林东林
你的家乡发端了绵延两百多年的“桐城派”，在全国范围也能称得上是独一份的、底蕴深厚的文化高地。在当年，你对先辈之学有什么特别兴趣？
陈先发
桐城先辈的不朽之作很多，但在我中学阶段的阅读中它不占什么特殊位置。那时候我投入较深的阅读是李煜、李商隐、杜甫和较窄小视野中的西方诗歌，当时接触外国文学的渠道非常有限。我很小时就偏爱一种相对比较沉郁的东西，冷色调的、冷峻的语调，不太喜欢那些轻快轻盈的、欢畅的暖色调的诗歌。对桐城先贤的研读，在大学期间忽然爆发出巨大的激情，尤其是下功夫读了一些方以智的东西，对他在驻锡之地青原山净居寺期间的东西尤为钟爱。姚鼐，当然在我内心也是有标识意义的，我有一首同名长诗，即是向他致敬的追怀之作。
林东林
你出身于安徽乡间，在最初的阶段又有偏向古典和传统的气质，然而上海却是一个有一种魔幻色彩的超级大都市，你和它在精神上能够相容吗？
陈先发
我和上海最早很对立，它在我身上形成了一种撕裂。一个内心很沉静的乡下孩子，一下子到了如此光怪陆离的、喧嚣的、充满了工业化加速时期河水恶臭的城市，在情感和情绪上当然是对立的。虽然对生活表层的东西适应很快，也有了很好的上海朋友，但骨子里这种割裂始终存在。我所接受的教育，已经完成的内心结构、内心累积，已经入骨在心的东西，和当时上海风行的东西是难以调和的。所以这个阶段我非常痛苦，整天泡在图书馆，一方面我有强大的阅读冲动，另一方面也是避开。这一阶段，我的诗歌在语调上也比较激烈。但我也应该感谢上海让我产生了内心的这种对立和这种光影交织感，我在乡村形成的内心一致性被毁掉了，一种复杂性正在到来。人的成长成熟，需要这种对立感甚至是撕裂感的推动，它是一种矛盾的力量，有助于你睁开新的眼睛观察世界。八十年代中期的理想主义光泽令人难忘，我们复旦诗社的活动异常活跃，摇曳多姿，不同审美方向、不同写作立场的年轻诗人在一起，在一个庞大母体内加速成熟。
林东林
我知道那个时候很多人都受“朦胧诗”影响，但是你并没有受太多“朦胧诗”的影响，虽然你也阅读了很多。你的源头在哪里？在诗歌上而言。
陈先发
我的源头不来自阅读。对大自然和世道人心的感受力、受到的震撼或伤害，并由此在一颗敏感心灵内发酵而成的一种深深感怀，才是源头。当然，阅读力量作为一种外力，也会参与形成个人混合气质。这种混合包括中国古典诗歌和西方现代派的东西。当年赵毅衡先生译的两本《美国现代诗选》是我的枕边书，它所包含的自由度和怀疑精神，对所有存在物和社会现实的怀疑精神与批判力，应该说是我读过的古汉诗中没有的。当代诗歌是包容的、多向的，是可以同时容纳多元审美的一种审美价值体系；中国古典诗歌，在本质上最要害的问题是批判精神、质疑精神和自我反省的匮乏，它是描述性的，而不是层层剥开的。在复旦的大量阅读，让我找到了早年诗歌阅读的对立物，这是两种截然不同的东西。
我也接触过“朦胧诗”，但一开始就对其评价不是很高，直到现在。它的意义，是中国社会大变革期特殊时间节点上的坐标意义，作为中国社会思想启蒙的一种标志物出现。在高度固化、铁板一块的社会开始柔化融化的特殊时间节点，它横向移植了西方文学在技术上的现成经验。从语言学的审美判断上，我一直不觉得“朦胧诗”对我内心有多么震动，虽然它确实终结了以前空洞的宏大叙事模式。我读大学时，在我真正进行有效阅读和初步写作尝试时，“朦胧诗”的风潮其实已经过去，而我在阅读中找到了比它更有意义的东西，所以它在我的写作上没起什么作用，没有什么特殊的启示意义。当然，触动也曾有过一些，顾城非常纯净的、童话式的、宛如第一次睁眼看世界的纯粹气息也打动过我，但仅此而已。事实上，读到西方现代派的诗歌和中国古典诗歌时，我内心的感受力所受到的冲击，远远比读“朦胧诗”要大得多。这种判断，也可能与我的个人秉赋有关。
林东林
1986年现代诗歌大展时“第三代”登场了，对你也没影响么？
陈先发
1986年的“第三代诗歌大展”我看过一些，也有有印象的诗歌，但对我没什么影响。我的处女作是1987年写的，发在1989年的《诗歌报》上，总题为《树枝不会折断》的组诗。诗题是美国诗人詹姆斯·赖特的同名诗集，我直接引用了。赖特等同期的一批美国诗人的创造性语言经验对我启发很大，他们对生活景象、生命景象的手术刀式解剖与层层剥开，对深层意象领域的开拓，让我惊奇，获益良多。“第三代”诗人中一些杰出个体的尝试，张枣、柏桦、韩东的东西我也喜欢，但我实在厌恶第三代第几代之类的划分。我只看到孤岛一样的诗人个体，有些身上蕴积着伟大因子的同时代诗人朋友，我不知道属于第几代。
