彭林家
文学艺术是一种人类情感倾诉的载体，以物质符号实现了人们精神多元化的心理诉求，蕴藏着艺术家在不同时代具有不同声音的情感变化，而人的心理是客观事物在脑中的反映，具有感觉、知觉、表象、注意、记忆、想像、思维、情绪、意志等心神的游弋，其心理过程运动和语言的影响下产生出种种心理状态，是文学精神的折射和演绎的体验。因此，对情感本体的掌握除了神魂主体的本身意旨，还有对客观事物把握的移动、连接和定位的靠近，就像是文学艺术最终目的是窥视事物的本质。在时空的变迁中，不停地帮助我们认识事物的本相，引领一个时代的精神趋向必须要依照上古的文明，不仅要有宇宙精神去映照道德中的仁与爱，而且还要敏锐地抓住时代的脉搏，超越凡尘的是是非非，进入一种“人人爱我，我爱人人”的理想乡园；其内在的心理之“游”过程却离不开相互牵引、相互作用的认知、评价、审美的三个层次。所以，文学的艺术创作在感性认识的基础上，并不是局限于逻辑思维的一种形式，这是因为逻辑思维在抽象和概括中舍去了人类认识的丰富性和复杂性，于是，我们利用感性的直观形式直接与个体潜意识和集体潜意识联系，来把握世界的形象思维来补充逻辑思维的不足，从而有助于人们在多层次的透视世界，为情感丰盈的人性获得较完整的知识系统和文化关联，实现性情之“道”的无限循环。
——写在前面的话
一，文学之道的形象思维与圆形思维的心理反刍
文学是以语言为手段塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情的一种艺术。起源于人类的生产劳动，形成一种语言性的建构和技巧性的活动，就像一部机器的运转，在心理活动的动态变化中，文学主体是一种感知的心理过程而不是单纯地实现某种目的；为了感受和体验心理延长感受的过程，有意制造性情难度的凸凹性，而隐显心理的“自主情节” 和神秘主义变形，其心理的最佳途径莫过于越过机械化、自动化的篱笆墙，以声音、意象、节奏、句法、音步、韵脚等等手段，使事物变得反常、陌生和疏离的状态。换言之，就是通过强化、凝聚、扭曲、受阻、拉长、缩短、颠倒位置等各种各样的方式，使日常语言扭曲变形和有组织的强暴掠夺，形成个性化的自我风格。犹如列夫托尔斯泰的反常化手法在于他不用事物本身的名称来指代事物，而是像描述第一次看到的事物那样地好奇甚至激动地去加以描述、提炼和升华。简而言之，艺术作品的意旨是用特殊手法制造产品，而这些媒介的目的就是要使这些产品尽可能地被人们的心理幻觉成为艺术化的形象，扩张生活空间的视野。比如，把生活素材的原型变形为小说“情节”。试想，一种故事是构成情节的材料，而情节是主客体契合的流动意象与意象群，属于表现方法、技巧构成的形式，形式一般是为自己创造内容而服务的载体，内容却要反作用于形式的变化，形成一种心理之“道”的运转回环。在方法上，可以通过手法把生活材料转化为形式，把创作意图转化为主题，才能使非艺术成为艺术。由此，艺术“大道”就无形中就成了各种手法的总和。因此，故事只是静止的材料，并不决定文学作品的成败优劣，可以在不同作家手里形成多种情节，而情节则是运动的显像，属于个性化的“小道”，而这一形式也是窥视文学本相的渠道。自然，就是决定文学作品的高低。事实上，在小说的三要素中，情节、环境、人物就是时间、空间和主体统一的“道”性。而“情节”就人物与环境的融合所形成开端、发展、高潮、结尾四个阶段的心理过程，让司空见惯的“故事” 加以陌生化处理，从而使人们在无意识的心理深处唤醒对现实生活的深沉体验和正能量的释放。
刺激是被认识的反应，是一种认识的过程而不是被经验的回忆。例如红颜色，就是通过比较的心理活动而被认识的刺激图像。知觉者常常借助刺激进行推理，抵达一种主动的、有目的的搜索心理意象。所以，人的认识是一种心理运演的逻辑内化活动。从瑞士儿童心理学家皮亚杰的图式建构理论来说，将图式的心理活动表现为：其一，“同化”是从刺激的吸收、过滤、筛选的环境作用，成为自身的一部分，就有模仿的功效。其二，“顺应”致使个体自我的改变，含有变化的道性。其三，“平衡”则是自我调节原有图式或重建新图式，孕育着创作效应。那么，这种递进心理认知的活动，由低级到高级、由简单到复杂的发展图式就是一种思维的“建构”，而认知图式的发展也是一个连续不断地建构过程。比如说，艺术创作的结果，不只是知道对某种特定刺激作出某种特定反应，而是通过刺激内外因素、知觉个体环境和创作的交互作用，而头脑里的形象就是图式重建的结果。形象者，就是指引起注意并激发人的思想感情的具体形态和图景，包括观念形态、视觉形态和实体形态。由于形象思维方法是认识事物本质的思想工具，是老子思维的“大象”行走“大道”的方法，那么，这种艺术思维在作家、艺术家的创作过程中，运用已有的形象思维知识，把特定的意象转化为一个几何图形，首先要对大量表象进行高度的分析、综合、抽象、概括，形成典型性形象的过程。也就是说，文学活动就是通过形象思维，以思维内化的典型形象，化着把握事物的本质和规律的思维形式。像莎士比亚就是运用形象思维方法，以思维内化的货币形象把握住了货币的本质，可以使黑的变成白的，丑的变成美的等等思维运动。
其实，这种文学艺术活动就是中国古代美学的概念，作家为了使客观对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。其产生的源头来自于老子的“大象无形”的意象说，通过客观“大象”的维度，体会主观“大道”的心理向度。在佛家大乘法的观念里，就是一种圆形思维的表现，就像跳舞就是走路的陌生化一样，以曲线代替直线，以向度替代维度，通过对对象的系统、综合、动态的考察，以求得对对象的整体把握和本质认识，蕴涵着主体以“圆”的形式思考着广阔无限的世界，并以求得“天人和一”的深邃理性智慧，成为中国古代的一种传统思维方式，也启迪着现代人对“亦此亦彼”的借鉴和感悟。譬如，刘勰的《文心雕龙:﹒知音》圆形思维中，结构之圆对应于形式，理论之圆对应于结果，论述之圆体现过程。那么，这种艺术审美创造中对“圆”之美的向往与追求在民族深层审美心理中，天人和合的潜意识反刍最高理想状态的智慧，其实就是指大宇宙生命的整体和谐美，包涵着某一具体事物内部各要素的相生互化、双向互动、有机统一等等。如同《老子》所云：“道生一，,一生二,，二生三,，三生万物的非概念化、非对象性、直觉、顿悟等中国古代文论中的非理性成分，比如说，我们你只能看到0维之点、1维之直线和2维之平面，却看不到三维的空间, 或者在三维空间加一个时间轴的四维宇宙，显然，文学心理所折射着“道”的无限维度，而这种心理的无限性就是体验的灵长性和延展性。
