20世纪中国新诗的浪漫主义，有其特殊性。
吴思敬指出：“浪漫主义不仅在新诗史上贯穿至今，而且具有中国特色。中国不像西方，有在特定历史时期发展得很典型、排他性很强的浪漫主义诗歌流派，反过来，浪漫主义的精神往往与其他创作原则交织在一起，而表现出一种兼容性。
一方面是与现实主义兼容。这是由于面对20世纪中国特定的环境——民族危机、；国难当头、生存苦难，即使最有浪漫气质的诗人也难于钻进艺术的象牙之塔，从而表现出一定的对现实关注的倾向。再加上20世纪前半叶是连绵的战争，后世纪是连绵不绝的政治运动与变革，诗歌受到主流意识形态的干预，因而再浪漫的诗人也不能回避政治，回避现实，而往往以一种现实与浪漫混合的姿态出现。
一方面与现代主义兼容。现代主义在西方的出现，固然是对当时诗坛上浪漫主义张扬导致的滥情的反拨，不过，现代主义与浪漫主义也有天然的联系。象征派实际上可视作浪漫主义高度发达之后的一个变种。表现主义、超现实主义等，在揭示人的心灵世界的层面上，也与浪漫主义有千丝万缕的联系。特别是在我国，现代主义起步晚，发展并不充分，现代主义诗人大多是从浪漫主义的圈子走出来的，并拖着长长的浪漫派的尾巴。”①
正因为浪漫主义有兼容性，所以在诗艺层面，与象征派可以相互渗透。孙绍振在《新诗的第一个十年》中，对此有精彩的分析，认为：闻一多、徐志摩、冯至创造了中国式的象征派渗透的浪漫主义。而象征派诗人戴望舒，把浪漫主义的浪漫的、优美的、抒情的精髓渗入到西方以丑为美的象征派诗歌艺术中。②
骆寒超认为：新诗已经形成创作原则综合性的传统，即浪漫主义、现实主义、现代主义创作原则的三元综合的传统。并且指出：艾青的《向太阳》、《吹号者》、《火把》；穆旦的《赞美》、《森林之魅》；昌耀的《慈航》，就是采用这种综合性，创造出的杰作。③
以上三位是著名的新诗理论家，他们所说的兼容性、渗透性，综合性，都指出新诗浪漫主义，与现实主义和象征派（现代主义）共生、互渗、相融的特点。明乎此，我们再来分析蔡其矫的浪漫主义诗歌，就有明白：它不是一个独特而奇异的现象，而是新诗传统的一个延续，是在新的历史时期的特殊表现。蔡其矫的浪漫主义诗歌也具有兼容性、参透性和综合性，所以能在演变中不断吸收现实主义的批判意识，和西方现代主义观点和手法，并在晚年形成独树一帜的“新浪漫主义”。（与新诗初期，诗界把西方现代主义诗歌，称为“新浪漫主义”。是名同而实异。）
具体而言，蔡其矫是一个具有典型浪漫主义精神和艺术个性的诗人。他的七十年创作道路，经历了一个从20世纪40年代，激情和温情共生的浪漫主义诗歌；到建国后“革命浪漫主义”与“个人浪漫主义”并存的阶段；再到文革时期告别“革命浪漫主义”，独树“个人浪漫主义”；最后到新时期演变为“新浪漫主义”的漫长过程。在这过程中，还师承新诗以浪漫主义为核心的主情传统，和中国古典诗歌的抒情传统 ；呈现出不断嬗变，不断融合、不断更新的特征。换言之，丰富性和复杂性，是蔡其矫的浪漫主义诗歌的特点。
一、 40年代，激情和温情共生的浪漫主义诗歌
1938年，为了挽救危难中的祖国，20岁的华侨青年蔡其矫，怀着浪漫主义的理想和抗日救国的英雄主义，从印尼泗水万里迢迢奔赴延安，参加革命。
骆寒超先生在论述这一时期的浪漫主义特征时，指出：“从1930年一批以人道主义为本的民主主义诗人，把由中国共产党所领导的、以阶级解放以指归的新民主主义革命看成是实现博爱、平等、自由的理想途径，所以对革命根据地——特别是以延安为中心抗日根据地，以‘以诗人的乌托邦’理想去向往、感受和拥抱。”④
当年，青年蔡其矫对革命的认识还很幼稚，同很多文学青年一样，在中学时代接受了文学中的进步思想，其中很大成份是19世纪的浪漫主义文学。他们怀着“诗人的乌托邦”来到延安抗日救国。蔡其矫在延安鲁迅艺术学院读书，和在晋察冀华北联合大学教书时，喜欢普希金、莱蒙托夫、雨果等浪漫主义诗人。那时，文学中的浪漫主义理想，与抗日救国的英雄主义，革命的理想和目标，是和谐地融合在一起。
蔡其矫的诗歌创作，始于1941年在晋察冀华北联合大学写的《乡土》和《哀葬》。这两首诗，当时是受到从延安传来的何其芳叙事诗《一个泥水匠的故事》启发而创作的。何其芳“叙事中抒情”的写法，为蔡其矫所喜爱所效法。但写叙事诗，并不是蔡其矫的专长，他后来转向学习何其芳《夜歌》诗集的抒情诗。蔡其矫晚年回忆：“何其芳是我在一段时期内深受影响的诗人，他的《夜歌》是我最初走上诗坛时非常心仪的作品。”⑤《夜歌》诗集中的大部分诗作，是何其芳在延安写的，主要表现一种对新生活的赞美和抒情，具有浓厚的抒情性，以及外国诗歌的影响。《夜歌》中这种对新生活的赞美和抒情，很适合青年蔡其矫在抗日战争年代，对浪漫主义理想的追求和新生活的表达。
受何其芳的影响，1942年，蔡其矫写了《生活的歌》、《挽歌》、《欢乐的歌》，1943年写《夜歌》。在《生活的歌》中，战争只是作为淡淡的背景，在诗中只有这么一句：“告诉战斗的人们，生活要快乐健壮。”而作为诗的主体，则是诗人对新生活一种理想化的浪漫想象、抒情和歌唱：“超过所有的歌声，美丽象那晴空。／在绿色的树林里，勇敢的人们在歌唱。／／这歌声充满生活的爱情，／割绝了忧愁，舍弃了悲伤，／拥抱生活的人将永远健康！”。
《挽歌》是悼念一个华北联合大学因病早逝的女生。“一只年青的小鹰，／它勇敢地突进；／当它凌起于云端之上，／它突然停止了飞行……／／……我们时时忆起你倔强的灵魂。／我们以你不屈的意志战斗下去，／一定要实现你梦的理想；／鹰呵，你安息吧，安息吧！ ” “梦的理想” 与革命的话语，融合在一起，展示了特定时代的内涵。《欢乐的歌》：“在汹涌的河里／沉下你的忧念，／穿过世纪的风砂／看取未来的美景，／快乐起来吧，伙计！快乐起来吧！”诗中对沉浸在忧念中“伙计”的劝说，洋溢着一种浪漫主义的乐观精神。
在这些诗中，写得最好的是1943年的《夜歌》。何其芳《夜歌》诗集，对青年蔡其矫的影响，主要是用个人化的抒情，表现战争中新的生活。蔡其矫的《夜歌》，以个人的浪漫情感和梦幻般的想象，把战争的场景诗化了，具有优美的特点。这样的写法，确属罕见。
