韵式新诗概论
文/晓曲
【摘要】韵式新诗，是指规律性用韵但音步节奏不对称的新诗。
所谓韵式，这里仅仅指诗歌行末有规律押韵的不同模式，并且除了这些用韵模式有规律可循外，没有其他形式的规律性，至于选择那种押韵模式，押什么样的韵，则因不同的作者根据自己表意的需要自由决定。韵式新诗，是新诗的一种表现形式，不受音步对称的制约，只在句末或节末较有规律地使用相同或相近的音韵。音步（节奏）不对称，即不要求临句之间或节与节之间相同位置的诗行的音步（节奏）对称。
【关键词】音步、对称原理、中华新韵、行押韵、隔行韵、节转韵、节末韵
在“格律体新诗”诞生后，我曾把不完全符合格律体新诗“用韵的规律性和音步的对称性”规范的新诗归类为“非对称步韵格律体新诗”，并于2005年以拙文《浅议非对称步韵格律体新诗》在网络发表，引起诗学同仁的较大关注，并相互转载。后作为参加“世界汉诗协会”交流的会议论文，并以优秀会议论文推荐收入当时由教育部主管、清华大学主办的“中国知网”数据库。后来认为把这类诗歌归类为格律体新诗并不合适，2008年后修订为《浅议非对称节奏新韵诗》在网络发表。随着格律体新诗在诗歌界影响的逐步扩大和格律体新诗创作规范具象化的逐步形成，这类有规律性押韵但音步节奏不对称的新诗形式理应从格律体诗中脱离出来，有必要进行更加明确的界定。
2010年，通过对非对称节奏格律体新诗、非对称节奏新韵诗、新韵诗、韵律新诗、自律体新诗等名称的比较，针对其是为区别格律体新诗的押韵的新诗定名，认为使用“自律体新诗”这一名称更加合理。之所以采用“自律体新诗”这一名称，当时也是受到诗人黄淮先生对新格律存在“自律体”与“共律体”的启发，同时自己认为格律体中不应该有“自律体”一说，因为在我看来黄淮先生的“自律体”和“共律体”本身就是格律体，不存在二者还有区分的问题。如果存在“自律体”就应该从格律之外来寻找。当然，也有诗家认为，这类不完全符合格律体新诗规范的新诗属于“半格律”或“准格律”体状态，可称为半格律体新诗或准格律体新诗，但它毕竟不是格律体新诗，因此作为名称不宜与“格律”并联组合，相应地称为非对称节奏格律体新诗也不适合。而新韵诗和韵律新诗等类似名称可以包含格律体新诗等所有押韵的新诗，即凡是押韵的新诗都可以称为新韵诗或韵律新诗，显然更不适合；虽然非对称节奏新韵诗从节奏上区分了不同于格律体新诗的部分，但这还不属于一个名称形式，可以作为某一形式的内涵的诠释。当时认为自律体新诗则撇开了上述关联和含混的概念，自律与格律有明确的对立统一关系。格律明显地是形成固有的规律，而把自律理解为是各自独立的规律形式。因此认为，在格律体新诗形成明确的固有规范后，与之对应的自律体新诗具备了明确性、合理性、客观性和科学性，而采用了“自律体新诗”这一名称。并将拙论《浅议非对称步韵格律体新诗》第二次修订为《自律体新诗概论》。
人对事物的认识总要随时代的发展而发展，认识的阶段性局限也总会随着时间的推移逐步暴露出来。2011年7月，拙文《晓曲与著名新格律诗人黄淮老师的诗学对话》在网络发表后引起巨大反响，并引发新格律诗人内部两种不同观点的大争论。个人认为，任何正确的理论，都不应害怕被别人反对，正确的理论是驳不倒的，不完善的理论应该在批评中完善，错误的理论则在批判中修正，因而我们没有必要去看待争论双方的胜负输赢。撇开那些过激的语言，不管局内还是局外人，只要能从中吸取对各自有益的成分，这场争论就有其自身的价值。事实上这一争论过程已经说明，把“自律体”作为一种诗歌格律形式，存在较大的误读与歧义，诗歌理论家孙则鸣先生为此也对其独立存在的不合理性作了充分的论证。尽管笔者探讨的“自律体新诗”已经与黄淮先生新诗格律中的“自律体”不是一回事，但不可否认这一缺乏合理性的名称不论是运用于格律之内，还是格律之外所带来的歧义已然显现。