陶金喜向《诗歌周刊》259期荐诗歌评论情况

陶金喜

陶金喜向《诗歌周刊》259期荐诗歌评论情况如下：

1
行顺︱诗指政治为硬伤？

  和诗友的聊天中，有人认为，诗指政治是硬伤，诗歌应该到政治为止，这个观点，我实不敢苟同。诗歌题材万千，写作者当然可以选择自己喜欢的角度，精耕细耧，精益求精，但是人为地为诗歌写作划定框架，设定条款，如果是执政者，当然可以理解，但如果是诗人或喜爱诗歌的朋友们，也是如此认识，却真让人觉得不可思议了。毋庸讳言的是，政治一直是一个颇为禁忌的话题，不管是在文学之内还是文学之外，不管是在诗歌还是在其他类型的文艺题材中。如果是出于对写作者的关心，让诗人减少因文字带来的麻烦，这种仁人之心，当然值得尊重，但是如果从艺术价值来衡量，认为诗歌一涉及政治便落下品，便不入流，那颇值得商榷。

    一直以来，政治诗就在璀璨的诗歌长河中占有一席之地。“硕鼠硕鼠，无食我黍”，先秦时期，民间诗人就用诗歌作为武器，向代表硕鼠的权贵挑战。秦汉以降，政治诗更是层出不穷。这里就有了一个严肃的问题，什么样的诗才是政治诗？政治诗中的政治应不应该与政治中的政治划等号？那些反映民间疾苦但也流露对执政当局不满的诗歌算不算政治诗？那些站在一个统治阶级立场上与另一个统治阶级对抗的诗歌算不算政治诗歌？是不是凡是政治家写的诗都可以曲解为或者笼统地概括为政治诗？

    还是像我们的国报与国刊一样，每有重大指向或重大事件发生以前，都会刊登不具体署名的诗歌，向投枪与炮弹一样直指靶心，才称为政治诗？

    如果我们划一个大的圈子，那么政治诗可以说是无处不在。当刘邦高呼“安得猛士兮守四方”的时候，当项羽哀恸“虞姬虞姬奈若何”的时候，当曹操长叹“周公吐哺，天下归心”的时候，无不有着十足的政治意味。甚至岳飞，文天祥，于谦的爱国主义诗篇，或多或少都有着政治的元素吧！如果我们严格一点，把在一定地位上为谋取个人私利向另一个族群发出的具有一定阶级立场的诗歌，称为政治诗，那么政治诗又似乎少的可怜。起码优秀的政治诗少之又少。

    倒是有些本不属于政治诗的，有时也会因为别有用心的解读，带有了政治因素，“清风不识字，何必乱翻书”，坑害了多少人？

    而真正让让人们记住的有一大部份是悲悯苍生，心系大地，本意反映民众苦难却对统治阶级进行了嘲讽，有意无意触动了权贵利益的诗歌。“白骨露于野，千里无鸡鸣”“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这些反映人民苦难但也暴露统治者麻木不仁的诗歌，属于政治诗的范畴吗？我想，不管它属于什么类型的诗歌，它都属于好诗歌，都是值得写的诗歌，否则，还要诗人干嘛呢？如果用政治的大棒拍打这样的诗歌，喝止为贾敬龙、杨改兰的呐喊，那么不管我们写的是不是政治诗，这样的行为肯定是政治行为了。

    如果仍有人固执地把这类诗称为政治诗，认为这类诗歌写作应该用隐晦的暗喻，忌惮鲜血淋漓的正面交锋，那么我只能说诗有好诗和差诗，但写作方法上则没有差的明枪与好的暗箭；有宇宙洪荒，有萤灯暗室；有黎民苍生，有闺房情趣；有小诗人，有大诗人。有粱小斌，有北岛，有曲有源，有雷抒雁，有叶文福，有人会因为写诗承担了诋毁，污蔑，牢狱，但迟早，我们也会为他们送上本就属于他们的桂冠。撇开具体文本在诗意呈现上的的成功性，一个诗人应该敢于向不良不公开刀，不管居于庙堂之外还是立于体制之内一个优秀的诗人则必然是政治的，是与政治对抗的，他的题材必然在政治上有所涵盖与反映。一个健全合格的民族也更需要这些人的脊梁。

    如果依旧怀疑政治诗究竟当不当写？那么，不得不提一个重要的政治诗人。也许，若干年后，作为政治家的毛主席可能会受到人民质疑，但作为政治诗人的毛泽东，无论何时，依然会被人们推崇。
　
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2017-4-23 22:48）
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2
钟磊︱在生命诗学中质疑月亮的许多问题——读邓万鹏的诗集《时光插图》

     受到18世纪末期和19世纪初期工业革命的冲击，世界诗歌由造神转移到人本时代，直至本世纪，世界诗歌一直处于书写现实的精神状态，停滞在后现实主义写作时期，世界诗歌衍化成多种方向，产生超现实，魔幻现实，解构主义等走势。本土诗歌随着后工业革命的不断深化，应运而生的解构诗潮也席卷本土，在当下，本土诗歌亦带有后现代色彩。
   自上个世纪90年代中后期，本土诗歌凭借着本土的土壤和气候，生长出了繁杂的灌木，却没有果实，诗歌的能指仍然深藏着深度意图。一方面本土诗歌在颠覆诗歌文化的经典，在消蚀文化的历史苦果中裹挟着各色的存在意义。另一方面在后现代背景下，诗歌和诗学的多重性和多元性转移或救赎着现代美学，致力为现代诗学提供诸多的可能。我在诗歌和诗歌美学的内核里，把邓万鹏的诗歌放在这样的文化背景里解读，使我读到了既熟悉又陌生的东西，在邓万鹏的诗歌里隐藏的东西，或许与他经历过的本土诗歌的某种传统有关，或许，与邓万鹏的诗歌理想有关，正是这些秘密，使我花掉许多时间，在邓万鹏的诗歌里找到或深或浅的灵性安慰，我也有必要借助邓万鹏的《时光插图》诗集，在所谓的诗歌批评中完成对邓万鹏的诗歌剖析。下面我以博喻、后设、拼贴、缺场、拆散、悬置、乖离、还原等方法考察邓万鹏的诗歌，汲取邓万鹏诗歌的艺术营养。

一、博喻

   博喻就是用几个喻体从不同角度反复设喻去说明一个本体，又叫连比。博喻不同于明喻、暗喻、借喻等各种比喻。博喻运用得当，能将事物的特征或事物的内涵从不同侧面和不同角度彰显出来。在邓万鹏的《时光插图》中，《骚诗：很多月亮都有问题 》这首诗歌，似乎就是一种博喻体的诗歌范本。而这首诗歌在写作中似乎是一种未完成的完成，或许仅仅是局部的完成。诗人在诗歌之外等待没有显露出来的那一部分自己折返回来，而在没有折返回来之前的那个部分依旧隐含着诗歌的意义。月亮这个意象，在本土的古典文化中作为传统文化母题，寄托思乡之情，但在邓万鹏的诗歌里月亮这个意象只是个虚指。在邓万鹏的诗歌里他把月亮都看成了问题，由此，试想一下，我们的文化问题肯定比月亮的问题大得很多，大得在他的诗歌中以多重意象并置，打破时空的界限，把本土改革开放后期以来资源的过度开发，伪文化的泛滥因素，在不同的时间和地点呈现出来，并且放在自己的内心，在诗人之间和诗人的思想中磨擦出火花。进而在鬼火和体温的相互对位中，以各自的隐喻部分，在广阔的社会平面上暗示出月亮的另一种文化的解码。