所以说，人的文学思维活动也不仅仅是康德等人所提出的知、情、意三要素的审美心理活动；李泽厚所建立的感知、情感、想象、理解四要素的审美心理，也包括文艺创作的宗教心理和超自然的感应。那么，从语言的要素来看修辞对语音、词汇、语法之美，在心理筛选、过滤和糅合各种意象的辐射中，必须要从“言不尽意”到“得意忘言”的暗示性和象征性来帮助我们突破语言的局限性，达到郭象所说的那样：“求之于言意之表，而入乎无言无意之域”（《庄子注》）事实上，也正是由于模糊的“道”难以用有限的名言概念来表述，一方面，当前的科学对事物本体的理解提出了模糊数学，阐明人的认识的选择性具有模糊的特点；另一方面，我们还必须要重温老子的“无名论”的认识理论，来体现事物本体的识别。因之，无论是一家之言的个人主张，还是集体呼吁的群众心声，都是置身在漫无边际的荒原中，对着天空的一声呐喊，不管是短暂沉静之后的群山回应，还是永久性的沉默故乡，一个“有”与“无”的对立统一，终究是自身在寻找艺术规律的旅程上，如同一缕流动的清风，穿越某个艺术长廊，静静地，辨证思考地找回属于我们自己的家园。
人的本体是以性情为载体的灵长类动物，其固有的本性不仅体现出了以自然属性为基础的社会属性；而且内在的本情也包含着自我先天秉性的直觉、知觉和感觉中的潜意识，以及后天情尘的情绪、情感和情灵中的意识，促使这两者之间灵妙的联系而形成大脑里的合成能量，在时光的洗涤中，经过经验的过滤、筛选而折射出一种种熟悉的或者陌生的物质符号。因此，人的艺术创造就是一个或无数个小宇宙世界的心性、纯情等思想信息的综合反应，只不过每个人的染色体所接受的信号的来源，在自身受处环境的制约中，个体定向运动的汗水多少、目标定位的高低、心态浓淡的深浅等因素所导致创造能力的差异，自然也就形成了每个艺术家的大小成就和文学素养的风格。
二.灵感的挚爱与原始心法的神思开发
心法是指经典以外传受之法的佛教语，以心相印证故名，对色法而言，即指眼识﹑耳识﹑鼻识﹑舌识﹑身识﹑意识﹑末那识﹑阿赖耶识、阿摩罗识等九种心法。那么，在授受重要心得和方法中，静坐念佛，专求净土，圆满而得生西禅心。那么，心理移位在文学的禅道上，则可以获得六根互用的效应，也就是“通感”或“感觉移置”的境界，体现了自性观照的性情变量。
灵感是一种主客体的磁化和灵通的感应，就像意与识的影子一样，使无生命的或有生命的物质契合在一个频道的焦点之中，让事物的双方感应相通，如同“心有灵犀一点通”那样的阴阳反应。那么，这就要求一个文学家必须在交接的思维过程中，要站在事物的对立面了解相互流通的属性，彼此融合，互为表里，形成一种思维定势，那也就是我们要体验各种生活的角度，联想虚实的物质状态，获得一种你中有我，我中有你的情感效应，穿越现代意义上的狭小隧道，立意标胜；其次，才是熟练的表达一个人或一种事物的情感，穿上美丽文字的外衣，抵达一种可读性的审美景象，实现三魂七魄的自由往来。
人的一切都是“性情”所致。“性”的内涵是人或事物的本身所具有的能力和作用，犹如三魂的内境；“情”则是外界事物所引起的喜、怒、爱、憎、哀、惧等心理状态，好比七魄的外现。具体而言，无论是文艺创作还是科学的创造，都是一种内在思维过程中突然爆发出来的创造能力，其心理流程都是天、地、色三魂中的主魂，即色魂，也叫人魂，对现实色界的客体审美，只不过绕过我癡（不知那样的我并不存在的愚痴）、我见（认为有那样的我存在的见解）、我慢（抬高那样的我而看低他人的傲慢）、我爱（对那样的我爱惜不舍的执着）等四大烦恼的相应跟随，在我执很深的成见中，以再度审美的眼光跨越这种固定的思维定势，不断地使“梦”的个人潜意识连接在“梦”的集体潜意识，成为个性化的科学或艺术的产物；虽然个性与共性撞击的火花都带有偶然性，但它的获得成果却离不开创造者丰富的实践经验和大量的知识积累。比如说，集体无意识就是如何通过原始意象，成为文学艺术家创造的动力以及艺术永恒魅力的组成因子。因为每一种集体无意识中都存在大量的原型，即宗教幻象，所谓的幻象就是情感与生命形式的艺术表现。比如说，原始社会开始时人类“茹毛饮血、钻木取火”的情景等等都是集体无意识中的一种先天倾向，是心理经验的一种先知、先觉的信号栖息在人类的“宇宙意识”或“右脑意识”里，它使个体以其原本祖先当时面临的类似情景所表现的方式去行动，像电脑一样复制在我们显像思维屏幕里，相当于柏拉图的“理念”之说，所谓“读书破万卷，下笔如有神”，就侧面地反应着意识形态里的作品，往往来自于千百中状态下的心理能量的激射和衍射，在逻辑、形象和直觉三种思维里，灵感就是非理性力量的直觉思维，直接切入“道”的中心之点，孕育着“美”的诗韵和“爱”的情感，也是一种“读书”的阴性和“下笔”的阳性构成的思维之“道”。其中的来龙去脉是在慧性的直觉意识形态里，宁静地参悟着审美的妙道，超越着知识经验和个体的非功力思想，一一地表达着天人相合的精髓。现实中，当我们的文学家油然地感悟见闻之识，渐修觉知之念，不断的在七彩的生活里摄取性灵游弋的视野景点，以无为而无不为的思想而自由驰骋在日子的一端，让野性伸缩有度，让情感有的放矢，而后返归本源清净之心，犹如禅宗的心法：心即是性，心性就是性情，而“心”的起初是静的，由于“意”的作用和“识”的刺激；“心”在平衡的时候便偏向于“意”，所以，六根之识惹来的麻烦导致“心”的倾斜。所谓明心见性，顿悟成佛，就是要明白阿赖耶识，改掉六识带来的影响才能见到末那识，也就是我癡、我见、我慢、我爱的分别意识，而“江山容易改，本性难移”就是说要改变这种末那识的顽劣，尤其对于一个作家来说，不断地否定自我的经验与先哲的创作模式。