光明的夜呵！
你穿着幻梦的衣裳，
到地上来撒播冥想
在那沉静的河上，你撒下安静，
让前进的队伍无声地渡过；
在那士兵的头上，你撒下和平，
抚爱他们宽阔的肩膀
与闪光的枪……
夜啊，你是战争的姐妹，士兵的伙伴！
青年蔡其矫不仅找到了何其芳，更重要的是找到惠特曼。1942年7月，他向沙可夫借了一本英文版的《草叶集》，找到了另一个更重要的艺术源头：美国浪漫主义大师惠特曼。惠特曼对蔡其矫的影响，首先是气质的相通和激活。惠特曼诗作中那种雄浑、豪放的浪漫主义精神，契合了青年蔡其矫的浪漫主义个性，和抗日救国的英雄主义。这样，蔡其矫就找到新的主题：表现抗战中的英雄主义； 而且也找到了另一种艺术手法，就是用写实的意象，表现战争的典型画面。于是，就有了著名的《肉博》、《兵车在急雨中前进》、《湖光照眼的苏木海边》等一批佳作。
比如，《肉博》（1942年）诗的内容，是当年发生在晋察冀边区的真实故事，肉博战的细节，也是写实。但整首诗却是用浪漫主义手法写成的。前面两节：“白色的阳光照在高高的山上”，和悲壮的军号响起，是先营造紧张、激烈的战争场面和氛围。叙述者用充满主观情感的语调，叙述惊心动魄的肉博战：
交锋几个回合，那青年猛力刺了一刀，
敌人来不及回避，也把刺刀迎面刺来，
两把刺刀同时刺入两人的胸膛，
两个人全静止般对峙着：呵决心的斗争！
这是写实的画面，但最后一句“呵决心的斗争！”，是叙述者加入主观的评价。后面一节，则是叙述者在强烈的主观评价中展开叙述：
只因为勇士的刺刀比日本人的短几分
才没有叫颤栗的敌人倒下去，
我们的勇士没有时间思索，有的是决心，
他猛力把胸膛向前一挺，让敌人的刺刀穿过
自己的背梁，
勇士的刺刀同时深深地刺入敌人胸膛，
敌人倒下，勇士站立，山谷顿时寂静！”
肉博战结束了，但青年诗人蔡其矫又加了最后一节，表达主观强烈情感的浪漫想象：
第二年，在那流血的地方来了一只鹰，
它瞅望着、盘旋着、要栖息在英雄的坟墓上；
它仿佛是英雄的化身，不忍离开故乡的山谷。
过路的士兵呀！请举起你的手向它致敬。
蔡其矫后来说：“最后一段，却是地地道道的中国抗战时期固有的浪漫主义。”⑥换言之，这首诗是用浪漫主义手法，来表现抗战中的英雄主义。这种“英雄浪漫主义”，具有强烈的时代精神和艺术力量。
在抗日战争和解放战争年代，文学的浪漫主义与革命的浪漫主义是融合在一起，为了祖国和民族的前途和命运，产生了勇敢献身的英雄主义。或者说，浪漫主义与英雄主义结合在一起，成为那个战争时期的时代精神。一大批具有浪漫理想的热血青年和青年诗人，怀着英雄救国的信念，以“英雄浪漫主义”，写下感天动地的诗歌。蔡其矫也写了一大批高亢激昂的革命诗篇。如《炮队》、《张家口》、《腰鼓》、《歌唱领袖》、《人民解放军在前进》。革命话语与浪漫理想，融合在一起。也就是说，惠特曼式的浪漫激情，更符合表现具有革命内涵的英雄主义。
在迄今为止的蔡其矫研究中，蔡其矫与惠特曼的关系，得到广泛的重视；而蔡其矫与何其芳的关系，却少有人谈起。蔡其矫找到了惠特曼，并不意味着何其芳的影响，从此就消失了。两人的影响，在这一时期，是相互融和的。他们的诗，都属于广义的浪漫主义诗歌。
概言之，蔡其矫创作初始的主要艺术源头，是何其芳和惠特曼的浪漫主义诗歌。
作为深受浪漫主义影响的青年诗人，蔡其矫审美情感的丰富性，表现为同时具有英雄主义的激情和理想主义的温情。惠特曼激发了他的英雄主义激情，于是有了《肉博》； 何其芳诱发了他理想主义温情，又有了《夜歌》。激情与温情同处一体，这就是蔡其矫浪漫主义的艺术个性。《肉博》和《夜歌》，展示了蔡其矫表现战争的两种美学风格，和审美情感的丰富性、艺术表现的多样化。这是一个很高的艺术起点。
40年代蔡其矫的浪漫主义诗歌，惠特曼式的激情与何其芳式的温情，是统一的。换言之，时代的审美精神与个人的审美趣味，是统一的。而这两者的分离和对立，要等到建国后和平时期特定的时代环境中，才不可避免地出现。
二、50至60年代初期，“革命浪漫主义”与“个人浪漫主义”并存
1940年1月，蔡其矫在晋察冀的华北联合大学文学系，加入中国共产党，从此成为中共体制中的一分子，进一步接受革命思想的洗礼。1948年，奉调到中央社会部工作，1950年中央社会部改为中央人民政府情报总署，蔡其矫任亚洲处东南亚科科长。在这十多年间，青年蔡其矫经历了抗日战争和解放战争血与火的考验，也由一个充满浪漫理想的爱国华侨青年，成长为来自解放区的一名革命干部。
不能低估这十几年的战争经历和情报官生涯，对蔡其矫一生的重大影响。革命思想的教育和主流话语的应用，也深深地影响和改变了蔡其矫的精神世界。1952年，蔡其矫请调到中央文学研究所任教，并重新写诗。他的诗，也从战争年代的“英雄浪漫主义”，转变为“革命浪漫主义”。
骆寒超认为：“从1949年到1957年，相对而言是个新诗繁荣发展期。这期间新中国诞生不久，单纯而善良的中国人民久乱思安，因此社会生活中普遍弥漫着一股对民族前程充满乐观信念的理想主义情调，与之相应合的是诗坛也让浪漫主义占了上风。即使是从来被大力提倡的现实主义，也总是向浪漫主义靠；至于被排斥的现代主义，则靠浪漫主义的外在装饰而获得存在。这阶段的浪漫主义创作显示了主体在现实的规范里作梦幻式的抒情。”⑦
洪子诚和刘登翰指出：“广义地说，50——70年代这一时期的大部分诗歌作品，都有明显的政治诗的性质； 或直接取材当代的政治事件，或提炼、表达某种政治观念和情感。”⑧
把他们的观点综合起来，所谓“革命浪漫主义”就是：直接取材当代的政治事件，或提炼、表达某种政治观念和情感，采用浪漫的想象，表现革命理想化的作品。
1953年，蔡其矫以悼念斯大林逝世的长诗：《在悲痛的日子里》，登上建国后的诗坛，产生了很大的影响。斯大林逝世是当年世界政治的一个大事件，以这种题材写悼念和歌颂革命领袖的长诗，自然是“革命浪漫主义”的诗歌。 1957年，蔡其矫又写批判赫鲁晓夫，捍卫斯大林的长诗《大海》。1963年，还写纪念斯大林逝世十周年的《十年》（未刊稿）。
