从诗歌本质论创造与革新 -兼与牧野先生商榷

南山匹夫

从诗歌本质论创造与革新
-兼与牧野先生商榷

近读牧野先生文《新诗与古典诗歌十大关系》，和前些时的《诗的本质》深有感触。
在《诗的本质》中，牧野先生说“创造的本质。这是诗、艺术与生命的意义所在。”“人的本质正是在创造人的存在意义上被体现，属于为自身创造自己的本质。诗无疑分有了人的创造本质的勇气。”“诗的写作是自由意志的体现，写作的严肃性始终捍卫着诗人的自由不受限制。”“拿出诗与人的勇气，确认你自己。 诗和人的勇气是一种孤独的品质，从来不属于奴性的虚空力量，它不在无自我的安全区里浅吟低唱，也不在他人格的魅惑里虚空、高蹈。勇气只属于完全人格的自我情感和心灵，是生命有限性的可能性的冲动与悲悯。”“诗不是领养的宠物，尽管诗之＂前在的处境＂总有被寄予的嫌疑。在每一时代中，出于社会的想象，诗有意无意显现与他时代的合作，成为时代审美的情趣用品。”牧野先生一直在强调创造性。勿容质疑，牧野先生倡导创造欲令人敬佩。
就西方美术史来看，其艺术进程每向前推进一步，都是对主流传统的破坏。即不破不立。一部西方美术史，就是反判史。
创新推动了社会向前发展，守着传统只是止步不前。美术如此，文学艺术的诗歌同样如此。创新，无疑是至关重要的。但新的观念和形式出来，能否经得起社会检验，成为主流。去取代旧形式，得到公众认可?其实这并不重要，我想重要的还是我们不停地努力，在创造的路上行走，就像人生没有目的，只有过程一样。
在西方美术史中，西方绘画艺术一直是居于美术史的主流。从表达方式上来看（这里暂不讨论题材及思想内容等方面），十九世纪初照相机诞生，催生出印象派，是对宫廷画派古典写实主义的反判。他们一反刻意对形的追求，而专注于光和色彩的变化。后印象出来，强调外物对个体的主观感受，用个性化的技术主观表达客观物象。是对印象派的反判。野兽派出来用大面积平涂的方式，强调装饰性，是对后现代的反判。表现主义出来，用主观感受表达内心世界，对形与光都不局限于客观再现，同样是对前辈的反判。及至抽象主义出来，用色彩为主来表达主观情感，是对西方具象绘画的破坏。这些表达都没有脱离在架上，绘制图画的主体。
但雕塑及至二十世纪初杜尚的装置“泉”，和博伊斯“如何向死兔子解释绘画”的行为。这些同样用艺术手段表达的方式，虽然同样是借助于物象传递思想和情感，但却已经脱离了绘制图画的主体，所以，现在我们并不给这种表达牵强附会的加到绘画里去，而是分门别类的让他们在艺术领域占据自己的位置。
同样的道理，在文学艺术的诗歌文体这一领域。诗歌的文体同散文，小说，随笔，杂文等文体在表达方式上也是有区别的。
诗歌的创新，从古典诗歌到新诗（白话诗）。虽然，诗歌所依附的载体不一样了，就如绘画中所用的工具改变一样，但诗歌这一文体的内在本质并没有改变。诗歌的内在本质是客观存在的，是诗歌生命最后的底线，如果这个本质发生了变化，诗歌这一文体也就不存在了。
从这点来说，牧野先生用虚无主义的方式否定诗歌的本质，我是不敢苟同的。

