题记:辽宁从不缺乏现代主义，八十年代初期就涌现出众多在全国有影响的先锋实验诗人，譬如闫月君、周宏坤、林雪、柳沄、丁宗皓、麦城、冯金彦等，老一点还有阿拜、左岸等。进入新世纪以来，我们看到了一大批新鲜的活跃的特别的诗歌血液在奔涌，这里有年轻的写作者，也有很多功成名就的诗人在努力地探索和创新。他们的写作是自由的、开放的、个人的，他们不再只关心写什么，而把全部的精力和兴趣放在怎么写上。诗歌已经摆脱外在意识的影响，完全自由地解放地写个人感觉下的诗歌。这标志着辽宁诗歌已经走出了沉重与封闭，并汇入到当代前沿的多元写作的大潮中。这应该是和平时期平和的写作，诗人不在为诗歌之外的事情操心，而专心于诗歌炼金术，诗言志开始向诗言智，甚至诗言技过度，诗人在拓宽人的心智的同时，也把诗歌的边界向更宽阔的外域推进。
言智：智性写作与开拓诗歌边界
需要指出的是，只要写作就不会脱离生存的现实，只是现实在这些诗人笔下变得更隐蔽了。诗人们对现实的关注弱化于对诗歌本身的探究。在这些诗人看来，诗人的天职是创新，而创新最终最高最难的是无中生有，在“无”中创造出“有”，甚至把诗歌写到绝无仅有，写到让人大吃一惊。这是所有诗人梦寐以求的愿望。一首好诗容纳了久别重逢梦想成真天机被道破的效果。这就不是简答的抒情和叙事，而是智力的提升。这样的诗歌标志着诗歌艺术的无穷尽，也证明人的心智高深与宽广。这样的写作柳沄的贡献是巨大的，他像瓷瓶一样坐在那里，不管红尘中的喧嚣和激荡，安静地在白纸上跋涉。三十年前是这个样子，三十年后依然这样。而我们赞叹他，是因为我们总是与时俱进，俱进成时代的河流上漂浮的腐叶与腐臭。回头望去，真正的灯塔是那些在激流中沉静并挺出水面的礁石。柳沄就是这样一块礁石，也是这个时代诗歌真正的中流砥柱。这让他在写作上非常地沉静和细致，我常常把柳沄想象成一个磨刀的人,那些简单平常的事物，经过他的磨砺发出惊人的光辉。读他的那些诸如瓷器、墙、石头等诗作，你会感到处处智慧，不时地被他的神来之笔灼得惊叫。他说他有时一天只写四行诗。我知道这四行诗的份量和尖刃，想一想铁杵磨成针的功夫，这四行诗的背后可能是无数磨坏的石头。那些对生与死、有限与无限的重大思考就笼罩在朝雨浥轻尘的清新气息里，和一句句超出常规的意象嫁接之中。读他的诗歌犹如昨夜里一声尖叫，小区的灯都亮了起来。所以他的价值不仅是对写作方法的开拓，更是一种精神，一种在物质时代坚持做一个纯粹的抒情诗人的精神。有了这种精神的照耀，才能有希望和可能写出把心智拓远的诗歌。
和柳沄一起探索的诗人有哑地、赵明舒、高咏志、张忠军、星汉，还有女诗人微雨含烟、菁菁等。这些诗人中很多就直接受到了柳沄的影响和启发。
赵明舒的写作明显受柳沄的影响，但他擅于把诗歌小品化，通过新奇巧直捣本质，弄出个出人意料的结尾和效果来。新奇巧看似陈旧，其实它是所有好诗歌共有共享的绝技。所以赵明舒把诗歌写成小品，四溢的诗歌被他梳理成脉络清晰的三段式，于是蔓延的思绪也被他情节化被他故事化了。这不是简单的叙事性，因为有时候根本没有事，大多时候他面对的就是一个静体的物，或者一个不在场的人。譬如一块玻璃，一个搓得浑身皱褶的洗衣板，一个回忆中的母亲。