蔡其矫还按照“革命浪漫主义”的创作方式，深入到工农兵体验生活。1953年冬至1954年春，到海军东海舰队的舟山基地和厦门基地。1956年8月至1957年4月，到广东南海舰队，并远行到西沙群岛。由于天生不会晕船，蔡其矫常随舰队航海，在波涛汹涌的大海上，与水兵们一起接受海水的洗礼。有了这样的海上生活，蔡其矫创作了最早的一批歌颂水兵保卫祖国边疆的海洋诗。
表现“革命浪漫主义”的诗体，就是“政治抒情诗”。谢冕指出：“政治抒情诗是应时代召唤而诞生的诗体，也是50年代最主要的诗歌体式。在政治意识高扬的年代，日益膨胀的阶级斗争的理念激发全民高昂的政治热情，政治抒情诗为传达这种激情提供了适当的方式。这是一种专为表现大题材而设的诗体，它一般由重大的政治性事件引发……”⑨（在具体写法上，“它表现了诗作者关注社会运动，政治事件的热情，和以诗作为手段介入现实政治的信念。题材、主题‘宏大’的政治性质，是它的主要特征。与此相联系的诗，诗的叙述者以阶级的、社会集团的代言人的身份出现，并倾向于排斥、抵制个体情感、经验的加入。……在艺术结构上，往往表现为观念演绎的展开方式。有关现实政治与社会问题的观点，成为统驭诗的各种线索。”⑩
作为来自解放区的主流诗人，蔡其矫自然也受影响，也写了一批革命浪漫主义的“政治抒情诗”。如《在悲痛的日子里》、《大海》、《埃及》、《匈牙利》、《我们的春天》、《邱少云》等。但作为一个具有典型的浪漫主义个性的诗人，蔡其矫的天性就是要表现“自我”， 这是因为他“具有浪漫主义的特征——以自我为中心的主观性和主情性。”⑪这就与“政治抒情诗”所要求的“诗的叙述者以阶级的、社会集团的代言人的身份出现，并倾向于排斥、抵制个体情感、经验的加入”， 相矛盾相冲突。
所以蔡其矫在写政治题材时，往往加入自己的经验、细节和个人情感，不像“政治抒情诗”那样宏大和空洞，而是有诗的感觉、意象和想象，在形式上也特别讲究，手法也多样化。所以蔡其矫这类的诗歌，往往具有相当的艺术性。不仅当年曾产生广泛的影响，至今读来，也仍然具有一定的艺术感染力。如《海峡长堤》、《厦门之歌》、《西沙群岛之歌》等。《厦门之歌》，融入了他童年和少年在厦门生活的经验；《西沙群岛之歌》，写他登上西沙群岛的所见所闻，具有写实的特点。这些诗虽然具有主流政治的内涵，但又仅仅是对政治的演绎，而是在诗人自己的人生经历和体验，抒写个人化的情感和思考。此外，他那些写水兵题材的诗，也不是政治观念的图解，而是表现水兵的心灵和情感，虽然具有革命内涵，但都是根据他自己的体验和观察写出来的。
50年代的蔡其矫，除了接受主流思想的政治话语，以及以马雅可夫斯基为代表的苏联革命文学的影响，写“革命浪漫主义”诗歌； 还随着和平时代生活的安定，文化环境的改善，对19世纪浪漫主义诗歌的研究也不断深化，从普希金、莱蒙托夫、海涅、到惠特曼，所接受的影响也不断增加，开始形成他的“个人浪漫主义”； 出现了与“革命浪漫主义” 共生并存发展的二元格局。
爱自由和爱美，或者说“自由和爱情”两大主题，是19世纪浪漫派大诗人的基本特征。普希金的诗歌不仅充满对女性美的热烈赞美，而且充满着对沙皇暴政的愤怒反抗。他说：“在那残酷的时代里，我歌颂过自由。”海涅是青春和爱情的热情歌者，同时又是自由的鼓手。像普希金和海涅一样，蔡其矫也是集爱自由和爱美于一身的诗人。对自由的追求，演变成蔡其矫后来的“政治诗”，如著名的《波浪》和《祈求》 ；而爱情的表达，则成为他最具特色的情诗，对女性的尊重、对女性美的歌吟，常常达到极致。浪漫的抒情，为他一生所喜爱和擅长。在建国初期，蔡其矫就开始写情诗。从《红豆》、《相思树梦见石榴花》、《茑哥海月夜》、《松花江上》，《赠延边姑娘》等，可以看出浪漫主义诗艺的明显影响，特别是海涅情诗的柔美情调。六十年代，由于自身经历的坎坷，蔡其矫爱情诗的进入了一个新的高潮，并一直延续到他的晚年。那种把女性作为美的象征的浪漫主义理想，始终是他爱情诗的基调。
要言之，外国浪漫主义诗歌对蔡其矫的影响是重大的；浪漫主义，成了他的诗歌的基本精神。对自由和爱情的追求，也成了他终生的目标，和诗歌中恒定的主题，只不过是不同的时期，有不同的时代内容渗入期间，有不同的内涵。
但是，主流政治只需要“革命浪漫主义”，不充许有“个人浪漫主义”。骆寒超对此有着深刻的论述：“浪漫主义抒情说到底是一场主体的自我表现，但在这阶段流行着一个无需讨论的观念；每一个诗歌创造主体同我们社会主义大家庭中每一个成员一样，只是革命机器上的齿轮和螺丝钉，真正意义上的‘自我’是不被允许存在的，只有一个抽象的‘自我’可以有自己的认识、意志、判断和想象，他才能拥有权威话语去制造一个时代神话，从中完成一场宏大的、属于权威话语拥有者的自我表现，而所有的其他个体的‘自我’，是能约定全体俗成地依附。诗歌创作中众多浪漫诗人的自我表现其实也就并不存在，只是为制造时代神话的权威话语那场抽象的、气势宏伟的自我表现作这样那样的体现而已。”⑫
但蔡其矫作为一个典型的浪漫派诗人，却仍然顽强地坚持“个人浪漫主义”的自我表现。在《红豆》中，不仅高呼：“太阳万岁！月亮万岁！／星辰万岁！”而且高呼：“少女万岁！／爱情和青春万岁！”这样的浪漫主义名句，是多么严重地不合适宜。在《相思树梦见石榴花》、《船家姑娘》、南曲》（又一章），一再描绘和赞美没有革命内涵的女性美。在《雾中汉水》、《川江号子》，则公开写他在现实中看到的底层社会的苦难。蔡其矫这种严重偏离“革命浪漫主义”的个人化的艺术追求，自然不被允许，所以，在1957年，不断受到批判，并被内定为“中右”分子，政治上打入“另册”，“永不重用”。
迫于强大的政治压力，为了生存，蔡其矫不得不收敛“个人浪漫主义”，强化“革命浪漫主义”。1958年开始的轰轰烈烈的“大跃进”新民歌运动，把“革命浪漫主义”推向极致，理想变成空想和妄想。蔡其矫也积极参与，在写《雾中汉水》和《川江号子》的同时，也开始写“大跃进”的新民歌，一直到1960年，写了三年“革命浪漫主义”的新民歌。（他后来反省说：没有一首是成功的。）1961年，蔡其矫虽然转为写自由诗，但继续写“革命浪漫主义”的题材。
