本帖最后由 彭先春 于 2014-2-27 09:14 编辑
诗论
彭先春
特朗斯特罗姆的纯诗世界
早在1992年，诺奖得主、诗人沃尔科特就呼吁：“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔奖颁发给特朗斯特罗姆，尽管他是瑞典人。”如此说来，特朗斯特罗姆在十年前就该获得诺贝尔文学奖了。
托马斯•特朗斯特罗姆，2011年诺贝尔文学奖得主，也是第七个获得诺贝尔文学奖的瑞典人。
记得有人说过这样的话，有的诗人只属于大众，有的诗人只属于诗人。这话的另外一个佐证就是下面这句话——博尔赫斯，作家们的作家。
读不懂。相信这是很多人对特朗斯特罗姆诗歌的阅读感觉。好看易懂，这是我们评定文学作品的简单标准。《故事会》最好看，也最易懂，但你不能就此认定自己已经懂文学了。贺敬之的诗歌很简单，也很好懂，但你不能就此认定“我已经掌握诗歌写作了”。这就牵扯到一个概念：专业。经商，你要懂得商场规则，否则折老本。在中国做官，你要懂得中国式官场潜规则，否则会被踢出圈子。写诗，一样需要专业知识，不然会被人耻笑。你不能将特朗斯特罗姆的诗歌拿给刚刚从文化沙漠走出来的人看，那会逼疯他的。你也不能强迫一个只会朗诵贺敬之诗歌的人去阅读特朗斯特罗姆的诗歌，由此产生的胡言乱语是对特朗斯特罗姆的不敬。一个是党文化附属品，一个是纯诗写作，出发点不同，没有可比性。
要想读懂特朗斯特罗姆的诗歌，就必须先了解跟他的创作关联的诗歌理论。象征主义、超现实主义、表现主义，这是目前我能看到的仅有资料中显示出来的套在特朗斯特罗姆头上的概念。公认的评价是“当世最伟大的象征主义和超现实主义大师”。那天看见诗人于坚评说特朗斯特罗姆时，用了一个“表现主义”，我很诧异，就去查了查，发现它跟象征主义超现实主义是交叉的，相容的。
特朗斯特罗姆师承象征主义和超现实主义，不闹明白这两个流派的风格特征，就无从理解特朗斯特罗姆的诗歌。
“超现实主义文学宣称在现实世界之外，还有一个所谓‘彼岸世界’，即无意识或潜意识的世界，后一世界比前一世界更真实。强调诗人听从潜意识的召唤，写梦境，幻境，事物的巧合，提倡自动写作法，把梦幻和一刹那的潜意识记录下来，达到‘纯精神的自动反应’。它的主要特征，是以所谓‘超现实’、‘超理智’的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的‘无意识’世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。作品追求神奇，奇特的艺术效果，充满出人意料的形象比喻，有些作品想象丰富新颖，但大多晦涩难懂，语言缺乏逻辑性，规范性。”
这是关于超现实主义的介绍。需要记住这些关键概念短语——梦境，幻觉，无意识世界，神奇奇特的艺术效果，出人意料的形象比喻。
“象征主义不满足于描绘事物的明确的线条和固定的轮廓，它所追求的艺术效果，并不是要使读者理解诗人究竟要说什么，而是要使读者似懂非懂，恍惚若有所悟；使读者体会到此中有深意。
象征主义不追求单纯的明朗，也不故意追求晦涩；它所追求的是半明半暗，明暗配合，扑朔迷离。象征主义诗歌十分强调音乐效果，可是诗句的音乐性不是单纯通过机械的协韵表现出来，而在于诗句内在的节奏和旋律……象征主义者反对现实主义和自然主义者如实地描写客观现实。他们认为现实的物质世界是虚幻而痛苦的，只有隐匿在背后的内在的世界才是真实的。作品中运用大量的暗示和象征来隐喻表现人的内心世界。”
阅读上述资料，需要牢记的是，似懂非懂，恍惚若有所悟，明暗配合，扑朔迷离，大量暗示和象征。
从提炼的这些词汇中，可以发现它们关涉诗歌题材、诗歌写法、诗歌阅读。属于诗歌写法和艺术效果的是暗示、象征，明暗配合，扑朔迷离。属于诗歌题材的是梦境、幻觉、无意识世界。属于诗歌阅读感受的是似懂非懂、恍惚若有所悟。
现在，我们可以明白一件事情，就是为什么读着这些诗歌，感觉很神奇，很出人意料的语词组合，但似乎不懂，原来是深沉隐喻作怪。象征主义诗歌要的就是这种效果。
据诺奖委员会介绍，“特朗斯特罗姆的多数诗集带有一个特点，显现为简练、具体而苦涩的隐喻……在他最近的诗集中，特朗斯特罗姆的风格已经转变，篇幅更为简短，凝练程度更高”。这种评价从他的前后期诗歌对比就可以看出来。前期如《果戈理》：
西服破得象狼群。
脸象大理石。
坐在堆满书信的森林里，那森林仿佛因
嘲笑和失误而叹息。
啊，心象通过敌对的隘口而
飘动的一张纸。
落日偷偷地来临，象狐狸来到大地上，
转瞬间点燃了野草。
宇宙间充满了犄角和蹄子，地上
双座马车象影子一样
在我父亲亮着灯的院子中间奔驰。
彼得堡与死亡处于同一纬度，
（你看见那倾斜的城堡上的美人吗？）
在那冰冻的居民区周围
穿着大衣的穷汉水母般徘徊
而这里，参加忌斋，他还象昔日一样
被欢快的牲口包围，
不过它们很早以前就已去
树线以上的远方草地。
人类踉跄的桌子。
请看，黑暗怎样焊住了一条灵魂的银河。
快乘上你的火焰之车离开大地。
具体而苦涩的隐喻充斥着诗篇，诗人从遥远的国度审视逝去的果戈理，情感的交融通过晦涩的意象呈现出来。
后期如《巨大的谜团》中的《十一月》：
当刽子手烦躁他变得危险。
燃烧的天空卷曲。
可听到狱室与狱室间敲击的响声，
从霜冻的地面涌入空中。
几块石头像满月发光。
像这样篇幅更简短，凝练度更高的诗句，大多出自他的最新诗集《巨大的谜团》，这是特朗斯特罗姆中风以后创作的诗歌。
从特朗斯特罗姆前后期诗歌创作的变化，可以发现这样一个事实，那就是他对象征主义诗歌进行着改造，将晦涩难懂的隐喻替换成尽量接近生活现实的意象，让读者在明澈巧妙的意象把玩中获得诗意的体味。难怪在颁奖词中，诺奖委员会会给出这样的称述：“通过凝练、透彻的意象，为我们提供了通向现实的新途径。”
仅就有限的特朗斯特罗姆诗歌译作阅读体会来说，我个人更喜欢特朗斯特罗姆后期诗集《巨大的谜团》里的诗歌。
要想走进特朗斯特罗姆的诗歌世界，一个概念我们就不能绕过：纯诗。这是象征主义流派的主张，自马拉美开始，到瓦雷里高调提倡的纯诗创作，是象征主义诗歌价值所在。
先来看看瓦雷里的中国学生梁宗岱先生对纯诗的解读：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以及感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表达光明极乐的境域。”梁宗岱这些话更像是从一个阅读者的角度来解析纯诗概念。
再来看看瓦雷里对纯诗的解读：“也许说‘纯诗’不如说‘绝对的诗’好。它应被理解为一种探索——探索词与词之间的关系所引起的效果，或者毋宁说是词语的各种联想之间的关系所引起的效果。总之，这是对于由语言支配的整个感觉领域的探索。这个探索可以摸索着进行。一般就是这样做的。但是将来有一天，也许这种探索能被有系统地进行，这并不是不可能的。”瓦雷里的这段话更像是讲给诗人听的，他想告诉诗人应该怎样进行诗歌创作。
或许上述两段文字理解起来有些费事劳神，那来看看这样一句话——“纯诗”概念，在其更深层面上，意味着一种诗歌观念的转化：从强调诗歌的抒情表意的“表达”功能转向自我感觉的“表现”功能。
你得强烈关注两个关键词语：表达与表现。一字之差，诗歌创作与阅读效果迥异。
擅长“表达”的抒情诗，在象征主义诗歌里面就遭到摒弃，他们更喜欢描述性的“表现”。这对大多仅仅了解马雅可夫斯基诗歌的中国人来说，就显得生疏和不可理解了。我们习惯于党文化表达，也接受擅长意识形态表达的诗歌，马雅可夫斯基的那些上世纪中叶流行于中国大地的政治符号诗句就是“表达”的经典。马雅可夫斯基诗歌在我们这里被冠以政治抒情诗。那个排斥西方文学，独尊前苏联文学的时代，我们能读到的诗歌大多就是这样的政治附属品。然而事实上，作为自称未来主义的马雅可夫斯基的许多诗歌我们并未阅读，译者是根据上峰指示翻译那些可以给我们看的诗歌，媒体也大量宣传他的阶梯式政治抒情诗。可以想象，在阅读都受到极大限制的时代，我们的幼稚与缺陷是多么明显。由此，我们可以联想中国诗人郭小川贺敬之的诗歌，那些从马雅可夫斯基处得来的灵感复制品，在中国土地上赚取了多少喝彩。然而可悲的是，擅长歌功颂德，拥有“时代的歌手和号手”称号的郭小川并未逃脱“五•七干校”的厄运，就连御用诗人贺敬之也曾受胡风事件牵连。而后者胡风，现在看来，却是文人的榜样。
诗人是独立的人和思想者。惟其独立，精神自由，思想自我，诗歌也才拥有个性的光辉。而甘愿成为极权统治的歌颂者，甚至有时对邪恶权势进行毫无羞耻的膜拜，则是诗人的悲哀，也是文化的悲哀。一个被政治体制俘虏的诗人，可以想象他的诗歌价值。
基于这些思考，我们再回头品味“纯诗”概念，就能明白诗人该干什么和怎么做了。
作为象征主义诗人在当代的代表，特朗斯特罗姆完善了象征主义诗歌的特质，其诗歌风格呈现出来的朦胧美和神秘色彩，是显而易见的，象征暗示隐喻的使用，令他的诗歌诗意飘忽，给读者留下更多品味的余地。本文想就《巨大的谜团》部分选诗来说明这些特点。
先来读读《易格尔洛克》——
玻璃池里的
爬虫
一动不动。
一个女人晾晒着衣服。
她的沉默。
让死亡驻足。
在水底深处
我的灵魂静静地下滑
像一颗彗星。
