邱景华
1939年9月至1940年4月，艾青来到湖南新宁县的衡山乡村师范学校任教近八个月。远离了抗战的火热氛围和喧嚣，沉浸在大山深处的偏僻与安宁之中，诗人终于可以静下心来，思考一些超越抗战时代更为久远的心绪，其中想得最多的是农民命运的大问题。艾青在新宁创作了一批后来被人称为“山林诗”或“田园诗”的杰作。在这些诗中，抗战的“群体性呼唤”消失了；在对南方景物的刻画中，潜藏着独特的“个体性思考”，并把他作为“画家诗人”的特殊才华发挥到极致。
长诗《旷野》，是这批诗的代表作，它在艾青抗战诗歌中的地位越来越重要。《旷野》这批脱离抗战题材的“田园诗“发表后，受到一些人的批评。但也以其高超的艺术和独创性，在当年就得到了黄药眠、欧阳了凡等批评家的喜爱。到了新时期，由于不再置身于抗战语境，《旷野》的艺术成就，更是得到研究者们的好评。如牛汉在选编《艾青名作欣赏》，就选了相当数量的“田园诗”，并得到晚年艾青的首肯。蓝棣之在谈到以《旷野》为代表的“景物诗”时，这样写道：“我经常拿起这些诗来诵读，总想弄清楚这些非常容易写得枯燥的题目和对象，怎么转化成了百读不厌的艺术形象。”①
骆寒超这样评价：“这一批田园诗，就艺术质量来说是很高的，像《旷野》、《土地》、《冬天的沼泽》、《青色的池沼》等，可以说是20世纪中国诗歌中的精品，其审美感染力今天看来，不仅没有减弱，且有强化起来之势。”②评价最高的是彭燕郊，认为艾青“他最主要的成就，我觉得还是湖南新宁时期的诗，后来收入诗集《旷野》，里头很多短诗境界都很高。”③
讨论艾青的抗战诗篇，诗界讲得最多自然是当年影响巨大且深远的表现抗战时代内容的名篇：《雪落在中国的大地上》、《北方》、《吹号者》、《他死在第二次》、《火把》这些大作； 但并不完整。青年艾青还有表现更为久远的中国农民问题，即所谓“民族性”的杰作。如《旷野》、《我爱这土地》等。换言之，青年艾青既有表现抗战时代内容的杰作，也有超越时代的表现民族性的佳构。只有把这两者统一起来，艾青抗战时代的诗歌，才算完整。《旷野》在题材上，是对表现“时代内容”的补充；但在审美精神和诗歌形式上，两者又是相通的。艾青的抗战诗篇，是以写实象征为主的“群体性呼唤”； 或者说，是把抒情性和客观性、间接性相融合，表现一种“新的抒情”。《旷野》也是如此；不同的是，在《旷野》中，艾青画家诗人的艺术个性，发挥到极致。这种用画家的艺术思维，把写生和素描转换成新诗客观性和间接性，为新诗形式的现代化带来了新鲜感和本土性，产生了强烈的艺术效果。艾青的天才，就在于立足于自己的生命体验和人生经历，把时代性和民族性相融合，并在艺术形式上，把握住世界现代诗的精神，根据自己的艺术个性，进行原创性的新诗形式创造。
还没有一首长诗，像《旷野》这样，在诗与画的创造性融合上，达到这样一个艺术的极致。《旷野》虽然是128行的长诗，但在艺术上达到了完美的程度，可以说是一种没有杂质的纯净。艾青诗歌所特有的朴素、明快和简洁的风格，也在《旷野》中达到一个前所未有的艺术高度。《旷野》展示了新诗形式发展的多样性。其“新诗现代化”，既不同于同时代的卞之琳、冯至，也不同于更年轻的穆旦和郑敏，表现出更鲜明的民族性、本土性和创造性。
在20世纪新诗史上，《旷野》是独一无二的。
一
在湖南新宁衡山乡村师范，天气好的时候，艾青常常与几个友人，背着画夹到深山的旷野写生。有时诗的灵感来了，便停下速写，迅速记下涌上脑海的诗句或片断，回到家里再整理。这就是艾青当年创作《旷野》的状态，也是艾青在巴黎学画时养成的习惯。那时他经常到郊外写生，同时，“开始试验在速写本里记下一些瞬即消逝的感觉印象和自己的观念之类。学习用语言捕捉美的光、美的色彩、美的形体、美的运动……”④。这种画与诗的相互转化和相互融合，其实是艾青“感受世界和艺术地再现世界的基本方式”⑤，也就是说，艾青是用“语言捕捉美的光、美的色彩、美的形体、美的运动”，不断尝试和实践诗与画在艺术上的相互融合和转换。把色彩和音响，转换为文字。《旷野》的文字色彩和造型，达到了新诗前所未有的艺术高度。