1961年3月，专程到毛泽东的故乡，写《韶山之歌》（未刊稿）；6月到福建闽西的红色苏区，写革命历史题材的政治抒情诗《长汀》，10月，写《宁化》、1962年写《才溪》。1963年，写纪念斯大林逝世十周年的《十年》（未刊稿）。
在抒写“革命浪漫主义”诗歌的同时，蔡其矫仍然暗中坚持“个人浪漫主义”的自我表现，继续写“自由和爱情”。1962年，写著名的《波浪》，对于强权和暴力的抗争，是以前所没有的。1964年写下一批爱情诗：《夜》、《泪珠》、《梨园戏》。对梦幻般情感的迷恋，特别是对苦难中爱情的颂扬，也是新的主题。这些诗，当年都不能发表，一直等到新时期才继续问世。
总之，这一时期蔡其矫思想和艺术的复杂性在于：“革命浪漫主义”与“个人浪漫主义”在矛盾中共生并存，但有明有暗，时隐时现，构成一种特定年代独特而奇异的文学现象。
三、苦难岁月：告别“革命浪漫主义”，独树“个人浪漫主义”
1964年，蔡其矫因“军婚案”入狱。1966年1月提前释放，回到福建省文联。又逢文革开始，他被抄家，批斗，关进牛棚。1970年，又以“三反分子”的罪名，被流放到福建永安山区的果木场，劳动改造。这一系列的重大变故和十多年的苦难，特别是被驱逐出“革命队伍”，自然使蔡其矫远离主流意识，开始独立思考。文革后期政治格局的重大变化，使他的思想不断觉醒，并在创作上告别“革命浪漫主义”。
在这之前，作为一个经历了十多年的抗日战争和解放战争的革命知识分子，蔡其矫具有革命理想和政治信仰，他深知革命领袖在战争中的重要作用。1946年，他写《歌唱领袖》：“歌唱英明的领袖，歌唱伟大的毛泽东！”1953年，斯大林逝世，他写长诗《在悲痛的日子里》，1957年，赫鲁晓夫的“秘密报告”传到中国，他写歌颂斯大林的《大海》。1961年，蔡其矫写《韶山之歌》，歌颂毛泽东。1963年，他写《十年》纪念斯大林逝世十周年。从这些诗作中，可以看出当年来自解放区的主流诗人蔡其矫，对革命领袖的真诚崇仰。这不是特例，当年众多怀着浪漫主义理想，奔赴延安的文学青年，都是如此，具有普遍性。对于他们来说，革命领袖，就是革命理想的象征。甚至到了新时期，还有相当多的老作家，虽然经历了反右、文革的漫长苦难，仍然无法从政治迷雾中走出来。
但蔡其矫走出来了，促使他走出政治迷雾，告别“革命浪漫主义”的艰难过程中，除了从1964年开始的一系列变故和苦难；苏联“解冻文学”对蔡其矫的思想转变和觉醒，也起了重大的作用。
20世纪60年代初期，中苏意识形态的矛盾和冲突公开论，双方展开大论战。中共领导为了使党的高级干部在“反修斗争”中，扩大视野，站稳立场，有计划地出版了一批国际共产主义运动中，各种“错误”的思潮流派，和有助于了解苏联修正主义、西方资产阶级的著述和文艺作品。即后来称为“灰皮书”和“黄皮书”。 作为来自延安的老干部，蔡其矫有资格看这些书。他文革前的笔记本，已从两本“黄皮书” ：《〈娘子谷〉及其它——苏联青年诗人诗选》；梅日拉齐斯诗集《人》中，抄录了一部分的诗作。当年抄录这些诗歌，主要目的应是作为了解和批判苏联修正主义诗歌。因为1963年，他还在写《十年》纪念和赞颂斯大林逝世十周年。但是，文革期间，特别是70年代被流放到福建山区永安时期，这些“黄皮书” 和“灰皮书”，对斯大林个人迷信的批判和否定，对于促进蔡其矫思想的觉醒，特别是走出“斯大林的阴影”，肯定起了重要的作用。因为此时，蔡其矫所写的诗歌中，已经出现了对个人迷信的否定和批判。
“灰皮书”和“黄皮书”，还是蔡其矫与北岛“今天诗群”交往的思想基础。文革期间，“灰皮书”和“黄皮书”流散社会，成为当时北京地下文化沙龙最热门的读物，启发了北京一代青年思想的觉醒。也对“今天诗群”，产生了很大的影响。蔡其矫是在1975年冬，回北京探亲时，在艾青家遇到北岛，开始与他交往。后来又参与他们创办《今天》和其他活动。所以，蔡其矫认为：说“今天诗群” 受了西方的影响是不确切的，应该说他们主要是受了苏联“解冻文学”和东欧的影响，以及中国传统诗的影响。也是北岛“我不相信”的思想来源之一。后来，他们写的诗，都有强烈的政治内涵和人道主义精神。可以看出叶夫杜申科、梅日拉齐斯等的影响。蔡其矫同样是受到苏联“解冻”文学的影响和启示。这也是他与“今天”诗群共同的思想基础。因为北岛等人是文革中最早觉醒的青年一代，假如没有这些思想上的觉醒和共同基础，他们不可能走到一起。
叶夫杜申科的政治诗，对蔡其矫的诗歌也产生影响，诗要表现时代，是蔡其矫一贯的主张。此时他已从先前颂歌式的“政治抒情诗”，转向写反对强权和暴力的“政治诗”。蔡其矫的笔记本还抄录梅日拉齐斯的有关反对个人迷信和人道主义的创作谈。人道主义思想，原本是蔡其矫思想的基础。他深受十九世纪文学名著中人道主义思想的影响，后来他经历了一系列的变故和苦难，更加深了对人道主义的理解。苏联“解冻”诗歌的社会主义的人道主义，丰富和加深了他诗歌中的人道主义思想。蔡其矫文革后期和新时期诗歌的变化，转为对普遍人的推崇和爱，笔下温情大大增加。这是梅日拉齐斯诗歌对蔡其矫的启发。
要言之，苏联“解冻文学”的影响，更快地促使蔡其矫思想的觉醒，从斯大林个人迷信的阴影中走出来，从此告别“革命浪漫主义”；并强化对自由精神的追求，和人道主义的份量，使他的“个人浪漫主义”增加了新的时代内容。
但是，经历了那么多的苦难，对所处时代的政治和现实社会，对人性恶，已经有了清醒而透彻的了解，蔡其矫还能保持浪漫主义的理想吗？
因为有着相似的经历和处境，使蔡其矫对苏联大作家巴乌斯托夫斯基产生特殊的兴趣。或者说，巴乌斯托夫斯基为苦难中的蔡其矫指出了一条坚持走浪漫主义的艺术道路。
中国的“革命浪漫主义”，是源自苏联的“革命浪漫主义”。而巴乌斯托夫斯基的独特之处，就是他不去表现苏联的“革命浪漫主义”， 远离主流意识，从不歌颂虚假的盛世。而是继承由普希金开创的浪漫主义传统，并广泛从诗歌中吸取艺术养份，属于由蒲宁、格林、普里什文所组成的“钉在散文十字架上”的诗人系列，是属于在“苦难中仍然保持强大而纯洁的的想象才能”，要求以“完美的呼唤来激荡人类心灵”的卓越浪漫主义作家行列。