《骚诗：很多月亮都有问题 》  

居然朝绿叶开火  你们看  油电锯早已经端起来了  
痉挛的街道使交通陷入迟疑
泼皮的光向人脸释放正午的白尾蝎  
硬着心肠去穿过生活区  灰尘
欺压了我的爱干净的老邻居
烟雾在残枝上升起   
对于一个城市的白杨树  你们有什么理由和根据
说它们违反了法律（朋友告诉我
杨树的标准年龄大约二百年）
壮汉子都发出哀叹  
秘令往往比我们想像的还要喜欢包养绝对利益
在夜里  我们轻松的脚步再也无法轻松
它变得粘呼呼的  甩不掉
类似的沥青  
旮旯里肯定有不容易公布的白蚁  鬼火
肯定与中华烟头达成了某种交易
看不清的地方大致上很低  基本在树叶以下
一阵小风就可以摇晃转移  
倾向掀动着细菌  一大捆人民币  
我想起另外的一个雨天  内部人急于变卖空气
几十年的地基  合订本  大楼偷偷挪动了
无人指出的垃圾  群众返回边缘
月季与眼泪不会说  
这就是把戏
是把戏而不是故事  这一切难道与你没有一点关系
椅子坐烂过我们的年华  悲哀啊
似乎没有什么道理  衣服的旧衬里
就是这样子  处理了就不必可惜
体温以及其他的贡献  嗐  算了算了算了
机制和建筑肯定是什么亲戚  海龟
见他妈鬼去  腐烂的道理不喜欢讨论我们的道理
这也不要紧  剩下的茶都是雨前采的  别急
依我看很多月亮都有问题
大家有必要仔细品味

二、后设

  后设为英文 meta 字首单字的翻译，后设既为 meta 的翻译，其意义便是关于什么的什么。在文艺创作上后设的文体是以同一文体讨论文体本身的问题，也就是利用诗歌文本创作，探讨诗歌文本本身的问题。后设或许就是诗人布置于本文背面的一种解构装置，既是针对本文书写过程出现的问题进行“讨论”“思辨”“诠释”和“修改”，又是通常用前者的形式来区别“前设”。后设内容包括反省本文的写作动机、语言功能、传达方式、客观效果等，并且与前设的理念产生碰撞摩擦而获得必要的张力。后设既是对前本文的扩写、补充、延展，又是对文本的消解、否决，诗歌文本的后设是越过本文本身，对自身存在的状况进行质疑，从而，揭露出在诗歌的核心腹地隐藏的真实本质。

《编号》

向蓝天发脾气  工友老杨的锤子又飞起来
对着悬在灰瓦松旁大树叉上的一段钢轨 猛烈打击
他对它有宿仇  他不想停下 他想把它打死
打是工作  打是吃饭  他要用他的打
为我们报警（因为我们确实什么都不懂）
空气裂开  有战争爆发  门牌的黑体变红
天空收起云朵和麻雀翻动的操场  操场心一样紧缩
车站混淆的学校 一律朝向一道窄门
波浪逐渐消化 可是在这动荡的九月早晨
你们好像什么都没有发生  悠长的回声
并没有牵引出一列冒烟的火车  抓住轨道上的
矮平房 （我们至今无法确认火车）
单扇门打开书页  和晨风一起进入的编号
对号入座  一溜平房发出整齐的高音
统帅着新编号  那时我们是编号

后来老师磨碎的粉笔铺满整个区域  树木  甬道
白地上一支麦穗放大阴影  指出种子和仓库
那是我们的教室  班长脖子上的钥匙
金闪闪（那上头有皇权！）招惹很多的羡慕
他要起大早为我们开门  点燃一天  升起呛人的蓝色
那样的信号是模糊  消散 形成另外的空气
他坚持把铁炉子烧成第二节的温度
呼呼声发育轰隆隆  滚过教室  从固定的通道
抵押一月的天空  又被虚幻迅速吞没  融化
温暖弥漫着  满屋子半身塑像  耳朵
一个眼神偶然想起自己的远方和地址“溜号！”
老师的目光射来一排针尖  一阵热浪
小女生靠近的红大衣脱了 她的鼻尖渗出小米
含混的夏天就这样试验着偷袭
没人知道  我们继续听讲

城东边最清浅的地方  抓在手里头的泥鳅溜了
小木船上的打鱼人 你抛向暑期那有力的黑网
能把空中的鸟群一网打尽？ 河水拐弯处
歇斯底里发作了  现在把太阳的轮子
固定在一个下滑的瞬间 “我想永远十三！”
爆发一声叫喊  群山突然被撞得粉碎
恐惧 碎片 结尾的泡沫被流水带走 不回头
当那样的夜晚覆盖空虚的广场  没有原由
一个人的游行不会休止  教室的玻璃碎裂三角
凉风钻进去授课  红蜘蛛在悄悄上网
当心前面有一个空间  可别让它撞在脸上
粘呼呼的 抹不掉  担心是隐约的（似乎被遗忘）
一个诗人有可能起源于墙里的蛐蛐
奇怪的涟漪奇怪地漾开 谨慎 含蓄的惆怅
在草蝈蝈尸骸上  新的学年开始了

“一只乌鸦口渴了”54只乌鸦接着也口渴了
“我长大盖高楼  高楼盖到云里头”你的作业完了？
自习结束得很晚  钟声放开一整天绳索  窗外
淘小子踢飞的球已经变成树稍上的月亮
（无尽的夜晚，它始终在原来的地方悬着）
但还是不能回去  你被一道大题绊住
苦恼人的算数  耐心的老师讲过多少遍了
结果还是不对  答案错误  你不知道错在哪里
怨恨太笨  能不能把作业本借给我看一下
你可是有名的三好学生（你的答案早出来了）
可好学生转身不见了 老师  能帮我们再补一补吗
没有回声  现在是什么学校  老师回去了
朝阳窗户的四季还是那样贴紧大玻璃？
云朵和灰尘施加太多因素  当一个人下午的屋子
环顾一群人的屋子  白灰墙上没有车轮滚动
也听不到集体  你只能是困惑的编号
编号排列更多要求插进来的编号

   其实编号也是一个哲学的思想命题，但在邓万鹏在诗歌里他以意象和语言修辞完成了这样一个复杂的命题，使我感受到诗人在复杂事物中快捷穿越的速度。当然，在社会存在层面上，诗人以诗歌进入日常琐碎的事物中，把诗性弥散在事物的表象上，以一根针似的诗意穿透日常生活的皱褶，表明诗歌的视域囊括的事物是无穷尽的。可是，邓万鹏诗人仍然躲在诗歌文本的背面，以繁复的意象和意象的不定性方向，敛聚着诗性的任何存在，呈现出一种引人注目的样貌：一种充满泛宗教情怀、在人性与神性迭合部位，直指人类精神天空的文化品质。如盛夏里的一棵大树，在通往天空的路上遮蔽了自我，湮没了天空。仅就编号而言，诗人已经知道自己活在既定的编号里，已经知道了生命的最终答案。不过，在编号的过程中，也有将人的编号命名为永远难解的问题，也有人找不到自己在编号上对位的结果。人可能一生都在犯错，但到犯下错误多少，谁也不得而知。诗人在这如此大的疑惑中，诗人用庞大的意象群体，书写出一个永恒的不可更改的公式：人一直活在这样的公式里，直到死。在这样一个人也被时间数字化的年代，编号的纵向排列是无处不在的，诗人只能在诗性里寻找自己的横向排列，并且把自己排列在时空中。

