口语散文诗刍议
——论周庆荣的“大散文诗”（之8）
文/老谷子
“口语散文诗”这个词汇，笔者百度多次，也没发现其任何踪迹，迄今为止也没读过一篇关于反映这个方面的文章。此种现象究竟是“口语散文诗”这一提法的不妥，还是中国散文诗理论的贫乏？笔者深感困惑。笔者学步散文诗理论得益于多方面的支持，特别要提到的是诗歌理论家张德明教授的引领和与周庆荣先生的相识，更确切地说，是周庆荣的散文诗让鄙人重新回到了自已一生所衷爱的事业之中。这是题外话。
本世纪以来，中国诗坛出现的“口语诗”（疑惑“口水诗”）风起云涌，褒贬不一，争论不休，无有定论，这是否散文诗“姊妹”艺术的幸与不幸，我们暂且打住。笔者在这里郑重提出“口语散文诗”这一概念，不知能否得到诸家及同仁的认可？既然分行新诗有“口语诗”一说，那么，“口语散文诗”这个说法也应成立。笔者还认为“口语散文诗”不仅能成立，而且可成为中国散文诗发展的方向之一。纵观中国散文诗的百年历史，之所以发展缓慢，除了其文体的功能、题材的涉及、容纳的局限、艺术的不足等因素外，最重要的一个原因是语境的混乱造成的形式的不定。散文诗应有它独立的语境和形式，区别于诗歌和散文，笔者以为“口语散文诗”更接近，虽然目前还不能说它具有成为范式的可能，至少要引起重视和提倡。据观察，目前我国用口语写散文诗的人不多，笔者武断地说，周庆荣的散文诗就是“口语散文诗”，并且是成功的第一人，他的“口语散文诗”已经达到了超越其他方式写作的艺术功效，其目前已出版的几本散文诗集是中国散文诗“口语写作”的范本。
笔者说周庆荣的散文诗是“口语散文诗”是有根据的。笔者认真读了他在首都师大给学生作诗歌演讲后的整理稿，惊奇地发现诗人口头演讲的语言与他的散文诗语言没多少区别，可以说是同一语境。当有一同学问诗人关于那章写理想的散文诗后，诗人回答道：“我刚才说我的理想是让麦子更像麦子，让花更像花，让我们每一个人都更像一个人，我不知道你有没有仔细体会这几句话背后的意义。实际上，总有一些力量会让麦子不像麦子，同样一块麦地，有一些麦穗自命不凡，他们想当麦子王，想统治其他的麦子；有一些花，开着开着就开到花瓶里，花不断地开放，也不断地被采摘。人也是一样。”我们来对照下那章散文诗原文的摘录：“世界热闹了。交易的方式日渐增多。而宗教，正越来越像理想集市。在现有强大的国有银行之外，另设一家理想银行？活期存款，以备急用；定期存款，我知道总有一些人给自己留有退路；长期存款，随时随地准备献身。不为别的，只为花像花、麦子像麦子、人更像人。理想啊！我们的花，我们的麦子，我们的人……”（《重提理想》第五、六节）通过对比，可以肯定，周庆荣的散文诗是用他自已的口语写成的，也是地地道道的“口语散文诗”。
为了推介“口语散文诗”，下面，笔者将以自已所认为的或想象的“口语散文诗”作些理论上的刍议。
在谈这个问题之前首先要定义一下什么是“口语散文诗”：以口头语写成的散文诗，即“口语散文诗”。“口语散文诗”的艺术标准应是怎样？我们现暂没定论；就其艺术特点，只能根据周庆荣的散文诗作些理论性的参照、分析、思考。笔者认为周庆荣的散文诗具有“口语散文诗”的四大特点：“口语性的表征”、“诗歌性的肌理”、“逻辑性的跨度”、“平易性的深刻”：
一、口语性的表征
“口语性的表征”即指口语散文诗的表面特征。“口语散文诗”首先要具有这样的特征，也就是说一章“口语散文诗”必须要是用“口语”写成的。