林东林
你认定1987年是自己的诗歌元年，对之前的诗歌写作不认可吗？
陈先发
之前称不上写作。唯有独创性才可谓之写作，照葫芦画瓢式只算涂抹而已。真正写作的源头是人对良知、正义和美的感受力，按桑塔格的说法，他人的痛苦像一张照片一样对我们形成攻击时，我们内心的爆发力就会出来，就会有艺术品产生。这是我给她的概括，大致是这个意思。我的看法是，当我们内心的良知、正义的力量受到外界侵害时，桑塔格说的是“攻击”，当侵害达到最强度的时候是没有诗的，是写不出任何东西的，我们只会缄默。而写作，是在这种侵害或攻击慢慢消退过程中产生的，应该说是一种回声。语言表达本身不是最强烈的东西，东方式的审美讲究况味、回声、反光。艺术最大的空间是在它的余味里，而不是在它的有限的文字、已表达的东西中。如果一首诗文字背后没有潜藏着更大的空间，没有存在着一诗多解乃至无穷解的空间，那么它就不是一首好诗。以此标准，以前写的哪里谈得上写作呢，这之后的能否谈得上，则要再观察。
林东林
在新华社工作后，你有将近十年封笔了？当然我指文学类创作。
陈先发
实际上，在1994年前后到2004年这一段我基本是封笔的，那十年主要用来做一些社会问题调研。1994年我出了第一本诗集，叫《春天的死亡之书》，到此是我写作的早期阶段。这之前的一段时间，产量其实不算小。我有首长诗《狂飙》，大概有七八百行，发在《花城》杂志上。那时候的长诗完全靠感性力量在推动，充满了青春期暴烈的味道，但仍然在旧模式抒情抒怀的框架中。
林东林
其他文体的变换尝试，譬如写长篇小说，对你的诗歌有助益吗？
陈先发
长篇小说在结构上对我的长诗是有帮助的。2008年是我长诗写作最集中的年份，写了《白头与过往》《你们，街道》《姚鼐》《口腔医院》四首长诗。2009年父亲去世后我写了一首《写碑之心》。长诗重在内部结构的形成、内在空间的敞开和内在灵性的凝聚，不在于它长达多少行。我准备静下心来，再写一些长诗。写长诗能够克服写短诗形成的写作顺境，这种顺境要人为地去打断和阻绝。千万不能觉得写得很顺是才华所致，恰恰这里面包含着我们的疾病。只有阻断它，才能有新的蜕变和新的境界。我们的语调太滑了，写作太顺了，思考太成线条了，这就必须要被阻断。这种顺境必须受到来自我们自身的攻击。
林东林
事实上，这也是你跟其他诗人不一样的地方，就是你有将近十年时间进行漫游式的调研，这一点在客观上也的确给你提供了一种深度的现实观照。
陈先发
讲传统也好，讲现实也好，实际上都是一种思想资源。这两种资源是并行的，也不矛盾，有时候相互攻防，但也相互融合。我曾对“现实”这个词做过剖析，一个诗人所面对的现实有四个层面。
第一层是看到、闻到、尝到、听到的，是感官捕捉的综合体。
第二层是切片的现实，就像是病理切片一样，现实太庞大了，我们只能切下一块来处理，每个人的切口不一样，切片也不一样。
第三层是现实中的“超现实”。中国的现实中包含很多魔幻的东西，比如蝴蝶中有我们忘不了的梁祝、月亮上有我们抹不掉的苏轼，这是传统赋予的，说是负担也好，说是传统映在我们心灵的影子也好，它是一种现实存在。每个中国人都很难逃脱，无所谓好，也无所谓坏，它是一种资源。我们的村庄是包含鬼魂的村庄，桃树是能够驱赶幽灵的桃树，这是上辈人用民俗对我们从小完成的一种超现实教育，也是一种资源。这种现实中的超现实，魔幻性一点不比南美大陆差。
第四层现实是写作面临的终端问题，是语言的现实问题。上世纪前二十年，古汉语向白话文的过渡是一种休克式疗法，突然抛弃往昔，进入新境，它向现代汉语转化的时间过短。后来又经过高强度政治语体的洗礼，古汉语的表达弹性和内在灵性快消失了，余音绕梁的表现力在我们这辈人身上减弱了，所以我们面临恢复当代汉语的内在灵性和写作弹性的问题，这是我的认识。对于语言，每个诗人都有自己的认识和处理手段，但每个诗人都必须把语言作为一个终极问题。