从诗歌发展历史看，美国人惠特曼的《草叶集》，对旧古典表达的破坏，推动诗歌向前发展，在东西方都得到了高度赞誉。惠特曼改变了我们对诗歌的认识，郭沫若的内在律和外在律从本质和表现上，对诗歌的客观存在作了诠释。裸体和外饰的关系被细分，再一次揭示诗歌本质客观存在的时候，在中国自由诗便应运而生。自由诗，是在诗的前提下自由。是不受外饰束缚只附合本质的表达，郭沫若称其为裸体诗。
过去，我们太在乎外饰。以至很多徒有其表的伪诗歌，长期披上外饰混于其间的时候，扰乱了我们的视线，让我们对诗歌产生出似是而非乃至错误的判断。
就诗歌而言，诗歌的本质是客观存在的，并且一直潜移默化的影响着诗人们的创作。所以，当伪诗歌混入诗歌领地之后，是诗或非诗，在诗人们眼中就一目了然。本质与标准不同，本质是客观存在的，本质是普遍共同遵守的契约，这个契约有可能是不成文，潜移默化的。本质是固有的。标准就不一样，标准会因人而易。在文化修养和艺术修养都不相同的一群人中，最容易形成各有各的标准。标准是主观臆断的。本质是解决是和非的问题，标准是判断好坏的尺度。
白话诗在经历了新诗（用旧的体制，改白话来表达），到现代诗（通过主观感觉嫁接客观物象，用意象表达等语言表达技巧，拓展思维空间。），再到后现代（反对技巧，用口语客观表达）这一过程中，诗歌在发展的道路上，经历了很多创新的实践。
特别是现代诗，在把诗歌写得更像诗歌，到把诗歌写得更不像诗歌的后现代。这一时期诗歌的本质往往被忽视。
在中国，诗歌从现代诗走向后现代，更多的是从市场出发。诗歌在中国经历了一种声音的“大一统”时代之后，改革开放提倡的“淡化意识形态”，让诗歌脱离了作为宣传工具，回到原生状态的时候，诗歌从下里巴人回归阳春白雪。也是从计划经济的统购统销回到自由市场。
诗歌又回到优雅高贵的舞台上，诗歌语言的特殊表达，让“诗向会人吟”从新走回诗人的小圈子。脱离群众，让人（不懂诗歌技巧的人）看不懂，成为诗歌重新审视自己的一个新问题。在市场经济时代，走大众路线？还是孤芳自赏？便成为现代诗和后现代的分野。
第三代诗人选择了大众，他们出来，为了迎得更多的大众，便出现后现代对现代诗的反动。这一行动在“梨花体”出来以后，走向极至。后现代以革命者的姿态，对现代诗说“不”，让诗歌走下圣殿，远离“小众”向“大众”献媚，让诗歌表达变得“更不像诗歌”。
后现代的口语表达，诗歌语言显见出更加脆弱，让大众产生出诗就是“分行的文字”的误导。诗歌写作也成为大众眼里无师自通的文字游戏，在电脑写作时代，诗歌就成了“只要会打回车健。”
当然，这首先不是赵梨花的错。更确切的说，在前进的道路上，创造者或革命者本身就没有错。“梨花体”作为一种革新和实践，是值得肯定的。但这个结果，让诗歌陷入低智的文娱游戏之中，产生出负面影响，却是我们不得不面对的。
创新，在不破坏本质的情景下，更值得尊重。所以，在“支持赵丽华保卫现代诗”中，苏非舒以行为方式写诗。这种用行为写诗，虽然让诗脱离了语言，但却没人怀疑这个行为诗，脱离了诗的本质。
这个行为诗，跟这个主题诗会的契合，恰到好处，不禁令人叫绝。赵丽华用简洁语言来表达诗歌，将多余修饰语言去掉。苏非舒用行为方式来释读赵丽华的诗，就是将身上多余的衣饰去掉，达到极简状态。
诗，是用曲折的方式表达思想感情的一种形式。
新诗要发展，我以为是革新，是不破坏本质的前提下，有所突破。就像美术史中绘画艺术的立体主义，波普艺术一样，虽然观念和表达方式不同了，但还在架上。而不是创造，用全新的面貌将其内在的本质破坏。
如果有一种新的文体被创造出来，跟诗歌本质没有一点牵连。却让其背上诗歌的名，成为诗歌的附庸，那是不道德，也不科学的。我以为最好的办法，那就应该让其像视觉艺术中的装置艺术和行为艺术一样，让他们自立门户，获得自己应有的尊严。
南山匹夫于2017，11，4