对巴乌斯托夫斯基来说，标举浪漫主义并不是远离现实。恰恰相反，在那苏联作家大批被迫害、流放和处死的残酷年代，如果不具备强大的浪漫主义精神，就很难对人类的未来保持坚定的信心，也很难在生命随时可能被消灭的岁月，依然热烈而艰辛地创造美的艺术。巴乌斯托夫斯基的非凡之处，就在于把浪漫主义精神作为成战胜现实黑暗，追求未来光明的理想。所以，他在《金蔷薇》中反复强调：“……艺术家的事业就是用全部力量，用所有的才干对抗苦难。”作家之所以能战胜苦难，在于“作家的工作不是手艺，也不是职业，而是一种使命。”这种为了帮助人们战胜苦难，充满人道主义爱心的崇高使命感，能使作家产生巨大的精神力量，创造奇迹，经受最沉重的现实考验。
一言以蔽之，巴乌斯托夫斯基远离苏联的“革命浪漫主义”，继承以普希金开创的俄罗斯浪漫主义传统，走出一条“个人浪漫主义”的道路。其实，后来苏联“解冻文学”所提倡的人道主义、人性，对普通人的爱，在巴乌斯托夫斯基小说里早已做到了。
蔡其矫也是在50年代后期，开始喜欢巴乌斯托夫斯基。70年代初期，被流放到福建永安山区的果木场，还随身带着巴乌斯托夫斯基的小说。后来，他在访谈中说：“在70年代，我非常喜欢巴乌斯托夫斯基，他没有写爱社会主义，所以他在苏联的地位不高，但他的读者群却最多。其中，他有一本书叫《金蔷薇》，主张作家不写悲伤，要通过痛苦来宣扬欢乐，这对我影响很大。使我认识到，写作是对人的爱，对普通人的爱……”⑬
巴乌斯托夫斯基对蔡其矫的最大启示，就是告别“革命浪漫主义”，坚持和发展“个人浪漫主义”。蔡其矫继承了巴乌斯托夫斯基的“个人浪漫主义美学思想，并融入自己的经验和理想，形成自己独特的观点，并以此作为自己的光荣使命：“正如巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》中说，作家都是通过痛苦，宣扬欢乐，颂场生命的庄严，经过眼泪和痛苦的挣扎，将光明和欢乐带到世上，这就是诗人的任务。”⑭
蔡其矫在福建永安流放期间，从1970年到1976年，他已经不再写“革命浪漫主义”的诗歌；“个人浪漫主义”得到更大的发展，诗歌中的主题，虽然还是浪漫主义的“爱情和自由”，但时代的内涵越来越强烈，特别是批判现实主义的精神大大加强，或者说是浪漫主义与批判现实主义的融合。浪漫主义的“自由”主题，演变成反抗强权和暴力，争取自由的政治诗。如1973年的《屠夫》、1974年的《时间的脚步》、《木排上》。1975年的长诗《玉华洞》、《祈求》。1976年的《丙辰清明》、《端午》、《爱情与自由》、《迷信》。诗中的人道主义思想不断加强，对苦难中弱者的同情和关怀，也不断升温。如长诗《生命》。
爱情的主题，不仅恢复，而且进一步发展。如1974年的《思念》、《也许》、《甘乳岩》。1975年的《悬崖上的百合花》、《寄——》、《荒凉的海滩》。1976年的《怀念山城》，《迎风》、《桃源洞》。还有写自然风景的《落日》、《候鸟》、《桐花》、《乌桕树》等。
著名诗人邵燕祥，说过一段耐人寻味的话：“……浪漫主义的诗歌精神，如果说在五四前后的中国，是在郭沫若的身上取得了胜利； 那么，在20世纪50年代到70年代，在绝不适合它生长的地方，又在蔡其矫身上取得了第二次胜利。”⑮
如果说，十九世纪的浪漫主义文学，是蔡其矫浪漫主义思想的基础； 那么，苏联“解冻文学”和巴乌斯托夫斯基的美学精神，给蔡其矫的“个人浪漫主义”增加了新的内容。之所以把蔡其矫这一时期的诗歌，称之为“个人浪漫主义”，是因为蔡其矫的浪漫主义诗歌，还处在发展阶段，未最后定型。特别是艺术上，还未大量吸收西方现代主义的手法和形式，还是采用现代抒情诗的写法。最典型的是《祈求》，发表后影响很大，可以看作是这一时期的代表作，形式上是受浪漫主义诗人莱蒙托夫《感谢》的影响。
四、新时期的“新浪漫主义”
从“个人浪漫主义”演变成“新浪漫主义”，最根本的不同是，艺术上吸收了西方现代主义观点和手法，但仍然坚持浪漫主义的美学精神。蔡其矫终其一生，都坚持浪漫主义的美学精神，其核心是理想主义、人道主义和自由精神，即对超越现实的美好理想和自由境界的追求。这其中，既有19世纪浪漫主义诗歌普希金、莱蒙托夫、海涅、惠特曼的影响；又吸收了20世纪浪漫派作家巴乌斯托夫斯基、黑塞的美学思想。但蔡其矫并不止步于浪漫主义，还吸收现实主义对社会的批判精神；在艺术上，吸收和化合了现代派观点和手法（主要是超现实主义的手法）。但又不是像现代派那样重在写内心世界，而是表现社会和时代。
发人深省的是：在新诗的初期，诗界曾经把西方现代主义诗歌，称为“新浪漫主义”。蔡其矫的“新浪漫主义”，虽然与之不同，但放在新诗这个大背景下考虑，仍然可以看出某些相似相通之处。
新时期以来，蔡其矫在创作实践中，不断进行理论总结和思考。虽然没有形成文字，写成诗论，但他多次对笔者谈起他所探求的“新浪漫主义”。蔡其矫说：有一次去杭州，骆寒超问我：你能不能用一句话概括现代派的特征？我说：现代派就是新浪漫主义。现代派和浪漫主义都是讲究形式。蔡其矫还认为：旧浪漫主义主要是表现自我，表现个人，是自抒。新浪漫主义是采用现代派手法（主要是超现实主义的手法），主要表现时代和社会。新浪漫主义是对现实的超越，是对社会的批判和否定，仍然保持着浪漫主义的精神。⑯
还有一次，蔡其矫又谈到：“现实主义侧重于客观，浪漫主义侧重于主观，超现实主义则是客观与主观更高的融合。文学发展有内在的规律。”⑰这里所说的“超现实主义”， 并不是指产生于法国的超现实主义诗歌运动，而是指吸收超现实主义手法，与本民族文化和诗歌传统相融合，表现所处时代和社会的聂鲁达、埃利蒂斯和帕斯的现代诗。蔡其矫认为：西方现代主义真正能站住脚的是超现实主义，因为它产生了三位荣获诺贝尔文学奖的大师：聂鲁达、埃利蒂斯和帕斯。⑱所以，他主要是学习和吸收这三位大师超现实的创作方法和艺术手法。