面对宁静的旷野，艾青常常陷入沉思，想起童年的经历。作为“地主家的弃儿，农妇家的乳儿”，从小就深切地体验到农民悲剧性的生存状态。后来他到法国留学，读了凡尔哈伦和叶赛宁的诗集，凡尔哈伦对乡村破败的关注和表现，叶赛宁对农民悲剧性宿命的表达，引起他心灵的强烈共鸣。于是，童年经验，就在凡尔哈伦和叶赛宁诗歌的诱发下，悄悄地演变成诗的素材和主题，在无意识中潜藏着、酝酿着……
千百年来，中国的大地上发生了多少天翻地覆的变化，多少沧海变为桑田。但这深山中的旷野，仿佛亘古如斯，没有变化。“旷野”这种永久不变的特点，让艾青联想到农民千年不变的悲剧性命运。世世代代生存于此“旷野”的乡村和农民，两者仿佛有一种共同性。
眼前的旷野，悄悄在艾青的无意识中，转换成诗的大意象——“旷野”。在旷野里，时间仿佛是凝固不变的，空间也是恒定不变的，这样“旷野”就成为一种亘古不变的时空结构，成为暗示农民千年不变的悲剧性命运的隐喻，这是一种写实的隐喻。不是单一的形而上的象征。这样，艾青笔下的“旷野”， 既不是凡尔哈伦“原野”的翻版，也不是艾略特“荒原”的变形，而是来自艾青乡村童年生活的体验，而直接的诱发和灵感，则是湖南新宁深山里的旷野。这就是“旷野”这个大意象的本土性和创造性。
“旷野”是个大视角，从“旷野”看农村和农民，就不会拘限于农村一隅，有一个宏观的远眺效果。旷野，不仅给人一种阔大的空间感，而且旷野的寂静，也给人以一种历史感。眼前的一切似乎是静止的，没有变化，仿佛农村和农人永远是一代又一代的宿命轮回。于是，空间感与时间感融合成一个宏大的时空结构。艾青自称是“旷野的儿子”，就是因为他在旷野中得到诸多的联想、感悟和启示。
在诗境中，“旷野”不同于“土地”。“土地”的历史感已经在《雪落在中国的土地上》和《北方》中，已经得到精彩的表现； 而“旷野”不仅包含了“土地”，还有农屋和农人，还涵盖了旷野中自然界的诸多景物：道路、沼池、薄雾、山坡等。从“旷野”看农屋和农人，比从“土地”看农屋和农人，具有更大的视野和更长久的历史感和空间感，也更适合绘画性的表现。“旷野”也有别于“北方（北方当年正面临着日军侵略的危险，所以有一种特殊的暗示。）但“旷野”与“北方”，都是地域性的大意象，一南一北。也就是说，艾青喜欢并且擅长在大时空中，展开对民族和农民命运的思考，这是艾青作为大诗人所特有的宏大而深邃的艺术思维。
艾青对“旷野”意象创造，并不止于此；也就是说，“旷野”并不是单个的意象，而是一个“客观对应物”，是由现代生活场景组成的。艾青不仅写了旷野上的景物，而是写生存在旷野中的乡村和农民。更重要的是，艾青把“旷野”的意象，发展为“薄雾在迷蒙着旷野” 的整体性的大意境。薄雾迷漫着旷野，应该是艾青在新宁山野冬天见到的景象，但写在诗中，却是诗人的创造。如果只有“旷野”的大意象，虽然能隐喻农民千年不变的悲剧性命运，但不如加上“薄雾在迷蒙着旷野”，更能形象地暗示着农民未来命运的难以辨清和前途莫测。也更能潜藏艾青对抗战时期农民悲剧性命运无法预测的忧虑、悲概和迷芒。这是艾青奇瑰的想象和博大沉思相融合的卓越创造。
“薄雾在迷蒙着旷野啊……”
《旷野》的开篇，以这一句为第一行，并作为第一节，就是以“写实隐喻”， 奠定了这首诗的整体性意境；而是在句尾加上“啊”成为感叹句，奠定了这首长诗的抒情基调。
《旷野》第一部分从第2节到第7节，是旷野的各种自然画面。叙述者隐藏着，写实的画面仿佛是自动呈现出来。诗中没有叙述者，只是一个个画面的横向展开，有如长卷般缓缓打开，从远到近、又从近到远，以画卷中的道路为线索（“道路”也是一种隐喻），把一个个画面连接起来，暗示主题。
《旷野》的第二节，就是一个新鲜而明朗的场景：
看不见远方——
看不见往日在晴空下的
天边的松林
和在松林后面的
迎着阳光发闪的白垩岩了；
前面只隐现着
一条渐渐模糊的
灰黄而曲折的道路，
和道路两旁的
