简政珍诗学精华

莫测评论

诗是意象思维，意象常以隐喻或转喻（换喻）型态展现。隐喻「发明」成分为重，转喻「发现」成分较多。诗学家（David Antin）论述美国七０年代的诗说：「诗是语言的艺术」，「不是说一件事而意味另一件事」，而是体认到「现象界的现实是诗人『发现』与『建构』而成」。 转喻的关键在物象接触的临界点，两者触动因缘的接口。万物都在动态中接触，物与物的接触面随时在改变中，敏锐的诗人会捕捉到无数的「发现」。注意到有些界面的趣味性与引发人生深省的意义，以「慧眼」关照到这层碰触的意涵，将其入诗。意象的产生是接近现实人生的投影，而非纯粹的空想与「创造」。

转喻与隐喻像电影新写实主义与形式主义辩证。新写实“发现”被人忽视的人生；形式主义在影幕框架“创造”映象的趣味。前者抓住人与人微小的心灵波动，在自然的情景中散发美学与人性光芒。“发现”是积极的创造，以人世间的可能性为基础。电影由于映象和真实人生极为贴近，写实有相当说服力，以发现构筑的影像也较没人工刻意雕凿痕迹。反讽的是，处理自然，发现的成分大于发明，经常被理论挂帅的批评家忽视。摄制镜头蓄意摇摆、光影色彩有意反差对比、叙事结构刻意剪裁、拼贴等，能引起以作品印证理论的批评家注意。动人的发现比天马行空、不以现实为立足点的发明更困难多。能发现他人所不能见的，是极大的发明。并置所带来的美学与创意部分归于偶发因素，在缜密的思维观照下，偶发可能是精心的布局。<br><br>

看见与看穿结合，将发明落实于发现。发现不只是被动的报导既有景象，而是引发潜藏意义的发明。这些意义不是负荷固定意义的象征，所谓意义大都是经由意象与意象之间的并置、撞击而产生。发现与发明互为因果，带动「意义」的磁场。「看见」是一切呈现现实的基础。没有视觉上的说服力，「超现实」的想象与「发明」，对诗人不必经过检验的「游戏」，以现实来自我约束，以想象和现实辩证完成诗美学。我们常忽视意象自然而悠远的诗作。自然是意象取自于诗里描述情景的现场，现代诗认知陷阱认为想象力是有意搬弄与戏耍，忽略了藉由生活现场的意象，所展现的想象力，最难能可贵。原因无他，不「刻意」的想象，是最难得的想象，最可贵的技巧，是似有似无的技巧。

有关「看见」与「看穿」的体认，有两点需要注意，1、所有「看穿」的诠释，必须以「看见」为立足点，否则诗的诠释，可能无中生有，可能流于空泛的主题论述。2、「看穿」所对人生有的感受，是意象之间牵连出来的感受；是诗行前后映照中，意象相互支撑带来的旨趣。由于本诗意象自然，读者要有更大的想象感受诗行中的空隙。

现代诗发展近一个世纪，一般的读者对「诗」和「散文」纠葛不清。两者都是「白话」写作。一般读者的既定反应是：诗应该有「美丽」的文字，有「浪漫的抒情」。为何大部分诗人认为是非诗的作品反而畅销。一般读者喜欢装饰性的修辞，在假象的「唐宋山水」徜徉，在黏腻煽情的情爱里翻转。这些诗都缺乏回味的「诗想」。表象的情感，消耗性的情绪，很难经得起二度阅读。大部分畅销诗集迎合这样读者群，面对诗要有「诗想」，一般读者坠入「主知」与「主情」的二元对立论证。动人的所谓「知性诗」绝对是一首感人的「抒情诗」。诗想和抒情相互交融渗透。没有抒情之美，诗只是哲学的脚注。反过来说，没有潜藏的哲学深度，诗只是呼应情绪的消耗品。诗的「诗想」或是知性思维使诗可能有哲学的厚度，阅读诗不是在诗里寻找知识。<br><br>