什么才叫“口语”？看似好理解，其实不然；“口语”与“书面语”的区别又在哪里？这也是个简单而复杂的问题。“口语”不需解释，而书面语有必要作个定义：“书面语是指人们在书写和阅读文章时所使用的语言。它是在口语的基础上发展来的，是在文字产生之后才出现的。”因此也可以说“口语就是书面语的母语”。从某种意义而言，写进文章的口语，也可称为书面语，但不是概念上的书面语，它的本质还是口语，不是泛化的口语，而应是“规范的口语”。这里的问题是，“规范的口语”又是怎样的？口语具有方言的特性，特别是在多民族语境下的方言就更复杂，打个比方：“我要到那里去”、“到那里去”、“到那去”、“到那”、“那去”、“那”，都是回答一个问题，却是这般不同。以上六种回答都可称为口头语，究竟哪句才能成为“规范的口语”，那就要作选择了，更多要靠约定俗成。如果是“我到那里去哦！”增加了这个感叹性的虚词，就明显地不是“口语”了。总而言之，口语就是说话，以说话的语气写文章，就称为“口语写作”。
之所以要具体阐释下“口语”，是因为什么叫“口语”是个原则问题，弄不清楚，概念模糊，就会导致再次出现类似“口语诗”的争论。我们下面来看看周庆荣的散文诗，看他的语言是否是“口语”？
“那些善良的人不是蝼蚁呀，他们应该是英雄。
那么，来吧，所有的存在。
都站在我的眼前，学会说服空气做健康的空气。江山不感冒，疫病不流行。”
——选自《有远方的人》之《老龙吟》
这只是笔者随意从周庆荣即将出版的《有远方的人》中选出的《英雄》里的几句话，哪一字哪一句又不是口语呢？虽然从意义上不是像平时口头语那样好理解，但它确实是口语性质。假如我们将其中的语句中有意改变下，就明显不同：“那些善良的人并非蝼蚁，他们可是英雄哦！啊！来吧，一切的存在，均伫立于我的眼前……”这样的抒情、表述与前面在意思上也并无区别，但语言的风格却大不一样，好像同一个人，前者穿着朴素的布衣，后者是西装革履，并打着领带。
小小的变动给我们一个猜测，作者在写作中运用语言时是不是有意地作了理智性的选择与处理？哪怕是对其中某一个字也要反复斟酌，使其不损“口语”的风格？这个，我们不得而知。也许，有的读者会问：“我们平时说话并没有像诗人这样去说呀？这么难懂？”问得很好，这个问题是个说话的方式问题，就像一句话，你可以这样说，他可以那样说；如果别人说话的方式与你不同，你不能指责人家不是在说话；至于“懂与不懂”，不懂不能证明他用的就不是“口语”，相反，能懂的或许他用的恰恰不是“口语”。所以，衡量是不是“口语”，主要还是看其形态的表征。
“口语性的表征”还具有“体裁性、大众性、阅读性、民族性”等方面的特性。这些方面它们相互关联、共同体现。
就其“体裁性”而言，笔者认为“口语”更符合散文诗这一文体属性。散文本身要以口语表述为佳，而散文诗在行笔的原则上与散文相同，都属“流线形”，区别于诗歌绝对的“断层”写意抒情。“口语散文诗”的文字无论怎么布局排列都不失其外在与内在的美，这是“口语”的作用。口语表述自由，具有不受牵制的个性，收放自如，长短不拘，运用灵活，既便于体现散文的外形，又便于构架诗意，是散文诗这一文体不可多得的语言体系。中国散文诗还是应恢复白话文的传统，以“口语”作为标识，逐步形成其体裁的规范。
“大众性与阅读性”是一体的。“口语”取于大众，用于大众，只有让大众接受，才具有广泛的“阅读性”，否则，就是成为远离大众、远离阅读的“象牙塔”。从传播与发展的角度讲，越是能传播的越是发展快，越是前途远大。为何凡是能流传的都是“口头语”一般的箴言和诗句，而不是那些生硬、生涩、拗口的东西？道理很简单，“口语”是文学的根系，也更是散文诗的根系，我们不能忽略，更不可轻视。
谈到“民族性”，稍微复杂一点。每个民族有每个民族的语言系统，其文学也是根据这个本源而作的艺术演绎，根植于民族的文学语言才算正宗。中国散文诗是舶来品，百年的境遇，公认的几位世界级散文诗大师，翻译过来的有限的文本、语言等，是否就是我们子孙万代的样板与楷模？我们中国的散文诗语境究竟应该是啥样？不能一味地摹仿泰戈尔、纪伯伦等，要不要建立一个宗体？答案是肯定的。由此，笔者大胆想象能否以“口语”再结合其他语境的精华形成中国散文诗的基本表征，逐步打造出一种范式。总的来讲，是让中国散文诗具有本民族的特征与特性，而不是一具黄皮肤胴体，穿着洋装。
