在第三颗纽扣和大海之间找到平衡[/size]
——薄小凉诗歌印象
詹永东
薄小凉是将感觉和文字同步运送到“目的地”的诗人。这个“目的地”当然就是读者。这需要有足够的“运送”能力，以努力达到王国维在《人间词话》里说的“写情如此，方为不隔”——感觉和文字的分离和不匹配是诗歌形式不成熟的重要标志。王国维说的“境”中之“情”，是薄小凉诗歌的核心——只是随着时代和个体生命的变迁，情境和语境必然随之变化。但又如华兹华斯所言：“卑俗的山歌俚曲，现今日常熟悉的事情，天然的悲苦和伤逝，过去有过，以后还会有”。
太白酒桶在评薄小凉诗歌时直击形式本质——“不少篇幅都有浓郁的散曲之风”。当然，太白酒桶对其诗歌形式还有更充分的论述，我理解为这个“散曲”是广义的，还包括从《诗经》的“国风”、乐府以及作者耳濡目染民间歌谣和歌谣承载的生活场景。如：“桃花啊，这贱命 风一松口，就开 张家几株，李家数朵”“西瓜灯暗了，我们早些安歇 你要抱紧哝，奴打小怕黑 你要轻些些”等等。这些营养决定了薄小凉诗歌的基本立场——民间性——整体上呈现生动，自然，真切，直观，流畅等文化积淀的“所指”面貌，又因作者独特的时代背景和生命体验而在普遍性中凸显“这一个”。
“这一个”薄小凉必然是从民间性的“根性”上开出的现代性“花朵”。这并不是她独辟蹊径，而是许多现代诗人共同行走的道路。关键在于绝大多数现代诗人是在“民间性”和“现代性”上努力保持一种平衡，且常常为了寻求这种“平衡”形成文本上的患得患失，最终表现为“传承——兼容——开放”的基本程式。在这一基本程式下，又因创作主体在“源”与“流”两端的储备和理解的不同及变化，而出现“平衡”下的“失衡”。薄小凉的“平衡之术”似乎更大胆、更直接、更果决、更炽热，她的现代性一脉应该是从女性主义中心写作出发，吸收了自白派的个人主义狂欢式写作，与中国源远流长的民间歌谣体并置于传统与现代的平衡点上。并置，是一种写作技艺，更是一种写作态度，其中省略了文化分野上的糅合、过渡、迁延、摇摆等困惑和处理困惑的重压，更准确说，是在一种果敢态度下成功实现的并置技艺。这一态度的现代谱系丰富而鲜明，从塞克斯顿、普拉斯到中国九十年代和当下一些女性诗人的性别觉醒式的写作实践，尽管风格不一但在真实呈现内心世界上形成高度一致。撇开性别和流派标签，还有金斯伯格和对他有深刻影响的威廉姆斯。威廉姆斯告诫年轻诗人，应该写离鼻尖最近的事物：“没有抽象，除非及物”。薄小凉的诗歌成功摆脱了知性写作的“板结”，将活脱脱的生活场景和呼之欲出的内心世界，沿着民间性和狂欢式两条平行轨道送到了写作和诗歌“目的地”。以《楠渡镇》为例：
楠渡镇
某个人。或许就在
邓公庙，龙颈亭，鸡枞下
我要绕着他，把脚腕上的银铃晃得
很响。吞一嘴桃酥，买几页土纸
拎两根香烛，我要
一双眼睛的若即若离，我要
一溜脚步的打滑，深陷，我要
某个人或远或近或粗或细的
喘息，我要这遍地的药草，银花
半夏，扇蕨，杜仲，灵芝，艾粉
救不了他
我要我们互为悬崖