你提到现实，我觉得要从这四个层面去认识现实，弄清现实与艺术的真实之别。我们看到的世界的真实性如何，我们艺术表达的真实性又如何。不能把这个现实等同于真实，也不能把现实简单等同于我们生命个体接收到的图像综合体。
林东林
在当下，社会大众对诗人的最大诟病就是缺少现实性。这十年在中国大地的行走和触摸，对你之前诗歌的抒情性是不是有现实性上的弥补和校正？
陈先发
当代汉诗其实不是缺少现实性，而是缺少对“现实”二字的深层认识，缺少对现实的批判力。我觉得很多诗人的毛病，恰恰就在于过于追逐现实性，而把诗变成了鸡毛蒜皮的流水账。现实当然是需要的，但不是记录，而是剥开。
我们不妨去想一想，历代的文学，你自己记住了什么？其实我们对历代的哀音记得最深刻。从孔子的哀叹到杜甫的悼亡，等等。自古以来的诗歌，我觉得里面有两种可贵的东西，一种姑且用“物哀”去表达，一种用“玄思”去表达。很多人看到“物哀”觉得是不是调子过于灰色了，但它实际上是中国文化最核心的东西；而“玄思”也不是等于拒绝一般性的阅读，“玄思”有时候会以非常平白的语言把“玄思”的结果呈现出来。“玄思”是要发现新东西，是要有形成新的洞察力和发现力，并不是要把你的东西弄得神神鬼鬼，一般人无法进入。所以如果要我概括，我觉得这两个词在一定程度上能反映出我的写作取向。上面一个问题讲过了，现实有很多层，关键是你能看到第几层。现实的景象是有深度的，我们不能仅仅一般性处理它的表面，真相永远在表面之下，语言的真实也一样。
林东林
跟短诗相比，结构在一首长诗中显得尤为重要，你曾经说你的长诗是靠一种“榫卯结构”，这样的长诗结构跟其他诗人很不一样，能否稍加阐释？
陈先发
长诗之内的结构，首先是一种思想结构。而思想的结构必须要完成层层递进才有效，如果一首长诗起部和尾部的思想在一个平面上滑行，那就是失败的。为什么要写长诗？是因为某种思之力在短诗内得不到充分释放，但这种释放必须控制好，我判断一个诗人就是看其控制力，控制力在短诗上体现为语言，是语调的控制力，在长诗上就是看他思想递进、行进的控制力。一首长诗，读者永远不能跟着你的情绪在走，而是必须跟着思想不断向前掘进，当然也结合了很多感官的、情绪的、视觉的东西。如果没有语言的光影交织带来的阅读快感，谁有兴趣跟着你思想的掘进进行下去呢？这种语言阅读的快感、阅读的愉悦性当然是一个线索，你不能放弃它，让它带领你，顺着你思想的掘进而向下推动。
第二种，长诗的结构是一种空间结构。我的长诗讲究共时性，把不同时间系统内的人物，融入到一个平层进行对话，以求得一种声音的多声部的效果，像一种空间里面多维回旋的效果。比方我写的《姚鼐》，姚鼐是桐城派先人，但是实际上在尝试当中，我和他进行了多场合、多深度的对话。我们可能坐在同一条板凳上对话，这条板凳对你来说是可触可摸的，不是一个冷漠的、和你隔离的古人，而是你能感觉到他心跳、摸到他手背温度的一个古人。只有这样，我们的距离才会消失，自己才会真正投入和融入到那个场景当中，这就是我讲的空间的结构。
第三种，诗歌说到底，无论长诗还是短诗，都是一种语言的技艺，我们要使语言的技艺有一种多结构、充满生机的体现。我非常重视一首诗的语调，这种语调包含着一种语言的节奏感，语言当中包含的光和影的关系，语言外表的生动性和它内在包容物的有机融合。一首长诗，必须要把语言技艺的复杂性体现出来，要让人感觉到语言在不同空间之内、在不同矩形结构中所产生的不同效率。
事实上当代汉诗创作的问题，在于“思”之不足和对情感情怀的表达泛滥，对一些深层话题包括语言本身问题的“思”是匮乏的，而很多诗人没有感觉到，所以写作就成了一种非常顺手的劳动，但真正的危机就在于顺手和轻快之中，因此丧失了饥饿感。真正写作的人一定是越写越有饥饿感和匮乏感。写作的本质是发现一代人新的困境甚至是制造一种新的困境，当你发现时就觉得很饥饿，因为对它思考不足。这种困境意识是诗中最核心的东西，而不是情感情怀的惯性表达。
林东林
如果说一首长诗胜（重）在于结构，一首短诗胜（重）在于哪里？
陈先发