怎样把静止的人和物以及稀溜溜的思绪凝固下来，并让它生成意义，让散漫的诗歌变得有条理有节奏，这不仅需要智慧，还需要会讲故事的特长。赵明舒天生就是一个会“说书”的人，所以这些事和物被他说出来，就有了起承转合的戏剧效果，哪怕仅仅三五行的诗歌，也涵盖了把弓拉满又把箭射出去的过程。所以他每一首诗歌的结尾都有让人精神一抖擞，思维如触针的东西击中你。这就契合了叙事性文学的经典秘籍：“情理之中，意料之外”的收官效果。
这些柳沄的继承和发展者，不是简单地复制着柳沄，而是每个人都有自己的体验和感受。手艺是传承的，但手下的活却带着自己的体会体温，自己的痛苦和欢乐。譬如读张忠军的诗就给我灌顶的感觉，会一下子吸去我全部的注意力。洗练与空灵。洗练不只是文字的精粹，还有意义的制纯；而空灵就是客体激发起主体情思上的深远与澄明，直至无穷。灵，不仅是灵动机敏，还有非人为的高于人心智的属于神谕的顿悟与飞升，让人有所感而无以言。所以张忠军的诗歌不火光四射，甚至有点像淬了火的铁具，不刺眼却凝聚着力量。他的视角是向下的，情感也像握拳或者即将成熟的果实，在向内攥紧和凝聚，直到凝成饱满的核或者咣咣作响的思想。这使他的诗歌虽然努力伸向凌空，却有根基；有点清凉但不悲伤，这是他对人世间的善与恶保持着清醒和冷静，是过早预见到时光以及万物的结局而产生的悲悯和忧虑，还有热爱和感慨。
星汉在技法上源自柳沄，但他更重视自己的心灵、情感的遭遇，所以他的诗歌总有一种挥之不去的忧郁。这是亲人、故乡、爱情还有理想总是被阻隔造成的塌陷感，以及渴望平衡的焦灼和动荡。值得重视的是星汉的想像是横向的，从甲到乙，从小到大，从具体到普遍，意义也随之放大和弥漫，直到让心灵陷进去不能自拔。星汉的诗歌一般是两段式，前一段是目光所及，后一段是前一段引申出的类似的事与物，或者是由结尾揪出隐藏在我们意识之中，平时忽视或者无视的同理同义。这里的难度在于两个事物间的跳跃，这需要非凡的想象力。像一个人在玩剑，看似马马虎虎却突然一下子顶上你的喉咙。所以有人说诗人有病，这来源于诗人的思维常常超出常人的想象。我把这种病看成诗人的天才和通灵，也只有诗人这非常规的思维才能透视到事物的本质，才能在缭乱甚至错乱的生活现象中发现诗意的火星，并把它抠出来。
把这类诗歌动起来的是高咏志，他的诗歌更着重生活的当下性和即时感，还有冲劲。如果说柳沄是太极，高咏志是少林，他的诗歌中有一种虎虎生风的力量，这就让他的诗歌有了跌宕，有了动感。而且不管语言上怎么向边界跨越，他的心灵和情感都向外泄着光，这让诗的主旨在激烈情感地冲刷下隐不下去了。但这仍然要得益于他字词句的拿捏。他精通语言炼金术，以易喻难，化复杂为简单，把整首诗歌操练成一个明喻，一个透视镜，直指生活的核心和生命的根，让人对万物有了彻底的洞见，并生出对世界的疼爱怜惜敬畏之情。所有这一切构成了高咏志诗歌凉而不寒，忧而不伤，悲而不绝望的美学品格。