乌暗而枯干的田亩……
这是对“旷野”从远到近的眺望，虽然冬天早晨迷漫着薄雾，但艾青用“看不见”的过去式，照样写出晴朗的日子，远眺旷野的怡人景色：远方天边的松林、和阳光照得发闪的白垩岩。这就是诗比画的表达有着更自由的特性。同时，这是先扬后仰的写法，与此时的薄雾迷蒙着冬天旷野的衰败：模糊而灰黄的道路，乌暗而枯干的田亩，形成一个鲜明而强烈的对比。
田亩已荒芜了——
狼藉着犁翻了的土块，
与枯死的野草，
与杂在野草里的
腐烂了的禾根；
在广大的灰白里呈露出的，
到处是一片土黄，暗赭，
与焦茶的颜色的混合啊……
——只有几畦萝卜，莱蔬
以披着白霜的
稀疏的绿色，
点缀着
这平凡，单调，简陋
与卑微的田野。
在艾青的笔下，文字显然比色彩有更多更大的表现力，其色彩感更加丰富。如“乌暗”、“枯干”，传神地写出冬天暗淡无光和毫无生气的田亩。蒙着薄雾的旷野，整个背景是“广大的灰白”，而田亩的整体色彩是“土黄”、“暗赭”和“焦茶”的混合，这三种色彩都是偏暗而灰的调子，于是冬天田亩枯萎和荒芜的景色，被精确地描绘出来。如果不是画家，根本无法区别和选择这三种色彩；如果不是大诗人，也无法用文字来表现这三种色彩感。但田亩也不是全部都是灰暗，还有几畦菜园，“披着白霜的/ 稀疏的绿色”，给这灰暗的田亩，增添了一点变化和些许生气。正是对色彩的精确的观察和表达，写生式的艺术效果，才鲜明地呈现出来。
田亩旁的池沼，又是另一种景色：
那些池沼毗连着，
为了久早
积水快要枯涸了；
不透明的白光里
弯曲着几条淡褐色的
不整齐的堤岸；
往日翠茂的
水草和荷叶
早已沉淀在水底了；
留下的一些
枯萎而弯曲的枝杆，
呆然站立在
从池面徐缓地升起的水蒸气里……
作为语言艺术家的艾青，用文字表现景物的能力，超过了作为画家的艾青。或者应该这样说，是作为画家的艾青对景物色彩和形体的敏感，升华了作为语言艺术家艾青的文字表现力。写久旱而枯涸的沼池，“往日翠茂的 / 水草和荷叶 /早已沉淀在水底了”。艾青只用两字“翠茂”，就写出了夏天池泽里大片水草和荷叶，繁盛生长的盛况。它唤醒读者丰富的想象。如今，这些繁茂的绿色，早已消失，只剩下一些“枯萎而弯曲的枝杆，/ 呆然站立在 /从池面徐缓地升起的水蒸气里……”枝干不仅枯萎，弯曲，而且是“呆然站立”， 严冬中荷梗与水草的形与神，都被精确地表现出来。更令人惊异的是，诗人还有更细致的发现，沼泽池上的水蒸气是“徐缓地升起”。这是一幅用文字写活了的冬天沼泽图。
这种写生式的精确观察，和文字浮雕式的表达，是艾青艺术思维的特征。它有三个特点：一是形体感，对景物形体的客观观察和刻画；二是色彩感，对景物色彩准确而细微的描绘；三是距离感，对景物的空间分布和排列，有精确的再现。假如只有前面两点，可以写出精彩的意象，但难以构成完整的画面，因为画面需要距离感。有了这三点，才构成《旷野》中一幅幅完整的画面和场景。
山坡横陈在前面，
路转上了山坡，
并且随着它的起伏
而向下面的疏林隐没……
山坡上，
灰黄的道路的两旁，
感到阴暗而忧虑的
只是一些散乱的墓堆，
和快要被湮埋了的
黑色的石碑啊。
此段写“山坡”，更增加了旷野的阴暗和忧虑，因为道路两旁散乱着墓堆和黑色的石碑。但此段在结构上还有一个功能，是准备过渡到第二部分有关“道路”的联想而作的辅垫。“和快要被湮埋了的 /黑色的石碑啊。”句未“啊”字的出现，是在预示着隐藏在后台的叙述者准备走上前台，因为这是叙述者在感叹。所以下面二行的小节，不同于前面几段纯客观画面的呈现，悄悄变成一种叙述者带有概括的语吻：
一切都这样地
静止，寒冷，而显得寂寞……
这一小节，是叙述者对前面写生式的旷野客观展示的概括，在结构上，以叙述者对旷野“静止，寒冷，而显得寂寞”的主观评价，作为第一部分的结束。
二
第二部分从第8节至12节，由第一部分的客观性转为主观性。这在叙述方式上，是一个很大的变化。因为《旷野》的主题是对农民悲剧性命运的思考，艾青不可能一直保持着“无我之境”的客观态度；相反，艾青对农民的命运，充满着强烈的大爱情感。所以，第一部分原本隐藏的叙述者，在第二部分，直接走到前台抒情和议论：