三、拼贴

   拼贴是从方法论角度看待后现代主义所产生的名词。后现代主义是由法国哲学家德里达主张并创立的解构主义，用以重新解读、定义、批判由法国语言学家、哲学家索绪尔所开创的解构主义。主要方法共三种：戏仿、拼贴和黑色幽默。后现代主义强调现代性是一个已经完成、甚至过时的时态，在后现代的语境里所谓进步与发展是一个自欺欺人的伪装，与千百年前相比人类的生存现状和精神面貌并无实质上的改观，甚至在某些方面呈现出倒退的迹象。单纯从诗歌角度来阐述拼贴，拼贴指的是在文本（广义）的创作阶段诗歌作者所使用的一种技巧，这种技巧的特征在于从整体上审视它是全新的，但组成它的每个部分却是原有的，诗歌作者的工作便是将这些原有的不同部分尽量巧妙（有时适得其反）地整合在一个段落、篇章或整个文本当中，使其呈现出与原有面貌大不相同的气质。这种整合并一定是各个阶段的堆砌，因为这种做法往往使文本呈现出粗糙的感觉。

《荆紫关》

1

这一回是到时间的南边去  轮轴在高速上发出光亮

闪烁计划  七月释放黄淮平原的玉米棵
翅膀煽动大雁  回到盛夏的集体  
快乐没有行政区域  他们甚至情愿粉碎  像一只蜜蜂
在透明度上溅起一团迷离
超过呼吸

  2

你们不妨踏一下  那块青色的小石头  你们年轻
一块普通石头的尖锐也的确顶着
三个省的实际
膨胀的一秒钟  两秒钟属于你
于是你笑  得到满足
人类不仅仅是好奇  还有占有欲   
这一切我毫不怀疑  可我不必
我确信我的脚下有一个看不见的星球
那里的世界正在爆炸

一群放学的孩子跑过白浪街
被自家的黑门板吸收

3

荆紫关在这里  留下一条街的蛇皮
五里长  我们看云的姿态  花纹  想象马匹
门后  长烟袋冒着青烟
一个傻子愣在那里  看我们
外星人  数码相机  可织女的锦绣仍然没有完成
啪嗒啪嗒 瓦松 雨

老柞木发出的惊疑复盖红嘴唇的惊疑  
一个模糊的声音出自石狮子生硬的道理
一个赤裸的孩子捂住嘴  平浪宫  飞檐   兽脊
你能控制住丹江的多少种流水

手机与遗忘的手机号码
没法联系

4

后来我们也确实见到了僧尼  她缓慢地迈下台阶
一角素衣带出一片竹林
这里有我们最不容易看见的隐秘

一只独角仙愿意成为我的痣   后来又在抬高的胳膊上
确定主意   灵泉展开新波纹的天空
一笸箩白果下边顶立的

花岗岩  我们看见的高地

   荆紫关这首诗的诗性，可能不是在内心一次释放出来东西。紫荆关的诗性链条应该是通过紫棘关的关口，把现实和诗歌在时间上以缀连在方式重新缀连在一起的结果。荆紫关貌似风景，其实是把诗性遮掩在所谓的风景之下。荆紫关诗性的断裂和游移，其实是诗性在血液里的穿行。当诗人什么都能进入和什么都能化解的时候，诗人已经到达神性的天空。在荆紫关的上面俯瞰荆紫关，诗人已经看穿了什么？诗人在荆紫关上空轻松掠过，表现出一种无为，实际上已经是把诗性和神性载入内心，把诗性和神性置于时间的高地，成为一种金属的象征。

四、悬置

   此为胡塞尔的重要思想，悬置在胡塞尔的哲学体系中具有中心思想的意义。其大意是：在宇宙空间里把一个概念或者事物不与任何其它事物概念思想等待相联系，让它真正的独立存在，然后再来分析研究。胡塞尔试图借助描述现象学的悬置 (epoch)原则，将一切有关客观与主观事物实在性的问题都存而不论，并把一切存在判断“加上括号”排除于考虑之外。胡塞尔的现象学研究对象侧重于意识本身，尤其是意向性活动或意向关系。他认为，意向对象不是客观实体，意向作用也不是经验性活动，它们分别是聚结于意向关系体内的特定方面。胡塞尔认为，先验自我是意识和意向结构的最深核心，同时也是推动心理活动和引发知识结构的总根源。胡塞尔后期现象学所关注的中心课题是先验意识的构成作用及主体在其特殊视界内经验到的“生活世界”。他指出，从个人生活世界向人类共同世界的过渡，是通过所谓“主体间关系体”来完成的。

《那里就是这里》  

打雷的春天来了  一个虚拟国家的画幅从孤山峡开始
展开八里峡  龙凤峡由于细雨的原因而隐瞒了
只好等待诗歌和赞美

山谷的紫槐花  白槐花已经超过传说
我们处于野玫瑰盛大的种族里
花瓣的节日  看起来还要延续一个相当时期

我们顺着索道滑下一溜水珠
扩大三两声燕子

白日梦从整体上醒来  三峡宾馆弯曲的长廊踅出夜晚
大河楼的飞檐上  什么都看不见

这时有人看见了别的
你提出散步  这条生路可以通往一个好的建议
他的低语其实包括了我和你
山峰演绎洼地  香气膨胀着警察
我们从没到过那里

那里就是这里  世界捡到了

丢失很久的收据  消音器的幽暗
云雾发自内部
它们真心拥护原始人
从草叶到药  浮起的鼻子

返回植物  我们的脸大约变得很近
这时水蛇发出胆怯的声音
我在回头时听见了瞬间的声音

回头的声音 不是别的声音

一只山鸡的叫唤概括了宇宙的耳朵
是后来的事  一辆小车从山外拖来变幻的灯光
是后来的事  藏起一只斑鸠
也是后来的事

咦

   这首诗意象华美，是在语言是存在之家的哲学命题上来回走动，又仿佛是在一个地点逐步展开。而叠加的多重意象，使诗性在其中慢慢迭起，溢出。且诗意华美，气定神闲。诗歌的前两节使诗很雅致的进入自然之境：在虚拟的孤山峡中，展开诗性的赞美。紫槐花  白槐花及燕子叫声，使视觉，嗅觉，听觉并置在诗歌里，产生巨大艺的术轰鸣。第三节道出了这个使人向往这个自然之地，诗意转承得巧妙自然，在低处，在那里点出了哲学的命题。第四节再次扩展了视觉，嗅觉，听觉的内容，又以传说进入美的听觉，再次点化三两声燕子演变成多重声音的演奏。诗人不得不回头顾盼，同时也听见自己的心跳。第五节将听觉扩大成宇宙的耳朵，宇宙也听见了今天的事，现在的事，后来的事。这些事已经是世界丢失很久的证据，这些证据也被我们捡到。因此说：“观察者就是视野的一部分，观者影响所观景色”。正如阿兰•罗伯-葛利叶在《未来小说的道路》中所说：“甚至最没有定见的观察者也不能用毫无偏见的眼光去看他周围的世界。……每时每刻，种种文化的外围（心理学、伦理学、形而上学等等）自行强加于事物，掩饰着它们真正的陌生性质”。