通过考察以上几位诗人写作的变化和深化，我们发现即使都是智性和智力的诗歌，风格和气质也都不统一。而且情绪一直在左右诗歌的方向和形状，并让诗境变得越来越显现。所以不能把诗人类型化，而且每一个诗人的风格都不是铁板一块，而是随彼时彼地的情绪变化而呈现出千姿百态，或隐或显，或现实或现代。我把他们这样归类只是根据诗人此时此刻的主要倾向性。这里的诗人在他们主观上都有意朝智性这个方向拓展，并且都极力想创造出全新的东西来。但是诗歌这块田地被古今中外的诗人们翻耕无数遍了，各种招数和方法几近用绝，诗人要独辟蹊径犹如逆水行舟。诗坛这几年的折折腾腾，譬如知识分子写作、民间写作、口语诗，梨花体、羔羊体等等，都是为了突围和创新。也许是地域性格的关系，在辽宁诗人中受这种花样翻新的影响并不大，这也说明辽宁诗人的憨厚和沉实。他们基本上是正面作战，较量智慧和硬功，就是面对平常甚至陈旧的题材怎么把它挖出新意，发现前人没有发现的东西。这是对智力真正的挑战。
挑战成功的还有黄文科，譬如他写一个疯女人，每天赤脚抱着孩子嘻戏，给孩子喂奶，当“过一条汛期的大河/一个大浪打过来/疯女人不见了/塑料孩子/顺水而下”。读到这样的诗我想没有人不会不震撼，又一个“情理之中意料之外”，这是欧亨利的小说体，他移植过来，让这样一个陈旧的题材有了光芒，让诗歌有了剜心的痛。这是真正的叙事，所有的要素都具备，而且叙事不但没有让诗歌冗长，反而让诗歌变得简洁快捷果断锐利。所以，好的叙事形式会深化内容，更深化情感和心灵。
同样成功的还有李晓泉，他能在平庸的生活、平常题材中让诗意陡立起来。而张涛的诗歌确如他写的庖丁解牛的那把刀子，不仅游刃有余，而且刮得我们的目光发亮。值得一提的是老诗人路地，他的思维敏捷充满活力，诗歌以小喻大，啪啪几下，干净利索，却让我们惊秫和震动，因为他的发现超出我们的想象了。同样人老心未老的还有未凡，他的诗歌一直保持着向未知探索的状态，青春蓬勃活力四射，让我们感到了诗歌的美妙和人心智的深奥。
向心智挑战，激活和扩大诗歌的智性，这也是当下全国诗歌创作的主流。这样的写作绝对是对诗歌文本的丰富和贡献。但是这种写作必须要警惕流入到玩物丧志中去，沉湎于“玩”，单纯地“玩”诗歌技艺，那就是文字游戏了，诗歌要有文字游戏中惊奇的效果，但不是纯粹的文字游戏。正如唐朝诗人王勃所言：“非缘情体物，雕虫小技也。”诗歌是情与思的艺术，离开心灵的写作就是离开了诗歌本体。所以不论是对心智的检验，还是对语言的打磨和制纯都要有情感的温度和思想的深度做基础。没有心灵腌制的智力竞技是对诗歌的伤害，或者只能是诗歌写作前期纯语言以及想象力的练习。它不是诗歌的神化和深化，只能使诗歌变得更神经。上面几位诗人都避免了空洞，无论写作方式方法上多么的变化，求新求异，诗歌的根一直在他们的心灵里，一直有血的颜色和情的热度。但是对于智性写作的有些人来说，仍然需要冲击力，需要血性。后植的树林虽然整齐美妙，但是没有原始的大自然更有生气和活力。那原野上呼呼扑面而来的风，可能有沙石和尘土，但毕竟更真切更让人感到生命的跳动和鲜活。但是必须看到，他们洗练语言的能力，抻长的想象力，拓宽了的智力让他们的诗歌像锤子一样敲击着人的情感，更像挖掘机把铜墙铁壁一样的旧有美学习惯和读者的硬心肠掀翻。技术改变诗歌的气质，让诗歌有了摇撼人的力量。在后面的新生代诗人写作中更加突出——
言技：先锋写作与新生代的革命性