那么，这样心理过程的变化就如人的性灵深处所潜藏的非理性本能，接近着神的依托，是对“智”的阳性开发，也是对“慧”的阴性挖掘，阴阳合一，逐渐地让人的本体获得自性的恢复；那样的那样，就会悟出了事物原本的根性，而在瞬间爆发出最深层的灵魂微笑。简言之，灵感的领域里，在人体器官的作用下，大脑不经意地迸发出的潜意识动能，克服着意识里被筛选的阻力，穿越一条自我开发的索道，由内而外地突然迸发出意识所控制不了的神思，那就是艺术创造力和天才的想象力。比如说，美国心理学和艺术学博士托德西勒，在《像天才一样思考》的论述中，通过对世界上众多科学家（如爱因斯坦）、艺术家（如达芬奇）思维方式的研究，提出打破惯常的思维方式，学会“超传”的新思维方式，让普通人也能学会像天才一样思考，以此激发和提高每个人的思维能力和创造能力，便借用希腊语的“超传”一词，表示超越与传递的双层含义，其本体内涵的意思是指：“改变某事物的状态或者含义，使其变成另一种状态或者含义的动作。它将某个物体或者想法的一些新的含义和联系传递到另一个物体或者想法上去。”或者称“过分联系”。比如，矿产里发现一块铁，古代可能成了战场的刀剑戈戟或稻田上的梨爬耒耜；然而，悬挂在现代文明的视线，一旦加上电流的砝码；铁，就会从前一种功能意识转变为另一种 “磁性”的功能形式。实际上的事物外延就是截断以前惯性的信息，重新组合新的联想信息，是时间、空间、主体三维结构的变换，相当于《易经》里的核心思想——“变”！还比如说，日本学者中山正和所创造的NM法，就是在寻觅的一瞬间出发，试图说明艺术家的创作、科学家的发现、技术家的发明、禅宗的觉悟等是怎样“一下子”产生，如何从“孕育”中突然“不期而遇”或“意外领悟”的一种产生思想观点的技法。那么，这种直觉意识的智力开发是否能运用理性思维的方式，如借助知识反复进行归纳、演绎和总结来诱发这种大脑意识里的醒悟，成为相互交叉的结果，前者是非理性的“超传”阳性思考，具有漫无边际的野性连接，不从正面的角度看事物的本质，直接抵达事物的巢穴；后者是理性的“非超传”的阴性思考，需要按照习惯性的逻辑推理寻找事物的真相，但两者都存在着能量的最佳状态释放，才能使忽隐忽现的灵感在一种“无”与“有”的对立统一之中，实现阴阳之“道”的运转。
譬如，神思是由生命体验和独特的观察视角圆融而成的产物，就像一道点石成金的阳光，利用物理世界的媒介或已有的材料脱胎换骨，把隐藏在人们心里想说而又不敢说的想法、思考和顿悟，用物质符号的形式表现出活生生的形象，换而言之，就是潜意识的开发。就拿画家来说，神思来临，心理的主体意识无暇他顾，好比一根神枪冲向战场，如入无人之地，一根根线条、色彩的布局则会无条件服从笔下的自由磁场，纷纷逃离理性的后退或缩小的区域；相反，无限的扩大自由的疆土，悄悄地对经验世界的组合、联想和判断活动，淡出淡入，不停地寻找找人与自然合一的深层契合之点，由悟而明，由小而大，在“智”能中观照自然的光亮，见情成道，步步生花；在“慧”能中显现后天的风情，见性成佛，心心相生，所谓“美色淑姿，幽闲娱乐，不致思欲之惑，所以通神也”。因此，在生活中，美色、美味、美音、美饰，虽然并不一概斥之为尤物，只不过要有自我的思想控制力，不为任何乱性的物质所干扰，如同柳下惠谦谦君子那样能够控制自己情绪的心理，也要像圣人那样能够引领他人，其具体的方法是要善于组合各种旮旯里物质符号为艺术形象服务，如鲁迅先生所说的，他小说里的人物是嘴在浙江、脸在北京、衣服在山西，并由此而拼凑而成的角色；从艺术的心理角度来说，实际就是一种纵横思维的容纳、筛选和嫁接的综合思考；反过来，让车服威仪，知足无求的入世心态，为出世心灵的一方窗口，获得另一种的物质与精神的融合，不由自主地分化出新的创新思路。也就是说，创新文学家们在失落的心灵印痕中，敢于拾取一片片身内身外的红叶，能动地进行再次识趣、创造和整合的一个综合过程，并最终获得更美更红的秋天！
三.追究艺术创造的根由和心田神灵的审美流程
心田是佛教语的心，所谓心藏善恶种子，随缘滋长，如田地生长五谷荑稗恶故称。如佛家所说：“影子落在八识田中，成为种子，永不能去。”这就像谷子豆子落在田土中，由于地心的引力，成为种子一般，让人心的引力使八识绾住六尘的影子，而这种引力就是神灵。而对于“道”教而言，元灵是古罗马宗教中，指依附於一人或一地的灵。起初，祀奉的是一家男女主人的元灵，分别体现一家族或氏族的繁衍生殖之力。后来，元灵成为一种天然守护天使，即自我个体心田种子的更高形式。其实，每人都拜自己的元灵，特别是在生日的时刻，在生命八字中回归天性的自我。其他还有地方的元灵和团体的元灵，如军团、国家和行会等等，所谓的心藏神，神有灵 归宗返本，方是元精，也就是天地或人体的精气。
神灵是道的衍生，指古代传说、宗教及神话中指天地万物的创造者和主宰者，那么，对于自我个体的神灵而言，由于人类活动的空间是在经度、纬度和高度这样三个空间坐标中形成的三维空间，就像无极的世界包含着神态、意向、位移三者空间关系一样。那么，随着时光的延伸与生物的演化，人脑也就在这种实际的需要中而逐渐形成三维立体系统，而这里的变化却需要一种“灵”的东西来协调好之间的转换，达到最好的情趣功效，最美的理想极致，使人的心法获得起初之“道”的和谐运动。
人为万物之灵，自娃娃落地之时，有一种“元灵”的东西便会携带大小宇宙信息入驻人的心舍，与潜意识一样，是一种与神秘的“观念世界”相接触，由于它具有安定平静的特点，相当于道家称人的灵魂，即为元神，即魂魄，引起五行之“心”的活跃，所谓心肾相交的互用，心藏神，为人体生命活动之主宰，神可以益精。肾藏精，精生髓充脑，脑为元神之府，积精可以全神，作诗撰文就是主体意识的元神﹑元气﹑元精函藏修炼的三昧真火在时间与空间的归一，其中的千变万化来自于三魂七魄的神形契合。从遗传角度而言，元神蕴藏着人的智慧，是灵魂在“理念世界”所看到的回忆，实际上就是通过遗传基因DVA遗留在人类脑海里的残留物质，是一种先天意识的无意反光。由此而言，元者，物之本源，是先天的固有的物质；灵者，决定万物信息的特性，如同人类的染色体和基因一般，都是可以通过信息、数字等来进行传递和表示的个性状态；故此说，元灵者，乃生灵之初始也，或者说就是一个人出生时，所携带的先天决定他特性的一些信息，谓其灵也；神者，天地万物的创造者和所崇拜的人死后的精灵。换言之，人的体内藏着巨大的能量与灵力，可以创造着有极物的无限动力，好比人类的所发现的核聚变动功效，虽然像铀放射出α、β和γ射线的浓缩的纯度，其工艺不同所带来效用的差异。一句话，人人具备的天才潜能，潜意识开发的差异不同，释放的能量大小也不同。