五、还原

   借助哲学解释还原，还原本身是胡塞尔在《纯粹现象学通论》指出纯粹认识的一般方法（本质还原和先验还原）。胡塞尔的先验还原和本质还原又统称现象学还原。所谓先验还原，就是排除自然科学、社会科学、思维科学，并对这些科学加括号，先验还原也叫做先验悬置。胡塞尔认为，由于经过这样的排除、加括号或悬置以后，就剩下了先验意识，也就是先验意识的还原，因此他把这样的还原叫做先验还原。所谓本质还原，就是由具有心理特征的经验的一般性，向纯粹本质的还原。由于这样的还原本质直观的还原，所以叫本质还原。先验还原和本质还原是两种不同意义的还原，是同时进行的。胡塞尔说，“一切原则中的原则’，即完全的明晰性是一切真理的尺度” 。胡塞尔还认为“纯粹自我，没有任何还原可对其施加影响”，又说“体验的自我（即纯粹自我—引者注）不是某种可被看作自为的、并可被当作一种研究本身对象的东西。除了其关系方式或行为方式以外，自我完全不具有本质成分，不具有可说明的内容，不可能从自在和自为方面加以描述：它是纯粹自我，仅只如此。”

《分界线》

你指认：这就是分界线  沿着一阵风的尖端
我们看到的更为茫然
走动的大丽花  牡丹花  变种的月季花
聚集着  漂浮于天空的斜对面
演变流水  一条不可理解的河
通过这个秋天的下午  过去那些一直无法说出的
被提到渐冷的泥沙
这同样是我们不太容易接受的下午
你观察到一朵花  相对沉默
一朵太大的花  急速绽开
连续塌陷  芳香毁灭了
要是流水的暴力从前允许表现明显的虚弱  
就不会有脚下的地理
风波与风波的历史从一万年以前就已经书写         
相互扭打  并且相互依赖   
不解释贯穿的内含  但在这里
也没有人类的粉笔画出一条醒目白线  被称为分界
一块石头站起  说存在就是意义
流水和颠覆  它无意反驳  
开阔与平稳  可以从这里集合吗
流动中奠基  好像很早就开始着
我们并不是想在水上修建一个现代别墅
酒后  满足于醉醺醺的打猎
一艘大船已经过来了  那些人有那些人的固定
码头  而我们只在乎我们的流程

   分界线，从根本意义上说是诗人指出了人肉体的和精神的分界线。恰如诗人所说：“我们看到的更为茫然|走动的大丽花 |牡丹花 |变种的月季花||聚集着 |漂浮于天空的斜对面||演变流水|一条不可理解的河|通过这个秋天的下午|过去那些一直无法说出的|被提到渐冷的泥沙|这同样是我们不太容易接受的下午。从一个下午，人们或许能够看清人与时间的分界线，人越接近午后，人与自然分界线越来越分明。人自然会越过人的等级界限，越过道德的风俗界限，抵达文化的细微感受之处，到达灵魂的内核。正如诗人的表述：“不解释贯穿的内含 | 但在这里 | 也没有人类的粉笔画出一条醒目白线 |被称为分界”。诗人在元意识中自己分界了自己，但是，诗人在诗歌里把分界限处理得极其高明，把自己分在流水一侧，仅在乎流水的流程。而分界线到底是什么？诗人以分界线为命题，恰恰暗合了胡塞尔所说的：“除了其关系方式或行为方式以外，自我完全不具有本质成分，不具有可说明的内容，不可能从自在和自为方面加以描述：它是纯粹自我，仅只如此。”的哲学命题。

   通过对邓万鹏诗集《时光插图》的阅读，在邓万鹏的诗歌中，集中把握住了邓万鹏诗歌的美学威力，我已经看到邓万鹏在诗歌中，以神秘的诗性在弥平时间的缝隙，邓万鹏的诗歌在用实用语言取消歧义，使意义固定或减少歧义发生。邓万鹏的诗歌是悖谬的，可以说是在观念的压迫下，在无意识中的无概念反映，也就是说覆盖观念。邓万鹏的诗歌是在意象之间把内在的相关性强制牵连起来，并且利用强指，以荒谬颠覆词语的本义，将解读权交给读者，导致诗歌整体意义崩溃，进而，造成向无言状态的决绝逼近。因此，诗人把诗歌的意义固定在某一时间段里，把矛盾和运动的语词凝固，把启示和暗示的部分删除，把语言中的歧义瓦解在丢失的意义中。我把这种诗歌写作文本称谓诗歌写作的悖谬状态。与此同时，我又重新认识了生命诗学。过去的本土新诗对生命的弃绝和斫伤，曾经导致本土诗学萎靡。而今，虽然本土生命诗学还没有完全祛除诗歌之外的各种束缚，没有自然地释放出主体生命意识及各种潜能，但是，本土的生命诗学已经形成了与本土伪诗学相悖论的趋势。随着人类文化文明的大融合，每个诗人都会认识到，只有生命才能结构成生命最高级的存在，生命在不同环境和地域中挣扎的过程，其外部形态基本上是构成肉体和精神存在的两大部分，而生命构成生命的精神体积、形态、质地和重量，也同样构成了不同环境和地域中不同存在，这种精神的存在根植在人的生理心理机能上，同时把外部世界纳入自己的意识范畴。这种精神的存在表现为心理情态，并且通过语言介入到自身的生命活动中去，超越生命的可能，使生命存在具有精神的厚度和宽度。这种精神的厚度和宽度，说到底就是精神生命战胜肉体生命，进而求取精神无限可能的道路。

   基于上述的观点，我们再回顾一下柏格森的直觉主义生命学说。在直觉主义在世界范围全面兴起的时期，人类在哲学上和艺术上强化了生命的本质和意义的存在，在上个世纪八十年代本土生命意识开始觉醒，在诗歌领域开始指认生命的价值和意义，生命意识已经遍及本土文化的各个角落。在这样的社会背景下，邓万鹏曾经警觉地说：“其实生活每一天都在不经意的改变和腐蚀着我们的精神和肉体，日复一日，从不间断，开始的时候不感觉，也来不及不去深思，渐渐的习惯和生活本身的惯性是我们逐渐麻木，这是每天都发生在我们身上的事情，不自觉。但就是这样的小的蚕食改变了我们。”而我们读者如何选择阅读诗人的诗歌作品，这也需要一个筛选和甄别的过程。我之所以能够跨过年龄差异，在众多的诗歌文本中读到邓万鹏的诗歌，是因为邓万鹏的诗歌是本土诗歌的一道独特的风景，邓万鹏的诗歌魅力在于：在某种文明的模板下，抛开概念化的诗歌写作，在个体的诗歌写作中，在人文困境中深刻地体现诗歌写作的真实性，以敏感的精神触须，在后工业革命气息和本土文化种种人文心态之上，绕开现实社会文化的困境，潜行在无声的个体诗歌写作中，在本土英雄主义旗帜的背面，在概念化的诗歌话语权下，折射出一种强烈的人道精神，而后，消解掉固有的社会文化成分触摸更为本然的自然生命。
  