诗歌中有两个具象，一是玻璃池里的爬虫，二是晾晒衣服的女人，都是无阅读障碍的意象。显示诗歌张力的地方在于“她的沉默∕让死亡驻足”。为什么一个女人的沉默，就会让死亡驻足？这是阅读到此的疑问。我们可以做这样的猜想，或许这是诗人看见晒衣服女人时的一种联想，那是诗歌的感觉，神奇又充满灵感的瞬间。能够看出来的是诗人感觉的跳跃幅度很大，由沉默到死亡，这是好几个空间的转换去了。一个疑问尚未消除，紧接着就来第二个疑问，而且这个疑问更加强烈。为什么说水底深处，诗人的灵魂在静静下滑？可否做这样想象，诗人看见爬虫伏在玻璃池中，一动不动，于是就联想自己仿佛也趴在玻璃池里，像爬虫一样，而且在诗人的联想中，那水很深沉，自己的灵魂仿佛在水中静静的下滑，很慢的滑动，接近不动，就像爬虫一样。静止，让人想到死亡。死神安静的游走，却给那位晾晒衣服的女人镇住，她尽管沉默，却没放下手中的活儿，那些翻飞的手上动作，让死神止步了。诗人给这种下滑姿态还赋予一种具体的意象——彗星。灵魂无形，而彗星有形，这种转换就让诗句生动起来。只是我们还是不清楚为什么诗人要说自己的灵魂在下滑，很安静的下滑。就在这些似懂非懂处，诗歌的韵味就出来了。诗意含蓄，留给读者不少想象的空间。
想必，这些我们不明白有疑问的地方，可以借助诗人的一句话来解释：
“诗是要暗示的，诗最忌说明的。”
只暗示，不说明，那么，我们应该可以明白一些东西了。就在这种暗示中，我们体会到诗歌的意味了。
再来看看《表象》1
在路的尽头我目睹强权
像一只洋葱
重重叠叠的面孔
脱落，一层又一层……
似乎可以做这样的理解，诗人是想表达一种观念，就是对强权的认识——无论哪种强权，只要不合民意，在大家起来反抗的时候，强权就会垮台。当然，诗人不是政论家，诗人只会以自己的方式进行描述。他给强权赋予一个具象：洋葱。“路的尽头”暗示反抗者要走的路很长，诗人臆想中望见遥远的道路尽头，在那里，经过很长时间后，强权开始垮台。想想当世几个独裁强权的垮台事实，我们似乎可以在诗歌中达成一种共鸣：卡扎菲倒台了，而且死相难看；穆巴拉克倒台了，而且接受审判；突尼斯人民站起来了，独裁者倒下去了；也门人民也要萨利赫下台了；叙利亚这阵子闹腾得欢，反对派声讨独裁政府了。洋葱有很厚的皮层，需要一层一层的剥去，才能最后空虚。无形的强权在诗歌中变成有形的洋葱，强权的外衣被层层剥去，一如洋葱被层层剥去外皮。洋葱层层叠叠的外皮，在诗人眼里，看上去却又像一张张面孔，这种叠加的意象，令诗歌瞬间灿烂起来。强权——洋葱；强权垮台——洋葱剥皮；洋葱剥皮——面孔脱落。这种意象跳跃式的思维，就是诗人的思维。值得注意的是，在诗人的语词里，没有口号式的“表达”，只有描述式的“表现”。
《表象》2
戏院已空。午夜里。
言词在表面燃烧。
没有回应的字母，难解的谜团
在闪烁的寒光里沉落。
对于“《表象》2”我们是不是可以做这样的理解，诗人为言辞设置了一个场景：午夜，散场的戏院。诗人站在戏院里，此时四周一片空旷，先前的表演与情节还在脑海回荡，尤其是那些说辞萦绕诗人耳畔。于是，诗人仿佛看见那些言辞在眼前跳动如同燃烧的火焰，只是这些燃烧的言辞却没有呈现字母，致使模糊的言辞没有清晰的意义，就同谜团一样，令人难解。时令应该是在秋冬，“寒光”算是证明。冰冷的寒光在夜晚闪烁，费解的言辞在诗人眼前跳跃，擅长通感的诗人在联想中将这些言辞幻化成燃烧的火焰，像个谜团在夜晚沉落，沉落的同时，寒光紧密围绕并且闪烁。诗人是奇怪的物种，他们可以想象我们不能想象的事物，他们可以制造我们不能制造的意象，而这些神奇的意象恰恰是诗歌闪烁光辉的所在。
读到此处，我似乎可以理解特朗斯特罗姆的诗论了，他说：“写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。”那些燃烧的言辞就是逼迫诗人要展现它们的精灵，通过诗人之笔，它们完成了诗歌之旅。
在《降雪》这首诗里：
葬礼不断
它们像
我们趋近一座城市时
那越来越多的交通标志。
成千上万的人注目
大地上长长的阴影。
一座桥自个儿
成形
在空中慢慢伸直。
冬季，死亡摩肩接踵，不断的葬礼进行着。在诗人眼里，墓碑（它们）就像鳞次栉比的交通标志，次第呈现在眼眸。墓碑和交通标志发生联系，这需要大跨度的联想，只有诗人惯常如此作为。那么，“大地上长长的阴影”是什么呢？能引起“成千上万的人注目”的东西是什么？我以为这可能要联系诗歌题目“降雪”了。瑞典地处北欧地带，严寒季节远长于其他地方，冬季下雪是怎样一番景象？那纷飞的鹅毛大雪，密集的雪花可能淹没原本宽广的道路，汽车碾过，只留下窄窄的辙印。能见度很低，加之大雪飘飞，那条车道从远方看上去，显得阴郁，如同一条阴影。也可以想象，这条道路是雪后初霁所见，两旁全是积雪，车辙印长长的，看上去跟一条阴影无异。单单阅读上面两节诗句，我们是不能感受到诗意的。妙在下面的诗节：“一座桥自个儿∕成形∕在空中慢慢伸直”桥，大家都见过，只是在诗中，特朗斯特罗姆将静止的桥动态化了，“自个儿成形”，还“在空中慢慢伸直”。 可以想象，大雪覆盖桥梁，高高的桥梁如同白乎乎的体态肥硕肉感的女人，伸展长长的玉体，在高空展示迷人的姿态。这时，诗人正好经过，看见了，瞬间感悟到了诗意，于是，就写下来了。什么样的桥？估计高架桥最适合这样的描述，长而高，向远方伸展出去。按理说，我们都看桥，也都会忽略对于桥的诗意感悟，甚至可以这样说，即使看上百遍，我也写不出像样的诗句来。可是在降雪的日子里，诗人却能够看出桥的诗意来，凭借一个“成形”，一个“伸直”。说到这里，似乎明白过来瓦雷里的那句话的意味了，诗人要做的事情就是“探索词与词之间的关系所引起的效果，或者毋宁说是词语的各种联想之间的关系所引起的效果”。
《签署》这首诗是我发现特朗斯特罗姆最诗才的证据。
我不得不举步
迈过黑暗的门槛。
一个大厅里。
白色的文件闪烁。
随重重影子晃动。
个个都要签署。
直至灯光湮灭我
并将时间叠起。
可以想象一个情节与场景，诗人要去办理什么手续，或者我们朝最惬意的方面想，诗人要去旅行，跨国旅游，接受诸多崇拜者的拥戴。出国自然要签署许多文件证明，在一个行政场所——大厅。事实上，签署文件或者办理手续是无数人经历过的事情，甚至诗人也有许多经历过这样的事情，只是目前我没看见谁为此写出漂亮的诗句。这么简单的诗句，却可以成为经典，实在令妄自写诗者汗颜了。
我们试着这样做，将最后两句掩盖起来，只读前面叙述部分：
我不得不举步
迈过黑暗的门槛。
一个大厅里。
白色的文件闪烁。
随重重影子晃动。
个个都要签署。
如此怎样？那就不是诗歌啊。你会这样说。我赞同。而且绝对要向那个敢于将这样分行排列的句子送至眼前的家伙猛挥拳头，加上呵斥：好好写诗你就会死啊！且慢，等我将下面的话推介给你，你就不会胡乱下结论了：
直至灯光湮灭我
并将时间叠起。
试想，诗人签署文件时间可能向晚，一大堆文件需要阅读，然后签署“同意”啊“照此办理”啊什么的，再或者签上特朗斯特罗姆的大名。这需要很长时间，慢慢的，天暗下来，大厅里的灯光亮起来，照耀着诗人。他用了一个词语“淹没”，液态化的水替代了无形的灯光进行描述。这不算困难。妙在“并将时间叠起”，本来应该这样说，花很长时间签署文件，我感觉时间在慢慢流逝。真的这样说，就没有诗意了。特朗斯特罗姆天才通感发挥效应了，时间被叠起，这就显示灵感才华了。我可以这样理解，诗人看着文件被折来折去，一边要签署大名。恍惚间，诗人看见的不是被折叠的文件，而是时间在人家手里被折叠起来。化无形为有形，这又是诗人技巧的体现，有形的文件被无形的时间替代了，而且无形的时间在替换中获得了有形的描述。就这么一转换，简单的生活事件就变成绝妙的诗歌事件了。自然，能够领悟这样感觉，只有超级诗人可以做到。
《俳句》2是一组俳句诗歌中的一首。
一只牡鹿在晒太阳。
苍蝇飞来飞去，为了把影子
缝补在地面上。
想不到特朗斯特罗姆居然留意研究日本俳句，还借用俳句形式写了一组很好的诗歌。关于日本俳句，上世纪九十年代我在写一组关于生命感悟的散文时，曾经高度赞扬“俳句之圣”松尾芭蕉的一首经典俳句《古池》：“闲寂古池旁，青蛙跳进水中央，扑通一声响。”其实，我觉得对这首诗的翻译，另外一种版本更好，译者是本着对诗歌的独特理解进行意译的：古池啊，青蛙跳进水中发出的声音。它不按照五七五的句式翻译，而是根据诗意进行处理。比较而言，后者翻译更能让诗意汹涌。不信你可多读几遍试试。现在回想，这首诗歌给我的关于生命真谛的思考依然印象深刻。资料显示，俳句是日本的一种古典短诗，它源于日本的连歌及俳谐两种诗歌形式，以三句十七音为一首，首句五音，次句七音，末句五音。俳句有无季俳句和自由律俳句。特朗斯特罗姆是按照自由律俳句形式创作诗歌的。