潜意识来自瑞典精神分析家弗洛伊德的发明，也叫下意识，在心理学上，是指不知不觉﹑没有意识的心理活动，是有机体对外界刺激的本能反应。具体而言，是弗洛伊德对梦的解释而提出的一种思想渠道，是藏在我们意识底下的一种神秘力量，也称“右脑意识”和“宇宙意识”，与元灵一样，是人类的祖先留下而忘了使用的能力，即潜力，是一种已经发生但未达到意识状态的心理活动。在美学的方法论中，潜意识进一步分出个人潜意识和集体潜意识，前者仅仅是个体艺术的表现，而后者却是人类艺术的思想象征。比如说，古代的树木或植物，象征地代表精神生活的发展和生长，所以，通过类似的树木或植物就能获得一个和我们集体潜意识最深刻层面联结的象征；那么，这个主题象征则需要解放作为原始的经验，来启发我们艺术家等到另一种超越。所谓“生而知之”的天才，就是指了解事理比别的人先知道，其实就是“元灵”或潜意识的开发，有效地引导到意识的领域里来的缘故，是人的神性从集体无意识的集合而幻化出来的能量大小，具有判断和发明创造的才智和能力，但由于个人大脑的生理结构和禀赋的某些差别，隐藏着先天的遗传基因和集体无意识的信息，是一种思维固有的机能反应。因此，存在的天才决不仅是天赋的先知先觉或未卜先知，虽然有先天一部分的集体潜意识，但还是要靠后天的社会实践和主观意识的改造，在借用“超传”的方式思考，不断地借接于某种外力的帮助，促使脑细胞的空前活化，在抵达事物的本质之后，由各种互相关联的状态合璧，促使这一行为成为圆满，才有可能成为天才的趋向。那么，作为一个作家、艺术家来说，不仅在意识层次上，而且在无意识潜层上显现和反映立体的客观世界，因此，文艺创作就是通过有意识的活动去激发无意识，为癫狂发生的先决条件做准备，使无意识成为天才产生的土壤，间接地印证了癫狂类似天才，况且癫狂的核心，无论是外界偶然事件的随机引发，还是自我积淀意识所提供的内在激情闪光，都是暂时摆脱了人脑意识机构的直接控制和调解，完全陷入非自觉创作的过程，从而达到感情的自然流露而代神说话。比如，诗人做诗就是这种症状的表现，所以，古希腊的哲学家德谟克利特说过：“诗人只有处在一种感情极度狂热或激动的特殊精神状态下，才会有成功的作品……”这种情绪上的昂扬自得的特殊精神状态，促使诗人像一种轻飘的长着羽翼神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创作，就不能作诗或代神说话，即使单凭个人的意识成为诗人，但作品永远是站在诗歌的门外。柏拉图这种强调人心内在的“神思神灵”境界，明白地表现出一种神经性的发作，变成一个狂人，也无非就是让艺术家的灵动在一定范围内被其它元灵所感知到，但是，必须建立在修持者在入定后，才能有这样的碰撞，与自己说话的节拍吻合而成为与你、与我、与他物具有相同频道的知性知情，或者说，后世修持之人的元神被激活所放出能量与灵力之时，心舍中元神与外面大小宇宙间的路场开始互相联接，也就是说，自我的整个通道全然被打开，可以放出能量与灵力，与此同时也可以从宇宙间吸纳气灵，恍惚自我的元神出窍，其实是艺术家思维的定向运动，获得灵犀的敏感功能效应。比如，当人完全进入沉思、半睡半醒、闭目养神的放松时刻，已经放松了对周围的警惕，或者弱化了执念对人大脑的控制，使大脑处于自由地开始按它的本性来活动，那么，这种从自觉到不自觉而漫漫地进入无意想象的状态，也就是一种不受主体意识支配的心理活动。假如根据宇宙有大有小的原理，人脑宇宙的气场在没有执念干扰的状态下所产生的相互作用，比平时发生了改变更为突出，再经由精、气、神三媒通达心舍，就能感知到人的元神的存在，而不同程度地激活人的元神或潜意识，发出它自身能量与灵力，所谓“静”能产生智慧就是这个道理，也是儒、释、道对“宇宙意识”共同一致的哲学观念。
确实，元灵是人类原始固有的灵气，在世俗的红尘中却往往泯灭于贪、执、妄之中。反之，如《金刚经》里面所讲：“应无所住，而生其心”。而这个“无住”就是把妄想、分别、执着放下了，真心真情也就随着潜意识的能量释放而凸现着无量的智慧。从《黄帝内经》的东方理念解释是大人元气随着人性的妄想执念而消退，惟有小孩子大多神清志空，执念不足控其心性，正是调用元神的时节；从弗洛伊德的西方理念解读“利比多”是人性的创造力，实际上也是元气中的肾气，由于是先天之根本，孕育着集体潜意识之中，并且保存了一部分未开化的原始精神，从而联络着原始的心灵，促使心肾相交而闪耀着几千年的文化信息；或者在现代意识刺激下为作家、艺术家的性情所用而已。所以，我们的艺术家者必须要从小时候就开始立志，才会达到更好的功效。历古以来，也只有那些非功利的文学大家，求清虚、净杂念，时刻揣一颗童心化成空前的创造的力，试想，哪个艺术家心田没有童趣的倩影呢？
四 艺术模仿的思维运动与创作心缘的超越关联
心缘是起心而攀缘的外境，即认识心外事物之意。大乘起信论（大三二•五七六上）：“一切法从本已来，离言说相，离名字相，离心缘相。”具体对于人体而言，内六入为六根﹑外六入为六尘，互相涉入﹐即眼入色﹐耳入声﹐鼻入香﹐舌入味﹐身入触﹐意入法﹐而生六识，而把这“十二缘起” 作为触、受、爱、取、有、生、老死等一切总的因果循环链条，无论是对于人还是物，都是主客体的彼此意志相投为“香火因缘”，也就是彼此契合的心灵，由无数的个体结合成一个个整体。但是，对于艺术来说，心缘是主我心理的“自主情节对客体同化、顺应与平衡的构成过程。比如，人从织网的蜘蛛那里学会了织布和缝补，从鸣叫的鸟那里学会了唱歌，我们想起了西方美学理论之一的德谟克利特的认识，也想起了的亚里士多德讲的话：艺术起源于对现实世界模仿，但不管是谁提出的观念或发现这一奥妙，访论稽古，终究是集体潜意识的共同财富，让我们的艺术创作找到了共同的方向。