二、诗歌性的肌理
清代翁方纲提出“作诗要以肌理为准”。他所说的“肌理”含两个方面，即“义理”和“文理”，前者指内容，后者指形式。推崇“学古”、“尚格”，希望诗歌“实质”且“雅丽”，形成一种“切实而细密”的风格。后来者对他的这一主张褒贬不一，但有一点是可取的，那就是“肌理说”，即诗歌必须要讲“肌理”。笔者在这里所说的“诗歌的肌理”，是指散文诗中构成诗歌的“诗性肌理”，也就是指诗性“成份”。
散文诗与散文区别的标志就是它拥有“诗性肌理”。有明显诗性成份的就是散文诗，否则，就是散文。我国当代著名老诗人、作家、文艺评论家丁芒说：“散文诗是诗的一个品种，和新诗相比较更重要的差别在形式上，仅是用散文的形式写的诗而已。因此,除了表现形式上她有自己的特征外，在构思方面，她还是在诗的一般规律的辖制之中。”因此，散文诗诗性的“肌理”决定其体裁的是否。
就周庆荣的散文诗而言，一般读者并看不出其为表现诗意而故弄的迹象，这正是其内敛特色，他朴素无华的外表内隐藏着极其科学而缜密的“诗性肌理”。笔者为其总结为三个方面的特点：规避性、结构性、暗示性。
所谓“规避性”是指有意避开既定的方法而用另一种方法达到同等目的。我国关于诗歌创作的手法很多，从古至今，普遍运用，诸如：起兴、比喻、通感、借代、拟人、夸张、双关、对比等等，可以说从事舒情文体创作者无人不用，而在周庆荣的散文诗中却少见明显的运用痕迹。我们来看他的散文诗其中一节：
“山不高，谷不低。树和小草只是共同的绿色。世间万物都一样呢，但它们内部的情形如何？
北风劲吹后的一个下午，老龙对围坐四周的子孙说：
一把麦种撒在土地，不争麦子王，只做麦穗。田野幸福，人幸福。”
——《有远方的人》之《老龙吟》节选
读者不知是否发现一处有诗歌常用的修辞的地方？应该没有。但不能否认这是很好的散文诗诗句，其内部的“诗性肌理”隐藏很深（笔者后面会谈到），只是我们用肉眼看不到，内心可从深处去感悟。笔者认为作者是有意在规避，而这样的“规避”是更胜一筹的艺术方法；就像魔术一样，神秘的背后是艺术大师的匠心。这样的效果是我们神往的境界，不露痕迹的美是最高等级的艺术，其方法已不是表面的操使，而是看不见的掌控。
我们再来看看它的“结构性”：“诗歌文本的结构肌理，体现为诗题的拟定、诗眼的安设、线索的铺埋、节的划分、句的节奏、情感抒发或哲理发现的过程显现模式等等。在细读诗歌文本中，我们往往会精喜地发现那种有控制的结构肌理的美。”以上对诗歌的言论可以证明诗歌的结构是诗歌的重要“肌理”。散文诗也同理，精致的散文诗作品，其文本必然有其内在的逻辑和结构层次，这是散文诗结构的肌理。理顺的篇章，逻辑结构自然清晰，否则，就会带来阅读的障碍。模糊不明的诗文反映了作者诗思的暧昧和混沌；精心构架的层次，具有细密的艺术肌理。
周庆荣散文诗的“结构肌理”也是不明显的，仿佛也在规避。他松散随意的口语的表体中包含着十分严密的结构设置。正是因为秒学的结构肌理才构成了其丰富、蕴藉的诗意。
“海水必须不能抬高欲望，不能欺负贝壳。海星星是小生物的信仰，要允许它们自由，鲨鱼不能掠夺它们的营养。
而我忧郁的理由，老龙喷出一口唾沫，世界倾盆大雨。
雨后，它说，想到这些，我无法放心。”
——《有远方的人》之《老龙吟》节选
任何结构都是为主题服务的，结构也是主题的需要而产生的形式。通过以上文字，我们来分析其结构：与“老龙”有关的海，与海有关的海水、贝壳、海星，与生命、权利有关的鲨鱼，包括龙喷的唾沫、突降的大雨等，就自然成为了结构的部件。还有至高无上的海水不能欺负弱小的海里的生物，要宽宏博大，给予它们自由；霸主鲨鱼不能掠夺小生命的营养等。以上诸多形象性元素构成的场景形成生命与环境相互包容、维持生存的客观世界结构，明晰而深邃。后面“我”的进入，与具有典型象征意义的龙形成对应，把主题思想升华。