来看看上面这首自由律俳句式现代诗歌。简洁朴素到令你怀疑诗歌是不是就该这样创作。倘若单看上面两句话“一只牡鹿在晒太阳∕苍蝇飞来飞去”，你会觉得诗歌也太简单了，就跟那首很俗气的《两只蝴蝶》歌词相似，我都能随便写出来。然而，相信这个“然而”对你是个不小的打击。我们常常自命不凡自以为是，却常常忽略许多自己不懂的东西，那就是诗意灵感。放我身上，我是写不出下面这句话的，在特朗斯特罗姆之前，我也永远想不到有谁可以写出如此诗句。因为我们不是诗人，或者说不是高明的诗人。苍蝇飞来飞去，原来是为了将影子“缝补在地面上”。原本苍蝇飞舞，会有影子投射在地面，但那是虚的东西，诗人却将它联系到了生活中最常见的缝补衣裳这件事情，苍蝇的影子左冲右突，在地面上划出道道线条，如同缝补衣服的丝线。由虚而实，这个跨度很大的联想，就让诗意涌现。写到此处，似乎突然明白了颁奖词里的一句话：“通过凝练、透彻的意象，为我们提供了通向现实的新途径。”那就是用诗意的眼光看待现实生活中的一切，生活中的自然景象，在诗人眼里洋溢着诗趣，他也借助诗歌语言让我们发现现实生活的美。诗歌，就是诗人在观照现实的时候，大脑瞬间产生的灵感投射在文字上。同样的文字，放在你手上，放在我手上，就不会成为诗歌，可放在特朗斯特罗姆手上，就变成了诗歌。
相同的技巧使用，在下面这首诗中也有体现。
《俳句》3
一阵刺骨
寒风吹过今晚的房间——
如一串恶棍的名字。
谁都领受过刺骨寒风的味道，在寒冷冬季，夜晚，呼啸而过的冷风穿过房间，袭击人的脸。由寒风联想到恶棍的名字，由实而虚，这种意象转换出人意料。凛冽的寒风，给它命名的话，我们一般不会想到恶棍上去，诗人的联想却可以做到，而且这样一来，文字陡然产生诗意。
是不是有这样的感觉，仿佛这样的文句，我们也能创造出来？事实上，这种错觉在很多阅读时间里都会产生，我们读着那些大师的文字，就觉得似乎自己也能写出来的。但是，一个不争的事实是，在读到这些文字前，你是永远也写不出它们来的。
在特朗斯特罗姆的眼睛与思维中，往往有出人意表的灵感产生，而这些灵感来源于观照现实后产生的梦境和幻觉，或者干脆就是梦境与现实交织一起。在梦境或者幻觉中，诗人徜徉在诗意的林荫道，随手捡一句话甩出来，都是灿烂诗句。可以这样想象，特朗斯特罗姆视力所及，均是诗意的种子正在发芽，它们要求诗人将自己从土里拔出来，在手上挥舞，夺人眼目。
由此，我们可以明白诗人的另一句话了：“诗是某种来自内心的东西，和梦是手足。”
综观特朗斯特罗姆的诗歌，可以发现一个事实，意象在诗歌中占据特殊的地位，也产生非常的诗意。因为诗人采用“表现”的描述性语言，就得通过意象传递暗示隐喻想要表达的情感与思想。在这点上就跟中国古典诗词手法契合了。含蓄内敛，借助比喻或象征暗示诗人思想情感，这是很多中国诗人的长项。我们在探寻诗人思想情感时，往往借助分析那些鲜明生动的意象抵达诗歌主旨。
在我看来，东方诗歌与西方诗歌交汇相通之处，就在于对意象的共同把玩上。长于把玩意象，则诗歌味道更浓。庞德认真研究过中国古典诗歌，所以开创“意象派”诗歌，宣布对东方诗意的认同。作为象征主义后继者的特朗斯特罗姆对日本俳句的研究与尝试，则从另外一个角度承认了东方诗意中意象元素的决定性作用。追随瓦雷里的梁宗岱论及纯诗时提到的“超度我们底灵魂到一种神游物表达光明极乐的境域”的阅读感受，实际上就是借助诗歌中那些神妙的意象来实现的。按照梁宗岱对诗歌超凡出尘的绝美佳境的理解，就是写出陶渊明那样的诗句：“采菊东篱下，悠然见南山。”一种超凡脱俗，天人合一的神妙境界。能写出这样诗句的人，必定心境非同一般。心境超凡者，其创造的诗歌意象也是迥异于常人的，这份名单上除开陶渊明外，唐时王维赫然在目，因为他创造出了“明月松间照，清泉石上流”、“大漠孤烟直，长河落日圆”等等震烁古今的绝佳意象。
也就可以这样说，要想解开诗歌之谜，先从解读意象出发。
纯粹的心境自然造就纯粹的诗歌，古今中外概莫能外。我们在玩味特朗斯特罗姆诗歌意象的时候，也常常发现诗人处于一种境界，这是诗人有别于常人的心境在支配意识完成诗意的体验，上述那些神奇的意象就是明证。
诗意是一种神奇的东西，它潜伏在诗人的心灵，等待一个闪烁的机会，当诗人的感官与外部世界交接的时候，被触动的诗意往往借助灵感的方式，让诗人传达它的旨意，也即是特朗斯特罗姆所说的，是诗在找他，而不是他在找诗，是诗逼着诗人展现自己。这跟我们很多人不同，因为我们习惯苦吟，没诗找诗，即便没有灵感，也要拿捏一首诗歌出来。相较而言，写诗对我们来说就变成一种苦役，而对特朗斯特罗姆而言，写诗就是一种纯粹的享受，因为诗从梦中跃起，揪住诗人的手指，要他在白纸上勾画出那些奇怪神秘而又诗意充沛的字母。是不是可以这样猜想，特朗斯特罗姆是睁着眼睛做梦，他看到的世界就跟他的梦境是交融在一起的。对他而言，生活就是梦境，幻觉就是生活，他借助文字象征暗示来自幻觉梦境的景象，传达出内心隐秘世界的奇妙感受，而这些神奇的内容，就成为蔓延的诗意。于是，这个世界的花花草草，在我们眼里就是花花草草，在特朗斯特罗姆眼里，就是诗。
彭先春
诗意的在场
我是比较老土的人，按网络说法，就是out之人。那天看毕夏在“好声音”决赛演唱《敲开天堂之门》，旋律很好听，我感兴趣，就去查查。我知道了艾薇儿唱这首歌很好，也晓得了这是鲍勃•迪伦的代表作之一。鲍勃•迪伦，我不陌生，只是不谙英文，即便听过好几首出自他手的歌曲，也不能对上号。我还知道，这家伙在2008年被提名诺贝尔文学奖候选人。一个民谣大师，一个赋予摇滚乐灵魂的人，一个诗人。我查到《敲开天堂之门》的歌词，版本不少，下面这个我觉得很有诗意：
妈妈，把徽章从我身上拿下吧
我再也不能戴它了
天黑了，黑的看不见了
感觉我正敲着天堂之门
妈妈，把我的枪放在地上
我再也不能用它射击了
浓黑的乌云成片压来
感觉我正敲着天堂之门
这是鲍勃•迪伦为电影《帕特阁楼比利小子》写的歌曲。它写于1973年。即使拿现在的眼光看，这也是一首很好的诗。从内容看，对生命的悲悯，对人性的反思，教会我们如何看待杀戮；从形式看，刨开追求整饬的结构，有几句话很棒。“天黑了，黑的看不见了”；“感觉我正敲着天堂之门”，非诗人是想不出这样的句子的。诗人最具这样的生命关怀，这样的想象力。我在读时，在听歌时，是感觉到一种柔软的情愫，体味到一种悲悯的感叹的。就是这种悲悯，沉重的反思，赋予歌词很诗的味道。难怪它会被很多人翻唱。
法国人布莱兹•帕斯卡尔曾说：“人应该诗意地活在这片土地上，这是人类的一种追求理想。”在他之前十多个世纪，中国唐朝的很多人，算是诗意的活着；再往后推六百多年，宋时的中国人，也有很多是诗意的活着。证据之一，就是这个时候的中国人，写了很多的诗篇，而且这些诗篇是很美丽的。还有的证据，就是当下操着现代汉语的人，如痴如醉的摹写唐诗宋词。
毫无疑问，唐诗宋词，甚至更早前的诗歌，非常有诗味，诗意逼人。只是，现代人写的诗，依然很有诗意。我们可以品味古典诗意，同样可以享受现代汉语诗歌的魅力。
必须承认古典诗歌的诗意盎然，但，我不赞成意淫古典诗歌，更不要说一根筋的摹写，还要拿它当创造了。古典诗歌在那些年代用属于那些年代的语言实现了自己的永远在场；现代诗歌正在路上，也在成就属于自己的永远在场。古代和现代，隔着时间之河，使用同宗但是流变的汉语，各自成就诗歌的经典，这才是正确的选择。
诗意，在汉语里就是两个字，在英语里，它是Poetic quality or flavour。大洋两岸，中外对诗歌的认同与期许，都聚焦在诗意上面。研究诗意的人不少，说辞也很多。我喜欢这种说法：“诗意是一种发现，甚至灵感并不是以语言形式呈现，……，因此凡是过多修饰与晦涩形容都是对诗意的一种拒绝。”我看诗意，就是意蕴无穷，你觉得很美，很有味道，就是找不到最准确的言辞形容。所以，关于诗意，我们都认同这样的看法：只可意会，不可言传。那些可意会的，而你又觉得说出来就丧失美感的东西，就是诗意。其实，现在，我们是可以解读诗意的。
我觉得，所有诗人致力追求的结果，就是自己的作品，很有诗意，也凭借这种诗意，永远在场。我可以举出很多富有诗意的句子，且这些名句，成为诗人被后世仰慕的理由。比如：
采菊东篱下，悠然见南山。
明月松间照，清泉石上流。
低头问花花不语，乱红飞过秋千去。
花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
落花人独立，微雨燕双飞。
剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。
今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。
…………
不用再说出这些佳句的主人了，他们都凭借这些绝对经典句子登堂入室，成为后辈膜拜的大家。这些古典诗人用灵感驾驭文字，玩味诗意。当然，现代人不必倒流时间，穿越去那个年代，再用古汉语说话，写作。现代人需要做的就是使用现代汉语创造属于自己的诗意句子。
我们的现代诗，肇始于西方诗歌的影响。要说我们的现代诗，自然绕不过西方现代诗。单就我的阅读经历来说，还能清晰记得的富有诗意的句子，首先来自歌德的名作《流浪者之夜歌》：
一切的峰顶
沉静；
一切的树尖
全不见
丝儿风影。
小鸟们在林间无声。
等着罢，俄顷
你也要安静。（梁宗岱译）
能够洞彻生命的人，是可以深刻领会这首诗的精髓的。就诗看上去，30岁的歌德，就在那一瞬，彻悟了生命的真谛。等到他60岁再登基克尔汉山，凝视山顶狩猎小木屋墙上这首诗，其感受不啻是更进一步。临到80岁，歌德第三次在山顶细读这诗，潸然泪下。走过一生，纷纷扰扰的世事，缠缠绵绵的情感，逆境顺境的顿悟，通通在一句诗中获得解答。一切止于平静，一切都会归于“无”。一种悲凉与释然，也是一种彻悟的坦然。
这是老子的胜利，早于歌德两千多年，他就明白了这个道理。这也是禅宗的胜利，用一个“顿悟”，替歌德解答了生命的意义。