模仿是个体自觉或不自觉地重复他人的行为的过程，是社会学习的重要形式之一。尤其是儿童的动作、语言、技能以及行为习惯、品质等的形成和发展都离不开模仿，就像飞机的翅膀从翩翩的蝴蝶那里得到启示，以迁移理论的思维理解苏格拉底的话语：“艺术不仅模仿美的外形，还能模仿人的性格、精神特质和心理活动”。这里蕴涵着无意识模仿和有意识模仿、外部模仿和内部模仿等多种类型，实质上也是人类从最初的原始简单模仿到高级的延迟模仿的过程和延伸，于是便有了艺术方法论从摹仿论、功用论、表现论向新形式论转化；况且人是变迁性的动物，从染色体的遗传基因到五官色彩的辨认和渗透，无不体现出个体的需求意识必须要不停地调换对外界的适应变化，先是模仿后是创造，而其中的生活体验却要艺术家不断地转化角度、角色对事物本体的直接或间接的识别。所以说，艺术程序不是一种或者任何一种意义上的人物运动，而是倾向于线形运动的一种思维。那么，文学家就必须要对材料进行布局加工使之成为艺术作品，当把艺术材料引人作品里，首先就要对这些作品构成的要素进行加工变形上创新，就要把司空见惯的旧材料当成新颖的、反常的东西来处理，实现反常化的程序。所谓文无定法，艺无止境就是“道”的变化无休止的循环运动。比如说，音乐的材料是音符，它们在音乐的作品里具有了一定的高度、长度和力度，作曲家它们按一定的顺序关系并列或组合，编织成节奏、和声和旋律等艺术形式，就产生音乐的审美效果，从某种意义上来说，创新与创造最终都可以归结为信息的截断和重组，或者是某一刹那的感触而迸发的火花；但是，如果总是这种单一的思维形式，如同一篇文章如果失去了陌生化的蕴涵，那自然是没有创造性的模仿，无疑，也就不是真正文学家。所以，当音符的材料不变，而音符的顺序或者说是艺术程序改变了，艺术形式的变化所带来的审美效果就会形成新的艺术信号，获的新的生命体验。
文学创作是艺术创造的意识形态反射，是一种无中生有的新面孔和读者对话，或者说是对旧材料的重新组合，使之陌生化的精神面貌，在遵循前人提供的基本原则的前提下，要以辨证的思维思考“法无定法”的艺术之道。比如说，创作具有首创与创伤的二重含义，一方面，首创是利用某种媒介或已有的材料，创造出全新的、世界上从没有存在过的东西，由生命体验和独特的视野完成的原始心灵与现代意识的神思相交；另一方面，创伤是指创伤性经验作为潜在因素对思维产生深层的影响，包含着出世与入世的双向流程和情绪交替，抵达一种幽默的思维境界。具体地说是某人在生命某一阶段，突然受到心灵无法承受的某种刺激，引起极度的失衡，并留下伤痕，由此造成的残余之物或沉淀之物将在心灵深处挥之不去，甚至会对普通人留下一生的阴影而扰乱生命的正常旅程，无法超越而成为生命有机体和灵魂深处的症结；若是对艺术家而言，却迫使个性世界不断地创造，希望在情感上获得与别人平等地位，或超过的好胜性带来的精神慰籍，是一种创作性驱使的迫切性的趋向，实现自我价值的最美致极的人生风貌，而其中必须要有以凡事有得有失的理性化解内心的纠结，所谓消失烦乱之苦，只有去除泛滥之念，才能轻松上阵，集中精力而获得一种反刍能量的提升。
“横竖涂抹千千幅，墨点无多泪点多”。任何创伤历程的印痕，释放在心理能量平衡的幽香，都是人性思维反向思考的成果。比如说，科技史上有些重大的创新发明的起源就是在原理上作相反的想象。所谓的“道者，反之动也”。我们从郑板桥的言语中道破心理创伤与艺术创作的关系，作为动力创伤性经验通过补偿或变形方式，反向表露出自我而战胜自卑情节的心理状态，起源是作为记忆痕迹，积蓄着内心相当的激动量和刺激量，像病灶一样残留在心灵的深处，一旦外在刺激或内部的需要，获得偶然的碰撞便形成张力的扩张，使能量失去平衡，为维护新的平衡，艺术家必然要打破固有的规律，表现在失衡的能量将会使心理元素和眼前的材料，瞬间重新布置和重构，以陌生化的形式排列组合在读者面前，如同奥斯本指出：“最有意思的组合大概是设想的组合”。要么说，童年的伤痕与不幸，对一个艺术家是一笔财富，就是内心的比较而引起反向思考的结果。如同一种预兆迹象的征候，是直觉意识的心理流程，比如，达芬奇的童年记忆，有一只秃鹫用翘起的尾巴撞开他的嘴，并一次次碰触他的嘴唇，那么，这种反常规幻想的真实无意识含义，也是创作活动的心理影响，反思达芬奇的心理原型。
其实，在文学修辞里，一切省略、歪曲、空白、朦胧、回避、夸张、悖逆、失常等征候现象，是无意识逃避意识检查的手段和形式，也正是这些偶然、失态的无意义的领域，真正潜藏着无意识出没无常的真实本质。暗示着精神分析方法往往习惯于观察人们不关心或不注意的细节，从中探寻超验的秘密与被苫盖的东西。如《哈姆雷特》中的主人翁知道其叔叔是杀死他父亲的仇人，在复仇过程总犹豫不决，而作品对此并没有提出明确的解答；那么，这一“含糊”的征候寻找哈姆雷特的真正原因，即他心中无意识的杀父娶母“情结”。
从心理角度而言，是本身主体的意识渗透着痛与苦的尘根，滋生在自由的心灵深处，除非有机体消失，不然，永远摆脱不了由此而产生的思想侵蚀，犹如荀子所说：“创巨者其日久，痛甚者其愈迟” 的代言。那么，在无法超越自己的困惑的情况下，创伤经验作为潜在因素对创造性思维的深层影响，一方面，要把生命某一阶段受到无法承受的刺激，彻底清除内心的残余沉淀无物，时刻要寻找自我协调的媒介，获得与别人平等或超过的状态，移情别恋便是一种感情寄托的方向。普通的人也许只能选择了简单的倾诉，而文学家或企业家却要以创造而战胜自卑情节，使原有的伤痕化成创作的潜在动力，获得空前的成果；因此，依赖于创伤性经验的意象，时隐时现，屡进屡退，非常活跃在创造性的笔端，借用情绪情感的粘合剂，组合一个个构想的精神符号，渐渐地印证着创造性是意象底蕴的理论诉说，反弹着集体潜意识的原始心灵，其本身就是心缘的映照，当然会有杰出的作品遥遥问世。
五．艺术文学创作中的心性渗透在生命意识里的汉字符号
心性是儒家里解释的性情性格，后人亦以心性之学称宋明理学。具体包涵着“心”和“性”的不同理解。其说虽不同，而均属唯心主义。清初王夫之和后来的戴震等人对心性作了一些唯物主义的阐说。那么，心性对于文学而言是一种内在情感见景生情的自然流露，折射出相由心生的精神视野。