有鉴于此，2012年3月，笔者通过“中国格律体新诗网”发起对“自律体新诗”这一名称重新定位的大讨论，得到了网站老师和同仁们的大力支持与积极参与。讨论中仍有支持原“自律体新诗”名称不变的声音，如木依秋、山林退士等；也提出了诸如自韵体、格韵体、新韵体、韵体新诗等（蔡德茹），韵律自由诗（司马鸣冀），韵语体新诗（马上），植韵体新诗（西铁），韵式格律体新诗、律韵体新诗等（孙则鸣），唯韵体新诗（抽刀断水）等等。老师和同仁们这些命名给了我很大的启示，综合这些名称反应出三类走向，一是自由体诗，二是格律体诗，三是不反应类别，这正是这类诗体在不同人心目中的不同认识的真切反应，再次表明有统一认识的必要。我的理解是，本次选用新名称，前提是先有无韵或无规律用韵的“自由体新诗”业已存在和“格律体新诗”用韵的规律性和音步的对称性规范的确立，然后只讲用韵的规律性而不考虑音步对称性的形式自然是一种独立的形式，而这种规律性用韵归根结蒂表现为要强调用韵的方式，即韵式。所以从直接的落脚点出发，我化用了孙则鸣老师“韵式格律体新诗”的名称建议，确定为“韵式新诗”，若与其他体式对应，则为“韵式体新诗”。它既不是格律体新诗，因为除了押韵有规律的形式要求外，不存在任何格律关系；也不是自由体新诗，因为它强调要有规律的方式押韵，不是绝对天马行空的自由。
接下来，我们可以结合格律体新诗的概念来提出韵式体新诗的概念了。格律体新诗，是指规律性用韵且音步节奏对称的新诗。则韵式体新诗，是指规律性用韵但音步节奏不对称的新诗。对按规律押韵的新诗有了这两种明确形式的划分，则不符合规律押韵，除了分行且失去任何形式限制的新诗自然称为自由体新诗了。所谓韵式，这里仅仅指诗歌行末有规律押韵的不同模式，并且除了这些用韵模式有规律可循外，没有其他形式的规律性，至于选择那种押韵模式，押什么样的韵，则因不同的作者根据自己表意的需要自由决定。韵式新诗，是新诗的一种表现形式，不受音步对称的制约，只在句末或节末较有规律地使用相同或相近的音韵。音步（节奏）不对称，即不要求临句之间或节与节之间相同位置的诗行的音步（节奏）对称。如果一首诗中偶有一、二处失韵造成无规律韵式，作者又认为没有必要或者没有更好的韵词来替代，则可视为出韵看待，而无需强制性划为自由体诗看待。
有了韵式体新诗这一名称的确立，拙论力图在原《浅议非对步韵格律体新诗》一文的基础上第三次修订完善为《韵式新诗概论》，再供方家批评指正。
中国新诗从“五四”新文化时期发展到今天，从用韵和音步（节奏）细分来看，总体划分基本可归属三种基本体式，即“格律体新诗”、“韵式体新诗”和“自由体新诗”。
1、格律体新诗，规律押韵且音步（节奏）对称的新诗。
2、韵式体新诗，规律押韵但音步（节奏）不对称的新诗。
3、自由体新诗，无规律押韵，且音步（节奏）不对称的新诗。
除了上述三种基本形式以外，散文诗、微型诗等新诗形式，不在本文表述范围内。采用仿古典诗词句法而又不符合古典诗词格律的，归属于“古风”诗歌，不归属于“格律体新诗”。无押韵规律但音步（节奏）对称的新诗，可视同格律体新诗的出律看待，但不提倡。
这里讲的押韵，是诗歌中用在行末的尾韵，习称韵脚，由同韵和近韵构成。这里的音步，是指诗行中语言的表意间歇或停顿。“音步有人称之为顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一”（《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社，2005年，387页。孙则鸣<汉语新诗格律概论>）。
在今天看来，个人认为这些体式的新诗，都能写出值得称道的好诗（主要是个体感受），谁占上风，或谁最终成为中国新诗的发展方向，这将在相当长的时期内形成争论的话题。可以肯定的是，它们必定会在相当长时期内共存，共同汇聚中国新诗的汪洋大海。