灰黄而曲折的道路啊！
人们走着，走着，
向着不同的方向，
却好象永远被同一的影子引导着，
结束在同一的命运里；
在无止的劳困与饥寒的前面
等待着的是灾难、疾病与死亡——
傍徨在旷野上的人们
谁曾有过快活呢？
从前面写实的道路，过度到这一段有关道路的抽象思考，极为巧妙。虽然不同农民在旷野所走的方向也是不同的，但他们的命运，却是“同一”：“在无止的劳困与饥寒的前面／等待着的是灾难、疾病与死亡—”。这个叙述者沉郁的形象和悲痛的抒情语调，是我们在《北方》和《雪落在中国土地上》所熟知的，是从艾青“嘶哑的喉咙”发出的沉重叹息：在充满着忧虑、沉痛、悲愤的语调后面，是对以农民为主体的民族苦难的思考。
但青年艾青对于有关农民“民族性”的思考，是诗的直觉，是旷野所引发的想象力和对农民命运洞察力的结合。艾青的天才，就在于这种诗的直觉，对时代本质的直觉把握。蔡其矫曾对笔者说过：艾青能一下子把握住事物的本质，而我们一般人常常是绕来绕去，很难认识事物的本质。所谓直觉，就是不通过繁琐而复杂的逻辑推理，一下子就洞察到隐藏着的事物本质（底蕴）。
青年艾青这种想象力和洞察力相融合的直觉，在诗中化为高度概括和凝聚的坚实有力的语言，并充满着新鲜感：
然而，
冬天的旷野
是我所亲切的—
在冷彻肌骨的寒霜上，
我走过那些不平的田塍，
荒芜的泥沼的边岸，
和褐色阴暗的山坡，
步伐是如此沉重，直至感到困厄
----象一头耕完了土地
带着倦怠归去的老牛一样……
通过叙述者所走过的田塍、泥沼、山坡的提示，对第一部分所出现的几个画面，很巧妙地进行呼应。这样就把第二部分的主观性，与第一部分的客观性连为一体。同时，叙述者的忧郁形象和面对旷野的沉痛态度，也鲜明地表达出来。但不能过多议论，接下来，又转为对“旷野薄雾”的写实和抒情，是对“薄雾在迷蒙着旷野”的整体性意境的营造。其叙述方式是不断地转换，但转换过程非常自然而巧妙，表现了艾青娴熟而高超的现代诗叙述艺术。
而雾啊——
灰白而混浊，
茫然而莫测，
它在我的前面
以一根比一根更暗淡的
电杆与电线，
向我展开了
无限的广阔与深邃……
冬天的旷野，不仅寒冷、荒芜而且灰暗，而且迷蒙着薄雾。“而雾啊——”，叙述者以强烈的感叹句，呼出内心的痛楚。《旷野》创造性的艺术转换之一，就是把诗的绘画性转换成诗的隐喻。整首诗几乎都是这样：处处是写实，处处是暗示的隐喻，前后呼应，不断变化又能融为一体。主观情感抒发之后，又转为写实的意象刻画。远远望去，道路两旁的电杆和电线因距离的不同，“一根比一根更暗淡”。通过色彩的浓淡变化，非常鲜明地写出旷野的空间距离感和纵深感，暗示出旷野无比的广阔与深邃，但茫然莫测，富有抒情的意味。雾中的电线和电杆，还暗示着村庄即将出现。
你悲哀而旷达
辛苦而又贫困的旷野啊……
第二部分的结束，与第一部分一样，同样是以二行一节，以叙述者对“旷野”的主观评价和感叹而结束。叙述者把“旷野”作为审美对象，直接称之为“你”。如此动情的主观呼唤，倾注着叙述者的丰富情感。表面上，是对“旷野”呼唤，其实是对乡村和农民悲剧性命运的沉痛的感概。不直接对乡村和农民抒情，而对“旷野”说话，这样就保持一种“间接性”，在艺术上产生一种间离效果。“旷野”的大意象，在整首诗中，是起了这样“间接性”的作用。所以，叙述者对情感的抒发，虽然强烈，但严格控制，不作大段的抒情和议论，以保持《旷野》的整体客观性和间接性。
从结构上讲，第二部分是过度和转换：从客观画面，过度到主观抒情，由客观性过度到主观性 同时又融入客观性和间接性，也就是说抒情性与客观性和间接性融合，表现出现代诗艺术的综合性。
《旷野》最突出的艺术成就，是把画转换成诗，其实也就是画与诗的融合过程。这种转换的一个关键，就是融入了现代小说的叙述艺术。通过不断转换诗歌的叙述角度，把各种客观化的画面、情境，场景和主观抒情融合成一个整体。换言之，各种不同的艺术要素，通过叙述艺术的不断转换，自然而巧妙地融合成一个完整的艺术世界。