打破辽宁诗坛沉闷的是一些新生代的“另类”写作，也可称为先锋写作，我视他们的写作为革命性的。虽然这些诗人数量比较少，产量也不高，但是他们的写作确有颠覆性。当然先锋也并非先进，但是从先锋中我们会看到封闭被打开，看到一种变化，看到新鲜的活跃的特别的诗歌元素在成长和丰富着我们的诗学，在强行迫使我们的时代和思维做出反应和改变。这是一种新的力量，也是一种新的美学基因在漫漶和生长。这些另类者的共性是以反驳的方式进入写作，以破坏性去证明诗歌写作的独创性和多样性，在他们的写作中很难看到原有的诗歌原则，更多看到的是一些“非诗”的东西，这就使他们的诗歌呈现出边缘化和侵略性，还有戏谑和反讽，以及它们背后更大的空茫惊愕和无言，我把这些看成是对新诗品质的补充和贡献。
刘川无疑是这些“另类”和先锋写作也就是诗歌革命者的代表。他的诗歌很多人会觉得别扭，因为他就是想把诗歌写得不像诗，要拗着庄严神圣的诗歌传统，把诗歌写得好玩，像即兴的嘻戏。他是要揪着你习惯于顺流而下的思维往山坡上拽。譬如他看见孕妇们排队检查想到：“······她们体内的婴儿/都是头朝下/集体倒立着的/新一代人/与我们的方向/截然相反/看来他们/更与我们势不两立/决不苟同/但我并不恐慌/因为只要他们敢出来/这个世界/就能立即把他们/正过来”。好玩吧？幽默吧？你笑了吧？笑过之后是不是有更沉重的东西在心里重重地夯一下？还有他的《放心肉》中：“我总想一头/钻进/一条火腿肠中去/让人捎回乡下/给母亲吃······”读他的诗歌犹如浑浑噩噩中被当头一棒，猛然醒悟后大叫：原来诗歌可以这样写。这才是前面说的大吃一惊的感觉，它包括两方面，一是他的造句功能已经到了从来没有的地步。二是语言背后的深刻和尖锐，就是当你被文字的嬉笑吸引时，突然一亮剑，有被刺中咽喉的感觉，让你目瞪口呆哑口无言。所以他的游戏是圈套，通过游戏给你真相扎你麻木的灵魂才是目的。他这是言此而意彼，是一种更广阔的比喻，只是这比喻对他来说是一种无意识的，甚至是天生的习惯。
刘川的贡献是把很难的思与诗结合操练得得心应手，并让他的比喻起到上下颠簸的戏剧效果。所以他的比喻不是破碎的单一的，而是情节似比喻，在不经意对琐屑的事物叙述中突然一抖碗，就把思与诗的底牌亮了出来。刘川是辽宁七零尤其是七五后诗歌写作成就最突出者，也是这个年龄段的辽宁诗人在国内最有影响的诗人，对于黑山白水的辽宁来说，不缺乏那些交响乐般厚重的诗人，而这种在文本上轻灵尖利又求新求异，尤其保持在先锋集团中写作的的诗人非常稀少。
这让我想到老生常谈的一个词：诗贵出新。其实诗歌的每一次进步，都是技术的进步，都是写作方法和技巧的创新和推进。写作者之间首先较量的不是内容，而是手艺，就是面对同一题材，看谁更有绝活。像剑客比的不是剑而是剑法。而绝活首先就是语言的新锐，语言的新锐就是语言的搭配和嫁接上的出奇制胜。最常见的就是比喻。还有个七零后“另类”诗人哑地也是比喻高手，我愿意把哑地和刘川比喻成诗歌的铁匠，他们把诗歌烧红然后锻打成各种各样的宝贝。刘川的优势是情节，效果是幽默。哑地的优势在于细节，语言的出奇。十年前，我把哑地的写作比喻成语言的摔跤手，是说哑地对诗歌的语言在进行侵略和重建，就是说他把诗歌的语言从固有的习惯上掰下来，强制性地把一些不相干的事物拧巴到一起，再重新捏制打磨，生成一套令人惊奇的新的语言组合。