要想深度领会看似简单的诗歌，就得走进歌德的世界，还得拥有丰富的生命体验。1775年，歌德在经历了无数世事情感后，登上基克尔汉山。夜晚，山峰沉寂，树尖无风，四下里，鸟儿歇声，平和寂寥，幽谧安详，仿佛很多东西在那一瞬，获得了一种解答。诗人猛然悟道，稍待，你也要安静，喧嚣回归于沉静，纷扰回复为平和。在静谧黑夜之中，一切都会沉静、消泯。这就是歌德一霎时的生命感悟。十分复杂的体验，却只浓缩在一句简单的诗句中：等着吧，俄顷，你也要安静。这种阅尽人间俗事情感真相后霎时顿悟的灵感，借助简洁的语言，表达出来，却蕴含浓浓的诗意。
往往深沉的东西，反倒喜欢用简单的语言呈现。诗歌尤其如此，诗意更是这样，所以我赞同上述的观点：“凡是过多修饰与晦涩形容都是对诗意的一种拒绝。”中国古典诗人深谙此道，歌德也十分明白个中滋味。
海涅曾经如是评说这首诗：“有一种不可思议的，无法言传的魔力。那和谐的诗句像一个温柔的情人一样缠住你，用它的思想吻你，用它的词句拥抱你。”这种魔力，就是诗意。对生命真相的思考参悟，历来就是哲学家诗人干的活，而用精炼的语言传达灵感的瞬间闪光，就是诗。很诗意的句子，自然成就诗人，也照亮读者。
用哲思传达深沉的诗意，歌德与这首诗，可以永远在场。
上述中国古典诗句，也是传递诗人瞬间灵感的美好句子，尤其是那些看似平常却内蕴深远的意象，是古代诗人的骄傲，他们制造了诗歌中美丽的影像。而这些影像又影响了后世。
这种影响是深远的，到了庞德这儿，就变成“意象派”的诗歌精髓。《在地铁车站》正是现代与古代遥远的接轨：
“人群中这些面孔幽灵般显现；
湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。”（杜运燮译）
由人群而脸孔，再由脸孔联想到飘忽的幽灵，恍然间，庞德见到这些脸庞，犹如看见枝条上的花瓣。黑枝条，艳丽花瓣。借喻，完成又一次思维跳跃。在庞德的诗中，联想与借喻，帮助诗句描述，在面孔、幽灵、黑枝条、花瓣这些意象的串联中，诗意现身，读来很有味道，并且令人深远遐想。
只是，我们见到庞德玩意象，立时就会想起早在元代的马致远纯熟玩意象的手段。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”老马完全就是白描，将意象罗列，顺序组合，没有修辞，也拒绝生涩的词语。从枯藤始，到天涯止，一路下来，13个意象，干脆利落，简洁精炼。可是，你读诗歌，就会产生无限的遐想，一种言语无法说透的美感，浮现在文字里，荡漾在心中。这是意象的功劳。
饶是如此，庞德作为几百年后的外国诗人，借助意象完成一次诗歌实验，也是十分成功的现代语言实践。
用意象制造诗意，庞德也可以和《在地铁车站》一起永远在场。
有一阵子，在网上无意间看到不少人热议赵丽华，批评她的“梨花体”诗歌。群情激奋的网民竭尽讽刺挖苦之能事，将口语诗说得一无是处。旁观这件事后，我很长时间处于一种思索。就我所知，古典诗词，从元明始，就植入口语，而且那些戏曲小令中，口语酿造的味道，让诗词生动起来，鲜活起来。去读读《西厢记》，去看看《牡丹亭》就明白了，更不消说自元末明初兴盛起来的白话小说了，那整个就是古代口语市场。在古代，诗可以口语化，小说更是口语化。到了现在，我们反倒不能使用口语写诗歌？
语言形式并不重要，关键是有没有诗的味道。
李亚伟有一篇文字，叫《口语和80年代》，讲的就是他们那帮人想干的事情，将汉语诗歌口语革命进行到底。事实上，那个时代，诞生了很多经典，不用多举例。我这里想说的是赵丽华的口语短诗经典。有研究者做了一个帖子，叫《中国当代诗歌流派及代表作》，说到“中间代”，首选诗作就是赵丽华的《死在高速公路》：
有一天我会死在高速公路上
像一只鸟
那些穿黄色背心的清道工
会把我拾起来
抚摩我的羽毛
让我在他们手上再死一次
我要承认，我是因为这个帖子才读到赵丽华的这首诗。有人评说此诗时这样说：“据说，鸟不愿死在被人看见的地方。它们甚至不想回归大地，而是回归天空。 可是，爱自由的鸟居然死在了高速公路上；喜欢自理羽毛的鸟死后还要被‘清道工’抚摩，这可以视作当下诗人的集体喻像。” 照此说法，这诗深具喻意，不说到形而上的高度，似乎不能看透诗的真谛。
就我对口语诗以及口语诗人的了解而言，我宁愿看成这诗是赵丽华在高速公路上突发灵感写出来的，就那么一瞬间，诗歌诞生，似乎跟集体喻像还扯不上关系。
在高速公路上开车一般都很快，坐副驾的人在高速行进的车上，最能幻想的就是车祸，死亡；看得最多的也是车祸，死亡。在高速公路上，除开飞驰的车辆，我们经常看见的人，就是黄色背心的清道工，排除故障，清整路面。我愿意这样设想，赵丽华坐在副驾，感觉车子风驰电掣。她想起见过的车祸，被拆解散架的车子，躺在地上的死者，甚至鲜红的血。恍惚间，她觉得会撞车，自己会飞出车去，摔在路上，飘飘的像一只鸟。一般来说，女诗人更愿意这样设想死亡，很美丽。幻觉中，身穿黄色背心的清道工走过来，捡起死过一次的“小鸟”，看着美丽的羽毛，伸手抚摸它们。好了，到此，诗人的灵感突发了。再死一次。这样的奇思妙想，只有诗人才具备。就在这样的出人意表的妙思之中，诗歌完成了一次升华。诗味很浓了。
口语诗注重简化，突出日常生活经验，惯于描述个性体验，拒绝貌似庄严的神性写作（实质就是知识转述），也不喜欢过于形而上的玄吹。这并不妨碍口语诗的诗美呈现。多读几次，越发觉得这首诗最后一句是神来之笔，令人玩味无穷。诗，想要的，就是一个回味。做到这点，诗人就胜利了。
用出人意表的奇思妙想玩出诗意，赵丽华和她的《死在高速公路》可以永远在场。
早年曾读过史蒂文斯的一组诗作《十三种看乌鸫的方式》，那时不懂诗歌，只是觉得他写得很好，至于好在哪里，说不上来。现在回忆所读诗歌，还是觉得史蒂文斯的诗写得很好。我选了其中两节。先来看看第一节：
二十座覆盖着雪的山岭之间
唯一移动的
是乌鸫的眼睛。
山，都知道很大很高，二十座连绵的山脉，看上去就更大更高了。冬天来了，雪下了，盖在山上，一片银白世界。这个寒冷的天气里，户外很少甚至无人。寂静，是主题。山岭很静，白雪也很静。树上，一只乌鸫立着，转动它的眼睛。这本没什么奇特的，但是，当乌鸫的眼睛和山岭联系起来，在诗句中形成强烈的反差时，诗意就出现了。在皑皑白雪之下，山岭静止，世界仿佛也是静止的，偌大的静止景观之中，极其渺小的乌鸫的眼睛，转瞬之间，让诗人发现并且体味了奇异的感觉。极其大的山岭和极其小的乌鸫，极其寂静的世界和极其微小的转瞬，对比之间，构成强烈的蕴味。敏感的诗人，抓住了它，也就悟到了诗意，用陈述句式，讲出来，给读者的却是奇异的阅读体验。
再来看看这组诗的最后一节：
整个下午都是晚上。
一直在下雪。
而且将要下雪。
乌鸫坐在
雪松的枝桠上。
这一节史蒂文斯全部使用描述语句，先是陈述一种状态，下午全在下雪，一直在下，而且没有停歇的迹象，天色很暗，就如夜晚。雪即使偶尔停止，看看阴霾的天空，就知道马上会再下雪。这没什么高明之处，但是后一句，就是经典。纯粹白描，乌鸫坐在雪松的枝桠上。简单的描述，不多一字，却蕴含张力，激发读者无限的遐想。在中国山水画技艺中，白描的灵动诗意是最突出的。现代诗歌借用这种技法，呈现文字的意蕴，诗人只描述所见，不再多说一句，恰是这不说的部分，就是诗意所在。
我不知道史蒂文斯有没有看过中国山水画，也不知道他读没读过中国古典诗词，但是有一点可以肯定，史蒂文斯和中国古典诗人都领略了诗意的真谛：在不可说之处，坚决不多说，在可简洁描述之处，坚决简洁描述。剩下的，留给读者去想。这想的过程，就是诗意诞生的过程。
事实上，最后一句话，语感很好。这是现代诗歌概念，也是会玩诗品诗的人认同的诗歌欣赏方法之一。韩东如是解读语感：“我们关心的是诗歌本身，是这种能够由语言的运动所产生的美感的生命形式。”语言的运动产生的美感，换言之，语言的结构产生的美感，对于作者而言，是炼句的过程，一种很有美感的创造过程；对于读者而言，是品味的过程，玩味文字组合产生的美感的过程。
不论古代还是现代，炼句，都考验诗人的功夫。语言运动与美感的结合，就是诗的生命形式。“乌鸫坐在雪松枝桠上”，是一次语言运动，在这个运动过程中，词与词的契合，就制造了一种奇妙感觉，美感浮现其中，所以很有诗意。
史蒂文斯和他的《看乌鸫的十三种方式》以简洁描述却意蕴无穷玩出诗意，也可以永远在场。
记得“非非”时期，我读过何小竹的《鬼城》组诗，那时，我还没搞懂为什么这组诗为杨黎推崇。隐隐间，我只觉得何小竹们的生活跟我们很不一样，他们选择的诗歌题材，跟我们有很大差异，他们看待世界的方式，跟我们也有很多不同。这种差异，就决定了我们跟他们的诗歌高下之分。后来，渐渐明白，我们是体制化的生活，我们的思维也是体制化的，我们的情感取向，价值判断，也都是体制所允许、认可的。我们写不出好诗，也是必然的。后来，学得多了，晓得有语感了，恍然明白，原来诗歌是需要艺术的，光有抒情是不够的。至今，还是认为何小竹的这组诗写得很好，要说起我看过的好诗篇，《鬼城》立时浮现在脑海。像《梦见苹果和鱼的安》、《菖蒲》这样的的诗篇，就是语感很好的诗作。即使现在看《菖蒲》，我还是愿意视它为那个时代的杰作之一。在下面：
羊在山上跑
那人看雨从羊背上走近
于是采菖蒲的孩子
说刚才还看见
有一个太阳
菖蒲挂在木门上了
女人在洗澡
忽然想到那头牛了
两天前就生了病