蔡其矫所说的：““现实主义侧重于客观，浪漫主义侧重于主观，超现实主义则是客观与主观更高的融合。”与其说是对三位大师现代诗的概括，不如说是他的“新浪漫主义”的夫子自道。所谓的“客观与主观更高的融合”，就是通过主观心理，来表现客观现实（时代和社会），两者融合为一种超现实的艺术真实（既不是主观也不是客观）。这就是蔡其矫“新浪漫主义”的主要特征，或者说是创作方法。
要言之，蔡其矫“新浪漫主义”，具有吴思敬先生所说的“兼容性“，和骆寒超先生所说的“综合性”：就是将浪漫主义与现实主义和现代主义相融合，各取所长，综合创新。具体而言，就是始终坚持浪漫主义的精神，但要超越旧浪漫主义的表现自我，表现个人；通过自我，表现社会，表现时代；并且要在对社会的批判中超越现实。在艺术上，吸收了西方现代主义的观点和手法，主要是聂鲁达、埃利蒂斯的超现实想象力，艾略特的自由联想和内心独白手法，弗洛斯特的情节诗艺术，以及中国古典诗歌的结构。在多元融合中，形成博采众长的现代诗艺术，来表现主观和客观高度融合的超现实艺术世界。以代替旧浪漫主义的自我抒情，但仍然保持抒情性，并继承了新诗的主情传统，不认同现代派放逐抒情的“智性诗”。换言之，“新浪漫主义”，不仅是有选择地融合外国浪漫主义和现代主义，还融合了新诗主情的传统，和中国古典诗歌传统，是对这三个诗歌传统继承和吸收之后的再创造。
但是，在具体的创作实践中，要真正将浪漫主义与西方现代主义和现实主义相融合，并非易事。从60年代开始，蔡其矫通过翻译聂鲁达的诗，接受其影响，聂鲁达继承惠特曼的浪漫主义，和马雅可夫斯基的政治激情，并与西方超现实主义手法相融合，创造了一种兼收并蓄的现代诗艺。它对蔡其矫最大的启示，就是如何将浪漫主义精神与西方现代派手法相融合。
蔡其矫1964年写的《夜》，已经开始吸收聂鲁达的超现实手法，特别是1975年的长诗《玉华洞》，更是明显地融入超现实的想象，以现实生活中的玉华洞，隐喻和暗示文革，形成一个超现实的艺术世界，具有强烈的时代内涵。只是诗中仍然采用浪漫主义句式，有些直抒过于强烈，影响了超现实的整体隐喻效果，属于过渡性的作品。
在蔡其矫新时期创作的诗作中，浪漫主义的两大主题：爱情和自由，得到更大的发展。
在80年代，社会的开放，诗人可以放开写女性美，赞美女神。蔡其矫的爱情诗，出现了一个高潮。如《风中玫瑰》、《距离》、《迎风》、《槐花雨》、《金色的浮云》、《海滩》、《雨后》、《想像》、《勐仑植物园》、《素馨》、《邂逅》、《长江七日》等等。所以，著名诗人邵燕祥说：“对女性的讴歌，在蔡其矫那里真的已成为对神衹的崇拜，这比我们在若干欧洲浪漫派诗歌中所读到的，犹有过之。”⑲蔡其矫的女性观和爱情观，始终坚持和高扬浪漫主义的美学精神，虽然在艺术上吸收西方现代派诗歌手法，但不接受到西方现代派的女性观和爱情观。余光中认为：“20世纪的西洋诗人，受了心理学和生物学的洗礼，似乎很难十分沉醉地抒写情诗了。”比如，艾略特的现代诗，对爱情或讽刺或讥讽。⑳
要言之，蔡其矫的爱情诗，始终是把女性当作美和爱的象征，把少女神化，认为“所有的少女都接近神性”， 这是浪漫主义诗歌的传统和美学精神。但同时，还具有他所处时代的重要内容。在长期以阶级斗争为纲的年代里，宣传的是阶级与阶级之间、人与人之间的仇恨；人性的爱，受到批判和唾弃。所以，蔡其矫一方面坚持歌颂女性的爱心和同情心；另一方面，又认为当代女性光具有爱和美，还不够； 还要“迎风”—— 面对“风暴”，敢于抗争，希望她们成为“风中玫瑰”。这是蔡其矫对浪漫主义传统美学精神的发展。
受西方现代派理论和手法的影响，蔡其矫新时期爱情诗的艺术，也出现了一个大的变化，那就是对女性美的感觉大大加强，这也是受外国现代派诗歌“重感觉”的启发。但不是走向“恶之花”，而是以奇异的感觉，强化浪漫主义的优美想象和幻觉，代替情感的直抒，更新浪漫主义的情诗艺术。这些情诗，多为短诗，通过特殊的感觉，或者说是以发自心灵的灵视，激发美的想象，以优美的抒情，精巧的结构，达到一个个崭新的艺术境界。比如《风中玫瑰》，吸收了“自由联想”手法，把风中的玫瑰与舞蹈中的女体融为一体，并转换为语言的节奏和韵律，结构上又吸收了古典的对称章法。对女性的赞美，不是直抒，而是用整体的隐喻，暗示女性的动态美。
蔡其矫写自由主题的现代诗，如《渤海》、《冰雪节》、《百合园》、《波动》、《巨浪》、《醉海》、《贝壳线》等，采用超现实的想象力，把现实中的自然意象和场景，通过自由联想和内心独白，与历史大事件相融合，形成诗中的超现实，来隐喻暗示时代主题。这种客观与主观的更高融合的现代诗，不仅与普希金、莱蒙托夫、海涅的歌颂自由的抒情诗有很大的不同，也与叶夫杜申科批判现实的政治诗，在艺术上相异。
《拉萨》，在艺术上创造了另一种客观与主观的更高融合。这首诗深受弗洛斯特情节诗的重大影响，以一种写实的手法，写诗人叙述者在拉萨看到“磕头族”五体投地的宗教信仰，引发对自身政治信仰的自我反思和自我批判。但这个思考过程，是潜藏的。诗中采用一个双层结构，明写“磕头族”和藏民的宗教信仰（客观），暗写叙述者对自身政治信仰的反思（主观）。第一节，叙述者扪心自问：“以身长在丈量信仰的一生／ 那是不是我?” 最后一节的结尾回答：“在没有慰藉的地方寻找慰藉／那就是我，那就是我”。也就是说，叙述者以一种超现实的想象力，找到了宗教信仰与政治信仰的相通性。通过双层结构，在诗的结尾，客观与主观融为一体。整首诗叙述冷静，写实精细，时空阔大，具有理性思考的深度和广度。
蔡其矫的浪漫主义幻想，在小长诗《飞天之歌》中，得到更宏大的表现。从古人开始，人类就梦想在天上飞翔。最早就有“羽人”的幻想； 后来壁画中的飞天，不用翅膀，直接在空中翱翔，更加自由和美妙。所以，飞天，是蔡其矫最喜欢的浪漫主义大意象。他站在敦煌莫高窟的壁画前，纵情想象和幻想，诗中的前三段，把壁画中静止的飞天，想象为在艺术世界里自由飞翔的女神。蔡其矫还意犹未尽，又接着写飞向太空和银河的第四段，展示了人类向宇宙探求的永无止境的幻想。虽然是无边无际的想象和幻想，但在艺术上，并不是旧浪漫主义的散漫的直抒，而是借助外来的十四行体并加以变化创造，形成一种具有现代格律化的对称体，给无穷的想象和幻想以适当的安排，在自由中见法度。