这不是简单的对词语的改造，而是对固有感觉和陈腐方法的颠覆和突围，这样就实现了诗人们一致也一直追求的语言陌生化效果。我一直记得他把堵塞的高速公里收费口比喻成前列腺发炎。现在他依然使用比喻这门手艺，但更系统了：在一组诗里，单首诗中比喻是递进关系，每一首之间又组成了一个互动式比喻，而整组诗就是一个大喻体，一个象征和暗示。这些像刚出蛋壳的小鸟一样新鲜的语言破除了陈旧的体验模式，让我们重新获得了一种本真的、仿佛擦洗后重放光芒的直觉，这直觉就是一束电，让我们一下子触到了生活的底部。这电流在主体和客体之间往返复回，让我们兴奋中有疼痛，疼痛中有清醒，清醒又无法言表。
跟着这哥俩一起来擎现代大旗的还有大路朝天。他的诗歌主要是不装，放下架子轻松地写诗。在他的视野里一切皆可入诗，随时可以写诗。诗歌平常了也就正常了。他是一个化重为轻的诗人，很多重大的重要的事件在他这里捏把捏把就变得轻松和愉悦，就是前面说的好玩。这就是诗歌的魅力，诗人的魅力。好玩但没有消解诗歌的意义，而是把意义变得更容易接受和消化，可以让人在这个密不透风甚至有点窒息的时代感觉到清风和流水。所以大路朝天的诗歌像他的名字一样自由大气，有丝丝不悦和孤寂也被他的坦荡所稀释，这可能就是诗如其人。所以大路诗歌的价值就是让诗歌走下神坛并兄弟化。当然在平常甚至嘻嘻哈哈的下面是他的炭火和暗器，前者给善良的人，后者射向豺狼。
所以这些写作上如狼似虎的诗人，都有一颗兔子的心，柔软如面团。感时花溅泪，恨别鸟惊心，是也。但这一点依然不影响他们在探索上的冷硬的态度，一竿子插到底，九个老牛拉不回。鹰之就是这样一个犟种。写玄诗，独创立体主义，他把诗歌量化、技术化，追求诗歌物理性，还非常高调地宣扬自己的天才，这让很多人冠之为狂妄。我曾经把他身上的狂改为“狷”，取“狷介”“狷傲”之意。就是说他孤僻高傲，不肯同流合污。同时又偏激，耿直；固执不虚伪，并坚持自己的观点，而旁若无人。我想正是狷介让鹰之坚持自己的立场和美学观念，不随波逐流，坚定地把诗歌削成绝壁或者刃，让人无法攀援。
这让我想起朱光潜的诗歌起源说，他认为诗歌的起源是游戏。具体是：一是谐，就是说笑话或曰诙谐和调侃；二是隐，就是谜语，隐藏真相并留下线索，让你像捉迷藏那样去找；三是纯粹文字游戏，就是放弃意义去寻求文字和语言本身的趣味性。这样做的目的是为了把表达说得更准确更生动更有情趣，同时也突显语言本身的美妙和趣味。这是诗歌的前身也是它的本质。后来由于意识形态的渗入，诗歌承载了更多的社会因素，让我们审视诗歌时总是看重思想性，而忽视了诗歌本身的妙不可言。做到有趣非常难，提高诗歌技艺更难。所以很多诗人坚持不了了，去写其他体裁了，或者转而给自己找个容易下的台阶（那些过分的叙事，像口水一样的口语等等，其中就有诗人为了给自己写作减压而撤退造成的）。我视朱光潜的理论为刘川们的理论根据。但是只有这些显然还构不成真正的先锋，真正的先锋应该是思维上的革命。而这几个先锋写作者，其哲学基础和美学背景以及道德中心还是中规中矩的，更多的是操练诗歌手艺，是智力，只是比智力写作走得更远。