文学作为艺术的一个重要分支机构，不管是哪一种艺术载体都是心灵相通的思维流程。如同“道”与“术”的母子关系，花开朵朵，各表一枝。就文学之“术”而言，它也是在艺术之“道”的视野里展现自己的艺术之美。因此，无论是哪一个艺术家的生命个体，当心性的眼睛睁开的时候，一切都变得明亮起来。那么，关于“心”与“性”的宋明理学，虽然孟子提倡的内省修行方法，就有“尽心知性”之说，意思是说，要充分发挥心中的良知良能，认识人性，不违天命。其后佛教各宗盛谈心性，禅宗认为心即是性，倡明心见性，顿悟成佛。宋儒亦喜谈心性，但各家解说亦不一。比如，程颐﹑朱熹等以为性即天理，心者，人之神明，所以具众理而应万事者也，故心、性有别。陆九渊则主张心即理也，认为心、性无别。其实都是人的内心世界对外界意识的灵性把握，表现出某一瞬间的事物本相罢了。
心性是一种性情的表现。性情者，指一个人的禀性和气质。如性格、脾气和思想感情。单纯地说“性”爱，是动物的人类暗合着阴阳交替的自然规律，当前，把性的满足成为一个比吃饭高一层次的民生问题来讨论，即可以为社会疗伤，也可以进行心理整合，甚至可以唤醒人体内的激情，激活人的梦想，给人正面的生命能量，是一种生理与心理的双层需要，或者说是自然属性与社会属性的宇宙规律。从弗洛伊德的角度看，很多情感压抑、心理焦虑与性压抑有关，拥有满足性生活的人，许多都是身心愉悦的，人的心理焦虑、压抑等情感困扰会大大减少。像司马迁那种受了宫刑而完成了《史记》却是意志力的反向运动，克服着传统、习惯、常理的思维定式，触动着伤痕心灵所追随的老子思想的心性根源，成为“性”意识的转移和潜意识能量的超级反射，更是一种精神动力的源泉；所以说，“情”爱却是一个社会心理问题，除了在自我性格的基点上，要求外界发出的信号交接于内在的缺失、补充和延伸，而更多的是强调在人生自我价值的基础上，获得浪漫感受的内心调节、愉悦和扩展；所以，有人就提出文学作品应该用性情来阅读，用生命来学习。古人在这方面早有精辟见解。孟子说：“说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”意思是说，学习文学作品，不能抓取个别字词以致曲解词句，也不能孤立的解释词句以致歪曲作品的原意，而要以自己的体验人性的正面，也要感悟人性的反面去抓取作品的精髓。
弗洛伊德的心理分析学方法认为，艺术是“原欲”的升华，或者说是人的基本欲望和爱的本能，表现在本我、自我、超我的人格结构的三个层次，一旦与无意识、前意识、显意识的心理结构的三个层次相嫁接；那么，本我是人格结构的最底层，处于无意识状态，“原欲”就蕴藏在本我之中，是人类活动最原始的内驱动力；本我要避苦求乐，获得快乐是人类一切行动的基本动机，然而，这享乐原则常与现实环境发生矛盾，就要
自我加以调节。前意识就是用以控制自我的本能，使它处于显意识于无意识之间，超我则是体现社会利益的心理机制、运用社会原则来压抑本我的冲动。但是，本我的“原欲”是人类的终极力量，在现实中得不到满足，长期的压抑会使人毁灭，于是，自我和超我就力求“原欲”在梦幻想象中和文学艺术中得到发泄，就像寻根文学的《蛙》一样，莫言以构造独特的主观感觉世界，天马行空的叙述，陌生化的处理，塑造神秘超验的对象世界，带有明显的“先锋”色彩。那么，这种围绕着无意识状态挖掘的作品，虽然是超出了现实可能性的幻想，但这种荒谬的特点却包括了创造者的先导思维，不经意让我们进入一种宗教意识的幻象，而幻象就是人与自然现象感情的“潜意识认同”，就像蒙古的长调一样，虽然听不懂蒙语的歌词，但那悠扬、深沉而宽广的旋律，只要听到一曲《小黄马》或者《摔跤歌》，长调响起的瞬间，人的神魂似乎马上就能闻着烤羊排的芳香，尔后，伴随撒蹄飞奔的骏马，袅袅地飘向那一望无际的辽阔草原，一旦作家、艺术家的神思进入艺术境界，就会像一笔书、一韵到底的排律、一气呵成的文章等等，都是神思中的最美的幻象。那么，在荣格看来，不同时代和社会的艺术作品中反复出现的问题乃是各民族集体无意识原型的观念，人们为了唤醒这种沉睡在心中的原型而获得审美的愉悦，无意识则分为两个层次，上一层是个人无意识，下一层是集体无意识；而我们的艺术家则具有这两种意识，前者孕育着自己的个性和人格，后者却蕴涵着整个人类共同的意愿，所以，一部优秀的杰作都是代表着各民族的心声在说话，就是来源于集体无意识的开发。
三国时诸葛亮之所以能够运筹帷幄之中，多半来自于他的深邃的观察力、精深的思维能力和缜密的理论推断力。所谓的逻辑思维的起点或依托是已有的知识经验及结合普通逻辑判断和推理的过程，同时也不能排除逻辑思维来创新的可能性。据《魏略》记载：“诸葛亮在荆州，与石广元、徐元直、孟公威俱游学，三人务于精熟，而亮独观其大略。每晨夕，从容抱膝长啸。而谓三人曰：“卿三人仕进，可至刺史郡守也。'三人问其所至，亮笑而不言。”后来诸葛亮至蜀汉丞相，而石广元三人果真只任至郡守一类的中级官职。这里的“观其大略”即是提纲挈领地领会精神实质和要点的读书方法，也是一个人的心性所致的综合素质。伟大的山水田园诗人陶渊明十八岁那年为自己写了一篇文章，取名《五柳先生传》，其中有这样的记述：先生喜爱闲静，不多说话，也不羡慕荣华利禄。很喜欢读书喝酒，似对所读的书不执着于字句的解释；每当对书中的意义有一些体会的时候，便高兴得忘了吃饭却忘记不了喝酒，则是一种潜意识的记忆反馈；那么，这种用心、用身和偏爱的性情读书，自见书之性情之妙，获得作品性情的生命，无论是掌握语言表达，写作手法，篇章结构，文体知识等有机生命体的文学要素，还是作品细微细节之处的美妙，都体现出发散思维与收敛思维之间保持的适当张力。比如说，东晋诗人谢道韫一句“未若柳絮因风起”盖过其兄谢朗的“撒盐空中差可拟”，后世因而称女子的诗才为“咏絮才”，也就是《世说新语》里所提到的一起在家遇雪诗咏的小故事。因此，阅读文学作品，咬文嚼字同样必不可少，如王维的《观猎》：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，一个“疾”字，一个“轻”字就形容打猎人的善射能力，所以，诗人、作家需要认真地斟酌字句的思考，只有准确理解文中具体词句的妙处，像“落花人独立，微雨燕双飞”那样的经典，类似于能把蚊子的公母区分开来，才能深入的领悟一些最基本的语言手法的表达作用，在这个基础上才能够真正谈得上融会贯通，举一反三，最终把所感所悟的微妙与精髓体会，创造性的运用到自己更广泛的写作中去。