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-4-25 09:35）
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3
雁阵︱斋中乾坤大，赋中日月长——高振《梦鱼斋赋》赏析

     欣闻临沂市作家协会主席高振积数十年心血创作的《梦鱼斋赋》《齐鲁园赋》《齐鲁广场赋》《齐鲁赋》《苍山赋》《百廉赋》《临沂建城2500年记》《临沂赋》《昆仑赋》等11篇赋荟萃为《梦鱼斋赋》，结集出版，可喜可贺！这部集子比之中国其他赋集，有一大特色，分“赋篇”与“释篇”两个部分。赋篇龙翔凤翥，金声玉振，“释篇”旁征博引，管窥日月；“赋篇”俯仰六合，峥嵘万象,“释篇”博大精深，尽显文化、地理、历史、自然盛景，从而铸造了临沂文学的形胜，为文化界、文艺界、出版界一大奇观。
      奇观一：赋家之心，苞括宇宙
      赋，作为一种文体，源远流长。赋以楚辞为源头，历经骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段，几经兴衰起落。新时期以来，赋如同其他传统诗词一样，蓬蓬勃勃兴起，赋作家从古赋中吸取养分，传承发展，又赋予其鲜亮的时代特色，从而形成了诗词曲赋四驾马车并驾齐驱的局面。
      高振是一位赋文化的秉持者。他的赋，深得赋家心源，襟藏宇宙，包罗万象，自成一家。正如汉代辞赋家司马相所言，“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物”（《西京杂记》），作者对宇宙人生和艺术追求达到了极高的审美境界。
      高振在《梦鱼斋赋》中塑造了一个精神原景和生命图腾的寓所，叫做“梦鱼斋”。作者生活的梦鱼斋，“此乃，在水一方；天心地阔，聚瑞颐和。顺乾坤易道，隐府殿广厦。凭窗临湖，藤竹幽屏，水语鸟唱。荷柿毓秀烟雨，枣桂钟灵苍岱。”作者笔下的“梦鱼斋”，揭示出宇宙的大境、乾坤的大形和心中的大道。文融道法，犹如纵横家之术，通天彻地，“人生天地，彷徨时空；梦鱼化境，精神道形”，作家的心灵世界、美学世界和宇宙世界融合在一起，呈现出葳蕤、璀璨的大景观：“风境、水境、脉境、怡境、和境、禅境，境境出诗入画；馥润天籁，花香、茶香、书香、琴香、酒香、佛香，香香独标高致。弘曾子之孝思，扬荀子之儒教；传诸葛之神智，承羲之之圣灵。文心融道，气象大正。”在这样的境界里，天籁之音与性灵之趣、自然造化与人生哲学、宇宙观感与生命体悟、人文风貌与精神传承，全部展现出来，“况味人生，梦可仙、可真、可解、可圆，梦笔生花；鱼可精、可读、可缘、可舞，鱼龙百变；斋可寒、可雅、可释、可经，斋心仁厚；人可舍、可得、可文、可武，人杰地灵。梦之幻象给力，鱼之龙门提振。大梦谁先觉？梦觉灵魂图像之高玄，鱼觉神网微博之华章，斋觉重构语境之睿哲。”文章本天成，妙手偶得之。“梦鱼斋”在作家的认知世界里，从传统的儒释道思想上升为现代的哲学，突出了人在内外宇宙之间强大的创造力。
      刘勰在《文心雕龙》说过，“驭文之首术，谋篇之大端”。作家在《齐鲁广场赋》中擘画鸿篇，匠心独运，精布宇宙大象和宏阔的格局，“承天昌地，高敞壮丽。星象紫禁，水城极境；子午核心，商都圣地。耀耀乎,望衡对宇之明珠；灿灿兮，建极绥猷之华章。”在这样的境地里，星罗棋布，斗转星移；思接千载，视通万里；俯仰天地，气吞星汉；吐纳珠玉之声，卷舒风云之色；潇洒神奇，出尘绝俗，如乘云御风而立于九霄之上：“巧构商海之仙苑，妙绘翘楚之瑶庭。破土天惊，入地盘空。”“伟哉！煌煌航母，巍峨浩繁，龙盘琳宫流星汉；雄哉！凛凛双子，璧联珠贯，华表宇阙溢天镌。翔空鸟瞰：太极建瓴，八卦图腾；左揽青龙御长风，右抱白虎跃苍穹；昼如碧霞银河，澎湃冲天；夜似紫穹卧虹，磅礴璀璨。”《齐鲁园赋》盛赞东方明珠，重铸精神气场，“三十六宫耀世玉立，惊艳新城，璀璨苍穹。龙脉大境，含香聚瑞顺易道；雄视府殿，卓立宜居新地标。”这些史诗般的建筑辉映日月，经天纬地，有如皇皇大卷翻卷历史沧桑巨变，也如鬼斧神工开化浩瀚时空。
      总览《梦鱼斋赋》、《齐鲁园赋》、《齐鲁广场赋》等赋章，这些赋皆呈现出大全之境界。冯友兰在《新原人》中说，大全是万物的全体，“我”自同于大全，故“万物皆备于我”。此等境界，谓之为同天。得到此等境界者，不但与天地参，而且与天地一。高振的赋承传了汉大赋的大全气象，反应了作者的心志、美学理想和胸怀气度，这种大全气象，源于作家的博学多识、深厚的文化底蕴和对文学事业孜孜不倦、坚忍不拔的精神力量。
      奇观二：恢宏巨丽，铺排恣肆
      赋是大汉盛世的标志。汉朝经济的繁荣，国力的强盛，疆域的扩展，使汉代作家充满胜利的喜悦和豪迈的情怀。汉赋主要有骚赋、大赋和小赋。大赋是汉赋最主要的文体形式。大赋在体制上以铺张扬厉、恢宏巨丽为特点，它的结构完备，格式固定。汉赋产生的巨丽之美，体现的是对大一统帝国辉煌业绩的充分肯定，它的表现对象、领域和范围都达到了前所未有的广度。高振的赋深受汉大赋文风的影响。他的赋表现出恢宏巨丽、骋辞夸谈、铺排扬厉的突出特点。《梦鱼斋赋》《齐鲁园赋》《齐鲁广场赋》《苍山赋》《临沂赋》等一批鸿篇巨制辞采华美、想象奇特、气势磅礴。《梦鱼斋赋》驰骋才思、况味人生、意味绵长，《齐鲁广场赋》对仗工稳，和雅圆润，气度不凡，《临沂建城2500年记》、《临沂赋》、《苍山赋》纵横高古，体物浏亮，真实再现了一个区域的风土人情、变革风云和波澜壮阔的发展历程，让我们在生生不息的临沂历史文脉中，领略博大精深的文化内涵，感受人文的精神。纵观高振的赋，以锦绣作为文质，镂金错彩，堂皇富丽，文质兼备，淋漓尽致地表现出大赋的恢宏巨丽之美。
      奇观三：骨气端翔，光英朗练
      赋，若为上乘之作，必先具气骨。陈子昂在《修竹篇序》中说：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”高振的赋章带有风骨高耸、刚劲奇峻的风骨传统，赋章骈排工稳，骊句整饬，架构雄阔，又讲究音情顿挫，光英朗练，宛若高山流水，冲击出金石之韵，又如琴瑟和鸣，发出天地之音籁。比如《苍山赋》：“仰望星空，致意人文圣山神苍。仙诗《客中行》，盖世天籁之绝唱；笑醉《金瓶梅》，旷古奇书秀粉场。萧族治国安邦，诗文俊采飞扬；鲍氏兄妹辞章，遒丽新颖奔放。‘铁笔’瀚墨，澄心得妙观，神逸堂皇。忧乐先驱知，生死两偕忘；“彗星”嫦娥泪，炫哀哭旗殇。游子千里，奇葩绽放；田诗韵山风揽乾坤，鼎文振海涛洗月亮；仲选厚德誉墨川，沂智华彩映丹阳；祺祯蜚声科苑，凝铸复兴之光。”高振的赋深得魏晋骈赋的精髓，强化抒情，讲求骈美效果，“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”（《刘勰文心雕龙丽辞》），崇盛丽辞，表现强烈的审美理想和美学特征，以及浓郁悠长的韵味，读来荡气回肠，如空谷流响。
      高振的赋还蕴涵着一种内在的神韵，气韵生动，情韵绵长。在哲学思维中,气为万物之源，气化生万物(包括精神与物质)。韵者，运也。国运昌则文风盛；韵者，和也。阴阳二气冲气以为和。正是作者通融于汉赋的“气韵”法则，所以他的赋文呈现出“弘博丽雅、骨气端翔、文昌气盛”的文风态势。
      奇观四：寻源探幽，包罗万象
    《梦鱼斋赋》还有一大奇观，就是赋后的注释篇。如果说赋篇为春天的花园，那么释篇就是辽阔的大地；如果说赋篇为美丽的雪莲，那么释篇就是冰山。赋篇、释篇珠联璧合，相得益彰。这些注释很值得我们去研究，或寻源探幽，追溯历史典故、风土人情、社会变革，或涵养文化，探究地域性的人文地貌、诗词歌赋、文学地理，内容博大精深，可称得上是一部百科全书。更为可贵的是，作者发掘和总结出对临沂有重大影响的十四位圣人：韬圣姜子牙，前圣郯子，至圣孔子，笃圣闵子骞，兵圣孙子，宗圣曾子，后圣荀子，智圣诸葛亮，孝圣王祥，算圣刘洪，友圣王览，书圣王羲之，书法小圣王献之，亚圣颜真卿，这些为研究临沂的历史文化、文学流派、地理环境、艺术成就提供了难得的研究史料，其研究价值、艺术价值和收藏价值，不可估量。
      应该说，高振是临沂文学的集大成者，他在小说、散文、报告文学、文学评论、影视文学等领域广有建树，取得了很高的艺术成就。而他在辞赋研究和创作方面，从最初的应运之作到娴熟驾驭，经历了一个化羽蝶变的过程。他借助辞赋的研究，加注临沂文化研究成果，为国内学者所首创。“梦萦梓桑人文美，鱼化鲲鹏气象雄”，这是这部赋集的精神涵盖，也是高振追求卓越、志在千里的气度和情怀。
  