这就是《旷野》“新诗现代化”的奥秘之一。
三
第三部分，写乡村和农人。但一开始，并没有直接入题，而是先写一段乡村前面的灌木丛和鸟雀。这既是一种空间的过度，又是一种艺术的“间接性”，也是一种“兴”手法，能引发联想和暗示：由畏慑于严寒的鸟雀，联想到同样畏慑于严寒的农民，比直接就表现农屋和农人，更加意味深长。
没有什么声音，
一切都好象被雾窒息了；
只在那边
看不清的灌木丛里，
传出了一片
畏慑于严寒的
抖索着毛羽的
鸟雀的聒噪……
雾的写实隐喻和暗示，又一次在这里得到强化：“没有什么声音，/ 一切都好象被雾窒息了”。薄雾不仅迷蒙旷野的事物，而且似乎使旷野的一切窒息了，这就进一步增加了薄雾整体性隐喻的具象和内涵。
第三部分从第13节到16节，是生活场景，写农屋和农人。此时的叙述者采用“我”看“他”的叙述方式。虽然“我”没有直接出现，但用第二称的“他”和“他们”叙述，又分明让读者明白叙述者的存在，暗示此时的叙述不是纯客观，而是内含悲楚的深情。换言之，既不是客观性，也不是主观性，类似一种“间接性”的叙述。
在那芦蒿和荆棘所编的篱围里
几间小屋挤聚着——
它们都一样地
以墙边柴木的凌乱，
与竹竿上垂挂的褴褛，
叹息着
徒然而无终止的勤劳；
又以凝霜的树皮盖的屋背上
无力地混合在雾里的炊烟，
描画了
不可逃避的贫穷……
这一节，貌似客观化的叙述和刻画，但在句法上有变化。已经不再是前面那种纯写生的客观刻画，而是悄悄渗透进主观情感，叙述者对于农村和农民，充满着强烈的同情和评价，但又保持着一种客观的态度。如“竹竿上垂挂的褴褛”， “叹息着 / 徒然而无终止的勤劳”。这是叙述者情感的明显流露。后面一句写完盖屋顶的树皮和炊烟之后，转为议论句：“描画了 /不可逃避的贫穷”。
人们在那些小屋里
过的是怎样惨淡的日子啊……
生活的阴影覆盖着他们……
那里好象永远没有白日似的，
他们和家畜呼吸在一起，
——他们的床榻也象畜棚啊；
而那些破烂的被絮，
就象一堆泥土一样的
灰暗而又坚硬啊……
而寒冷与饥饿，
愚蠢与迷信啊
就在那些小屋里
强硬地盘据着……
这二节，又是我们所熟悉的艾青抗战诗歌中的叙述者，那种沉痛而悲概的语调，又再次激荡着读者的心胸，唤起我们的良知、情感和思考。如此深情而沉重的人生叹渭，具有震撼读者灵魂的力量。
前面三节，是用“他们”叙述农民群体的生存环境，下面则转为对单个农民形象的刻画，用得是类似绘画的“素描”：一幅简洁和传神的人物素描。
农人从雾里
挑起篾箩走来，
蔑箩里只有几束葱和蒜；
他的毡帽已破烂不堪了，
他的脸象他的衣服一样污秽，
他的冻裂了皮肤的手
插在腰束里，
他的赤着的脚
踏着凝霜的道路，
他无声地
带着扁担所发出的微响，
慢慢地
在蒙着雾的前面消失……
叙述者一连用了6个“他”，就把叙述者“我”与“他”截然分开，这是“间接性”的一种强化，即保持客观的叙述态度。这是令人心痛的一幅素描，先是视觉意象：从雾中出现的农人，挑着只有几束葱和蒜的空篾箩（隐喻农人的极度贫困）；接着是触觉意象，农人赤脚踏着凝霜的路上；最后是听觉意象，沉默的农人，只有肩上的扁担发出的微响，最后无声地消失地雾中。这个充满感觉的典型画面，胜过多少空洞的说教。农人徒然无望的勤劳和无法逃避的贫穷，以及赤脚走在凝霜的路上，那种冰冷和刺痛的触觉，也冰冷和刺痛了读者的心灵，让人永远不会忘记。
农民从雾里来，又消失在雾中，这是写实，又是隐喻农民走向不可知的未来。不但把农民命运的不可预测和悲剧性的末来，形象地呈现出来，而且也把艾青对农民命运的焦虑和忧郁，鲜明地暗示出来——抗战，能给千古不变的农民悲剧命运带来什么变化？
似乎没有。
于是，叙述者又再一次对着“旷野”呼唤：
旷野啊——
你将永远忧虑而容忍
不平而又缄默么？
