于1974年出版的《空间的生产》。他认为空间既是在历史发展中生产出来的，又随历史的演变而重新结构和转化。他认为我们关注的空间有物质、精神和社会三种，这三种空间在统一的批判理论出现之前，据他观之都是以孤立的零散的知识形式丰承。而空间的知识理论则能将物质的空间、精神的空间和社会的空间相互联结起来，这样才能使主体游刃有余于各个空间之间。而由爱德华·索雅于1996年出版的《第三空间》则使“第三空间”理论成为后现代当学术中的一个热门话题。索雅认为，“第一空间”是可感知的、物质的空间；第二空间是哲学家、艺术家和个性化的建筑家们概念中的空间，以用艺术对抗科学，用精神对抗物质，用主体对抗客体；第三空间既不同于物理空间和精神空间，或者说第一空间和第二空间，又包容两者，进而超越后者，活像二博尔赫斯《阿莱夫》小说中那个貌不起眼，却是包罗万象的“阿莱夫”（Aleph）。而第三空间认识既是对第一空间和第二空间认识论的解构，又是对它们的重构。

文学与空间理论的关系不复是前者再现后者，文学自身不可能置身局外、指点江山，反之文本必然投身于空间之中，本身成为多元开放的空间经验的一个有机部分。要之，文字与空间就不是互不相干的两种知识秩序，所谓前者高扬想象，后者注重事实，相反，它们都是文本铸造的社会空间的生产和再生产，凸现这一点，无论如何都是意味深长的。