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-4-26 09:48）
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4
潜山安澜︱静叙述，让诗意更有深度的呈现——浅析秋窗无雨组诗《收回远方的瞭望》的叙述特色

时间带给我们的不只是感伤。对于诗人来说，“人诗意地居住大地上”（ 海德格尔），更多的诗意在时间流逝的过程中，已悄然进入内心，并由此转入对时间的思考。一回望，远处的时间里，依然有事物发着微微的光芒，朗照内心。秋窗无雨组诗《收回远方的瞭望》，通过生活中的平常表象，叙述时间里的“母亲”和身边人的生命经历，深度呈现了“居住”的诗意。这样的叙述，我愿意倾听，既然我们无法挽留时间，既然我们的“居住”还有诗意。
       落日。黄昏。“星子还没出来”。“母亲关上大门”，结束了“一天的冷冷清清”，而诗人一天的生活还没结束，看见了“盘桓屋顶的鸽子”，同时也看见了自己，和鸽子一切在瞭望，然后收回看到的一切。这首《落日》的写意，意象疏朗，意境开阔。为此，我更愿意把这首诗看作序幕，看作是母亲生活的时空背景。然后，等待诗人在自己的小屋，捧出一枚连天空也无力承受的“果子”，打开果核，静静叙述居住在内心的诗意。
       “落日带走西天最后一片光亮”，“我和七岁的哥哥”在外玩耍玩得忘记回家。记忆中的孩童时代，这样的情形于每个人都曾有过，随着时光的流逝，被我们遗忘。而一直在瞭望的诗人望见了“站在高高的土戏台上”的母亲，她刚“田里回来”。那一声呼唤，让我觉得“黄昏所有的耳朵/都跑进了她滚烫的声音”。当少不更事的“我”和“七岁的哥哥”“摇着茅草花和叮在身上的苍耳/摸出河湾的小树林”的时候，“母亲一下瘫在地上”（《呼唤》）。多年以后，那一声呼唤还是滚烫的，母亲那“瘫在地上”的情景，一直让“我”自责至今。我为这样的场景而感动。
       诗人通过这样的静叙述，唤醒沉睡的自身。亲情一直都在。诗人在这样的叙述中完成了诗歌的抒情本质。这种静叙述方式，就是诗学上提到的“冷抒情”，或反抒情。
        这样的叙述，不同于其它艺术样式中的叙述，也不同于一般简单而客观的陈述和描述。
       “在处理情感的表达方式时，不再单向度地倚重抒情的力量，而是同时借重叙事的长处，辩证地处理抒情与叙事的关系，让诗性表达在多元共生的状态中完成。”赵金钟教授在《论新世纪诗歌写作的叙述策略》中，对这种叙述方式进行了肯定：“冷抒情成了叙事性诗歌写作中的重要修辞策略，它常常给诗带来意想不到的艺术力量。”

母亲磨刀，磨着磨着
就眯上了眼睛
镰刀鼾声里静止，寒光闪烁

磨刀石上的水锈，画出烈日下
稍纵即逝的沟壑

我们不敢出声，这片刻的休憩
对母亲已属不易，
她麦芒扎了似的激灵一下醒来
居然像做了香甜的梦

母亲没有午睡的习惯
她把自己当作镰刀，反复打磨
磨出骨子里暗藏的锋芒
完成一次次谷禾与土地的别离
——《磨刀》

       诗人继续在叙述，静静的。我不想对诗句做或深或浅的解读，还是回到叙述法式上来。“母亲磨刀，磨着磨着/就眯上了眼睛”，“ 磨刀石上的水锈，画出烈日下/稍纵即逝的沟壑”，“ 她麦芒扎了似的激灵一下醒来/居然像做了香甜的梦”。这样的静叙述，有着油画一般的色彩，读到深处，情到深处，母亲的勤劳、疲惫、坚韧以及收获到来的喜悦，跃然纸上。再深下去，诗的最后一节，母亲那“骨子里暗藏的锋芒”，照亮了时间现场。而这时间现场静得不能再静，母亲的热爱和沧桑，尽在这“此时无声胜有声”。
      “书形于无象，造响于无声”的精髓是将读者引向诗的世界，从言外、意外、笔外、象外去寻找那无言的诗美。读到这，我获得了“忘言”的诗美体验。