虽然是对“旷野”的反问，这样的反问句，也是一种间接性，是一种间接的叙述方式。其实是间接表达出叙述者（作者）对农民悲剧命运的思考：换言之，这其实是对农民的反问：农人啊——你将永远忧虑而容忍／不平而又缄默么？”这是两个矛盾句：忧虑而容忍，不平而缄默，是艾青对农民悲剧性的命运之所以千年不变的原因的思考，说出了深藏在叙述者内心对农民千年不变悲剧性命运的忧伤和悲概。
在结构上，叙述者对“旷野”三次概括式的感叹和反问，是这首诗的悲怆而沉重的基调，形成不断强化的主旋律。饱含着诗人对千百年来，农民命运永久不变的悲悯，以及无力改变这种历史宿命的沉痛，这是《旷野》内含的深厚而持久的情感力量。
最后，再次以“薄雾在迷蒙着旷野啊……”的感叹，与首句呼应，再次强调，让读者联想农民悲剧性命运未来的无法预测……
四
《旷野》的本土性，首先是主题，不是表现主观预设的“现代性”，而是思考中国农民久远不变的悲剧性命运，既“民族性”的问题。更重要的是，艾青能根据素材的特点，来融会贯通地创造适合素材特点的艺术形式。
表现农民的悲剧命运，岂能无情？对于农民悲剧命运强烈的忧虑和悲概，构成了《旷野》内在激情和抒情基调。但现代诗又不能仅仅是抒情，而是既要保持抒情性，又要与现代诗的客观性和间接性相融合，形成一种新的诗歌艺术。具体而言，《旷野》抒情性的特点，就是用感叹句来抒情。《旷野》一共有12个感叹句，“啊”都置放在句尾而不是名首，多是描述句的句尾；如果不加上“啊”，就是描述句，加了“啊”就是感叹句，叙述者的情感态度，就是通过感叹号而传达出来。
《旷野》第一部分是写生式的客观画面，所以只有两个感叹句，是对客观写生的一种调节，也暗示着叙述者虽未出现，但不是没有而是潜藏着。从表现上看，是客观写实的画面和场景，实际上暗含着内在抒情。如“到处是一片土黄，暗赭，/ 与焦茶的颜色的混合啊……”在客观写实中，最后悄悄加一个“啊”，就成了感叹句，就有强烈的内在抒情，这是一种写实和抒情的巧妙融合。第二部分，叙述者从幕后走向前台，一出场就感叹：“灰黄而曲折的道路啊”。这个部分共有三节，每节都有“啊”：第二节的“而雾啊——”，第三节“你辛苦而贫困的旷野啊……”。三个感叹句，强烈表达出叙述者的主观情感。 第三部分，是边描述乡村，叙述者边感叹，一共有五个感叹句，再加上最后小节的“旷野啊——”，感叹句不断增多增强，形成悲痛而沉郁的抒情主旋律。
李翠瑛认为：新诗是以感叹句开始抒情的，后来以其它现代手法的客观性和间接性，取代过于直露的感叹句。⑥《旷野》也大致反映出这种趋势，但不是简单的取代，而是更高的综合：即感叹句仍然保持，但减少了。《旷野》128行，感叹句只有12句，占10％多；更多的是客观性和间接性的描述句。整首诗是以客观性和间接性为主，抒情性为辅。叙述者的强烈情感，潜藏着，不时通过感叹句而抒发和爆发出来；形成抒情性与客观性和间接性相融而成的综合性。
《旷野》的客观性和间接性的艺术，也极具创造性。艾青不是简单地借鉴西方现代诗的手法，而是充分利用自己作为“画家诗人”的艺术个性，把画家对旷野的观察和写生，转换为诗的客观画面和写实场景，以此创造诗的整体意境。最后形成一种“写实象征和隐喻”。《旷野》的主题，是对农民命运的关注和思考，但艾青并没有一开篇就直奔主题，而是先从外在的“旷野”写起，借用绘画的“写生”方式。所谓“写生”，就是以野外景物为对象进行描绘的作画方式，具有对客观景物的精细观察和写实临摹。在诗中借用这种“写生”手法，就是追求画面的客观真实和自然呈现，并且没有叙述者，即“无我之境”。 第一部分是以写生式的客观性，来刻画冬天旷野的景物；第二部分是叙述者走到前台，直抒和思考生存在旷野中农民的生存方式和命运；第三部分，才写到乡村和一贫如洗的农民。
整首诗从远而近，从旷野、中经叙述者，再到乡村和农民。
