霍俊明:我还没有学会放弃

宫白云

   霍俊明:我还没有学会放弃

　　提问：王西平，1980年生，诗人，记者，兼写小说，《核诗歌》主编。现居银川。
　　回答：霍俊明，1975年生，诗人，诗评家，博士，教授，任教于北京教育学院人文学院，首都师范大学中国诗歌研究中心研究员。现居北京。香港某大学2010年讲座教授。
　　
　　记忆
　　
　　问：您出生于唐山丰润，再往小里说，应该是丰润什么乡镇什么大队什么村落吧，以人文地理的视角描述一下您出生的那个"地方"吧，再讲讲关于它的一些记忆。
　　答：我是如此愿意回答这个问题，它一下子就打开了黑暗中那些破碎但是又执拗的记忆。窗外的雨和汽车辗过路面的声音反倒是让我在这个喧嚣的城市里获得了些许的安宁。我的出生地是中国河北省唐山市丰润县沙流河镇大刘庄村，父母所属的是村里的第四生产队。你作为比我出生晚一些的人可能对"生产队"这个政治年代遗留的产物不太清楚，这个所谓的"生产队"就是半军事化的集体生产，每家只有二分左右的自留地可以种些蔬菜什么的。大刘庄是冀东平原上一个典型而寻常的小村落，那里有一条曾经著名的河叫还乡河（作家管桦曾经在小说中反复提及）。记忆中故乡的河水日夜流淌，我家门前就是一条河，我能够如此清晰地回想起下雨天我坐在水边看水面上被雨滴溅起的水泡，看芦苇丛中青蛙和蛇在那里游过。我是一次次在夜晚沉醉于此起彼伏的蛙声里。我家的后街曾经就是生产队的养猪场，到我上小学的时候这里只剩下了一片残破的墙垣和猪圈。我一次次和伙伴艰难地爬上猪圈的棚上，那一刻我觉得自己要比村庄高大，那时的村庄是如此的平坦和舒畅。生产队猪圈的西侧就是生产队队部兼打麦场、牲畜棚和白薯炕。我记得那是在1988年一场罕见的大雨中，这个早已年久失修的生产队部彻底倒塌了。那天我正和我的表兄在突如其来的大雨中穿过那里，我怀里紧紧揣着刚从五里路之外的小镇上买回来的梁羽生的一本武侠小说。如今，我的故乡水早已流干，曾经的人们很多已经远去。
　　问：您自己表示，河北丰润的农村生活给了您非常大的影响，并把它称为最伟大的精神故乡。那么这么多年来，您时常是以什么方式或手段接近您的"精神故乡"，或进入一种记忆的可能？
　　答：我的农村老家是我的灵魂导师和精神故乡，当然这种滋养是多方面的。首先它来自于我平凡的父母给我的影响。多才多艺、善良正直的父亲让我学会了谦虚、朴实和友善；泼辣、能干、漂亮、贤惠的母亲让我按照她的标准找了一个好妻子。我直到今天每当秋收和农活忙碌的时候我还是回到老家去帮帮年迈的父母，如今他们七十多岁多了仍然在土地上躬身劳作。从我记事起他们就在那里劳作，在镰刀、斧头、大镐、锄头、铁锨、铁锹、耙犁、钉耙、叉子这些农具上我看来了父母和乡村无比辛酸和痛苦的一面。但是正是父母劳作的土地让我无比亲近了自然和故乡的一草一木。我是如此熟悉一年四季的变化和作物甚至各种野菜的生长，我是如此的熟悉那些猪马牛羊。是这些平凡而伟大的事物让我踏实安心，这在今天更显重要。我记得一个下午，爸爸和妈妈在把那些从地里挖出来的红薯用一种特殊的工具（我老家把它叫做"擦子"）把红薯擦成一个个均匀的薄片，然后晾晒在地里。我快乐无比地躺在田地里，看着天上各种各样的白云，看着看着我就睡着了。当母亲来叫我的时候已经是黄昏了。是父母生活的土地和无比贫穷的生活给了我此后无论做什么事都认真、严谨和坚韧的脾性。关于故乡的记忆太多了，尽管每年寒暑假我都能够真实地回到故乡，但更多的时候我是在梦里和回忆中体味故乡伟大的精神资源，我觉得说故乡是伟大的没有任何矫情。如今这些更为年轻的城市人，他们有故乡吗？确切地说他们有精神的故乡吗？之所以我说更多的时候是在虚幻和追忆的层面来面对精神的故乡，是因为我非常尴尬和茫然地认识到如今的故乡已经不是记忆中的故乡了。