此节的结构是精致、华美的，“精致”在于它没有无关的形象与拖泥带水的表述，以及与之多生的枝枝蔓蔓。“华美”在于它严密的布置与精准的表达，还有层层的环扣、肌理的丰满和整体的完美。
“暗示性”与“象征”、“比喻”、“拟人”、“双关”、“对比”等修辞手法有着同样性质，在周庆荣的散文诗中，说它具有“暗示性”似乎更准确。因为其他手法都需用一种特殊的词汇来作杠杆，如“像”“若”、“仿佛”等，不然，就难达成效果。“暗示”如“隐喻”，更多地让读者去猜测、去揣摹、去想象；但它比“隐喻”有着更大更多的技术推动力。
“日子和地面一样，不允许一马平川。向下，一整块地沦陷，土地，降下姿态，它的意义一半在于成为陷阱，而另一半，它随时等待完成永远的容纳。”
——《有远方的人》之《深渊：真实及虚构》节选
可以这样说，只要是有点诗学常识的读者都不难看出以上节选中具有“暗示性“的地方，应该说是无处不在。要真正发现和理解其暗示的意义，与对主题的把握密切相关，不然就无从发现和理解。笔者不想在这里作过细的剖析，只是提出“暗示性”作为“诗歌肌理”的一种在散文诗中所起到的作用。其他问题有待读者去作再思考。
三、逻辑性的跨度
“语言的意义就存在于逻辑关系中，理性形式与感性内容的统一就是语言意义的最基本的逻辑结构。语言思想本体观同语言思维偏向，同思维、逻辑、认知等具有一致性。……语言具有逻辑性，文学作品也具有逻辑性，只不过不是传统认为的只有理性逻辑，而是还有感性逻辑，并且感性逻辑在文学创作中占主导地位。理解文学作品应尽可能地接近作者的立意，这也是读书的一种伦理态度。理解文学作品也不能迁就作者的立意而忽视文本语言的逻辑性。把握语言的逻辑性，对分析理解文学创作和欣赏中的懂、非懂、反懂，都很重要。”（《语言的逻辑性与诗歌的“懂”》贾金龙）之所以引用这段关于语言逻辑学的精辟论述，其目的是为了更清楚地阐述“逻辑性”在散文诗里的重要性和“逻辑性”同样也是散文诗的生命的意义。
文学的“懂”、“非懂”、“反懂”，虽是另外一个话题，但这一话题给了我们一个启示：“懂”、“非懂”、“反懂”都是辩证的，不可偏其一，也不可否其一。无论是“懂”、“非懂”、“反懂”，好的文学作品就要达到“似懂非懂”，而要“似懂非懂”就必须依靠逻辑，文章的构成与效应，逻辑性并不是唯一，但也至关重要。
周庆荣的散文诗给人的印象就是“似懂非懂”。这良好的阅读效果来自于它内部的逻辑性。而奇怪的是他的散文诗的逻辑性也如其它特点一样是隐蔽性的，它给予的意义只是一个方向和蒙胧的想象，从不划定；他与其他散文诗人在操作逻辑的过程中有所不同，别人是尽量紧扣、一环连一环；而他却显然迥异，笔者总结为“非常性、跳跃性、严密性、歧义性”；其中“歧义性”并不多见，这也反映了时代表述的困境和作者的无法言喻。
逻辑离不开事物发展的基本规律，而新生的有些逻辑是随着社会的变化而逐步产生。大部分人理解一种事物一般都会按普通逻辑来履行，作为作家、诗人也不另外，可是，有些思想特别深邃的作家、诗人却不同，他们往往在作品中营造“多面逻辑”，显其丰富性。而要达到这样的效果就在于对逻辑思维的有意铺设和指引。周庆荣在他的作品中有着此类方法的征象，比如用不同于一般的“非常性”，让读者浮想连翩；再用“跳跃性”打断读者的思维惯性：
“我把在壶口见到的瀑布，说成是母亲河一生里唯一的浪漫。
泥沙越来越多，道路越来越曲折。瀑布，抒情成传奇。
酣畅淋漓地摔下去，超越独自的呜咽。
母爱，不说委屈。”
——《有远方的人》之《关于黄河》节选
将壶口瀑布说成是“母亲一生唯一的浪漫”，可想周庆荣是第一人。古往今来谁又不是将其象征为“昂奋的斗志”、“拼捕的精神”等，几千年的黄河形象已形成人们思维的逻辑定式，诗人说成是“浪漫”，这不是“非常性”又是什么？从“浪漫”到“传奇”再到意识悲凉的“呜咽”，母亲最后说“不委屈”，其间是否流畅地一以贯之？否，巨大的“跳跃”让人承接迂回婉转的同时又感到逻辑的水到渠成。