腰病好些了
母亲种的豌豆，莴苣,大头葱……
重新占领菜园里的荒芜

得知我们要回去
她更起劲了，追着阳光松土
迎着风声浇水

她侍弄的菜
不顾将被摘走的疼痛
人来疯似的绿着
——《菜园》

       同样的，这首《菜园》仍然叙述的是母亲，菜园地里的母亲。“得知我们要回去/她更起劲了，追着阳光松土”，仅仅一句，就把这样最寻常不过的生活细节掘出了诗意，“她侍弄的菜/不顾将被摘走的疼痛/人来疯似的绿着”。这不是一般的叙事，绝对是抒情，只不过是叙事是明，抒情是隐。诗人的视角独特，体验真切，叙述的感觉细腻、婉约，一明一隐，语言的张力，掘出了诗歌深度，像母亲的爱。
       “在诗中渗入一定程度的叙事性，有助于我们摆脱绝对情感和箴言式写作，维系住生存情境中固有的含混与多重可能，使诗更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以还原的当下感，使我们的话语保持硬度并使之在生命经验中深深扎根。”（张军《当代诗歌叙事性的控制》）。很欣喜，在《收回远方的瞭望》中，诗人成功地把控了自己的情绪，坚持让叙事和抒情无间结合，进行及物的抒情，采用“留有余地”的叙述方式，不让叙述在诗中放泼翻腾，而是较为小心地为诗歌的想象与抒情留下一些“空间”。

灯火倒映水中
屋舍，终于在一纸合同上
轰然倒塌

一个村庄消失。一片景观突起

我们依旧沿岸散步
谈变迁，不言好坏
那只找不到去处的木船
常推醒河水拉着风
讲一些东倒西歪的往事
——《孤舟》

      我们再回到“母亲”生活的村庄，也就是“我”瞭望的远方。在城镇化进程加快的当下，一个村庄又一个村庄被拆迁，“终于在一纸合同上/轰然倒塌”。 这肯定会让诗人忆起母亲的呼唤，就像在“我”的孩提时代，只不过是这倒塌的声音，不再滚烫。“谈变迁，不言好坏”，但诗人的故乡情结一直在心中。落日时分，“我还在瞭望”，像“盘桓屋顶的鸽子”，直到星子再次照亮我内心的黑。
       我们无法挽留时间，只能把一切交付于未知的世界。
       我们有一双可以瞭望的眼，可以让诗意栖居在我们的内心。



附：

收回瞭望的远方（组诗）
文/秋窗无雨

落日

一枚天空无力承受的果子
点燃黄昏的枝桠

星子还没出来，盘桓屋顶的鸽子
收回瞭望的远方

母亲关上大门
一天的冷冷清清，画上了句号

呼唤

落日带走西天最后一片光亮
野猫跳上假山。雏鸟未归
我能听出树上鸟啼的焦虑

那年，母亲田里回来
村子翻了几遍不见我和七岁的哥哥
她站在高高的土戏台上
黄昏所有的耳朵
都跑进了她滚烫的声音

我们摇着茅草花和叮在身上的苍耳
摸出河湾的小树林
母亲一下瘫在地上

磨刀

母亲磨刀，磨着磨着
就眯上了眼睛
镰刀鼾声里静止，寒光闪烁

磨刀石上的水锈，画出烈日下
稍纵即逝的沟壑

我们不敢出声，这片刻的休憩
对母亲已属不易，
她麦芒扎了似的激灵一下醒来
居然像做了香甜的梦

母亲没有午睡的习惯
她把自己当作镰刀，反复打磨
磨出骨子里暗藏的锋芒
完成一次次谷禾与土地的别离

归程

娘走出大门。姐姐要她留步
哥哥要她留步
妹妹要她留步 ……

车子启动。儿女携着儿女
带走娘掰着指头盼来的团聚

娘没忍住老泪,神情悲切
阴雨照着我们的归程
风摇晃着光秃秃的枝桠，鸟巢
像村庄举起的一只只空碗
向落日讨要余晖

场景

下着雨。父亲串门回来
跺着脚底冷嗖嗖的湿气
说愣子娘死了

母亲一怔。唏嘘道：前些天赶集
还见她穿件通红的绒褂子
人呀，是说不行就不行的
这些日子，她也沮丧地这么说自己

几声节外生枝的雷鸣
落在屋顶。母亲服着药
父亲两手交叠肚上，沉默

面壁

小时惹祸。娘罚我面壁
我面壁时，看到墙土有些松散

我抠着上面粘的麦糠、螺丝壳、沤烂的树叶
顺着墙上裂纹画小鸟、小树
村子里的歪头哑巴

娘在厨房，一会大声咳嗽
一会呵斥等食的花狗
我知道她是故意的，瞟着
她怒气渐消的脸，一点也不害怕

菜园

腰病好些了
母亲种的豌豆，莴苣,大头葱……
重新占领菜园里的荒芜

得知我们要回去
她更起劲了，追着阳光松土
迎着风声浇水

她侍弄的菜
不顾将被摘走的疼痛
人来疯似的绿着

信任

相框里的外婆
与家里请的菩萨一样
供着鲜花果点，敬着高香

外婆常从苍白的墙上
谦恭地绕过菩萨
把香甜的果子送到我梦里

若是患病，或是遇上不顺心的事
娘就跪外婆面前，
祈求庇佑

像小时候
把我们送给外婆照顾那样
又都派给了外婆

清明

外婆、爷爷、奶奶、婆婆
想起他们，就想起秋天的落叶
秋风催得紧啊
都是两手攥空地走了

雨，擦洗着天空的哀愁
断魂人在一句诗里
寻找杏花村

我们把纸钱烧成灰烬
再给坟头除草，添上一抔新土
将他们安眠的地方往春天里抬高

野草很快重新爬上坟茔
像他们活着的时候
不轻易换上的新衣

孤舟

灯火倒映水中
屋舍，终于在一纸合同上
轰然倒塌

一个村庄消失。一片景观突起

我们依旧沿岸散步
谈变迁，不言好坏
那只找不到去处的木船
常推醒河水拉着风
讲一些东倒西歪的往事

（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-4-24 16:18）
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雨无正︱浅析叶赛宁诗歌《我那旧日的伤痛平复了》