长诗和短诗，说到底，如果它是好诗，就必须有两种东西，第一种是强度。我们的任何情感、情怀乃至于我们多数时候思考的东西，都已经被别人表达过了，相信我，你是旧的。如果你在表达强度上没有强过曾有的，那你写作的有效性，在哪里？第二种就是写作的意义，在于要形成一种洞察力。这种洞察力，要找到我们不曾有的心境，不曾有的新境界和新层面，这要靠我们足够的洞察力来完成。长诗和短诗都会形成某种洞察力，有时候我觉得一首诗，事实上不在于它的长短，短诗对一个人的干预性或者干预的力度，有时候也不会弱于一首长诗。但是有时候，还是会写长诗，为什么呢？在长诗中能获得短诗所没法形成的满足感和语言的丰富性，事实上，也无法从一般意义上去比较这两种结构。
林东林
从最早的习作期到现在，如果对你的诗歌分期，可以怎么划分？
陈先发
我觉得有三个分期。从复旦时期到2004年姑且名为“红色阶段”，这一阶段带有青春期写作的心理特质，有深重的烈士情怀——虽然我的成名作一般被认为1989年底发表于当时的《诗歌报》的《树枝不会折断》组诗。我的第一本诗集《春天的死亡之书》早在1994年就公开出版，但早期诗歌的基本气质一直持续到了2004年，事实上在第一本诗集出版后几年，我甚至一首诗也没写。这阶段从诗歌上消失的时间是在履行记者岗位的职责，“负责在大地上漫游”，或者是“完成另一次精神资源的积累”。自2004年写出《丹青见》《前世》等一批短诗一直到2014年，是我自谓的“蓝色时期”。这个阶段提出了“本土性”和“诗哲学”两个概念并在写作实践中去掘进，这个过程基本上奠定了个人美学框架，出版了有代表性的两本著作：诗集《写碑之心》和随笔集《黑池坝笔记》。前者中包含了我自己看重的《白头与过往》《口腔医院》《姚鼐》《写碑之心》等几首长诗。2014年至今，我的写作与以前有着强烈的特征分野——持这一观点的诗评者也不在少数。这一时期正在行进中，尚未定型，倘若为它取个过渡性的名字，不妨叫“白色时期”——浓烈的个体情感正在淡出，一种缓慢而自醒的语调正在形成。一系列分别冠以“九章”之名的诗歌密集推出，从《颂九章》《敬亭假托兼怀谢朓九章》到《不可说九章》《横琴岛九章》等，以致博得了“陈九章”的浑名。九章之谓，并非是把九个梨子放进一个盘子这样的均量堆砌，而是九者之间存有活性连结、内在的力量协同，每首单诗的形体及语速语调须服从整体所需，九者的顺序也远非随意确定，而是一棵树上九根形态与功能各异的枝桠但必须听命于同一根系、达成连贯的呼吸、维护共性的审美方向。这些虽然我未必做好了，却是我近期打量写作“九章”时所想，我会把这个体例持续下去，也并非什么提高识别度的投机之想，而是想找到个人写作的自由。
我以前说过一句话“写作就是区分”，写作和任何艺术行为一样，就是把你和别人区分开来，这种区分存在形体上的区分，比方说我的“九章”可能就是一种形体上的区分。当然更本质的，是内在的区分。所谓内在的区分，就是写作的语调、发现力和呈现出来的新境界，这是不能被复制的，至少是不能轻易被复制的，只有这样你才有独立性，才在个体在写作层面上有被讨论的意义。
要真正建立起自己的一种语调。这种语调，首先是忠实于自己，不为讨巧任何人，既不为讨巧评论家，也不为讨巧读者，不是为赢得认可和掌声，而是要追随自己一层层的递进。一个人就像一首长诗，他是要完成整体构造与超越昨日之我，以此发现他存在的价值。必须完成自我的递进，忠实于自己的愿望和能力。
林东林
你现在的“九章”系列，很多都和地理有关，古代诗人到一个地方也会写诗，你写的地方有一些古人也曾写过，你有欲与古人试比高的想法吗？
陈先发
写作必须克服的一点，就是某种占有欲和争强好胜的心态，在内心我还没感觉到这种愿望。我为什么要写“九章”？第一，九章对我来说是一个新体例。九首诗就像一棵树上九个不同的枝桠，从同一个主体、同一条根上生长出来，各有姿态，互相支撑，互相呼应，形成一个生机勃勃的整体，这个整体让我感到很安慰，因为它的复杂性和丰富性，它内部的多线条与多声部在合唱。我想通过“九章”推到阅读者面前的不是一条路、一条河，而是一片交错的、地形起伏的、复杂的、充满回声的一个整体。它里面有现实地理，也潜藏着它的历史和超现实的空间，所以我对九首诗怎么排列都是用心的，不是把九首诗放一块就是一个整体，这九首诗还要考虑怎么排列，第一首诗的语调怎么样，在第几首形成一种加速，在第几首完成另外一个切面，这是一个整体，是一个一口气呼吸下来的整体，而不是九口气、九个人。这样一种感觉，这对我来说是一种新尝试，会持续多年吧。