《在西藏》，是蔡其矫晚年的代表作。
1986年，蔡其矫在西藏漫游时，旅途中世界屋脊无人区的洪荒，和天荒地老式的寂静，引发了他对自己七十年人生的反思。客观的西藏之旅，引发了主观的对人生之旅的反思。虽然诗中写出了人生跋涉的苦难和命运的悲剧；但最后一节，他膜拜最伟大的自然——珠穆朗玛峰，获得启示，感悟到诗人是代表人类的理想和希望，具有一种庄严的使命感。所以诗的最后一句是“我永远不是单身”。它表明：真正的诗人，是不会被个人的苦难和悲剧性的命运所压倒，他要在融入大自然和关怀人间苦难中，从“小我”变成“大我”，因为他写诗，是代表着人类的未来发言。《在西藏》所展示的，是蔡其矫从个人苦难和悲剧性命运中，感悟和升华的内心历程。
浪漫主义艺术最重要的想象力，是偏重于主观的幻想；超现实主义神奇的想象力，则追求“梦幻与现实的同一性”。蔡其矫的“新浪漫主义”，因为要表现时代和社会，所以吸收了聂鲁达和埃利蒂斯超现实的想象力，把主观与客观高度融合； 还融入艾略特的“自由联想”和“内心独白”，弗洛斯特从现实中选择细节的情节诗手法，和中国古典诗歌起承转合的章法，综合创造出一种客观与主观高度融合的诗体，在艺术上达到一种上乘的境界。蔡其矫这种独树一帜的“新浪漫主义”现代诗艺术，在《在西藏》中，得到最佳的表现。所以，被牛汉称为“大诗”。
不仅如此，“新浪漫主义”还包括做一个杰出诗人必须遵循的艺术规律和艺术奥秘。这是蔡其矫在对巴乌斯托夫斯基、黑塞、布莱等人的学习中，得到启发，又融入自己的创作经验，最后形成独特的观点：诗人艺术家都有流浪汉的精神，必须不断地去旅行，发现新的诗意；做一个诗人必须具备三个条件：一是热爱大自然，二是过普通人的生活，三要保持“皮肤湿润”，即有丰富的情感生活。世俗生活是不断追求名利，不断向上；而诗人艺术家的生活，是不断向下，接近底层，怀着对普通人的爱，给处在苦难中的人们，以慰藉和希望。所以诗人艺术家的生活，是与世俗生活相冲突，必须敢于担当悲剧性的命运，这是献身诗歌必须付出的代价。因此，诗人要“以自己的力量按照内心的规范建立起生活”。也就是说，诗人艺术家要建立自己独特的生存方式和创作方式。惟有如此，才有可能产生杰作。
概言之，蔡其矫的“新浪漫主义”，不仅有独特的美学理想，有独特的现代诗艺术，还有按照内心规范建立起来的独特的创作和生存方式。
蔡其矫的“新浪漫主义”创作，一直到1999年的《世纪有赠》，刚好中止于20世纪。
从2001年开始，雄风依在的蔡其矫，向他诗歌创作的最后一个目标冲刺：写中国海洋历史系列的长诗：《郑和航海》、《徐福东渡》、《海上丝路》等。因为受余秋雨“文化散文”的影响，过于关注中国海洋历史的史料，再加上年过八旬，浪漫主义的想象和激情，都已衰退；也就是说，他的浪漫主义艺术个性，基本消失了。所以只能以史实的叙述为主，抒情性也没有了；不能像《泉州》和《海神》那样，用浪漫主义的想象和高度的艺术概括力，把史实转换成诗的意象、场景和形式。遗憾的是，这些花费了蔡其矫晚年大部分精力和时间的长诗，没有达到他预期的艺术效果，未能创造出一种新的诗体。
五、“新浪漫主义”在新诗史上的意义
1986年，在福建省作家协会召开的“蔡其矫诗歌作品讨论会上”，蔡其矫有过一个发言：“我的历史任务是过渡，我的地位是在传统和创新的中途。”㉑这段话，也常被研究者所引用，作为评价他诗歌的一个依据。其实，这是诗人在他研讨会上的一种自谦的说法。蔡其矫的“新浪漫主义”诗歌，并不是过渡，也不是“中途”，而是代表着20世纪新诗进程的一个现代方向和重要成果。
新诗史上，以浪漫主义为核心的主情传统，从郭沫若的《女神》发端，中经徐志摩、闻一多、戴望舒、何其芳、再到艾青，不断吸收、融合象征主义（现代主义）和现实主义，在融合中不断更新嬗变，以多样化的手法，扩大抒情性。抗日战争时期的艾青，用象征手法融合抒情性，表现时代和社会，产生了广泛的影响。
蔡其矫的“新浪漫主义”，继承了新诗这个主情的传统，又予以发展。受所处时代的影响，蔡其矫主情中的理想主义色彩和浪漫情调更加浓烈。不仅受19世纪浪漫主义普希金、莱蒙托夫、海涅，特别是惠特曼的影响；还有20世纪浪漫派大作家巴乌斯托夫斯基和黑塞的影响；在艺术上，更多的是受西方现代派诗歌（主要是超现实主义手法）的影响，多元融合创造出一种现代诗的艺术，也像抗战时期的艾青诗歌一样，是以表现时代和社会为主。在当代，在新时期的语境中，蔡其矫不像一些老诗人那样，坚持浪漫主义的传统，保持传统的抒情诗写法，或像晚年的艾青，排斥西方现代主义诗歌；或像曾卓，曾卓也深受巴乌斯托夫斯基的影响，可以说是一个真正的浪漫主义诗人。他的诗歌，始终保持着真挚的爱心和优美的抒情；但曾卓的诗歌，很少吸取西方现代主义诗歌的观点和手法。
新诗另一个主智的传统，从卞之琳开始，中经冯至、辛笛、穆旦、郑敏等。卞之琳最初也是从冰心《繁星》、郭沫若《女神》和《志摩的诗》开始，接受浪漫主义的影响 ；后来，才转为接受艾略特为代表现代主义。很有意思的是，在废名《新诗讲稿》中，他所选的《寂寞》、《道旁》、《航海》、《倦》、《雨同我》、《水分》等，让我们看到一个并不是写智性诗的卞之琳，其中明显有浪漫主义的内质。冯至最初也是一个浪漫主义诗人，留学德国后，受里尔克的影响，写《十四行集》。虽然与卞之琳一起被誉为中国现代主义诗歌之父，其实，他的《十四行集》，是现代主义与浪漫主义的融合，智性并没有泯灭情感，而是一种外智内情的新的审美形态。青年穆旦早年深受浪漫主义诗歌的影响，特别是英国浪漫主义诗歌，他后来所写的现代诗，也是浪漫主义与现代主义的一种融合。骆寒超认为，穆旦的《赞美》、《森林之魅，是浪漫主义、现代主义和现实主义，三元创作原则综合的典范。在西南联大开始写诗的大学生郑敏，笔下的爱情诗，也是浪漫主义，后来受冯至和里尔克的影响，写现代诗《金黄的稻束》；但同时期，也接受华兹华斯英国浪漫主义诗歌的影响，创作长诗《寂寞》。