《我那旧日的伤痛平复了》
作者：叶赛宁

我那旧日的伤痛平复了，
呓语吞噬不了我心房。
我用德黑兰的蓝色花朵
在茶馆医治心灵创伤：

一位膀大腰圆的老板，
想叫俄国人把茶馆赞美，
不斟烈性伏特加和葡萄酒，
而是款待我们红茶一杯。

款待吧，主人，但别太殷勤，
你花园里有不少玫瑰在争春。
她们轻撩起身上的黑披纱，
不是无故朝我顾盼传情。

我们俄国对春天般的姑娘，
不会像拴狗似的拴上铁链，
我们学接吻不必花金钱，
不争风斗殴和巧用短剑。

哦，这貌如朝霞的女郎，
为了她身姿的娉婷翩跹，
我要送给她霍拉桑①的披肩，
我要送给她设拉子②的地毯。

主人，把茶沏得更浓些，
我对你永不会口吐谎言。
如今我可以对自己负责，
替你负责我倒是很为难。

你对大门别盯得太紧，
花园里还有一个小门……
她们轻撩起身上的黑披纱，
不是无故朝我顾盼传情。
　　　　　　　　(1924年)
　　　　　　　　　　　　顾蕴璞译
　①波斯（今伊朗）东北部的城市。
　②波斯（今伊朗）南部一城市，是著名诗人萨迪、哈菲兹的故乡。

谢尔盖•亚历山德罗维奇•叶赛宁(Сергей Александрович Есенин,1895-1925)，俄罗斯田园派诗人。生于梁赞省一个农民家庭，1914年发表抒情诗《白桦》，1915年结识勃洛克、高尔基和马雅可夫斯基等人，并出版第一部诗集《亡灵节》。其作品主要以抒情诗歌为主，因严重的精神问题与1925年在列宁格勒自杀而死。

这首诗歌是叶赛宁《波斯抒情》系列组诗中的一首，诗歌写于1924年，也就是其自杀而死的前一年，这一时期同时也是叶赛宁诗歌创作的高峰期，其最重要的作品《莫斯科酒馆之音》，《波斯抒情》，长诗《安娜•斯涅金娜》(1925)、诗集《苏维埃俄罗斯》(1925)等都写作与其生命最后两年内。

关于这首诗歌，普遍认为是叶赛宁对于前往波斯旅行的想象，因叶赛宁在现实中并未去过伊朗（波斯），因而诗歌中所有的场景都只能是作者依靠想象虚构的。诗歌中所描写的波斯场景，应该是古波斯的场景，1924年左右的波斯受到俄英两国的殖民统治，社会现实正处在激烈的政治动荡与沉重的民族压迫之中，而从诗歌中提到的黑纱、红茶、玫瑰、女郎等物象观察，诗歌中所描写的可能是古代15世纪左右的波斯。

在诗歌的开头部分，叶赛宁提到他的旧日伤痛平复，这可能指的是其跟女友和妻子之间爱情破裂的伤痛，也有可能指的是使其备受困扰的精神问题，通常认为，叶赛宁之所以自杀跟其所患精神病有关，尤其在其自杀前的两年，其受精神病的折磨愈加严重，经常处在孤独恍惚的状态，从后来叶赛宁的系列行为可以发现，他的精神问题并未得到缓解，而实际上是更加严重了，如果诗人说的旧日伤痛平复指的是自己的精神问题，很显然这不过是诗人的愿望。

我用德黑兰的蓝色花朵
在茶馆医治心灵创伤：

从这两句可以发现，写出这首波斯风格的抒情诗歌，目的在于平复自己的旧日伤痛，个人理解这是作者通过将自己置入虚构的波斯情怀中而逃避现实的一种消极心理。

自17世纪开始，波斯沦为强大的俄罗斯的殖民地，而在一战期间被英国俄国瓜分，应该说现实中的波斯跟我国清朝鸦片战争时期面临的状况差不多，属于被列强压迫下的半封建半殖民地社会。

1921年2月，哥萨克师军官礼萨汗发动政变，夺取政权，自任陆军大臣，又于1923年取得首相职位。1925年10月，议会废黜国王艾哈迈德•沙，12月宣布礼萨汗为国王，开创巴列维王朝。这一阶段相对与以前确实争取到一定的民族独立，但从社会制度上又退回到封建君主制。如果观察波斯的现实情况可以发现，跟叶赛宁诗歌中所描述的波斯是完全不同的，一个深受列强与封建军事独裁压迫的地区不可能存在叶赛宁诗歌中描述的浪漫主义情怀。叶赛宁在这首作品中所描述的情境相对于1924年的现实中真实的波斯而言，无疑是虚假的，而依据作者曾参加一战的经历观察，似乎叶赛宁也不应当对当时波斯的社会现实如此孤陋寡闻。个人看法，叶赛宁之所以在其诗歌作品中将波斯描述的美轮美奂，并不是要美化波斯，而是他逃避现实的精神需要与思想的反映。叶赛宁在诗歌中要回到的是古代的充满浪漫情怀与异国情调的波斯，而非现实中备受压迫的真正波斯。

这表现出叶赛宁是一个脱离现实的浪漫主义诗人，其诗歌创作至少在这一组作品当中跟当时的俄罗斯的社会现实也是不发生任何关系的，但与此同时也表现出作者的丰富细腻的审美情思与强大的文艺创造能力。尽管诗歌中描述的场景纯属虚构，不过通过阅读却可以带给读者很强的代入感，各种丰富的带有波斯情调的细节运用使得诗歌的氛围意境被塑造的十分立体。这一方面表现出作者的纯文艺文学思想，另一方面也表现出作者对现实的逃避与消极心态，与其面对严酷悲哀的现实，不如沉入到虚假的美好幻象中去。但是这种沉溺对于一个已经患有精神病的患者而言则是危险的。

叶赛宁诗歌中所描述的古代波斯的美好其实在古代也从未真正出现过，现实中就更不可能达到，而不过是一种文学上的发现与其对波斯诗歌与文学作品中审美元素进行提炼的结果，这正是叶赛宁所追求美好的虚幻性之悲剧所在。

虽然叶赛宁最为重要的作品都创作于其生命最后的两年当中，但作为一个诗人，一定要以牺牲精神的正常作为代价和最终以悲惨的放弃生命为结局来追求美好和诗意，是诗人的悲哀。叶赛宁在1925年12月28日凌晨时分在列宁格勒的一家旅馆当中投缳自尽。结束了年仅30岁的一生。

高尔基在分析叶赛宁的死因时就认为他死于城乡文明的冲突，叶赛宁与白银时代的其他诗人不同的一点是，其所怀有的传统思想与道德基础的推崇与社会现实之间的矛盾并未在十月革命之后而使他选择流亡国外，叶赛宁本质上也并不属于一个思想守旧的诗人，但现实中时代的发展与推进与他对于道德和美的追求存在巨大矛盾，叶赛宁怀着固执的田园牧歌式的梦想滞留在越来越跟他所希望的俄罗斯迴异的现实当中，这使得叶赛宁所处的社会现实与其文学理想之间发生了巨大的反差，而这有可能是引起其精神问题的最为重要的原因，叶赛宁通过在其作品中描述他所追求的美好进行的抒情一方面是其浪漫理想的展示，同时也是脱离开时代的不切实际的幻象。但对此的追求不可能有任何结果，以美好的幻象麻醉自己逃避现实生活最终的结局以悲剧收场使得文艺领域一颗新星就此黯然陨落。

（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-4-26 16:03）
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