林东林
在很多诗人和读者眼中你与传统密不可分，这个“传统”可能是你诗歌文本中的某些语言和素材，也可能是你个人的一种气质，对此你怎么回应？
陈先发
我早期的写作中，动用的传统符号多一些。比方《前世》是写梁祝的，在很多人心中梁祝是一个旧符号，但恰恰我要让这个旧符号重新复活一次。多年前我还有一首《鱼篓令》，这个词是我自创的，类似于词牌名。什么是传统？传统的对立面不是反传统而是伪传统。反传统本身就是最大的传统，否则我们的生活是毫无新意的，我们靠不断颠覆旧传统来成就自己，来捕获对世界新的认识。
反传统，是一个真正的写作者在生命中一以贯之的东西。如果说我是一个传统诗人，那在我看来，我其实一直是一个反传统的诗人。因为只有这样，把两个对立面融于一身，我才能完成真正有效的写作。伪传统，是指回避现实的尖锐性，回避现实的复杂性，而躲在过去的一些旧概念下。借传统之名，是弱者的一种自我庇护，是写作中我最排斥的东西。所谓反传统，并不是说要丢弃传统的某些东西，而是要更新它，而是要用我们的语言和眼光去穿透它，使它重新活起来，让静止的一潭水重新找到渠道流动起来，赋予它新的生命，赋予它真正鲜活的生命，这才是我所认为的传统和反传统的关系。
林东林
而实际上我们每个人都在传统之中，我们在传统中生活，也在传统中写作，诗人写的每一句可能都是前人写过的，但每一句也可能都是新生的。
陈先发
传统不是一种已经消失的东西。笛音、箫声从来没有从我们的生活中消失，筷子也从来没有从我们的生活中消失，我们看世界充满物哀的眼光和玄思的心，也从未消失。我们是在传统之中，当然更是在对传统的再认识之中——再认识是使传统活起来的根源——和对传统新一轮的背叛之中。我曾经有一句话，叫真正的写作对读者不是一种挑逗，挑逗很轻浮，而是一种挑衅。挑衅是要刺激过去的旧经验，让你睁开新眼睛。每个人的眼睛都包含着无数新眼睛，能不能把新眼睛打开，这是我们谈传统和反传统的意义所在，而不是简单的去玩概念。同时这也不是姿态性的，中国当代诗歌界有很多诗人，他们的诗学我称为立场诗学和姿态诗学——不要说我是传统和反传统的诗人，这没有意义，也没有人需要这个立场。如果我是一个读者，我需要你帮助我打开新眼睛，让我从传统中看到没有看到的东西。如果你的反传统，仅仅是一种姿态，我认为它没有意义。
林东林
你也写一些诗学随笔，像《黑池坝笔记》，它是一种即兴的、感性的、碎片式的诗歌箴言，跟主题性、逻辑性的的文章不一样，你有什么特别考虑？
陈先发
我不太认可你这个归类，就是显著地切割为感性和理性两种领域，实际上我们最好的状态是出神的状态，就是面对一个对象物、一片风景、一片树叶、一堵白墙出神，缓缓呼吸，出神，回神，然后精骛八极的这种状态，这种状态超越了理性和感性本身。确实，《黑池坝笔记》是片断式和碎片式的。按我的愿望，每个碎片的价值在于我们把它吃到哪一步、榨取到哪一步，每个碎片中的信息很多，榨取不在于用感性还是理性手段。一些无数时间内的碎片，最终是要让你看到一个整体在其中的碎片！《黑池坝笔记》出了第一部，还会出第二第三部，我也会一直写下去，这对我来说是一种深层状态的延续，更是一种自我完善。
林东林
你曾经提出过“诗哲学”这个概念，在诗学上它主要指涉什么？
陈先发
我觉得当代的许多诗歌写作者很难产生精神饥饿，因为被喂得过饱，太易满足于技艺带来的愉悦。许多人会消亡在小情绪的自足中，消亡在对古典诗境、古典之美的再造中。当代诗歌创作，在整体上思之力不足，思考和洞察力匮乏，诗仍然是一种表达情怀的工具。诗人局限在语言技巧的更新中，而做不到洞察时代生存的伟大景象，所以我提出“诗哲学”这个概念，这也是为自己纠偏。我们要在不断磨砺中产生一双洞察力的眼睛，要产生“新”和“思”的强度。