　　问：死亡最能让一个人较早地认知人的未来，童年时期您应该有过第一次面对死亡的经历吧？那时候您对自己的未来有过生命学的"追溯"吗？
　　答：死亡对于我来说刻骨铭心，是死亡让我在很早的时候就追溯到我将来的归宿，至于未来就是在最终的归宿到来之前完成自己的梦想，其间不要抱怨，不要忧伤。我曾在我的诗歌《1976：高烧难退》里写到过我最初的死亡经历。那时我刚刚一岁，突然患上了麻疹，全身如一块红布高烧不止。当时爸爸妈妈轮流地抱着我穿过田野、小河到镇上的卫生所。最终死神宽容了我。而不久就是唐山大地震，我在废墟中又躲过了一劫，而我的二舅妈却被倒塌的房梁击中。如果说第一次的死亡经历还是后来父母反复"口授"的话，真正的死亡体验还是在1983年的夏天。当时我已经上小学二年级了，在中午午休的时候我和堂兄、表兄以及其他几个伙伴去村子东北边的一个巨大的水坑去游泳。那个水坑的西边就是我们村的坟地，祖祖辈辈的人都来到这里安息。我是旱鸭子，不会游泳。但是那天在同伴的劝说下竟鬼使神差地下了水。起初只想在水边浅的地方蹚水，但不知道怎么就滑到了三四米深的水里。后来同伴们把我救上来，那连泥带沙子的水真是难喝死了。我记得烈日下我趴在岸边，看着近在咫尺的坟地发愣。从那天起我知道人的生命是脆弱的，死亡有时候就是意外，也可能是天意。在此后的时日，我一直在死亡的恐惧和阴影中难以自拔。不知道过了多久，我终于看透了死亡，释然了。正是因为过早的死亡体验和对人的终极归宿的认识，我在此后的岁月里是以坦然和乐观来面对着我所经受的一切。我觉得连死亡都不畏惧，还有什么能够"拿得起放不下"呢？
　　问：丰润以文化昌明、人才辈出而著称，历史上素有"南无锡、北丰润"之说。这里曾哺育了三国时期东吴开国重臣程普、清代文学巨匠曹雪芹、晚清北方国民革命的重要领袖丁开嶂等一批先贤圣哲，走出了我国早期马列主义传播者安体成，著名剧作家宋之的，一代评剧皇后白玉霜，著名诗人李瑛，音乐指挥家李德伦，历史学家杨向奎，作家张爱玲、管桦等一批杰出人才。在这些文化先哲中，您最欣赏哪一位？
　　答：说到这些人物每一个都让我崇拜和敬畏，每一个人都代表了非凡的一面。实际上，张爱玲是祖籍丰润并没有在这里出生，曹雪芹则争议更大。但不管怎么说，这些人物都和我的"丰润"有关联，我足以骄傲一生。这些人物中给我影响最大的是白玉霜。评剧是我家乡的地方戏，我的母亲、父亲、舅舅和亲戚每人都能唱上几段，尤其是父亲在当时是很有名的一位人物，他在舞台上男扮女装唱了很多经典唱段，其中唱得最多的就是白玉霜的。而其他的人物则是在我读高中和大学的时候开始逐渐认识和接受的，但是他们的影响远远抵不上因为童年的记忆导致的白玉霜在我心目中的地位。
　　
　　
　　问：您最早的诗歌冲动是什么？这种冲动来自于家人、教育，还是个人的成长经验？
　　答：我最早的诗歌冲动和家人、教育都没有关系，父母是典型的农民，那时候的教育和真正的文学、诗歌都没有关系。我第一次写诗是在读初三的时候，突然有一天晚上非常疯狂的想写下一些分行的文字。那时住宿（集体通铺），同学们都已经睡了。我只好在被窝里打开手电筒，一行一行写所谓的诗，这首诗写了足有五六篇稿纸那么多。题目我还记得，叫《春风吹起的时候》。写完之后心里舒畅极了，尽管那时候买一节电池的钱几乎都没有，但精神是如此的快乐！我想这第一首诗的写作冲动还是来自于个人的成长经验。可能每个人在人生的青少年时代都有过写诗的冲动吧。实际上写这首诗的时候还和当年的校园和社会有关系。当时的校园是充满激情的，这种激情感染了我！当然校园的这种青春的激情在很多人那里表现为打架斗殴。我清楚地记得在上个世纪八十年代末和九十年代初的中学校园里，随处可见手拿桌椅板凳、菜刀、板砖、铝制饭盒、铁棍、木棍、汽水瓶、弹簧刀甚至杀猪刀的同学因为鸡毛蒜皮的小事进行群殴械斗。甚至看见过两位高大的男生因为都争强斗狠，又都学了一点武术的皮毛在教室外有模有样的类似于赛场散打式的你来我往，棋逢对手，竟连学校的教导主任都看呆了。经常有人因为斗殴头部受伤，当他们头上裹着一层层纱布、戴着地摊买来的大盖帽出没校园的时候显得滑稽极了。他们在拿拳头发泄青春，我是在用诗歌释放激情，形式不同，本质大同小异。