创作中，无论哪一种艺术都有心里的自动机，如果想法多了就成了创作的动机簇，解释为一个动机内由几个动机形成的丛簇现象，还原于任何一个文学家都有多层次、多维度的生理、心理、精神需求，汇通于同一创作活动，孕育着各个自动机的不同内涵的冲突、与相对独立性的暂时联合，构成既矛盾的集合整体，又趋同于创作动机的合力。这种精神活动的意识后面，缀入的生理、安全、尊重等精神缺失性，以及焦虑、空虚和孤独的丰富性，正是艺术家的需要比普通人更迫切、特殊的独特气质，梳理的一种奇妙神秘的力量，不仅背负着意象、情感和创造的十字架，在精神原野踽踽独行；而且在每一次创作活动，都需要聚集、吸附着大量的乃至全部的心理能量，诉说着内在情感的倾诉，远离规矩的惯性思维，展现大知识、大智慧精神内蕴，既有娱情娱性的灵魂感化，也有线条、色彩、音符和文字等艺术材料的巧妙组合；比如说，文学作品都是自由灵动的潜意识表达，一种需要个性潜意识则体现为一种动机；几种需要表现为一个动机丛簇的心理流程，那就是集体潜意识的思维挖掘，往往以“兴、观、群、怨”的方法和功能意识，所谓的性情生命与咬文嚼字是阅读的两双明亮睛，作品自然就在无数人的心性中豁然开朗，获得一种“褫其华衮，示人本相”的心理快慰。
六．知识的心幻挖掘与文学创作的三层境界
心幻是一种心的幻觉，来自于自我个性潜意识在意识物象的触动中，形成了一种精神的显像。在文学里帮助作家在知识经验渐悟之后的一种灵感，或者说是意识接受眼前信息之中的一刹那潜意识反射。
比如，读书是一种间接经验的知识信息，生活的体验是一种直接经验的思想途径。有人的写作方法就是不停的写日记，把每天的所思所想存放在潜意识的记忆里，一方面起到熟练内在的思维定势，达到行云流水和信手捏来的佳境；一方面驯化意识里心理状态，在创作时候，以意识的现实刺激唤起潜意识的幻觉；有人说，有效的读书是摄取先哲的营养，像海盗一样提取众家之长的精华；崇高的体验是人类精神的提升，使自身向更高境界飞翔的灵魂动力。那么，这种所不能抗拒的无限力量就是方法，就像笛卡尔认为的：最有用的知识就是关于知识的方法，所谓“给人以鱼，不如予人以渔”的施舍那样，充分发挥着人的主观能动性，即挖掘自我的潜意识。所以，作为一个文学家在有限的生命里为获得无限的知识含量和思想信息，必然要借助于各种媒介进行学习、整理和总结出属于自我的艺术创作的方向，啮合着综合就是创造的原理，蕴涵着综合是一种更高层次的组合，因为人的大脑是由主观意识与客观潜意识组合的产物,。在表层上，作为相应的深层里外显形态，往往具有较多的变体，大部分是以个人潜意识的主体申述。在深层上，是一种无意识的心理能量，主要是以集体潜意识的主体代言，就像一切伟大的艺术都是隐藏在具有人类意义的无意识能量里，从而能使艺术本身仿佛诉说古老的心曲，把过去、现在和将来的生命神秘地统一起来。当精神的活力又注入了新的潜力，便开始分化与整合着人的心理能量，从意识到潜意识的推动，所以，有人说，了解一个人实际创造了那个人。巴金在回忆母亲时讲：“因为受到了爱，认识了爱，才知道把爱分给别人……这是我全部性格的根底”。这种童年心理的人格理想，实际上一种个人潜意识到集体潜意识的释放，折射着动机的创作意图而满足意识与潜意识是双向心理的平衡，正因为这种推动人从事某种行为念头的动机，造就了艺术家大爱的行为走向。
“入乎其内，故有生气而能写之；出乎其外，故有高致而能观之”，是一种诗人对宇宙人生的感悟，比如，词以境界为最上，有境界自成高格，自有名句再现，是一种性情的个人意识与社会责任的结合的产物。虽然自然之物互相限制，但在文学艺术创造中也可以遗失或者淡忘相互关系的制约，超越现实的藩篱，找到集体潜意识的原始心灵，成为本我“原欲”的主导者，因此说，要做事就不能做官的蕴意，抑或做自己喜欢做的事，说的就是艺术家必须要把精力集中一个焦点上，淡化外界的红尘牢笼，以天才的“超传”思维，把表面上没有关联的东西找到实质性的联系，从而让自我的“元灵”平静地从显意识里汩汩地流出。比如说，苏东波的文字在于神，齐白石的笔画在于貌，那么，这两种以内出外、以外入内的艺术符号表达出来的思维旷野，他们不惜笔墨在意境上用力，体现在弦外之音的象征韵味，从而达到伯夷之美与柳下惠之风，其实也是性情意识的文化旨向，追寻着古老的原始形象，所谓名家文字皆以血书表达出“二句三年得，一吟双泪流”的艰难，无非是在贾岛心理的路程中，需要经历着三个思维阶段：一者是“落叶满空山，何处寻行迹”的迷惑追寻的过程；二者是“空山无人，水流花开”的回归自然的过程；三者是“万古长空，一朝风月”的豁然开朗的过程。形成了有我、忘我、无我三种心态展示，这与蓦然回首的心灵神会一样，不仅是王国维的意识感悟，也是历代名家的潜意识认同。所谓有我者，满眼都是我的影子，不知道内心的纠结出自于哪里；忘我者，与万物浑然一体，物我一统；无我者，明心见性，见性成佛，就好比蝉师曰：心中有佛，看人都像佛，好一尊佛！反之，如苏东坡所曰：心中有粪，看人都像粪，好一堆牛粪！那么，了悟“禅”的三层境界，也是一个艺术家从普通人到名家的心血滴落的思维过程和心理流程；同样的道理迁移到具体的文学意旨里，后来王国维《人间词话》里提到古今之成大事业大学问者，借用北宋晏殊、柳永和南宋辛弃疾的一些词句比喻所经历的心理历程，必须经过的三层境界：其一，昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。其二，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。其三，众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。第一境界，必须有百折不挠的精神，才能有所成就；第二境界，概括了一种锲而不舍的坚毅性格，和忍、韧的执着态度；第三境界，大意说有我之境而不能言，无我之境而言不尽，是任何言语解释都无力的思想境界。从文学创作的角度，可以理解为设境、化境、圣境三重境界。