牛车从很远的地方来
那人抱一捆菖蒲
晚上熬成汤
羊又在山上跑了
云很白很白
那人黑着脸
这首诗最漂亮的地方，在最后一节。羊、云、人，是诗人描述的对象，口语化简洁描述：羊又在山上跑，顺着山看上去，蓝天上，白云朵朵；白云下面的山上，一个人站着，脸很黑。你可以理解为高原阳光很大，晒黑他的脸，也可理解为这人想着心事，脸黑着。很白的云跟黑着脸的人相对，且以“黑着脸”收尾，刚刚好，语感美妙。何小竹是懂白描的，他的诗句跟史蒂文斯的“乌鸫坐在雪松的枝桠上”遥遥相对，中西方的诗人不约而同的选择了在诗中以简约的文字，通过简洁的描述，借助隐藏的意蕴，制造了诗歌的美感。史蒂文斯时代并不知道语感为何物，但是，无论古今中外，诗人修炼把玩语言的功夫却是相通的。
选择意象，简洁白描，意蕴无限，生动语感，诱人遐想玩味。在我看来，这就是诗歌的妙处。
读诗多年，积攒下来的感觉，其实很多时候，都集中在一些简短的诗句上。比如卡尔•桑德堡的《雾》：
雾来了，
踮着猫的细步。
他弓起腰蹲着，
静静地俯视
海港和城市，
又再往前走。
很多人写雾，但是留给人深刻印象的，还是要算这首。桑德堡在白描之上，添加了一个比拟，将雾化为猫。雾很轻，很静，猫的行动也很轻巧，脚步无声，两者相似。诗人将雾这么一转，以猫的行动来写轻雾慢慢浸润城市海港的过程，这一灵感的闪光，就制造了诗歌的美感，我们在联想中玩味出诗意。
凭借一次绝妙的比拟，桑德堡的这首诗，可以永远在场。
我不算一个勤快人，读诗也不算多，但是，有一点很肯定，就是我可以看出哪些诗好，哪些诗不好，正如我可以明白哪些电影很好，哪些电影不好。我读米沃什不多，但是，下面这首，就是很好的诗。我们可以借助这首诗，透视这个诺贝尔奖获得者的心境，《礼物》：
如此幸福的一天。
雾一早就散了，我在花园里干活
蜂鸟停在忍冬花上
这世上没有一样东西我想占有
我知道没有一个人值得我羡慕
任何我曾遭受的不幸，我都已忘记
想到故我今我同为一人并不使我难为情
在我身上没有痛苦
直起腰来，我望见蓝色的大海和帆影
我这样看，米沃什以如此方式，这种诗句，完成了歌德似的的对生命的理解。按照东方式的的说法，叫觉悟。一个阅历丰富，思想深厚的人，一个热爱祖国却反对专制独裁而自我流放的人，遭受很多不幸，时至今日，每天早上在花园干活。几近无欲，没有东西想要占有，也没有一个人值得羡慕，故我今我，即便其间经过很多的变故，不幸，还是同样的人，也并不觉得这样难为情。想想看，几十年以前的你，和几十年以后的你，还是一样的人吗？面对这个问题，我肯信，很多人，只要诚实，他会说，完全不一样了。只有纯粹的人，一直诚实面对内心的人，才能做到如此。厉害的是，“在我身上没有痛苦”，这是一种超然心态。也只有具备这样超然心态的人，才能领悟到生命的至境，也才能写出最后那句诗：直起腰来，我望见蓝色的大海和帆影。貌似简简单单的一句话，却潜藏了诗句应该蕴含的美感，这种美感就是对生命的领悟，对生活的透彻，对世界深刻观照后的坦然。诗意，在这里呈现。在诗人看来，这种坦然的心境，就是生命赐予他的礼物。读到这句诗，我想起陶渊明的那句诗：采菊东篱下，悠然见南山。千年以前的中国诗人，和千年以后的波兰诗人，隔着辽阔的大洋，以自己的方式，实现了相同的生命领悟，走到了相同的人生至境，也完成了相同的诗歌体验。是不是所有彻悟生命的人，都要在一个高度上聚合？我想，这是一个不需要答案的问题。
非凡的人生境界与心态，本身就是一首诗。
米沃什可以凭借生命的诗意，永远在场。
蓝幽
诗歌：大众还是小众？
很高兴又一次以诗的名义在秋天聚会，希望从此以后我们更加热爱秋天，热爱诗歌。被誉为“俄罗斯诗歌的太阳”的普希金说过：“秋天来了，我的诗歌创作的黄金季也来了……”
我今天发言的题目是——诗歌：大众还是小众？
去年这些时候，我对诗歌的本质特征提出了一个大胆的见解：诗是诗人的生命意向。今天，我想就诗的传播和文化影响谈谈我的粗浅看法。一直有一种主张认为，诗歌创作应该面向大众；而小众的诗歌写作，比如民间诗歌沙龙，基于共同诗美追求的作品以及二三友人间的赠答唱和，至今似乎还处于非主流乃至半地下状态。尽管小众诗歌创作常常有优秀诗人崭露头角，而且佳作迭出，但正统的文学评论好像从来就没有正眼垂注过这一现象；除非某位诗人的作品在爱诗者中间产生了相当的影响，或许会有评论家站出来予以肯定，于是这位诗人有幸由“小众诗人”而擢升为“大众诗人”。我这样说未免有些直白，但有相当一部分诗人的成名是经历了这样的过程的。
于是问题就出现了：诗歌创作是不是要把面向大众作为一个前提？抑或一首诗写成之后是不是要以“大众化”为准绳加以审视修改？
1
面对这个问题，我们恐怕还得回到写诗的原始冲动来追究。诗人（包括曾经写过诗的人）怎么就想到了要写“那一首”？一般来说，是某种灵感的闪现而又为你于瞬间捕捉，或者是为某种强烈的情感所驱使的诱惑，并且几乎同时找到了一种极佳的文字表现形式——在那个不太长的时刻，你已全身心地沉湎在诗思之中，落在纸上，或敲在电脑桌面上，一首诗就呈现出来了。通常一气呵成的是好诗，我们称为“灵动之作”；反复推敲、“拈断数茎须”的深思熟虑之作，反而导致匠气十足。至于写成之后，出于理性的修改，则一般是对纯诗的损毁。大多数诗人的创作过程，是出于性灵，出于真诚，不为任何外在因素所左右，因而往往产生佳作。
另一种情况，是因为感于世事的不平，不吐不快要代民立言。这类诗歌的写作过程先天地受到“理”的驱使，更多地诉诸于道义而非性情，即令写得壮怀激烈，但如果不能形成强大的公众意志，恐怕很难实现其初衷。事实上，道义问题在国家形成后，在很大程度上已被治国者的意志所搅乱，他们把一个原本属于人学范畴的根本问题浅表化为急功近利的主张，使之从普世价值中剥离而被绑架于政治。中国皇帝诏书中“奉天承运”四个字就是把独裁者的作为解释成天经地义；造反者也说他们是“替天行道”，不过一旦掌权又成了“奉天承运”。天道人性被他们搅得一塌糊涂，诗人纵然一身正气、满腔悲悯，能够廓清这混浊的历史的天空吗？而且，由于中外文化传统的差异和审美差异，在西文比较容易做到的用诗歌来点燃公众情绪，在中国则是很困难的，因为我们没有经历人本主义的启蒙，中国人有自尊但多数并未上升到独立人格的境界。中国文化的主流是士大夫文化，文人是先知先觉，是金字塔顶层，像诗歌这样的文字尖端艺术，在公众中极少有人起而共鸣。我们看“五．四”运动中政治抒情诗一般的演说，抗日战争的所谓“枪口诗”，以及反抗“四人帮”的“四．五”天安门诗歌大字报，其所激发起来的，主要是青年学生和文化人。在中国，这些人加起来也还是“小众”群体，通过他们的间接影响，能够唤起良知为道义而抗争的其它阶层民众，也是极其有限的。所以，我以为以“大众”为对象的诗歌，在中国只在某些特定历史时刻发挥过一些作用。
既然如此，要求诗人写作“大众化”，实在有些强人所难。即使提倡“大众化”的动机是百分之百的善意，但因为“大众化”追求的是社会效应，而社会效应主要由政治或社会思潮来主导，诗歌的情感内涵只有在与某种社会思潮相契合时，才会有一定程度的推波助澜的作用。更何况大多数诗人并没有政治家抱负和思想家的理论素养，一定要他们在当下很配合地去“化大众”，那别扭的就不只是诗人，还有为配合而写出的作品，以及品尝玩味的读者。这是几十年来虽然一再提倡却并没有出现公认的经得时间考验的“大众化”诗歌文本的重要原因。
或许有人会说，“大众化”是一个很宽泛的概念，除了意涵还包括语言、情采、格调等等，都应该是大众易于接受的。但写诗和读诗的经验告诉我们，一首诗不是一架机器，可以任意拆开来分析鉴别；一首诗是一杯酒，纵然可以从酒中分析出上百种成分，但酿者与钦者都只追求闻香与口感，那是浑然一体的。品诗如品酒，好酒就是好酒，好诗就是好诗。而且，更多的情况恰恰是在刻意追求“大众化”时，失去了抒情主体的独特体验，失去了个性之美，这是写过诗的人都曾体味过的。
2
上世纪八十年代以后，中国新诗开创了前所未有的诗美追求多元化的局面。流派之多，审美意识之新奇，对其它艺术门类表现手法移植之大胆，有的甚至达到随心所欲，怪癖荒诞、罔顾阅读效果的程度。而这一切是在中国社会“思想大解放”的背景下发生的，是压抑太久的一次情感井喷，其中难免有矫枉过正的偏颇，但总体上不失为一次新诗的百花齐放。这个被誉为“现代诗潮”或“新诗实验运动”的文学景观好景不长，但影响深远。个性张扬的年代，产生了一大批小众诗人，他们打出旗号，公开自己的诗歌宣言；他们为了划清与传统新诗的界限而自称“第二诗界”、“第三诗界”，此后在不断嬗变中分化出更多的流派，这实际上是一个日益“小众化”的过程。他们从国外现代主义诗人和现代艺术思想那里吸收新的诗美元素，再从自我的生命体验和生活阅历中获得创作灵感。当是时，风云际会，乃至出现“一个诗人就是一个流派”的极端。直到今天，不独整个文学界难以忘怀，而且现代诗潮的余绪绵绵不绝，40岁左右的诗人，少有不受其薰染的。回顾那个年代，中国诗歌所呈现的，是波澜壮阔中的多声部奏鸣，有古筝、横笛、洞箫，也有小提琴、排笙和巴乌，甚至还有法国圆号和萨克斯。每个诗人都努力发出自己的声音，我们怎么能够想象他们会获得众口一词的认同？