推向前面是“旷野”，“旷野”作为整体性的“写实隐喻”，是由一个个画面的隐喻所组成的。这些自然画面和生活场景，是用写生的方式，来呈现写实的特点。如灰黄而曲折的道路，乌暗而荒芜的田亩，枯涸而破败的池沼，散乱着墓堆的山坡，雾中的电线和电线杆，灌木丛中传出的抖索着羽毛的鸟雀的聒噪，破旧的农屋，挑着空担在雾中走来的赤脚农人。这八个画面和场景的最大特点，既是写实，又是隐喻。比如，灰黄而曲折的道路，象征农人的人生道路的灰暗而艰难，一看就明白。田亩的乌暗和荒芜，是农民徒劳无望的劳作和贫困的隐喻……。这八个画面，单个画面的隐喻意义虽然明朗单纯，但它们连成一个整体，其整体性的隐喻却变成复杂而丰富。“旷野”这个大意象，就是由八个画面和生活场景成一体的长卷。这八个画面和生活场景虽然各不相同，但有一个共同点，就是千百年似乎都是这样，没有根本性的变化。旷野这种亘古不变的特点，与农民悲剧命运的千年不变，有共同性。这就是“旷野”整体性的深层隐喻。正是这种“千年不变”，引起艾青强烈的悲概和沉痛的叹喟。
但“旷野”意象，又不是传统抒情诗那种只有单一内涵的“意象象征”；而是现代诗的“写实隐喻”，即艾略特的“客观对应物”。所谓“写实”，就是前面所分析的客观性和间接性。从意象的象征，到写实的隐喻，是艾青抗战时期诗歌艺术的一个探索过程，即把视觉意象组成的画面，升华为主题性的象征，这是艾青前期诗歌的基本特征。因为它最适合也最擅长传达“群体性的呼唤”。像“乞丐”、“吹号者”、“向太阳”、“火把”。因为它最适合表达抗战时代的“群体性呼唤”。所以主题性象征，其追求的象征功能是单纯、明朗、直接和有力。但《旷野》则不同，因为要表达的是“个体性思考”， 是独特、丰富和深邃，靠的不是主题性的象征而整体性的隐喻。它力求在整体意境的呈现中，浑然一体地暗示出来。也就是说，主题性的象征，常常是单个意象的象征，如“吹号者”、如“火把”，读者很容易把握 ; 而整体性的象征，不是单个意象，也不是单幅画面或场景，而是整幅的长卷，如空阔无垠的“旷野”。换言之，整体性的隐喻，是依靠整体性结构来体现。读者很难一下子就感悟到“旷野”所蕴含的多义。“旷野”的隐喻意义，藏在由诸多景物和人物所组成的整体画面和意境中。所以，“旷野”这样无所明指的整体性隐喻，更为深沉和含蓄，也更加引人思索。
具体而言，《旷野》是用“薄雾”来创造整体意境。“薄雾”是核心意象，既是旷野上的自然景物，又是一条线索，把旷野上的八个画面和场景连在一起：薄雾笼罩着旷野的一切景物和人物。这就是“薄雾在迷蒙着旷野啊……”的整体性意境：如果说，“旷野”是隐喻农民悲剧性命运的千年不变； 那么，“薄雾在迷蒙着旷野”， 则是隐喻农民悲剧性命运的未来，像“薄雾”笼罩下的旷野，无法看清，既不可知，也不可预测。并以此作为结构的一头一尾，相互呼应，形成一种构架，统摄全篇，形成《旷野》整体性的隐喻。
《旷野》的意象、画面和场景，都是南方地域性的景物，仍然是传统抒情诗的“近取譬”。 而艾略特的“客观对应物”，多为“远取譬”。换言之，“远取譬”是西方现代主义诗歌意象创造的基本特点，同时也影响了那些借鉴西方现代主义的中国诗人，比如穆旦和郑敏的现代诗，常常也是“远取譬”。而艾青的现代诗，虽然与西方现代主义有相似相通之处，比如追求客观性和间接性；但他诗歌的意象，如“旷野”、“薄雾”等等，都是“近取譬”。因为“远取譬”可以表现一种艺术的知性化和陌生化。但任何一种艺术手法都有长处和局限，“远取譬”和“近取譬”都如此。关键在于诗人的独创性，从《旷野》看，“近取譬”比“远取譬”更能表现地域性和本土性。
《旷野》共128行，首尾都以“薄雾在迷蒙着旷野”一行为一节，形成一种首尾呼应的框架。中间分成三个部分，第一部分49行，写旷野； 第二部分29行； 第三部分48行，写农屋和农人。第一部分49行与第三部分48行，行数相当，是重点；中间部分29行写叙述者的思考和对薄雾的描述，行数只有第一、三部分的一半多，是过度。三个部分，都是以叙述者2至3行为一小节的主观概叹为结束。整个结构是精心构思，具有一种现代建筑美。