　　问：北大教授、文艺评论家张颐武在他的《一个人的阅读史》中曾告诉大家：一个人的阅读生活必将对其人生观产生极其重要的影响。您有过什么样的阅读史呢？这样的"史"对您的"人生观"产生了什么样的影响？
　　答：在我上大学之前能够阅读的课外书籍是相当贫乏的，作为农村来说更是如此。我对书最早的兴趣产生于两本书，《聊斋志异》和《毛泽东选集》。《聊斋志异》曾经藏在我爷爷的黑色木书箱里，线装，蓝色封面（今天已经不知去向），这本书让我对鬼狐故事、山野传说充满向往，也知道了世态炎凉和美好的人性。这些花妖狐魅的神奇故事与我乡村的记忆是如此契合，乡人曾多少次在门前的老槐树下讲述身边或亲身经历的玄而又玄的神秘故事。这让我对这个世界的无限和未知有着长时期的好奇。《毛泽东选集》压在我父母结婚时买了两个圆镜子下面。从我记事起我就在翻看那些关于革命和政治的文字，尽管不懂，但我知道了那曾经是一个毛泽东时代。在很长时期里我的阅读都来自于我的"个人"行为。农村太贫穷了，一分钱都显得过于宝贵，我把一切少得可怜的零花钱攒起来买自己喜欢的书，更多是连环画之类，当然也有《三国演义》、《红楼梦》等。我甚至曾经偷过父亲棕色牛皮钱包里的钱，当我在夜晚将父亲的钱包拿到院子里借着微弱的星光，看到那少得可怜的钱夹我拿出其中的一分钱、一毛钱手都在剧烈地抖动。我知道这些钱对于一个贫穷农村的四口之家意味着什么。真正的阅读来自于大学中文系，从那时候起我开始有选择地阅读我自己喜欢的作品。我几乎是图书馆和阅览室里来得最早、走得最晚又勤于记读书笔记的人。而到了研究生阶段和工作阶段的阅读越来越走向了专业化，更多局限于文学和诗歌。一定程度上我的阅读也比较驳杂，艺术、电影、书法、音乐、陶瓷艺术、绘画、宗教我都会看看。这些个人化的阅读史如果说对我的人生观有影响的话，那就是它让我对文学和写作产生了我最大的兴趣。
　　问：您自己表示，诗歌写作最早受李瑛先生的影响，这话怎么讲？除此之外呢，还有其它人吗？
　　答：我是在读高中一年级的时候开始接触李瑛先生的作品的，那个时候我们一代人所接受的教育仍然是非常传统的革命主义和理想主义教育。第一次读到李瑛诗歌的时候我被他诗歌的语言和情绪所感染，更重要的是因为他是我的老乡，成了我文学的"榜样"。在此后逐渐喜欢上现代诗歌，并曾经在一次文学比赛中因为"模仿"李瑛的诗歌而获得了一等奖。这无疑对我是一个莫大的鼓励，当然那时候对李瑛和现代诗歌的认识还是非常肤浅的。真正接触现代诗歌尤其是现代主义诗歌还是在1990年代初期上大学中文系的时候。当我在图书馆里突然阅读到北岛、于坚、韩东、李亚伟以及弗罗斯特、布罗茨基诗歌的时候，我是如此的惊讶和喜欢，他们的话语系统与此前的革命现实主义和革命浪漫主义诗歌是如此的不同，它们有如巨大的磁铁一样吸引着我。我在此后将那些能阅读到的诗歌统统抄录在笔记本上，那时候还没有复印机，只能一笔一笔的抄，所以那时候我能背诵不下300首左右的现代诗歌。
　　问：首都师范大学中国诗歌研究中心博士生龙扬志是您的师兄吧，我看过他写的一篇文章，称您"手脚勤快，才力过人"，咱且不说这有目共睹的"才力"了，说说您这"手脚"是如何"勤快"的？请举例说明。