还有，多元的审美追求也造就了多元赏鉴的读者，为他们打开了一个前所未有的瑰奇而又深广的新诗宇宙，群星闪烁，璀璨夺目，较之于一个太阳、一个月亮，对于生命的映照，肯定丰富精彩多了。同样的事实是，多元的诗美追求也把爱诗者分割得更加小众化。首先是作者因诗美见解的差异而自成营垒，整个二十世纪八十年代，从“朦胧诗”开始，关于诗歌的论战充斥校园和民间社团的诗歌刊物，稍后又展现于公开发行的有影响的诗歌报刊上，在诗歌创作百花齐放的同时，又有了诗歌理论的百家争鸣。而这一次的“双百”现象，因其源于民间自发而非自上而下的倡导，论战和观战的人均是自主而自由的，很少有非诗因素的介入，因而是一次真正意义上的艺术智慧的大碰撞。这次碰撞的结果，是把中国新诗推向了一个新境界，在狂飚突进的躁动之后，归于平静的诗坛已不再有主流与非主流的泾渭之分，本真情感的多风格抒写成为常态，远离平庸追求厚重与深沉渐成总体趋势。相信现在的读者在诗歌品读上也是各有所好，而诗人写诗时也更加自信和自觉，诗人和读者共同构建了当代汉诗的新生态，那就是诗美的多元呈现。在我看来，多元是艺术的题中应有之义，趋于一统则一定是外力干扰下的病态。
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上世纪七十年代末肇始的“思想大解放”，对于中国新诗的另一个推动力则是缘于“思想”本身，即诗人人本意识和个体解放意识的普遍化。随着西文现当代哲学（包括美学）思想的引入，敏感的诗人比其它文化人对人自身的解放有更浓厚的兴趣，一旦有所心得，便很容易产生写诗的冲动。原欲、通感、直感、幻觉、暗示、梦境通通入诗，于是我们便看到八十年代诗坛汪洋恣肆的盛景。思索的深刻很自然地对既有的文艺理论包括诗歌的评价体系提出了质疑和挑战，大一统的局面实际上很快就瓦解了，社会也开始承认包括诗歌在内的艺术创作是以个性化为特质的智力劳动，这是值得庆幸和肯定的中国文化界和中国文化本身的进步。
就是在这样一种文化氛围中，多数青年诗人把对社会的关注更多地转向了自身。而且这一次，由于生命视野的扩大，他们发现回归自我并非所谓躲进了象牙之塔，而是发现了另一个意义上的宇宙。诗人对自身的拷问使他们有了许多推已及人的新发现，关于人性，关于命运，关于自然，关于神话传说，关于宗教意识，关于现代文明，解构与重构……所有的观照都有了全新的视角和全新的解读，为了曲尽表现之妙，与之相应的便有了诗歌语言的创新，诗行的分节与断句，标点符号的弃用，词性的转换乃至整首诗在排列上的图案化等等变异。可以说，从诗的旨趣到语言形式再到文字外观，都已经到了光怪陆离的程度。我们不排除这其中的故弄玄虚和哗众媚俗，但我相信绝大多数作者是真诚严肃的。不要忘了中国历来就有的语言禁忌，这几乎成为影响所有文化人思维的桎梏，一些本来容易表达的意涵有意无意变得晦涩而飘忽，这也许是潜在的一个负面因素。不过，真诚和虚假是不难鉴别的，只是因为增加了阅读障碍从而缩小了读者群而已，这也是那个时期的某些诗作特别“小众”的原因之一。
一方面，是思索的深刻而使诗思有无限驰骋的时空；另一方面，是思索领域和向度的千差万别造成彼此的隔膜。前者使诗歌有了难以穷尽的题材，后者又造成了流派和风格进一步的细分。中国诗歌的星空是如此灿烂，时不时还有一闪即逝的流星划过。当时究竟有多少人在写诗，没有人统计也无从统计，但在我记忆中，八十年代中后期专门的诗歌报刊几乎中等以上城市都有。记得徐敬亚、王小妮主持《深圳特区报》文学副刊时，出过一期“全国诗歌流派大展”，一共八大版，上面有名号、有主张的流派少说也有五六十个。这些流派的代表人物都是当时小有名气的诗人，应在百人以上，他们身后的写诗者不会少于千人。而最密集、最富生气的校园诗歌社团成员，肯定是十倍、百倍于这个数字。更值得注意的是，当时的这个看似庞杂的群体中，绝大多数又是自主自为的，“以诗的名义”是共同的旗帜。在这个旗帜下，他们惺惺相惜，或成为一个星座，或成为一团星云，或者就是独行侠式的彗星和流星，尽管其中有不少佼佼者，但他们无一例外的是“小众诗人”，有人甚至叛逆地宣称“只为自己而写”。
当代汉诗在那一次的艺术创新和思想自由之后，确立了诗是诗人生命意向的美学见地。至少，我是这么看的。
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其实，所有的文学史、诗歌史，包括诗人论、诗歌选集和有影响的诗歌作品研究，其共同的关注点都集中在诗歌艺术的流变上，而且力图寻找出与众不同的个性色采。在中国，从《诗经》到二十世纪初的白话诗，两千多年间，印数最多、影响最广的也就是《唐诗三百首》、《千家诗》这样的多人选本了。这些选本所针对的是蒙童，是未来的士大夫或曰读书人群体，相对而言也不是什么“大众”。而且，既是多人选本，内容风格各异，学子们虽然要“必修”，可是长大之后，涉猎渐多，审美情趣出现分野，“三百”也好，“千家”也好，留在每个人心中的不会太多，只会是各有所好的几首或数十首。因此，具体到每位诗人、每件作品，堪称终身粉丝的仍然是一个“小众”。博闻强记、倒背如流的记忆天才毕竟凤毛麟角，就是他们，能背能解未必意味着无一例外的欣赏和推崇。
古人云：“诗有别裁，非关书也；诗有别趣，非关理也。”圣人之言，精深理论的传播，可以有很多渠道和手段，而诗歌恰恰不是重要手段。诗的“别裁”、“别趣”，决定了它是通过情感的真挚直达读者心灵而起作用的。还是要借用纪伯伦的话“唯深哀与极乐能显露你的真实”，诗人从本真情感出发而表达的生命意向，就是诗美的最高境界。诗人用人性之美来唤醒人类的良知，人性之美是每个诗人从各自不同的体验中“悟”到的，其呈现的方式有无数种可能。所谓“此中有真意，欲辩已忘言”，一定要借用一个概念来比喻诗的真谛，恐怕只有一个“禅”字能大体相近。“风格即人”，在无数种可能中，一位诗人所选择的方式只与他自己的风格有关，是极其个人化的，这也是诗歌写作“小众化”的重要内因。
最后想说的是，认为诗从本质上讲是“小众化”的艺术，并不排斥诗的社会价值。诗不可能承担社会的重大使命，但它却关乎人类的大命运。所有的社会运动总是浩浩荡荡一阵又偃旗息鼓，历史学家总是对历史事件争论不休，莫衷一是。但好的诗歌，无论时间多么悠久，无论空间多么辽远，它总被代复一代的人们传诵着，并且引起强烈的共鸣。这就是作为艺术的诗歌的魅力之所在：唯其“小众”，不求兼济天下，实则如空谷天籁，余音不绝。
真正的诗歌不朽！
真正的诗人不朽！
彭先春
写诗，就是做减法
1983年，我开始接触现代诗。
那时，朦胧诗大行其道，证据之一就有我每晚在灯下苦读系列朦胧诗。
相对于那些五六十年代纵横中国诗坛的政治诗、抒情诗，朦胧诗显得深奥。这跟朦胧诗挂靠西方象征主义、意象派诗歌有关，想要读懂这些诗歌，就必须先了解象征主义、意象派诗歌理论。充斥文字间的意象、隐喻、象征、通感等等，就成了初读诗歌者的门槛。
我的读法跟别人可能有些不同。那时，我左边是诗歌，右边就是一个作业本，一边看，一边想，一边写。密密麻麻的读诗笔记写了至少三个本子，后来搬家，全部遗失，至今觉得有些遗憾。那时，杨炼的诗歌最难懂，《诺日朗》组诗我读几个晚上，结果还是懵里懵懂。然而，那些炫目的意象跟手法还是深刻烙印在我脑海。估计朦胧诗系列中的那些源自《荒原》、《海滨墓园》的灵感闪光，对于许多诗歌爱好者来说，都是杯杯苦药。
那时，朦胧诗如日中天，正式诗刊铺陈的大多是这帮人的诗歌。证据就有身负盛名的杨炼，写成《大雁塔》（太阳每天都是新的）组诗，为人推崇。
现在，我找到这首诗了。这首诗以五个小节串联而成，每节都有标题，分别是“位置”、“遥远的童话”、“痛苦”、“民族的悲剧”、“思想者”。诗将大雁塔人格化，以人的口吻讲述有关大雁塔的故事，其间揉进了中华民族历史文化的苦难与幸福，悲情与欢乐。原诗我贴在附录，有兴趣可阅读。
一座普通的建筑文物——大雁塔，被杨炼赋予了许许多多民族历史文化的内容，堆砌许许多多的形容词加以修饰。在早年，我可能大为佩服杨炼的想象力，因为在很长时间内，我们信奉想象力是诗歌的灵魂，那些想象力丰富的诗人，必然成为崇拜对象。只是现在，我没有这样的感觉，而是觉得杨炼有些过了。这不怪杨炼，从灭绝文化，消灭人性的时代煎熬过来的人，大多深感背负民族振兴责任，中华民族复兴的大业，就必须在文化的宣讲与推广中逐步实现。
诗歌，已不仅仅诗歌，它开始变身为肩负民族大任的文字英雄了。
真难为这些好人了。
其时，有一个故事，开始流传。
1983年，在陕西财经学院，籍籍无名的韩东跟其他教师一样，排队领取过冬的大白菜，无聊间抬头，就看见大雁塔。韩东望着大雁塔，想着一些问题。他想起了杨炼那首大诗，那些华丽的意象，那些充塞的文化内容，情感宣泄……他想，大雁塔真的能承载那么多东西吗？一个诗句出现在他脑海：“有关大雁塔，我们又能知道些什么。”
韩东可能不会想到，借助这个念头写成的诗歌《有关大雁塔》，后来成为一个时代的标志，就像北岛的《回答》、顾城的《一代人》宣告了朦胧诗时代的来临。
韩东有一个著名论断：“诗到语言为止。”
从它开始，第三代诗歌宣告了对上代诗歌的反动。这是一次巨大的反动。
自古以来，中国诗歌的经典名言是“诗言志”。诗只是载体，而“志”才是旨归，意即，写诗就是为了表达思想感情。这话很对，于是千百年来人们关注诗歌内蕴的思想感情，远多于对诗歌本身的研究。读一首诗，先要考查它的志是什么。志的高下，也就决定了诗歌的优劣。这个传统一直延续下来，我们似乎不会想到它有什么问题。