具体而言，《旷野》的结构很独特，富有民族的美学特性。是一种类似中国画长卷式的横向展开的结构，如《清明上河图》。《旷野》也是这样，通过横向展开，把一个个的自然画面、情境和生活场景，很自然地连成一个整体，呈现冬天清晨薄雾迷蒙的旷野的全景图。表现的是时间的共时性，而不是时间的历时性，如叙事诗的时间。这种共时性的结构，还有一个深层的意蕴：就是通过充分描绘和刻画“旷野”这个恒古不变的、似乎是静止的自然大意象，来暗示生存在“旷野”中的农人的悲剧性命运，也像“旷野”这样千年不变。也就是说，《旷野》是用共时性的结构，来暗示农民亘古不变的历时性主题，既整体性隐喻。艾青超凡的想象力，就在于创造了这样一种具有宏大气象的时空结构，而且富有民族性，本土性和独创性。它在新诗史上是罕见的，就是在艾青的诗歌中，也是特例，所以特别值得珍惜。
《旷野》整体性结构的艺术功能，就是创造整体性意境。现代诗的意境创造，不同于古诗。古诗表现意境，有二个特点：一是篇幅短小，二是以自然的空灵境界为主。而现代诗却是篇幅长，并且必须以表现现代生活场景为主。艾略特的“客观对应物”，就是指现代生活场景。即要是现代生活写实的细节和场景，又要具有象征和隐喻的暗示，要做到这一点，非常困难。《旷野》的解决办法，就是用整体性结构来产生整体性的意境功能。开头和结尾，都采用相同“薄雾在迷蒙着旷野啊……”的句式，形成结构的框架：中间是“没有什么声音，/ 一切都好象被雾窒息了” 的具体场景，形成“薄雾迷蒙着旷野”整体性意境的创造。
五
《旷野》在艺术上的启示是：外来的影响，必须诱发或唤醒诗人自己独特的生命体验和人生经验，和艺术个性，然后进行艺术的创造，这样的现代诗，才具有本土性和创造性，而不是简单地移植西方现代诗的意象和形式，所以没有现代诗那种常见的晦。
《旷野》的主题：关注中国农民永久不变的悲剧性命运，在抗战的当年，好像是不合时宜的，曾遭到一些人的误解和批评。但没想到的是：在21世纪九十年代，中国一批又一批农民，离开乡村和土地，走向城市，变成农民工。而一些乡村破败了，土地荒芜了，城郊的农民失去了世世代代赖以生存的土地。农民的生存状况产生了巨变……
在今天的语境中，《旷野》产生了意想不到的新的重大意义。农民在改革开放之后的命运，既是时代内容又是民族性问题：它是不是农民千年不变的悲剧性命运的延续，并以新的形态出现？还是在社会转型中，农民必须付出的代价？
七十年过去了，我们好像又回到艾青当年的困境：身处薄雾迷蒙的旷野，一时找不到方向和出路……
当下已经有一批诗人在关注当代农民的命运，但像《旷野》这样，以一种独创性的艺术形式表现农民悲剧性命运的震憾人心的大作，太少太少了。
所以谢冕在一次诗会上，“呼唤艾青归来”！
重读《旷野》，青年艾青对中国农民未来命运的焦虑和忧郁，，再次感染和警醒我们；让我们永远无法忘却他那悲痛而沉重的感叹：
“薄雾在迷蒙着旷野啊……”
注释：
①蓝棣之：《现代诗的情感与形式》华夏出版社1995年版，第45页。
②骆寒超：《艾青评传》，重庆出版社2001年版，第141页。
③彭燕郊口述，易彬整理：《我不能不探索：彭燕郊晚年谈话录》，漓江出版社，2014年版，第121页。
④艾青《母鸡为什么会下鸭蛋》，转引自黄子平《沉思的老树的精灵》，浙江文艺出版社，1986年版，第91页。
⑤黄子平《沉思的老树的精灵》，浙江文艺出版社，1986年版，第91页.
⑥李翠英《流动的语词——从“感叹修辞”到诗歌语言之创新与变化》，《诗探索》理论卷，2016年第4辑，第39至45页。
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发表于 2017-8-9 10:14
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发表于 2017-8-9 11:31
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