我偏爱中国文化里“玄思”的传统。只是东方文化体系中的“玄思”丧失了批判力，并不是“玄思”不好，也不能用“清谈”把“玄思”好的一面遮蔽掉。事实上，我们要用批判力把玄思的力度和对现实的批判性、质疑、反思这些维度强化，这是我讲的诗哲学。诗哲学，不是把诗变成一种披着诗衣的哲学。但有个问题诗人要引起警惕，就是对诗学问题最有力度的思考不是诗人完成的，而是由海德格尔、维特根斯坦这批哲学家完成的。这说明诗人思之力度不够，为什么我们该完成的力度反而是由哲学家来完成的？像海德格尔看出的是荷尔德林诗的深度，或者说他以荷尔德林的诗，来挽救了自己的哲学，诗的王者之气就在这里。
林东林
你也经历过诗歌网络论坛时期，这个时期对你没有什么影响吗？
陈先发
我对网络论坛没兴趣，我对网络论坛为狭隘的个人名誉而战丝毫没有兴趣。也有很多人骂我，我也对很多人不屑，但我的不屑不会写到论坛上，我很缄默。我创办过一个“若缺”网站，当时还是很有影响的，国内的一大批诗人都团结在这个网站上，当然我偶尔也点评几句。我觉得诗人群体，作为一个智慧的群体，终要以自我反省来完成自己力道和力量的累积，而不是靠简单的对骂或者互相否定来完成，我觉得那很可笑。一棵柳树，一定要去否认一棵榆树是树吗？不就是这种景象吗？一个诗人去否定另外一种写作方法，可能就是一棵柳树在否定一棵榆树，他们不觉得柳树和榆树是可以相互印证的，互相组成更丰富群体的一种东西。他们在一种低层面的相互攻伐上面，我保持缄默，我也不敢进去。
林东林
在“第三代”跟网络一代诗人之间，从代际上说，你们算不算被遮蔽的一代？单从提法上，你们算“第三代”之后的第3.5代，也算中间一代？
陈先发
我从不接受代际概念。我不属于任何一个代际，我是独立个体。我看诗人向来看个体，李白是什么代际？苏轼是什么代际？所谓代际，其中的人千差万别。李商隐的诗现在仍然具有现代性，而现代人写的太多诗僵化陈旧，反而不具现代性，如何从时间坐标系去讨论这件事？代际之谓只是自欺欺人和变相捕获社会声誉的一种拙劣之技，我向来视之不顾，根本看不上这种东西，不值一谈。
事实上没有“第三代”，只有一个个独立个体。我也知道有哪些人被归为所谓的“第三代”，但我并不觉得他们当中有多少心灵和思想的强者，发出了一些唤醒我的声音——写作是唤醒，或者说一个群体、一个时代的写作是相互唤醒，我没有从他们当中听到特别有力的声音。相反，我们六十年代出生的这批诗人，也包含七十年代的诗人，他们因为经历了中国社会最剧烈的变形和内在机制断裂——这一点很重要，社会内在机制断裂给他们的心灵带来了撞击——在作品包含的力量非常值得关注。因为生存境遇的关系——生存境遇带来了他们的某种特质，虽然大家表现手法各异，但有一批强力诗人，其作品中有内在的一致性。
林东林
荣格说，最好的创造主体一定是雌雄同体的。好的女诗人既有女性柔媚的一面，也具有男性决绝果敢的一面，可能很多男诗人身上除了男性刚烈的一面之外，也有女性柔媚的一面。你怎么看待男诗人和女诗人的这种性别重叠？
陈先发
心灵没有性别。社会变革也不能改变很多本质的东西，持续30年的改革不能改变一小勺蜂蜜的味道，性别的区分能改变什么？我并不觉得，我只是觉得两颗心的敏感度有区别，这个敏感度带来的洞察力和语言的强度有区别，而这种区别和性别有何关系？甚至我也不觉得存在多少女性视角，哀伤哀愁的东西未必就是女性视角，李煜是女性视角吗？他是人的情怀。性别不是写作中必谈的因素，个体独立性才是该谈的因素。
林东林
作为一种传播方式，民刊跟官刊其实有很大的分野。你既是很多官刊追逐的对象，也可能是很多民刊争取作品的对象，怎么看这两种传播渠道？
陈先发
我写作二十多年来，从没主动给任何刊物寄过稿件。约我的刊物，在我眼中也没有官民之分。它就是一块黑板，上面用白字写着我的诗，阅读者有独裁者，有妓女，有贩夫走卒，不要紧，所有人都有一颗心，我并不为这块黑板分类，我觉得它只是一个展示，真正的力量在哪里都是一样的，该死的在哪都会死，该永续流传的在哪都会永续流传。很多人会对官刊和民刊进行价值和道德判断，我不会，我也不把官刊视为非正义的，把民刊就视为正义的，反之亦然。我没有这种区分，我也不主动给谁寄稿，发表无非是一种展示。对一颗心来说这些都是暂时性的，何必为暂时性的东西费心思，发不发我也不考虑，有人约我就发。
林东林
你是做新闻工作的，新闻是一种应用模式的文字表达，跟诗歌的文学语言是不太一样的，新闻指向的是公众，诗歌指向的是个人。这会有冲突吗？
陈先发