意象不倾向言说，诗人有话要说才写诗。因此意象潜藏语言，以沉默呈现。读者要体会沉默中的语言，需要有语言以及人生的敏感度和想象力。对人越细致的人，对语言越敏感。反之，对语言敏感的人，人与人之间的感触越细致。面对沉默，读者怎能让其蕴藏的语言「发声」？对于「沉默的语言」，读者想象力的着力点在哪里？诗的意象环炼，是读者探询桃花园的入口，循着入口，读者可以发现「诗路」原来别有洞天。 一首好诗，透过意象的环炼发声，不流于言说或是说教。意象环炼让迂回的语言类似沙漠底下的潜流，是意象与意象在文字的间距里彼此相呼应的密语，跳脱一般言说的逻辑，而形塑成意象思维的逻辑。<br><br>

真实事件是对诗人诗学修养的考验。书写现实事件，流于报导，变成散文。有关社会公义或不平，很多变成吶喊或陈情书。现实事件容易让读者坠入陷阱。有现实的蛛丝马迹，以真实生活空间侦探自居。探索作者身世背景，个人隐私，变成诠释活动。变成史实的还原与纪录，失却读者「意识融入」文本与文本的意识交感的「神交」状态。阅读时要把诗中的我当作是说话者，而非真实作者；而与说话者或是文本意识对话的读者，是隐藏读者，而非真实读者。隐藏读者是只存在于阅读状态中的读者。当读者的心思随着诗的意象流转时，读者与诗中人或是文本意识有二者合一的感受，诗多了一层人性共同的感知，而非个人狭小经验的还原。从隐藏读者与隐藏作者的交会，从隐藏读者与文本意识的对话，文本的展开的空隙，是想象的奔驰与竞赛，不必让现实的真实事件碍手碍脚。

取自现实而深入人心，结合现实景象与想象力的创作更具挑战性，意象要扣紧现场的状态，以这种状态延伸隐约的意涵的意象有两种型态。一种是想象出来意象，在实景与非实景之间，但有极大的说服力，一种是存在于现场，有活生生的轮廓。现场的实景赋予想象与思维纵深对诗人是考验，被一般读者忽视。文学思想家以哲（Wolfgang Iser）在「隐藏读者」观点极富参考价值。以哲认为文本中「未书写的部份」才是最重要的文本。所谓「未书写」是由「已书写」透露玄机。读者要从「已书写」看出「未书写」的部份。<br><br>

一首丰富的诗，读者的诗路之旅绝非风平浪静，平顺无奇。会面对层层迭起的障碍，需要将语意的「空隙」填补才能继续他的阅读之旅。诗行中语意岩石的克服，而能让阅读之流继续向前奔涌，也是以哲空隙美学的呈现的关键。读者填补空隙使读者类似一个创作者，虽然原有诗行没有任何外表的改变。在这样的理念下，诗行的趣味与「艺术层面」，在于其中可能潜藏的空隙。但好的诗作又能让这些空隙纤细丰富而不是刻意为之。空隙检验读者的想象力以及对文字的敏感度。只有将空隙填注，读者才能跨越语意里的鸿沟。无形的空隙是结构的重要部份。一个无法填补空隙的读者，也无法感受到诗作「形而上」的结构。

诗人不能躲避现实，诗作并非哲学论证，它经由妥适的说话者表达对现实的感悟。说话者以语音重整现实。透过说话者的声音，语言给残破混浊的现实一个秩序。 以「我」说话有时会使诗行坠入煽情的奔流，而使诗变成呓语，诗人是人文主义者。但有时血淋淋的事实却引发有些诗变成口号的传输和吶喊。诗沦落成散文，变成固定讯息的传递者。诗人忘记了谁在说话，该怎么说话。诗不是报导事件，而是把事件导入戏剧性的场景。戏剧性的场景中，说话者配合情景发声，以意象思维，而不擅加议论。他是个「角色」，而不是主题的代言人。他呈显撞及心坎的惊觉，但不是宣泄情绪。因此，有时诗和小说一样，诗人的「我」和隐藏作者的「我」有相当大的差距。隐藏作者的「我」和说话者的「我」也不一样。在诗中将「我」戏剧化即是使诗人的「我」从诗作中抽离。这时诗中的「我」事实上已是「他」的化身。诗人诗作品提升在于从只能写自己转进到写他人。老兵、雏妓、补习班的学生在诗中以「我」言语，诗人的自我隐退，他不再将诗作禁锢于自我有限的经验。<br><br>