自新诗诞生以来，近百年的历史中自由新诗一直占主导地位，这与新诗是从对西方格律体诗误译并直接引入而形成的模仿写作密不可分。然而，自由新诗既成事实的诞生打破了中国古典诗词历经千年的格局，应该说这是时代变化带来的诗学发展，是历史的必然。但随之而来的自由新诗并没有形成自身的完整架构，历经百年仍缺乏共有的定性和量化的审美认识，形成了千奇百态，靠个体或若干小群体立足的局面。尤其是，自网络文学产生以后，各类写作门派林立，如雨后春笋般不断呈现。体式的、意识的、语言的、方向的、层次的等等门派，不一而足，以至于相互间争论、争执、攻击等，褒贬不一。中国新诗最终路在何方，已成为越来越多的诗人关注的问题。
另一方面，格律体新诗虽然一直在唱配角，但他们确在默默地走着自己健全发展的道路。今天，其理论的重要建设者孙则鸣、程文、万龙生等在继承前人的基础上，进一步完善、健全了格律新诗的理论架构，而且得到了部分诗人的认同和实践。我相信这将在新诗未来的发展中汇聚成一股更大的洪流。中国新诗只有汇聚更多的支流，纳点滴于怀中，才能形成汹涌澎湃的江河。下面从引用格律新诗的基本理论谈起，并从部分诗人的新诗创作实践中，对“韵式体新诗”作进一步探讨。
关于新诗的步韵前人已有总结，今天孙则鸣、万龙、程文生先生等也作了较多的论述。在这里班门弄斧，想谈谈自己的肤浅认识。在谈韵式体新诗之前，先引用格律体新诗理论研究的孙则鸣先生关于格律体新诗的概述，这对进一步探讨韵式体新诗是有帮助的。
关于格律体新诗，孙则鸣先生认为，“诗歌格律的真实目的是加强诗歌的音乐性。而音乐有三大要素：节奏、旋律和调式；诗歌音乐美也有相应的三大要素：节奏、旋律和韵式。据此可以分别构筑出节奏格律体、旋律格律体和韵式格律体以及它们的半格律体和自由体，相互交叉则可以构建出更多种亚类的诗体。构筑诗歌音乐美的基本法度就是‘律动’，即‘同一形式规则的递推变化’。具体说就是原样重复和变化重复两种手法。这两种手法可以一以贯之地运用到新诗的各种格律之中去。对称原则是‘律动’背后的基本原理，‘重复’就是对称原理的具体应用方式之一。” （孙则鸣《新诗格律简明手册》）。关于诗歌的“韵式”，孙则鸣先生认为，“中外古典诗歌韵式的常轨尽管有着民族的差异，但都遵循着共同的‘对偶’〔双数〕原则。我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为‘abcb’，它的变式是‘aaba’。变式首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。现代新诗韵式比较随意。如果我们希望押韵严整，可以根据诗行的多寡，利用对称原理安排韵脚，除上面介绍的常轨韵式外，还可以三行一韵，两行一韵与三行一韵交替……。” （孙则鸣《新诗格律简明手册》）。孙则鸣先生的这些研究和总结是符合客观实际的。但个人认为，随着格律体新诗规范的发展完善，不难看出，仅有“韵式”的存在是不能构成完整的诗歌格律的。诗歌的格律关系已经发展成为三大要素的有机结合，相辅相成，方能构成更为完整的格律关系。既然，单一讲“韵式”的新诗已不再完全符合格律体新诗规范，它既不是纯粹的自由体新诗，也不是完整的格律体新诗，而这种创作形式又大量地独立存在于新诗诞生以来的创作实践中，我们理应赋予它名正言顺的“韵式体新诗”地位。它是介于纯自由新诗和格律体新诗之间的一种准格律体形式，又是“韵式”中的自由诗。这种形式既避免了纯自由新诗完全伤失诗歌音乐美的一面，又能避免对称式格律体新诗可能因造设的局限和呆板的一面。