要言之，新诗主智的传统，也和主情传统一样，是现代主义与浪漫主义和现实主义的融合。因为任何一位诗人，他所处的时代都不是单一的诗歌环境，因此所受的影响也不可能是单一的，常常是兼收并蓄，在综合中创造。把主智的新诗传统，说成是单一的现代主义，那是一些学者受进化论线性思维模式的影响，所作的片面结论。从30年代开始，就有一批诗人把“智性诗”作为现代诗的方向； 80年代中后期的先锋诗运动，更是把它推向一个高潮。当诗界陷入西方现代主义笼罩一时的影响，以写放逐抒情的“智性诗”为能事，并作为衡量新诗的艺术标准之时；蔡其矫并不像众多的青年诗人那样，否定中国古典诗歌传统，抛弃浪漫主义，一心追随西方现代主义。他依然坚定地在继续传统中创新，他的“新浪漫主义”，是继承多元诗歌传统，融合多种艺术因子而创造的独树一帜的现代诗艺术。这是对新时期以来过于西化的当代诗歌潮流一种有力的匡正，一种富有启迪的提醒；并且提供了中国现代诗多维度发展的一种成功范例。
由于受文学进化论线性思维的影响，在很长一段时间内，诗界流行观点把从浪漫主义、到现实主义、再到现代主义，看成是一个新诗单向发展和进步的过程。把浪漫主义看成是过时的、落后的诗歌流派；并把浪漫主义的抒情性，也看成是必须抛弃的旧方法。把放逐抒情的现代主义“智性诗”，当作新诗发展的主要方向，和最好的创作方法。
却不知：在20世纪下半叶的世界诗潮中，现代主义与浪漫主义的融合，是后现代主义的一个基本方向。郑敏指出：“……西方的后现代主义却反身向19世纪的浪漫主义寻找启发，以消解现代主义过度坚硬，沉重的风格。正如狄克斯坦在上面的序文中所指出：
我们文化中很大的一部分现在正积极地进入浪漫主义的新层面，在文学层面，艾略特的经典主义和新批评的形式主义的控制力正在减弱，或完全瘫痪。批评家逐渐认识到浪漫主义在现代文学中的延续。”㉒
也就是说，浪漫主义不但没有消失，反而是以一种新的形态，在世界现代文学中延续。由此观之，蔡其矫的“新浪漫主义”， 也就是中国新诗的浪漫主义，在当代文学中的延续，是一种新的现代诗歌类型，具有一种真正的先锋性。更重要的是，它不是受西方后现代主义的启发，而是从自己的创作中和中国新诗的进程中悟出来，与世界诗潮的发展方向相似相通。
值得注意的是：穆旦后期的创作，也出现了现代主义与浪漫主义相融合的自觉追求，创作了著名的《秋》和《冬》。晚年郑敏的大作《诗人与死》，也是如此。与蔡其矫“新浪漫主义”有相似相通之处。只不过蔡其矫是在浪漫主义中融入现代主义的手法； 而穆旦和郑敏，则是在现代主义的基础上，化入浪漫主义的手法。晚年牛汉的长诗《空旷在远方》，以惠特曼为题材，并把惠特曼的浪漫主义抒情，与超现实主义的想象力融合起来。昌耀的《慈航》，也是把浪漫主义的抒情，与现代诗的艺术相融合。彭燕郊的《混沌初开》，在浪漫主义的想象力中，融入现代主义的思考力，并且采用自由联想与内心独白，创造一种新的散文诗诗体。要言之，在以上这几位诗歌大家的晚年大作中，都把浪漫主义与现实主义和现代主义的相融合，这种各自不同的“综合性”，是他们取得辉煌艺术成就的重要原因。
蔡其矫的“新浪漫主义”诗歌，不是孤立的现象，也不是奇特的例外。它所具有的兼容性、渗透性和综合性，是20世纪新诗进程中必然出现的一种趋势和方向，值得我们作更深入的研究和讨论。
注释：
①吴思敬：《现代化进程中的诗学形态》，《百年中国新诗史略》，《中国新诗总系•导言集》，北京大学出版社2010年版，第356页。
②孙绍振：《新诗的第一个十年》，《文艺争鸣》第1期。
③骆寒超：《论新诗创作原则的综合化传统》，《诗学散论》下，人民文学出版社2009年版，第53至98页。
④骆寒超：《二十世纪新诗综论》，人民文学出版社2009年版，第52页。
⑤阎延文：《诗歌的幻美之旅——蔡其矫访谈录》，《诗刊》2001年第3期。
⑥蔡其矫：《〈肉博〉一诗的产生》，《诗的双轨》，海峡文艺出版社2002年版，第135页。
⑦骆寒超：《诗学散论》（上），人民文学出版社2009年，第397页。
⑧洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版），北京大学出版社2005年版，第93页。
⑨谢冕：《为了一个梦想•50年代卷导言》，《百年中国新诗史略》，《中国新诗总系•导言集》，北京大学出版社2010年版，，第169页。
⑩洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版），北京大学出版社2005年版，第93页。
⑪俞兆平：《浪漫主义在中国的四种范式》，广西师范大学出版社2011年版，第131页。
⑫骆寒超：《二十世纪新诗综论》，人民文学出版社2009年，第100页。
⑬《诗歌的幻美旅程——和蔡其矫谈诗和人生》，《海峡都市报》2002年10月22日。
⑭蔡其矫：《我的诗观》，《诗的双轨》，海峡文艺出版社2002年版，第4、5页。
⑮邵燕祥：《蔡诗印象》，《蔡其矫诗歌研究专集》，李伟才主编，海峡文艺出版社2016年版，第366页。
⑯1995年6月13日，蔡其矫在福州省文联宿舍对笔者的谈话。
⑰1994年9月28日，在福建晋江市圆坂村老家，对笔者的谈话。
⑱1994年8月15日，蔡其矫在福州省文联寓所对笔者的谈话。
⑲邵燕祥：《蔡诗印象》，《蔡其矫诗歌研究专集》，李伟才主编，海峡文艺出版社2016年版，第365页。
⑳余光中：《论情诗》，《余光中散文选集》第1辑，时代文艺出版社1997年，第169页。
㉑蔡其矫：《不被窒息就是幸运》，《诗的双轨》，海峡文艺出版社2002年版，第100页。
㉒郑敏：《又听见布谷声》，《哲学与诗歌是近邻》，北京大学出版社1999年版地，第216页。
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发表于 2018-10-9 09:17
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