会有冲突，不过是一种表层冲突，事实上新闻工作和其他工作并没有本质区别，它的核心是求真相和纠偏，发现力量和良知，每个人的工作都存在这种东西。为什么说写诗和它是表层冲突呢？因为新闻工作面对的社会事件的突发性会打断我的思考，把我的状态切成一片一片的。而写作最重要的就是要进入高度专注的状态，不然写出来的诗，其内质一定不纯净。除了新闻事件的突发性、不规律性、不规则性使我的状态受到破坏之外，其他没什么本质冲突，或者说并非不能集两者于一身。语言上也没有大的冲突，不能说不同领域的语言必然矛盾，一个人和妻子谈恋爱、做爱时候的语言，跟邻居聊天的语言，会和他写诗的语言冲突吗？如果没有冲突，为什么我工作时的语言和写诗的语言一定会冲突呢？
林东林
你曾谈到博尔赫斯和儿玉，说一个诗人后面一定有个好女人。作为诗人，你怎么看待“诗人的女人”？她可能是另一半，也可能是母亲这个角色。
陈先发
这个问题可以换为另外一个说法，就是一个诗人最重要的是有一个好女人。当然，什么是“好”会有相互颠覆的理解。这也说明一个女性在一个诗人的生活中非常重要。比方说“母亲”这个主题是挖掘不尽的，比方说和你生活几十年的女人，她给你形成的某种情感庇护和情感对流，肯定是你生活当中最重要的东西。有很多力量来自语言之外，但会在语言中发挥作用，这是一种很重要的力量。博尔赫斯内心中有一种东方式的结构，交叉小径的花园就是一种东方式的、内在情怀的、充满回响的空间，而儿玉的个性和那种东方式的性格结构、心理结构正是吻合的。博尔赫斯需要儿玉，我觉得这也是对他精神结构的一种价值认同。
林东林
因为你的某种自我疏离，在中国当代诗坛上，你会觉得孤独吗？
陈先发
孤独是每个生命体、哪怕是没有智慧的生命体必然拥有的一种感受，谁都会感到很孤独。我们如何认识这种孤独很重要。有时候，我的孤独更多的是我对自然界、对一个生命体的认识加深以后那种时间性的恐惧、会消亡的恐惧，这肯定是有的。当然，这种恐惧也是我的智慧还没有到达一定层面的体现。中国诗坛什么样，它跟我的孤独没关系。打个比方，我走在路上，身后没有人，或身边有50个人，前一种不一定更孤独。因为我走的路，只和个体的心、只和我的价值认同有关，跟身后身边有多少人没关系。如果忽然跳出一个人喊出我的名字，我觉得这就很好。我在《秋兴九章》里有句话，“我感到最温暖的事，是每天有一个陌生人喊出我的名字。”当然，有一块石头喊出我的名字，那更好，哈哈。
林东林
喜欢高古瓷的气质和美学，跟你诗歌中对古典的偏爱是否有关？
陈先发
我对古典并无偏爱，我只爱创造力，无论它出现在古典诗歌还是当代西方诗歌中。在我面前，高古瓷是一种时间性的东西，包含了太多有关创造力的信息。它是古代的，也是现实的，它的美对现实、喧嚣、庸俗的美是一种强大的批判，从这个层面来说它是现实的。我追慕宋瓷非常简洁、在造型上具有强大造型能力的素朴，这种素朴犹如一个人的缄默，它的含蓄也犹如一个人的缄默，一个人真正的平白话语也远远盖过我们生活中嘈杂混乱的信息，胜过言语万千。
林东林
你对高古瓷器的研究耗力耗时甚多，这会跟你的写作构成冲突吗？
陈先发
我不能把诗歌写作视为一种高于生活其他关键部位的劳动。为什么呢？我诗歌写作的力量和审美经验的累积，恰恰源于诗歌外部，源于“其它关键部位”。当然，写作自身也会不断催生出内生力，写作本来就是个神秘的过程，它也会自我裂变、自我推动、自我进化，但它有一种重要力量来自于对其他领域的发现。我觉得研究高古陶瓷的过程、辨伪的过程，同样也是一种对语言的认识过程。语言是高于具体词语、高于文字的景象，一个瓷片摆在我们面前，也可以是一种语言。特朗斯特罗姆还是谁写过一句诗，“一片鹿的脚印是词语，而无尽头的原野是语言。”语言概念甚至包含了巨大的沉默，是高于文字概念的。古陶瓷碎片也是一种语言，它有主动诉说的东西和给我带来的深沉教诲。我在《黑池坝笔记》写过“黄叶飘零，犹如教诲”，生活中的东西只要用心去感受，用一双能拨开它的眼睛去看，同样是一种语言教诲，能纠正和深化我们的语言能力。