自新诗产生以来，这一形式一直为广大诗人所采用，也广泛存在于当前自由体诗人的写作之中，不排除这将是自由新诗和格律体新诗的融合发展。韵式体新诗的韵式，前面孙则鸣先生已有归纳总结，这里再做简单的说明。有规律的韵式包括，一、各行押韵式（aaa…a），各行句末音韵相同或相近。二、隔行韵式，隔行句末音韵相同或相近，主要表现为偶行押韵（abcb…eb），也可以间隔相同的几行押韵（acbdeb…fgb），节末一定在韵上。三节转韵式，一是不同的诗节押不同的韵（aaa…a//bbb…b），二是同一诗节内部按规律押不同的韵（aabb…dd），三是多节诗歌中也可以几节韵相同，其他诗节又不同（abcb//dbeb//…fghg），但需始终保持节末在规律性韵上。四、节末韵式（abcd//efgd//…hijd），全篇每节末句押相同或相近的韵等形式。若不具备这样的韵式规律特点，仍归属于自由体新诗。在同一首诗中，只要符合上述任一韵式规律或交叉使用规律韵式，都应称之为符合韵式规律。此外，前面已经提到，若全篇仅一、二处不在韵上，且作者无意改动或者一时没有更合适的韵词，则可视为出韵看待。
前面提到了同韵和近韵，关于同韵或近韵的划分，我们可以参照《新华字典》的音韵标准，或中华诗词学会颁布的《中华新韵（十四韵）简表》，或陈广逵先生对“十三辙”韵的分类。
A、中华新韵：
（以现代汉语拼音为基础，阴平锅和阳平国为平，上声果和去声过为仄）
一、 麻 a ㄚ， ia ㄧㄚ， ua ㄨㄚ
二、 波 o ㄛ， e ㄜ， uo ㄨㄛ
三、 皆 ie ㄧㄝ， üe ㄩㄝ
四、 开 ai ㄞ， uai ㄨㄞ
五、 微 ei ㄟ， ui(uei) ㄨㄟ
六、 豪 ao ㄠ， iao ㄧㄠ
七、 尤 ou ㄡ， iu(iou) ㄧㄡ
八、 寒 an ㄢ， ian ㄧㄢ， uan ㄨㄢ， üan ㄩㄢ
九、 文 en ㄣ， in(ien) ㄧㄣ， un(uen) ㄨㄣ， ün(üen)ㄩㄣ
十、 唐 ang ㄤ， iang ㄧㄤ， uang ㄨㄤ
十一、庚 eng ㄥ， ing(ieng)ㄧㄥ，ong(ueng)ㄨㄥ，iong(eng)ㄩㄥ
十二、齐 i ㄧ， ü ㄩ， er ㄦ
十三、支 －i(零韵母)
十四、姑 u ㄨ
B、十三辙韵：
一、夹杂马褂韵
它包括的韵母有： a啊、 ia呀、 ua蛙；
二、波折果乐韵
它包括的韵母有：o喔、uo窝、e鹅；
三、阶别雪月韵
它包括的韵母有：ie耶、üe约；
四、舒服补助韵
它包括的韵母有：u乌；
五、失职体育韵
它包括的韵母有： i衣 、ü迂、-i（知的韵母）；
六、开怀甩卖韵
它包括的韵母有：ai哀、uai歪；
七、归回翡翠韵
它包括的韵母有：ei欸、uei（ui）威；
八、逍遥祷告韵
它包括的韵母有：ao熬、 iao腰；
九、周游久候韵
它包括的韵母有：ou欧、iou（iu）忧；
十、天然管线韵
它包括的韵母有：an安、ian烟、uan弯、üan冤；
十一、新陈准运韵
它包括的韵母有：en恩、 in因、uen温、ün晕；
十二、光芒敞亮韵
它包括的韵母有：ang昂、iang央、uang汪；
十三、雍荣鼎盛韵
它包括的韵母有：eng亨的韵母、 ing英、ueng翁、ong轰的韵母、iong雍。
er的韵母比较窄，使用频率不高，不划在“十三韵部”内。
由此我们也可以简单地表述为：同韵有两种情况，一是汉语拼音的韵母完全相同，二是由韵头和韵脚组成的音韵，韵头不同而韵脚相同。近韵有两种情况，一是发音相近，主要是“o”、“e”和“i”、“ü”；二是前鼻音及其同韵和后鼻音及其同韵相近。
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发表于 2012-11-23 16:06
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