任何文体都有它特有的成规和语码，诗也不例外。文字的排列形式，韵律和典故，有经验的读者大都可以依据既有的文化或传统解读。进一步，读者可看出某些诗行是某些诗的重复写作，因循甚至抄袭。再进一步，语码使某些讯息变得精简，而不必累赘说明。熟悉诗的语码是诗学基础，注意符号和单字是语言的起步。诗之所以神秘，就是从这些语码延展出来的朦胧性和未定性。象在于语义的未定和留白。诗藉意象思维，它的转化构成读者的回味空间。意象也非客体在镜中的显影，这只是自身的重复。意象存在的意义在于客体形象已在现有的时空缺无，而不是符征和符旨为连体婴，并立于现场。形象的远离现场赋予意象自主权，诗人和读者以意象作为想象的核心。想象的活动，也不是还原或复制那已经缺无的形象。但意象若有所指，符征的「手指」指向那里呢？它指的是和自己性质相仿，语意相近，但容貌不一定相似的符旨。符征和符旨，有邻近感，但邻近所指的是精神上的感受，而非真实的距离，正如海德格所说，邻近和邻居不一样，符旨大都已不在现场。<br><br>

符号最有趣的是：有时符征和符旨有对应的邻近关系；有时候却是有符征没有符旨。符征和符旨有一横杠隔离，无法对应。前者是诗人透过意象看世界。诗虽非复制现实，但也非和现实两相弃绝。意象曲折遥指现实，虚中透实。后者是最近解构学最常强调的观点。符征既然不一定指涉，它有全然自主的游戏空间。解构学者相信诗和人生或现实可以毫不相干，诗艺的展现就是游戏策略的运作，文字和物体不一定对应，就像英文里的介系词不是实物的投影一样。文字是人文进化的表记，是沟通行为的号志。既有文字，就有人生。介系词虽不指涉任何实物或客体，但它仍牵连了物和物，或人和人，或人和物的关系。「书的第一页」中，「的」(of)当然不是实物，但它造就了「书」和「第一页」的关系。符征和符旨间不能相对应，只是显现意象不一定指涉意念，意念也许和实景相违，但这不仅不表示诗和人生无关，而是这是诗人心目中最真实的人生。

十九世纪末是写实主义兴起的时代，只是模仿论的回光返照。二十世纪形式主义和新批评立主：形式绝非被动地承载内容，而是文学的主要内涵。时至今日狄希达等人已视「反映」、「摹拟」为「理体中心论」，思想的厘清需要被「解构」的对象。当代，若有人说诗要显现什么真理或现实，他必须面对解构学者矛头。解构主义瓦解模仿论的同时，诗的本质、存有、意象思维等也面临被扫荡的命运。诗（或文学）似乎坠入无政府状态。解构旗帜下，几乎任何游戏式句构或措辞都可以宣称是「诗」。诗在模仿论和解构主义的两极摆荡中，如何自处？于今，重新审视诗和哲学及诗和现实的交互关系可能是诗或诗人「存有」的关键。柏拉图将诗从哲学领域放逐，以摹拟的层次订定艺术的等级当然需要被「解构」。但解构主义解构所有的价值标准，而终将间接可能使诗变成没有价值。如此「理论」立意解构一切理念，最后也势必自我解构。因为当任何文字游戏都可以是诗时，国民都能写「诗」，那个国家将没有诗人，也没有解构学者。