“非常性”、“跳跃性”要以“严密性”为基础，不然就会混乱不堪，“严密性”直接关系到逻辑的总体，无论怎样“非常”、“跳跃”都不能避开其“总体”。比如写黄河就不能“非常”到“风马牛”，也不能“跳跃到”没有边际。只要在“总体”范围内，怎样都不过份，怎样都好理解，怎样都显其具有的逻辑性。
“逻辑性的跨度”是种艺术方法，它是散文诗跨度逻辑下凸显诗意张力的需要。
四、平易性的深刻
“口语散文诗”的最显著的特征是语言平易。而在平易中体现深刻又是矛盾的，是文学创作中最难的事情。笔者在以前的文章中曾专门谈到这个问题，下面不作大篇幅的论述，只从“口语”的“平易”与“深刻”的哲学关系以及意义作些简单的阐述。
“平易中见深刻”是周庆荣的散文诗给人的实质印象。因何达此，笔者认为有四点：内省性、善意性、神秘性、预言性。
所谓“内省性”即作者谦恭的态度、平和的心性与朴素的自律。
所谓“善意性”即作者悲悯的情怀、低处的沉思与宽容的豁达。
所谓“神秘性”即作者隐秘的美感、胸臆的神韵与高蹈的灵魂。
所谓“预言性”即作者空灵的意象、远大的哲思与理念的无涯。
笔者总结的不一定准确，他散文诗给人宏观的印象大致如此。大凡读过周庆荣散文诗的读者都有一个共识：平凡语言给人巨大的震撼力。这一“震撼力”正来源于其深刻性。另，周庆荣散文诗中的震撼人心的好句子常常叫人有立刻抄在薄上的冲动，笔者称为“周庆荣语录”，之所以称为语录而不说是诗句，是它属于“口语”，更具“语录”的特性。我们不妨在这里摘录一些，让读者实质领悟其口语的“平易性深刻”：
“一把麦种撒在土地，不争麦子王，只做麦穗。田野幸福，人幸福。”
“大好河山呢，河里的水要干净，山是高高的责任。”
“肉身的欲念如同每年的桃花，放弃桃子赶在麦穗之前的成熟。”
“你无可奈何地去爱，死后也不能离开。”
“存在，是一切的鸟和它们的飞翔。”
“过于浅表的一视同仁，如同空洞的主义。土地，我希望你有所作为。”
……
——（选自周庆荣散文诗新著《有远方的人》）
类似语录式的句子在周庆荣的文本里无处不有，限于篇幅，仅录这些。以上这些平常的口语所述的事物和运用的形象都是司空见惯、耳熟能详，通过诗人巧妙的布局展示出了空灵的诗意美与深刻的意义，其深刻涉及历史、现实、未来、政治、文化、哲学等多个方面，最重要的是其时代思想的认识高度与深度，具有感化、引导作用。
无论用什么风格的语言写作，我们当然不能一概而论，但对诗人的精神的本质意义应极力倡导，这是整个人类的需要，永远的需要。周庆荣曾说：“诗歌是我们人类永远不能放弃的一种伟大的精神……我们也许有很多绝望、沮丧、惆怅的情绪，那都是因为我们过分地夸大了黑暗。”之所以“光明”和“理想”能成为诗人散文诗的中心词，我们这下终于明白，对“光明”和“理想”的呼唤，代表了整个民心，用便于民众理解接受的口语入诗总比那些“风花雪月”的阳春白雪好，其意义也在于此。
平易出奇、口语出精是文学之皇冠，属于巨匠，归于大成。
为此，笔者常感慨中国口语的博大精深，也常敬佩散文诗大家周庆荣驾驭口头语言的超常能力，并充满了对用口语进行散文诗创作如同发现新大陆般的欣喜。可以这样说，中国散文诗百年来，是周庆荣开创了以口语写作散文诗的先河，其目前顶峰的意义对中国散文诗的历史以及未来不可估量。它的文学价值与美学价值有待进一步考量与研究，在此，笔者大力推崇并号召更多的人来参与“口语散文诗”的写作，不说是蔚然成风，也可使之发扬光大。
2014年8月10日修改
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发表于 2018-9-30 09:26
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发表于 2018-10-1 23:09