　　答：纠正一下，龙扬志是我的师弟，他今年博士毕业。他在那篇随笔中对我的夸赞真的不敢当，尽管我同样喜欢别人说我好话，但是我觉得很多地方还需要努力。说到"手脚勤快"我还是认同的，这可能是很多诗歌界的人都认可的。"手脚勤快"一是我写作速度可能比一般人要快，每天大体能够写5000至一万字左右。再有就是勤于在各个能看到书的地方不断搜集"网罗"，北京的各个图书馆和各个胡同里隐藏的小书店都成了我最好的朋友。我把写作看成了种植，我就像一个农民不断把那些文字培植成有生命力的植物。我可能属于思路比较活泛又敢于说话的批评者吧，我写文章几乎都是在晚上。深夜里的安静和心无旁骛让我找到了面对"故乡"的感觉，找到了返回"故乡"的林中路。纸上书写甚至成了多年来我最大的快乐和安慰。我也深知我的很多文章属于应时应景和随感之作，很多说辞也不够周全，但是我想我在文字和写作中找到了我精神上最大的慰藉，这就足够了。
　　问：学界中就有洪子诚之洪家军，吴思敬之吴门弟子，吕进之吕家军等称谓。您近些年来接二连三地在中国当代享有盛名的学术杂志上发表文章，并为诗界同行所器重，实为吴门弟子一大荣耀。据说您当初投奔吴门，还是陈超出的主意，是这样吗？
　　
　　
　　答："吴门弟子"确实已经成为中国诗歌批评界的一个重要现象，我为自己成为其中一员而自豪。当然路还很长，还需要继续努力啊！我曾经在一次乘着酒兴对吴思敬先生袒露心声，说能够成为他的学生绝对是最正确的一次选择。如今吴思敬老师已经不再带新的研究生了，这让很多心仪诗歌批评的人心存遗憾。有很多人惊讶我选择了两位中国诗歌界最具重要性的诗歌批评大家，我的硕导是陈超，博导是吴思敬。这确实是我的荣幸。当初能够投到吴老师门下确实得力于陈超的指引。在2003年四月从北京考完试回河北的路上，我听到了张国荣跳楼自杀的消息，我也看到火车上有很多人已经戴上了口罩。最终我被南开大学和首都师范大学同时录取，我也在如何选择上不知所措。还是陈超在一个夜晚对我说，既然走上了诗歌的道路就接着走下去吧。我想当初的选择是正确的。当然我也在很多文章中说过我对南开大学乔以钢先生的愧疚和感谢之情。她给与我非常大的帮助和鼓励，今天仍然如此！当我在夏天来到北京，穿过嘈杂的校园和吴思敬老师见面的时候，在泡桐树的巨大的浓荫下我看到他慈祥宽蔼的神情，我也找到了自己的诗歌和批评之路。当你在目前国内的各个重要的文学刊物和学术期刊上看到一个个熟悉的批评家的名字时其中很多都是来自于首都师范大学中国诗歌研究中心和吴思敬的门下。而今位于北京西三环北路首都师范大学北一区西北角位置的四层白色楼房已经成了一个中国诗歌的"圣地"，这就是中国诗歌研究中心所在地。诗人安琪曾几次和笔者强调吴思敬先生对中国诗坛的贡献真是难以估量的，她更羡慕那一个个走进这个白色建筑的与诗结缘的年轻人……
　　问：2007年1月，内蒙额尔古纳雪原，这个时间，这个地方，给了您"干净、纯粹、阔大"的生命记忆--一代人的记忆，伴随着萨满神秘的舞步，渐行渐近，那些人或在湮远的年代里充当神祇，或尴尬、或奋起、或焦灼……除了这些，还有什么？
　　答：我想任何年代的文学史和诗歌史叙述最终都会一定程度上还原为文坛故事和作家的人格和经历。2007年1月内蒙古额尔古纳草原之所以成为重要的记忆，一方面来自于雪原自身的神奇，另一方面则来自于诗歌情谊。这次出行和以前的活动有着非常大的差异，它让我真正领略到在工业化和城市化糜烂的时代，草原、牧民、俄罗斯族姑娘的重要性。那渺无人烟的茫茫草原和雪山的白桦林以及其间隐现的狗熊的身影都让我领受到生活的原生态和本真的状态，真正回归了自然和本源。在茫茫的雪原更重要的是我遇到了非常好的朋友，他们让我更为真切地体会到诗歌、诗人在这个时代的价值。当李亚伟还在俄罗斯民居里不停喝酒的时候，我和默默从房间中出来。在茫茫的雪原上只有一条唯一的路，也没有什么居民。当我和默默一边走一边聊诗歌的时候我们也在一次次仰望那无比神奇和闪亮的星空。当江非在边陲旅馆把一册自己刚刚装订好的诗歌册子《纪念册》递给我的时候，我强烈感受到了诗歌在一代人手中的热度和分量。我在夜晚的寂静中看着江非手中的香烟，我也在一个时代的夜晚目睹了一代人最为真实也最为尴尬的生存处境。