陶瓷是我生活当中的一个部位，一个部位当中的一个零件，它和其他零件一样，它用它的方式在完成着对我的改造。这种改造的成果，最后都是要体现到创作过程当中。不光是陶瓷，每一眼所见、每一声所闻、每一口所尝都是资源，都饱含教诲，这些对我们的改造，也是要投入到诗歌创作过程当中。诗歌创作是一种潜水的涌出，而潜水的万千之滴，渊源于不同根部和不同岩石底部，最后汇到我们面前。有时候你甚至说不清其来源，这种神秘性才是我们写作不竭的动力。
林东林
也有很多人说，汉唐刚健宏大的精神，到了宋朝和明朝事实上就变成了一种内敛和柔媚的精神，但你却觉得汉唐的精神到了宋明其实也并未消失。
陈先发
这是过于简单和随意的分类，完全不是那么回事。南宋和元兵在崖山附近十字门海域的最后一战，陆秀夫背着幼帝投海，十万军民随之投海，这是人类历史上少有的壮烈景象。十万军民的数据可能难考，是一个概貌性描述，但这景象包含的血性、对良知正义的至上渴求，展示了汉文化杀身成仁以逐真理的美好一面，不能单纯地把它认定为对朝廷的愚忠。把正义、忠诚的价值置于个体生命价值之上，崖山之战用如此壮烈的现象去完成这种价值归位，类似的景象在宋明有很多。许多人觉得汉代强，就是外征较多，杀人多，所谓敢犯强汉者虽远必诛一类。这个强是外在的，宋明时期是内在精神性的东西强。我们看一个时代的文化品性，不能只看一堆人的朝廷甚至皇帝一人之言行，要看时代主体文化的内在特征。汉唐就像一个人的年轻时代，血脉偾张，确实充满了爆发力，但宋明时期汉文化内核的干净、自信和凝练之美远胜于汉唐，这是一种成熟期的美，其力量的蓄积和表达对我的触动，胜汉唐多矣。宋画的气势磅礴、内息万千、画悬崖时斧劈刀砍的干净之力，不能因为一个宋徽宗，就说汉文化气脉断了，就说中国文化内在最纯真的一股劲断了。譬如宋画，范宽在《溪山行旅图》中那种雄浑又精微的内心表达，放在什么时代都是最好的、也是最具深沉力量感的表达。
从精神层面的创造力看，中国历史上有几个好时期，一个是西周到战国，诸子百家争鸣，景象万千，还有《诗经》思无邪的力量。一个包容性很强的时代环境中自由而深刻的表达，个性奔涌，呈现充分，这个景象太美好了。到了魏晋南北朝，虽然城池常破裂，生活较颠簸，但自由个性却得到一种奇异的张扬，谈玄论道、务虚的触角所伸展的宽度、深度都有新气象，对山水之内在有了新意，寄托于自然恣意舒展。第三个是明末面对种族危亡时文化的应急爆发状态，一批文人的血性得到了非常充分的表达，他们具有最强悍的内心，有的是书生，有的是妓女——不能因为是妓女就打一棍子，她们实际上也有一颗士人之心，像柳如是、寇白门、顾眉、李香君等，内在世界不可能不绚烂，气息不可谓不决绝，文化品行不可谓不高洁。最底层文人，则以传统的士之气、仁之心完成了一场创造力的大焕发。而民国时期，国破家亡、民生凋敝、外敌入侵都在这片国土上，但一批文人以非常专注的——我一直强调“专注”，专注必至纯粹，专注必将通神——姿态完成了知识结构的创建和个人的自我完善。而且他们面目各异，面目各异很重要，这种面目不是一种表象，不是一种生存图景，而是一种内心状态，在困苦和压抑、重负和重压的状态下，他们的生命力从文字中焕发，形成一种深层图景。
非常遗憾的是，同样是在重压状况下——当然这种对比在逻辑上未必严谨，在“文革”和对知识分子的重压期间，我们的一大批文人没有绽放，而是萎缩了。我曾经说这是中国文化里“狮子吼”的丧失，什么叫狮子吼？就是内在生命的声音迸发而出。俄罗斯过去的“十二月党”人被流放，布罗茨基那一代人流亡海外，在种种大灾难下一批巨匠诞生了，这也是在重压状态下的一种绽放。但我们在重压之下，在“文革”的重压和浩劫中，却没有产生反作用力，思想和内心的反作用力没有产生，这种反作用力也没有在语言中产生，这是很遗憾的一件事情。
林东林
跟过去相比，当今诗人对时代精神困境的发现力是在变“小”？
陈先发
事实上，语言技艺上的小斩获喂饱了我们。不能产生更大的、面向世道人心的饥饿感，所以思想更新速度很慢。因为被小技巧、小概念、写作中很琐碎的快乐喂饱了，以致思想层面的饥饿感消失了。而伟大的写作者，就是要不断制造出精神困境。如果精神层面的饥馑消失了，就不可能产生伟大的诗歌。
——选自林东林的《跟着诗人回家》 |
发表于 2021-10-21 13:07
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