像一颗大树，摇动的是枝叶，根一直岿然不动（刘川除外，虽然他偶尔还回头张望，但他的写作已经越走越远，希望他彻底斩断与过去还存留的藕断丝连）。这可能又是地域性的性格在掌控着这些诗人的探索，太忠厚了，无法让诗歌跨进荒谬和荒诞。这是局限，也是幸运。因为先锋不是衡量诗歌优秀的标准，诗歌的根本是对人性深刻的发掘，简捷的反映。从这个角度来说，先锋和现代主义都是工具，是一把尺子，作用是帮助诗人完成对人性的探险和检测。
但先锋就是向前，是一条大河最前沿就是河尖的部分，而前沿是流动的，一旦停顿就意味着平庸和落后。所以这应该与年龄有关。于是我在八零前后诗人群里，看到了几个有先锋苗头和倾向的诗人。在进入评论这几位年轻诗人之前，我向大家推荐一位七零后诗人，一个诗歌独行侠，一个猛士，他就是叶蔚然。我还是第一次看到这个名字和他的诗歌。他的诗歌像他的标题一样:《我的诗永远都不会有你们想要的什么》，他拒绝乌托邦，想摧毁一切原来的美学根基，张扬个性、感觉、甚至本能：“我是个粗鲁的家伙/嘴唇干裂/结满血痂/整日/亵渎/文字为乐/露台上/扔满啤酒瓶”，他的诗歌让我想起美国酒鬼诗人布考斯基。叶蔚然与他的诗一样粗砺、日常、身体、口语、爱谁谁。但是非常的鲜活，尤其是真实。这可能和他画家身份有关，自由又先锋的艺术观让他的诗歌成为最坚硬的叛逆者。
八零后的诗人，我觉得尤云的先锋性质更足一些。他的诗我也是第一次读到。他的诗里几乎看不到传统的痕迹，他的革命性在于他的思维方式，而且不是想象力，而是压根就不是常人的思维。你看他这首《大扫除》：“下午在客厅里扫地/扫着扫着地板被我给扫没了/我从九楼客厅/一下子跌落到了八楼/我站起/发现八楼的女主人也在扫地/我说你先等会/等我爬楼梯到七楼/好接住你”。诡异的背后是对传统诗学的告别，很多人会问这首诗是什么意思，牵强地也能找到些微言大义。但是我想说这首诗就是没表达什么意义，没意义也是一种意义。尤云的诗的可贵之处在于在这里再也看不见任何意识形态的影响，他的诗是属于人的自由的开放的写作。它的价值是提供给我们一个新的思维方式，打开了我们认识世界的新窗口。让我们也拧一下思维的开关，换个角度看世界，再挖一下自己没被开发的大脑。当然我们还可以深挖一下，为什么会有这样的思维，和这样诡异的想法？其根源就是当下人人自危的现状，失去了安全感自然就总是诚惶诚恐，指鹿为马了。这也是这代人需要磨练和打制的地方。
这种先锋性在辽宁的诗群中还是太少，我还记得十年前我评论过八零后的先锋诗人，大概有十几位，他们的诗歌都给留下了很深刻的印象。整体感觉就是思维集体出位，很标新立异。这次我在八零后作者的目录上只看见了13位作者，是不是辽宁的诗坛将后继无人？而且能称得上有先锋性质的诗人也就三四个。那就姑且把1979年出生的于崇宇当准八零后一起谈谈吧。他的诗歌有点与传统对着干的意思，不管是有意还是无意，都让他的诗歌像一头总想顶架的牛。譬如他坐在仁人居饭店的感觉：“坐在这里 就如同坐在孔孟的旁边/两个老东西 满腔废话/一祸害 就是数千年”。虽然这看法有些偏谬，但我们还是看到一个年轻人的率真锋芒不随波逐流。写作上就打破了沉闷和平顺，有了新的豁口。