然而，文学活动在本质上是对现实的超越，过于靠近现实就很难在艺术上有所突破，无法产生高尚的理想，在生计与艺术的矛盾中，为了保证思想和艺术活动的自由，王国维在第三层境界里特别强调说：“此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”其实，从人的审美角度看，人的思维随着时光的流动而会改变自我的心理认识，或者说不同的时代对某人同一作品的理解会有不同的模糊认识，因为人的认识通常是在一个“集合”或区间上进行选择，而不是在一个“点”上有的放矢，没有一个美与丑的精确分界点，因为人的模糊性从认识论上，是对那种互为中介的客观事物在相互联系和相互过渡时所呈现出来的“亦此亦彼”的状态反应，或者说是一种有条件的、暂时之“道”的存在形式，其中的差异性在“若骤若弛，无动而不变，无时而不移”的自然和社会现象中，便具有“亦此既彼”的性质，最为明显的例子就是全唐七律诗的压轴之作《登高》，从艺术手法和技巧上看，首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”与 尾联“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”前后呼应，不仅是合乎格律的粘连，而切体现出思想的粘情，形成内外的一统，完美地闪现着一首诗的法则与情感的阴阳的合一，洋溢着“道”的后天属性与先天属性的唯美回归。然而，杜甫在当时的唐代却被人们理解成三流诗人，惟有到了明朝和清朝才感悟到诗的精妙而冠以“诗圣”的仰慕，这种认识的差异性，正如恩格斯所说：“辨证法不知道什么绝对分明和固定不便的界限，不知道什么无条件的普遍有效的“非此即彼”！它使固定的形而上学的差异互相过渡，除了“非此即彼”！又在适当的地方承认 “亦此亦彼”！并且使对立互为中介”，就像“鸡生蛋和蛋生鸡”的命题，是辨证法无法超越的思维局限，惟有借助于康德的纯粹性批判来得到解释。同时，这也是精确语言和概念所表现出来的局限性。那么，模糊与精确的转化必须要在物及比反的基础上进行对立的统一，实现一切的差异都是中间阶段的融合，一切的对立都经过中间环节而相互过渡。现实中，有的人选择了坚守另外的一种职业，实现了实用功利的另一种超越，比起单一的牺牲自己非功利的思想要现实的多；然而，在艺术与世俗观念的对抗中，如韩愈的成功的秘诀，以“笑之则以为喜，誉之则以为忧”的平衡心理，就像读书人也一样，可以分成中心人和边缘人两大类，前者是大多数的世俗人，他们在这个物质社会里如鱼得水；后者稀少的是精神上的先行者，他们在生活里是与世俗社会几乎格格不入的另类。可是，在时光的隧道里，大多数的人和事情都将转眼间消失得干干净净，只有那极少数的边缘人通过自己世俗生活的涅盘，把思想都凝聚成了一个个闪光的里程碑，成为人类历史的重要节点和支架，从而升华了整个人类文明；那么，他们显动机是有迹可寻的心理动力历程，其最大特点是创造性，在显动机的活动中，意象、情绪、情感和创造性三者不能截然分开，从而更说明了文学艺术的心理流程，更何况意象是几千年生存斗争和适应性经验的沉淀物，生活每一巨大的经验，每一意义深远的冲突，都会重新唤起这种意象所积累的珍贵贮藏，当文学家的情绪找到自我情感需要的时候，一种无法替代的精神需要则像瀑布一样倾斜而出。由此而言，一部优秀的作品不是单纯到靠自己内在的个体能量，而必须有外界集体潜意识的力量。从生活的角度也印证了一事一物的造化、合成和成功的道理，最好的美妙心幻就是天人合一的结合，所谓的一阴一阳乃之道也。
综上所述，文学作品是一个由不同成分组成的系统，蕴籍着陌生化的文学元素、被动的自动化的非文学元素，其两种元素在某种手法的相互作用下，使后者从属于前者，从而使陌生化的文学元素更能突出作品的文学性。换言之，艺术是独立存在的生活世界，使语和词语之间的互应，思想和思想的反讽所构成内容的歧异，成为一种体验事物创造的方式。所以说，文学创造了作者生平，生平体验着作品的过程，而分析作品既不能根据艺术家生平、当时社会生活的环境来解释一部作品。因为那种被称为艺术的东西的存在，是作家利用反常化的艺术手法，增加感受的难度和时延，失去了生活的本来面目，其目的是使我们加深对事物的知觉功效，如同看一部电影，为了唤回人对生活的感受，使石头更成其为石头。使颜色更成其为颜色。更何况文学是把手法看作是一切创造活动的本质。而手段、方式、途径和心理过程，却比目的、意图、效果重要。 事实上，在各种流派看来，比如，浪漫主义是一种情感的自发流露，现实主义是一种现实生活的客观反映，象征主义是一种某种终极真理的神秘显现。那么，在这种微妙的心理变化，在心理能量的艺术冲击下，由于生活实践的对垒，引起某种事物或某件事情在知识中的启发和觉知上的妙悟，在充满趣味的过程中，为产生强烈欲望的情感释放，顺着“质”的脉络，从小知的方法到大识的感应，蕴涵着对世界“美”的把握和“妙”的衔接，渐渐地，就会获得自我深层次的心灵愉悦和性灵的超越，从而袅袅地散发着道与非道的原本幽香。事实上，也只有当心理学上的真理增强了作品的连贯性与复杂性，扩展了艺术的张力和深邃的思想，如同诗歌的象征性唤起了某些处于休止状态的情感，使潜意识的能量激发到意识的美感之中，具有某种奇特的行为变化和陌生化的欣赏特点，而心理学的本身却没有什么价值。所以，一个艺术家必须要不断的突破经验固有的心理学原则，在无边无际的文“道”中，随时随地的吸收各方面的有效信息，在自我整理、揉合和总结的小“道”里派生出陌生化的信息，锻造出新的思维对接，才可以接近伟大的艺术；这样，从“道”的层面上来说，主体感受的对象形成的艺术必然要超越时间与空间的制约，才能诞生新的艺术作品，引导人类思维的纵横发展。
2011年11月22日起草华杰
2016年2月29-日—3月1日完成青云
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发表于 2017-12-7 19:04
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