韩东和他的诗友想到了，也说出来了，就是上面这句话。
如果需要诠释一下，这两句话可作如下解读。
诗言志，诗是形式，志是内容和目的。
诗到语言为止，语言是形式，语言也是内容和目的。
从阅读者角度来说，诗言志，研究的对象更侧重志，挖掘出诗歌蕴涵的有高度的志，诗歌也就具有存在的意义了，否则无甚价值可言。比如光未然的《黄河大合唱》写出了特殊时期中华民族汹涌的气势与伟大的精神，于是，诗歌就有了伟大的理由，也就有了指导后辈写诗的资格。
从现代阅读者角度来看，诗到语言为止，研究的对象，就是构成诗歌的语言，它既是重点，也是目的。诗歌语言的质量，就决定了诗歌的价值。
因为价值观的差异，以韩东等人为代表的第三代与以政治抒情诗人跟朦胧诗人为代表的上代诗歌阵营进行了激烈的争辩。同时，第三代内部也进行着观念认同前提下的写作争论，经过长时间的辩说，渐渐的，诗人们清晰认识到一个问题，于是，一个重要的概念被提出来了：语感。
1986年夏天，成都，诗人杨黎对我说，这个概念是他跟周伦佑、蓝马等讨论诗歌时灵感突现冒出的一个词语。其时，他们正在搞非非主义。后来，语感这个概念成了第三代诗歌运动中至关重要的审美标准。
对于语感的解读，韩东的话很到位，他说：“我们关心的是诗歌本身，是这种能够由语言的运动所产生的美感的生命形式。”
语言运动与美感的结合，就是诗的生命形式。也可以这样说，语感，就是诗的生命形式。
这样，另外一个诗歌论断也影响着很多诗人：形式即内容。
这个源于索绪尔、德里达和罗兰•巴特文艺思想的论断，成了第三代诗歌运动坚实的理论基础，诗人们关注的是诗歌形式，语言的组合，语言流动与美感的结合这些形式主义的事情。大而无当的诗歌在这个阵营中会受到排斥。当年，海子的《亚洲铜》一诗，在《现代诗内部交流资料》中就显得身份怪异。
既然诗歌形式已经成为诗人的研究焦点，诗歌本身的吸引力，也就成了判定诗人阵营与诗歌好坏的标准了，而这个吸引力，就是语感。
为此，韩东还发表了另外一个有名的论断：“写诗就是为了写诗。”
借此，可以做这样的思考——诗就是诗，而非其他。
于是，在韩东们的诗歌中，崇高感、使命感、文化感等等大而无当的观念意识必然遭到抛弃。在第三代诗歌中，志，已经不是焦点，语言，才是关键。拿语言说话，成了第三代的口号。拿主题说话，则是朦胧诗以及海子们的追求。分野就在这儿。
多说几句，在那时，海子的诗歌，既不待见于朦胧诗一派那些成名人物，也不合流于第三代诗人。尴尬的处境，是不是海子迷狂的原因？这是个问题。
回到先前的大雁塔。韩东写诗的理由很直接很明确，就是他反感于杨炼的大诗赋予大雁塔很多原本跟它无关的东西，显得实在太文化了。
韩东要做一件事，就是还原大雁塔。
于是，一次诗歌领域的运动开始悄然改变很多人的思维，新生代的诗人其实不仅仅是诗歌意见领袖了，他们已然成为思想领域的先驱。这个事实被后来撰写当代诗歌史的人物记载了。
还原，这个词让很多原本简单的东西归位正常状态，拒绝生拉硬拽的拔高增价。第三代亮出了自己的诗歌理论，这点以非非主义成就最大。第三代喜欢平民化，世俗化，个人化；他们喜欢反讽，调侃，黑色幽默；他们喜欢反文化，反崇高，反意象。他们有意区别于朦胧诗，因为对方显示的是精英化，理想化，意识形态化倾向，隐喻，象征，意象等特点。
在众多的辩论后，有一句话可以精准的归结第三代与朦胧诗的巨大差异：朦胧派写诗就是做加法，第三代写诗就是做减法。减去那些原本就不属于诗歌本身的东西，还原诗歌本身的东西，语言。
第三代与朦胧诗的分野，其实是文化历史进程的必然结果。朦胧诗承接传统文化，吸纳西方现代民主思想，总想在我们的观念中强行加入精英意识，责任意识，理想意识，民族大义意识等等。第三代则选择站在人的立场，他们认为那些巨大而空洞的观念理想显得幼稚可笑，不仅无益，反倒有害。其实，想想现在甚嚣尘上的极端民族主义声音，就能明白为什么第三代反对那些崇高意识、使命意识。
他们的背叛与反动不是简单的口号，而是一种生存态度，告诫上代诗人，天下本无事，庸人自扰之，或许保持平常心，这个世界会更太平。
这个道理可以让我们想起一个禅宗故事。
五祖想传继位者，叫大家贴偈子。
教授神秀说：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”
文盲慧能说：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”
一个很有文化的神秀，输给没文化的慧能。关键点就在“本来无一物”，神秀没悟出来。
我第一次读韩东的《有关大雁塔》，是1986年在尚仲敏主编的《大学生诗歌报》上，连同这首诗一起发表的还有《你见过大海》。那时，我对这诗歌的理解并不到位，甚至觉得他写的太过随意了，没深度。可能是我象征主义、意象派诗歌看多了的缘故。
现在，我的看法不一样了。相对于杨炼的《大雁塔》，韩东的《有关大雁塔》几乎什么都没说。事实上，我们读诗的感觉也不一样。在诗中，杨炼什么都说完了，我们就什么都不用想了。这是现在阅读杨炼大雁塔的感受。读韩东的大雁塔，你就觉得他什么都不想告诉你，事后慢慢回味，你觉得又有很多可想的。
还是来看看韩东的诗吧。
其实，韩东最先写成的大雁塔不是后来他修改确认的标准版本。我将这首原稿诗贴在这儿——
有关大雁塔
我们又能知道些什么
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来做第二次
或者更多
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一做英雄
然后下来
走进这条大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄
当代英雄
有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
可是
大雁塔在想些什么
他在想，所有的好汉都在那年里死绝了
所有的好汉
杀人如麻
抱起大坛子来饮酒
一晚上能睡十个女人
他们那辈子要压坏多少匹好马
最后，他们到他这里来
放下屠刀，立地成佛了
而如今到这里来的人
他一个也不认识
他想，这些猥琐的人们
是不会懂得那种光荣的
试试第一次读这首诗，有什么感觉？
再做一次，将后面一节删除，开始朗诵。读出什么感觉没有？
现在标准版本的《有关大雁塔》，只有第一节。
韩东说，删除第二节，只保留第一小节，是关键性的成功。我同意这个观点。第二节诗，是诗人站在大雁塔角度，将其人格化，陈述大雁塔的想法。诗人其实是借大雁塔之口表达自己对英雄的看法，也表达对当下所谓英雄实则猥琐鬼的藐视。这种深具莽汉精神的描述，贯通于那个时期的很多诗歌。韩东是看出来第二节诗的问题了，你想什么都表达，反倒收获负面效果，就是多此一举。
第一节诗，只描述，不评说，言有尽而意无穷。我尤其欣赏最后这几句：
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
淡定，从容，貌似冷漠无趣，什么都没说，实则深含意蕴。懂诗的人都明白，在诗的世界，有时，说白了，无益；不说，反倒意味悠长。
必须承认，韩东看似无意，实则竭力完成了一次对自己的超越，也是对他人的一次启迪。
古今中外，诗，没有特定的规矩，但有一点，大家都认同，好诗，一定是令人回味无穷的。
陶渊明最成功的诗句，不是《桃花源诗》，而是《饮酒》中的“采菊东篱下，悠然见南山”，美学家、诗人梁宗岱先生将其奉为诗句之最佳，简单，明白，晓畅，但是绝对令人无限遐想，因为它呈现了一种生命境界。有同样诗歌美学价值的诗句，出现在王摩诘的诗中：“行到水穷处，坐看云起时。”“大漠孤烟直，长河落日圆。”“明月松间照，清泉石上流。”后人研讨出无数哲学意蕴和人生况味，生命境界甚至悠悠禅意。
我还记得曾经读到的一首诗，是歌德的《流浪者之夜歌》——
一切的峰顶
沉静；
一切的树尖
全不见
丝儿风影。
小鸟们在林间无声。
等着罢，俄顷
你也要安静。
这是梁宗岱先生的翻译，我以为是这首诗最好的翻译了。初读这首诗，是在二十年前，今天，写这篇文章时，立即就想起它来，说明它的价值。我觉得歌德倾其一生，能写出这样几句简单却深邃，明白却意蕴无穷的诗句，完全可以傲视天下了。正值英年的歌德对生命就有如此深厚的体味，不能不说是一种奇迹，就像里尔克写出《秋日》，深厚精到，又宛如天成，令人遐想无限。这首诗在后来多次被歌德本人回味，就在他八十高龄，对生命有了透彻认识时，依然面对本诗沉吟。这诗该算是歌德全部人生体味的总结，他对生命的感悟，全部凝聚在这几句诗上了。那些我们“为赋新词强说愁”弄出来的诗句，是决然达不到这样效果的，没有生命体验却勉强装深沉，没有真正感悟却硬要拽出诗句。
你可能看出来了，上述几个经典，无一例外的都是诗句很简单，但是它们，绝对，不简单。它们也无一例外的，语感很好，不信，你多读几次试试。
再读上面几句诗，还品味出什么来？禅觉意味。对了，生命的一次顿悟，不说，只描述，简短的句子，包含深邃内容。这种领悟，用道的观念说，叫“大象无形”，“大音希声”。几个明白简洁的句子，里面却包含了诗歌应该具备的所有意蕴。
难怪日本人会发明俳句诗了，简洁句子，蕴涵了无穷的含义。