这首十二行的短诗，前十一行出现的意象都是典型的中国民间“格式”，十二行用了六个“我要”，往复缠绕又步步深入，无论是选词、语调和内在韵律都可以从民谣中找到影子。但最后一句实现了一个巨大跨跳：“我要我们互为悬崖”，这是典型的西方式的陈述，在表达效果上达到既奇峰突起，又与前面的回环咏叹双峰并峙。这种并置不仅仅体现在技艺上，更重要的是体现在思想上的吸收——互为悬崖式的表达方式，远远拓展了中国爱情诗表达的追随、相思、缠绕、共死等传统语境，包括经典的《上邪》和《致橡树》——当然，这里仅指具体语境中的具体表达方式。
薄小凉诗歌中“离鼻尖最近的事物”包括三个方面，爱情、乡情和同情（悲悯），作品的水准也依这个秩序递减。总体来说，她的爱情诗达到了一定的高度，除了上述的民间性和狂欢式两条平行轨道相互作用，使诗歌形式呈现蓬勃生机，像任何一首诗都有一个“诗眼”一样，她也找到了爱情诗表达方式的整体“诗眼”，或者说，她理解自己的爱情并将自己的爱情经历乐此不疲地分享给这个世界。这个“诗眼”就是“第三颗纽扣”：
大海从未停止过攻击，呵！
这火辣辣带着咸味的汗液！不要小看
一个女子的攻击力，此刻
她正解开领口第三颗纽扣
又一一，扣回去
这是诗歌《不让你发呆》中完整的第二部分，这一部分同样实现了上述的“并置”和“两条轨道平行”——大海的辽阔起伏与一个女人领口第三颗纽扣的重大象征意义。但毋庸讳言，作为立足于民间性的中国女性诗人，这颗纽扣的力量足以抵抗大海。薄小凉在这颗纽扣和大海之间找到了总体平衡——尽管有时难免倾斜。而且，这种倾斜也是复杂的，一种原始的敞开结合现代的“自白”，又必须在最后时刻倾向文化立场上的关闭：“她正解开领口第三颗纽扣 又一一，扣回去”。这样的冲突没有什么奥秘，奥秘在于薄小凉将这种矛盾、冲突淋漓尽致地呈现出来，既形成情感的张力，又实现诗意的张力，当然，还不可避免的烙印了身体的张力。遗憾的是“我要我们互为悬崖”这样的威廉姆斯反对的“抽象”，却是现代诗歌金字塔顶的闪光，在薄小凉诗歌中太少了！对“离鼻尖最近的事物”的关注和沉溺于感官及表达的快感，使这些尽管达到一定高度的爱情诗，最终受制于身体和个人情感的格局——这也是我在上文将其与《上邪》和《致橡树》相比较后，加以限定的原因。
薄小凉的乡情诗继承了中国各个时期田园诗的传统，变化的是情境和语境。《小春》、《谷雨》、《在乡下》、《不说话的，都在给予》都是上乘之作。但她诗歌的第三部分，为数不少的表达同情（悲悯）的作品，大多为平庸之作。与刘勰所说的“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情……”相距甚远。“公共性”——即使是纯粹个人的也是在“公共性”背景之下的选题，和被强大的“无意识”同情感控制的表达方式，是这些诗歌失败的理由。但究其根本，还是缺乏“抽象”的思考力，并将这种“抽象之思”与独特的生命体验结合起来，形成“互为悬崖”的观照和更高层次的相融。一个优秀的诗人，是在整体诗歌创作上都能将感觉和文字同步运送到“目的地”，而不仅仅是爱情诗。
2017年4月11日
附：薄小凉诗歌10首
乞巧词（爱情篇）
达达。今晚山崩地裂，暴雪肆虐
我只有一条活路：你的被窝
暖我
烧我
今生啊，小妇人我只勇敢过两次
一是断了脐带
二是从了你。嚯
你看这飞天的燕燕，鹣鹣，尘世那么美
值得我一哭再哭
西瓜灯暗了，我们早些安歇
你要抱紧哝，奴打小怕黑