表达上，这几个八零后一律的口语，但有缓有急。张小树和缓中总像隐藏着什么，其实她是要还原生活的本真，骨子还是要对现实来点批评。他们切入诗歌的方式都有点“冷”，木桦的切入点是正经历着的生活，琐碎的混乱的日常场景使他的诗歌有点鼓胀，同时充满了活力。他似乎通过这种看似撩乱的生活找到一种真实和支撑。他用的是扒光法，一件件事物的堆积也是一件件外表的撕落，最后让真相裸露！他力求客观化，零表情，像杀一条鱼，那么细致地记录全过程，中间残酷得有点令人恶心。这就是真相。尽管有时表面也笼罩些温情，但骨子里还会让我们感到一股寒气。
叶冠也在寻找一种真实和表现真实，他的方式也是客观化，不掺进感情，但是你读他的诗歌心总是悬着的，总感觉有什么要发生，最后还是一切都照常。这就是他感受到的真实，就是无孔不入又无法驱除的恐慌感。刘二曼的诗歌不仅冷还有点狠，她习惯用的是反差法，喜与忧，期待与结局的相拗。那个在婚礼上遭遇倾盆大雨的新娘，她说根本就不算什么，因为新娘在与遗像结婚。这不管是事实还是比喻都让人感到下笔很狠。当然这是一种正话反说，是一种以极端的方式给予的同情和关怀。但是这三个人都是冷抒情，以一种逆袭的方式进入诗歌。这种欲擒故纵反语式的写作方式是不是就是这代人的精神品质？！
在新生代诗人中，尤云、于崇宇也许会走得更远，其他几位还没有达到他们前辈几个先锋诗人的水准。先锋即否定，对于他们来说要做的是思想和思维上更彻底地与传统决裂，哪怕将来领悟了再重现选择。但是在写作伊始，还是要把革命进行到底。
需要指出的是，这些八零后作者得益于互联网这个新媒体，互联网消灭了所有时空的障碍，把地球变成了一个村，信息的快捷与畅通，让网络写作者没有了文本的闭塞和隔阂。即时性互动性，让他们的作品新鲜充满生机。但也正是这一点，让他们大部分作品快速地被淘汰。所以这些年轻的诗人不能仅仅指望网络获得的经验，网络上得来的经验是互相复制，平庸、肤浅、隔靴挠痒，有的断断续续、仅仅是一个点没有展开和深入，稍纵即逝。这些不走心的东西断不能具有恒久的生命力。这一点在玉上烟、宫白云、衣米妮子等诗人那里就规避得比较好。虽然互联网成就了她们，但是她们写的不是网络上互相因袭的东西，甚至在她们的诗里几乎找不到网络流行语。因为她们写的是自己的经验，自己在生活中的感受，个体情感和生命经历中的刻骨体验，她们的诗歌就是她们心灵里挤出的血水，真实真诚，所以能在更广大的时空里获得反响。而且互联网不是她们写作的终端，是仅仅给她们提供了一个平台，一个让默默无闻的文学爱好者与大师们一样平等上位的机会。传播广泛且强烈的互联网也激起了她们的写作激情和潜能，玉上烟和宫白云不仅写诗歌，还写评论，而且都是一流的好。因此她们应该感谢互联网，是互联网摧毁了文学权威中心论，是互联网让她们自己都没有想到会迅速进入大众的视野，并成为辽宁实验写作的先锋，让本省的现代主义诗歌写作的旗帜更加夺目。
（原载《鸭绿江》2016.2期） |
发表于 2021-3-10 10:11
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发表于 2021-3-11 14:06