响应柏拉图的模仿论需要审视艺术形式如何展现智慧。诗外表形式赋予自然一种次序。好诗中，人的激情，自然的形象一旦步入文字构筑的形式，形象转化成意象，情感升腾成智慧。普罗提诺斯所说的「智性之美」，康德的美学观点都已摆脱被动摹拟自然样貌，而赋予形式相当大的地位。当新批评和形式主义宣称文学的自主权时，形式变成主要的内涵；形式不是讯息的承载者，它本身就是主要的讯息。如何将形象的转成意象，如何使形式变成讯息本身，又很容易使诗沦为「技巧论」的牺牲品。当诗探究「如何」，以取代「什么」，诗人应自我警惕使诗心不被简化成技艺。本来所有的艺术最高的技巧是没有明显的技巧。以技巧表现形式，形式已成形而下，看得见的表象而已。刻意表现形式反而将形式的内涵掏空。如果形式的展现是一种智慧，完全以「如何」表现形式又已背离智慧。典型的技巧论也可能因而只是机械的演练，而不是哲思。俄国的史可洛夫斯基的「艺术即技巧」，积极方面可使读者「正视」形式的繁复性，难以避免使读者在展现技巧的诗中以为诗是跑江湖杂耍。

技巧也许可使人看到另一片新天地，使人「发现」到乔埃思、吴尔芙的小说，艾略特、康明思的诗；但技巧论却使人误以为写作如修车，只要熟读手册，演练装拆，就可以成为小说家和诗人。技巧论通常的结论是倾向一切规则化、客观化，而一旦客观化，文学就如科学。这就是「新批评」一方面讲求以科学精神研究文学，一方面又力辩文学和科学之不同的潜在矛盾。反讽的是，形式的创见是一种智慧，逼近哲学；讲求技巧的形式反而远离哲学。如何使形式变成哲学的磁场，诗必须透过形式调变哲学里的抽象概念。当诗不论述，不说教，但又能散发出哲思的磁力，诗才可能是高度的智慧。 <br><br>
来自群组: 101现代诗歌发烧友

姚大侠

大受启发，点亮共赏。精彩继续

雨无正

欣赏学习

王锡民

莫测高深，学习顶起！

莫测评论

101接力赛四月赛公布前三名

         ●路过天葬台
          得78票第一

　　当我也变成合格的尸体
　　师傅毫不犹豫分开肉
　　仔细剁碎骨
　　连同喜怒哀乐被捣碎成泥

　　鹰鹫宽大的翅膀
　　将带我在故地上空飞翔

　　我只是路过天葬台
　　还没有变成冬虫夏草菌丝
　　舍和得
　　有或没有
　　还没有分开

留言评论鉴赏得分三分，共6分进入加时赛

Pen Tsok Niy ma
亲历天葬的过程中对人生的感悟是透彻的，表达的情感与信仰的纠葛结合。 对于宗教的角度来说， 并没有想象中的那么给人感觉虚无、 无力 、表达一种感情和对待人生的意义 。这首诗很准确的写出天葬台路过， 作者本人的一种对待现今的社会和利益化中依然坚持自我的精神， 有种不与俗世为伍 ，畅想游乐在信仰和自由中体会人生的意义。 深刻的去认识生生死死， 像梦游般体会了人的轮回， 看后也有种对人生的大彻大悟的觉醒。

威猛地写出了千古愁，生老病死是文学母题，西藏的天葬台不只是死的同义词，在藏族诗人这首诗里，看不到宗教的说教与强调民族习俗，而是一种对生死观念的大彻大悟，其中的微妙复调结构耐人寻味，我变成“合格的尸体”“冬虫夏草菌丝”隐含着境界的变化。重复出现的词“分开”有被动的被人“分开身体”到自觉修行的必要“舍和得，有或没有，还没有分开”。“合格”隐含了“不合格”，如何把“喜怒哀乐被捣碎成泥”，了断生死大解脱的沙盘推演，以短短的百字完成了从“路过”到“只是路过”宗教诗性体验，诗人通过异域文化提供给世人他对死的洞见。