你要轻些些
花月夜
芙蓉果子一样的夜色，我独爱这
舌尖尖上的一点
从甜到酸，从酸到咸
好姻缘，恶姻缘
我有七卦上上签和七卦下下签
那人自称君子
那人风度翩翩
那人食古不化食不求甘食马留肝
那人道袍一挥：去吧，小小，去往人生的最低处
切。当我爬不上你的床吗
我爱上你的硬度
刚好挠我的痒痒。花月夜
熏香被，蒸肉丸
你不来，不睡
你若来，无眠
枕上词
“陪我”，
你轻薄，放肆
压上来。花幔，豆枕
我最好看的
部分，纹一朵扬州伞
你流着泪问
爱我么，爱我么，爱我么
大叔。我饿了
裙子皱了。我
来那个了
楠渡镇
某个人。或许就在
邓公庙，龙颈亭，鸡枞下
我要绕着他，把脚腕上的银铃晃得
很响。吞一嘴桃酥，买几页土纸
拎两根香烛，我要
一双眼睛的若即若离，我要
一溜脚步的打滑，深陷，我要
某个人或远或近或粗或细的
喘息，我要这遍地的药草，银花
半夏，扇蕨，杜仲，灵芝，艾粉
救不了他
我要我们互为悬崖
不让你发呆
一
你见过
一个女子是怎样吃掉
一枚橙子的吗
过程很简单：
掰开
侵入
吮吸
二
大海从未停止过攻击，呵！
这火辣辣带着咸味的汗液！不要小看
一个女子的攻击力，此刻
她正解开领口第三颗纽扣
又一一，扣回去
三
你给一个女子
系过鞋带吗
当你的手，轻轻碰触
到她釉青色的鞋面，她会本能的
痉挛
一下
四
你有多疯狂
有多少蛮力
她都不讨饶
不吭一句
五
不让你发呆的方式有多种
她只不过是坐在你对面
吃橙子，扣扣子，松开
鞋带。远远的
不执一词
小春（乡情篇）
他们说黄豆芽苞，栗米骨朵
新蒜头一样的女孩儿。沟沿上
五大三粗的爷们就淫邪地笑起来
桃花啊，这贱命
风一松口，就开
张家几株，李家数朵
连鹅婶子扯了水蓝的花布
拐进窄巷
她最切盼的是静水深流
纸能包火
谷雨
从前的人都住土房子
睡草褥子，坐蒲团子
种的豌豆都成精
有一副菩萨心肠
一副恶毒心肠。顽皮的鬼
藏在伞骨里
下雨天就出来
设虚市，架空桥，作弄老实的
风来
风去
自在的人喝半碗薄粥
见几只黄鸟
入孤村野径
对于艳遇一事，桃花是个糊涂的
而你，什么也不说
在乡下
抬头是青山，雨露，柿果
低头是豆角，玉米，青瓜，棉花
没有人比一个乡下人
与恩德挨的如此之近
在乡下
每一户人家都供奉着观音
财神，门神，灶神
这些最虔诚的信徒，最近土地
所以最懂得给予，俯首，感恩
不说话的，都在给予
牛栏，马厮，羊圈
鸡窝，鸭棚，草垛，申椒，团花
父亲和它们，毗邻而居
父亲的一生
和水井一样沉默
和明月一样寡言
打工回来的老人家（同情篇）
背着蛇皮袋，花白头发
铁红色秋衣，网球鞋
在峄山等车的当口，和我们
攀谈了起来
他说他在威海做过小工
收过破烂，说到想念孙子的时候
眼圈微红。我兄弟开车接我们
捎了他一段儿，他千恩万谢的
我记得他在车里说过一句话：
过了节还得走。我有仨儿，盖房子
娶媳妇，欠了一些子帐，我还记得
他说这话的时候，是那么骄傲，自豪
竟还有些个甜蜜
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发表于 2017-4-12 08:43
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