所以，松尾芭蕉只说：古池啊，青蛙跳进水里的声响。
所以，小林一茶说：婆娑红尘苦，樱花自绽放。
你去琢磨琢磨，自然会收获特殊的启迪。
是不是可以这样说，关于生命，关于文化，关于思想，关于天人合一，关于宇宙等等触发诗人灵感的东西，我们想得多，悟得多，但是，在诗歌的表达中，却应该选择少言，甚至不言。
无语，有时就是诗。
照此分说，杨炼与韩东的区别，就在于一个写诗是做加法，不断给诗歌注入大量观念、情感、意象，凡是可以添加的东西都给它附着上去；另一个写诗就是做减法，不断去除无需为诗歌添加的修饰形容，可以让人意会的东西，绝对不说出来。
杨炼帮读者说完了一切，诗意却消失了。韩东不想明说一切，诗意却藏在那些省却的言语之中。
韩东诗歌，以一种淡定与从容，甚至反讽的描述，消解了一切在杨炼诗歌中呈现的文化意义，崇高符号，价值探求，精神追寻。他以个人的方式而不是以民族代言人的方式写诗，拒绝强行施加意义，这种消解，无意间却契合了道与易的精髓，直达老庄和禅意的趣味。
这种诗歌追求其实在特朗斯特罗姆的后期象征主义诗歌里面，也得到充分印证，我十分喜欢特朗斯特罗姆后期诗集《巨大的谜团》里的那些仿俳句短诗，就因为它们言有尽而意无穷。
我们是不是可以这样说，杨炼作为反思时代的诗人，基于一个文人的责任感，觉得有必要对这个灾难深重的民族注入更多的看法，阐释更多的观点，以便启迪众人，于是，诗歌里面就装着大量思想，承载大量情感，总想一股脑儿灌输给读者，却不料，言尽而意穷，就成了《大雁塔》的软肋。反之，作为再反思时代的韩东写诗的目的，就是拒绝什么都想告诉读者，拒绝做导师，甚至拒绝灌输思想，他想干的就是表达自己，在简朴形式当中，内蕴着深厚的诗意，言有尽而意无穷，这就是韩东《有关大雁塔》的成功。
两个时代的诗人对诗歌美学的追求，借着两首诗，呈现出巨大的差异。
其实，天下很多事的义理是相通的，写诗亦如学武。韩东对诗歌的追求，就像练武一样，直达精妙处，将曾经学会的所有武功招式全然抛却，随意天成，无招胜有招。杨炼对诗歌的研习很勤奋很刻苦，学了很多招式，一股脑儿全用上，反倒限制了自己，也抑制了诗意的释放。
所以，很多时候，写诗，就是一个做减法的过程。
诗歌：使我们更纯粹
徐冬
如果还有一种生活是比较纯粹的话，我想诗歌无疑是其中的一种。每一个人都有权利选择自己生活的方式，有的喜欢生活丰富多姿，有的甘于简单清静。选择诗歌，就是选择一种诗意的生活方式。台湾诗人洛夫说：今天是需要诗意的时代。
在这个充满物欲的时代，人的价值取向以金钱为评判标准，追求利益最大化的今天，诗歌是渺小的，诗歌是清冷的，诗歌是不受人待见的文学类别。翟永明说，诗歌没有直接的功用，所以在这样一个比较功利的时代，这种没有用的东西自然会受人冷落。相较于小说，相较于可以排上富豪榜的郭某某们，诗人是清贫的。诗歌是不可经营的，因为它不是文化快餐，不能按字给价，就算按字论价，一首诗也确实不值几个钱。所以，选择写诗，选择诗歌生活就是选择一种不能致富发财的幽僻小径，这条小路前面是冷月，是人烟稀少的幽径，注定生活不热闹，也不精彩。
但这条路可以使我们在浮躁的生活里保持一种纯粹，一种朴素与简单。生命有很多的表达形式，诗歌就是寻找表达方式的一种，我们选择诗歌就是寻找了一条诗意之路，诗意的生活，诗意的表达，这该是多么雅致的生活。因为诗意的生活，我们的灵魂就有可以寄放的所在，我们就能够在浊世里保留一份干净。我比较认同沈浩波对诗歌的看法，他说：写诗会让我自己觉得更像个人一样活着，你能找到活着的感觉，能找到生命的感觉，会觉得你更是一个纯粹的人。其他的东西都无法替代，因为其他一切都是交换，利益的交换，有非常具体的目的。只有写作是能够让你真地去进入生命的内部，让你去体验自己的生命，体验你自己活着的质量，体验情感的质量。于坚也说：不是诗歌在疏远大众，而是大众在堕落。诗歌实际上一直在一个正常的层面上发展。诗歌是无用的，在以最大的榨取利益为目的的时代，诗歌毫无利润可言，诗人要靠写诗富起来是不可能的，在这点上，它恰恰保证了诗歌写作的古典意义上的纯粹性。
他们都不约而同的谈到了纯粹，诗歌是纯粹的，诗人在淡化功利心的前提下也是纯粹的。在当今这个时代，富起来成为人们追求的唯一目的，生活的诗意被消灭了。没有诗意的不是生活，而是人们生活的观念。诗人就是在所有人都觉得没有诗意的地方告诉人们，诗意依然存在。这是诗人自觉或者不自觉的一种责任，这是附加在诗歌之上的东西，选择诗歌就自觉担负起了这种责任。洛夫把诗歌的作用提得更高，他说，今天是一个需要诗歌的时代，“诗意地活着”不但是诗人的理想，也是民族提升境界的因素。有一句话说得好，一个没有文化的民族是没有生命力的民族。那么没有诗歌的国度呢，音乐也被称为流动的诗，说明诗歌与音乐对于一个民族来说都是一种精神的需要，一种美的象征。没有诗歌与音乐，这个国家的人民是不是比较浮躁与空虚，生活充满功利而缺少色彩，人是不是变得更世俗。
为什么诗如此无用还有这么多人在坚守，并且乐此不疲，正是因为诗歌纯粹性的特质所决定。从浮躁中沉寂下来，回归到诗歌本题，回归到诗意本身，诗歌的魅力不会因为欣赏的人减少而黯然失色，忍受寂寞应该是诗人生命的形式，也是对诗人的考验。正如有人对诺奖获得者特朗斯特罗姆的评价是：他的笔尖有天使栖居。因为，他只为诗歌而歌，从不迎合读者，更不会迎合任何奖项。他只是一位纯粹的诗人。在今年秋天绵竹作协举办的金秋诗会上，诗人何小竹的一番话我很赞同，他说自己现在经常反省，飞速发展的信息时代，我们每天都在接触大量的信息，但大多都是垃圾信息，就像电脑的内存，垃圾太多会使网速变慢，我们大脑也因为处理这些大量垃圾信息而受到影响，使我们的头脑逐渐失去清晰的思考与审视。这番话也代表了何小竹是一个纯粹的诗人，他希望在这个信息爆炸的时代，坚守自己的纯粹。诗人其实就是精神自传的人，而精神自传的最佳载体就是诗歌。拿于坚的话说，自古以来诗歌都是在无用的层面上存在的，它通过语言的返魅力量来为民族的心灵招魂，诗歌是盛放心灵的容器。
越是纯粹的东西越接近自然，接近灵魂，触及灵魂该是一件多么有意思的生活，写诗就是对内心潜在意识的唤醒，就是用我们最本真的灵魂呼吸与吟唱，诗歌就是表达灵魂的歌者与最好的方式，因为一旦你写出能够召唤灵魂的东西，你所获得的快感、尊严感、存在感是世界上任何事情都不可比拟的，那是一种发自灵魂深处的愉悦，也就是心灵最自然的表达。诗歌就是我们的灵魂在自由歌唱，我们的手不需要思考，只需要跟随灵魂自由的点击与书写。我记得美国诗人惠特曼一句诗：我歌唱带电的肉体。仅就这一句诗，就说出了诗歌与人的关系。诗句的瞬间呈现如同我们肉体触电的感觉。没有触过电与半夜跳起来奋笔的人，不会有这么切身的感受。
我一直比较喜欢一个词：诗心。诗是有心的吗？反过来说更恰当，有心则有诗。 宋代王令《庭草》诗：“独有诗心在，时时一自哦。”我对诗心的理解就是诗人始终在一个诗的状态里，这样的状态绝不是一时的灵感与即兴，而是一种如修行者一般，始终在一种氛围里，心始终处于一种行走的状态，诗意自然流动无处不在，只要有某一个情景或者一句话以及外在物的触动，就会诗意流泻。我对诗心的另一种理解是，诗心即禅心，当我们在对诗真切的把握，就像修禅找到了门径，境界只是修炼的进程不同，写诗仅是水平的差异，只要有了这样的诗心，你已经走在灵魂自由的诗意之路，你的愉悦发自你的身心，外界的繁华与喧闹与你何干？这该是拥有诗心的妙处吧。是不是有点春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪的感觉。我身边有几位写诗的朋友，我看到他们的生活像诗一样雅致和朴素，这样的生活态度，大概就是诗心在怀吧。
诗意的表达如同禅的修炼，直入本心，是对生活最本质的呈现。诗不能解决什么，诗对于我们日常的生活不能增添或者减少什么，生活的质量不会因为诗歌的有无变得更好或者更坏，诗的表达只是一种呈现，一种对内心对灵魂最原始、最自然、最真实的呈现。诗歌只针对有诗心的人而存在，它使我们的灵魂找到表达的方式与路径，它使我们在这个物欲横流、道德沦丧的世界面前保留那么一点灵魂的净土，它是我们堕落的灵魂回归家园看到的一盏灯。不仅为我们指引前方的路，还让我们的心里也点燃一盏灯，如寺庙里那盏不灭的佛灯，温暖明亮。
诗歌又是无形的，是不可触摸的，所以它不是真切的实在，功利与虚荣离它很远，实用主义与它成不了朋友，它如同我们问佛，不可说，不可说。它无处不在，又如羚羊挂角无处可寻。对于有诗心的人，它是一种切身的感知。诗意的活着，这就是它存在的方式与价值。
我们一直在寻找一种生命的表达方式，对于写诗的人来说，或者应该这样说，对于真正写诗的人，诗歌就是生命表达中比较纯粹的一种方式。直接、凝炼、纯然。
于坚说：诗歌是他的存在方式。他的这首《只有大海苍茫如幕》做了很好的注释：
春天中我们在渤海上
说着诗
往事和其中的含意
云向北去
船往南开
有一条出现于落日的左侧
谁指了一下
转身去看时
只有大海满面黄昏
苍茫如幕
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发表于 2014-2-17 18:22
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