而当江非、沈浩波、谭克修和我作为同代人在异域的背景下对着白雪的屋顶、奇异的星空、白桦的身影、大兴安岭的原始森林和茫茫雪野来谈论诗歌的时候，一股强烈的要为一代人的诗歌历程和生存境遇做一个初步总结的念头，几乎驱散了我身处祖国边陲的所有寒冷。尽管我自己也认为关于"70后"的诗歌写作历史的考察和田野作业以及更为具体细致的工作可能还有待时间在未来的继续考证。这次出行也最终决定了我在此后完成了第一本关于"70后"先锋诗歌的书《尴尬的一代》，这次出行成了我考察一代人诗歌史、思想史和生活史的最大动因，其中更有江非远胜过兄弟的鼓励和鞭策。从额尔古纳回来之后，江非在火车上为我们的这次相逢写的一首诗《额尔古纳逢霍俊明》成为我写作这本书的动力之一："你、真理，和我/我们三个--说些什么//大雪封住江山/大雪又洗劫史册//岁月/大于泪水/寂寞/如祖国"。
　　观点
　　
　　问：您认为自己"出道"的标志或标志性的事件是什么？
　　答："出道"谈不上，就是写得文章越来越多引起了一些人的注意罢了。但是需要强调的是我真正把诗歌和诗歌研究作为终生的事业，甚至认为自己具有了某种责任和自觉是在2002年前后。这种态度的转换可能才真正具有重要性和标志性。
　　问：我看您的简介中，对自己的身份是这样排列的：诗人、诗评家、博士，为什么"诗人"和"博士"之间夹着"诗评家"？这样的次序是由公众意志决定的还是由您个人的意志决定的呢？
　　答：诗人、诗评家和博士的排序是我自己一厢情愿的决定，与公众意志没有任何关系。之所以排出这个有我个人的考虑。博士排在三者的最后是因为在我看来博士更像是一种身份和知识的尺度，同时更是稻梁谋的手段，所以它在今天显得过于普通和功利化了，所以我把它排在最后一位。而之所以将诗人放在第一位显然我表达了我对诗人的绝对尊重之外，还有我对自己诗歌写作和批评的认识。显然我的诗歌写作是业余的，和那些具有多重才华的专职写诗者有着巨大的差异。但是我想诗歌写作对于我诗歌批评真正意味着什么。很多的批评家的文字自身非常苦涩乏味，成了学究和掉书袋，而我更想做到批评文字的准确、生动和个人化，这可能也得到了一部分诗人和批评家的认可。而这种行文的激情、生动、尖锐和个人化正是来自于诗歌写作时对语言能力的控制与提高。
　　问：您被相关媒体和评论家誉为新世纪以来诗人批评家、先锋批评家和个人化批评的代表人物，如果以"批评家"作为主体，那么您赞同"诗人"、"先锋"、"个人化"这样的修饰语吗？
　　答：实际上我和其他人一样对"批评家"这个称谓怀有一定的不屑和怀疑的态度，这也包括我对自身身份认同的不信任。越来越多的批评家失去了发现和命名的能力，不是拾过往的牙秽就是充当了利益的谄媚者和撒娇者的角色，或者更为可怕的一些成名的批评家成了社会和娱乐活动的明星。很多批评家已经丧失了对诗歌的热爱，对诗歌的新变和复杂的诗歌现场失去了关注、观察和田野作业的能力。而之所以有媒体和评论家在我的"批评家"前面加上"诗人"、"先锋"和"个人化"正代表了他们对诗歌批评现状的认识。当然我怀有相当的惭愧，这不是谦虚，我觉得真正能够做到诗人批评家、先锋批评家和个人化批评家在这个时代包括任何时代都太困难了。
　　
　　
　　问：在准备您的访谈前，面对一大堆资料，我一直苦于找不到"生活中的你"，一个大学教授，一个职业批评家严肃刻板的形象总是挥之不去，后来细细读了您的诗，我发现真正的霍俊明"活"在他的诗歌中，我从每一首诗里，我都能发现您的存在，那种对自我的巧妙插入，对场景的精心设置，对语言的平实叙述，每一个棱角呈现出一个趣味、鲜活、有血有肉的诗者，那么您是如何从那个"诗评家"的身子里跳出来，一反学院的教条，将诗写得如此滋味呢？
　　答：很多诗人甚至批评家自身把一个从事诗歌批评的人写作诗歌看成是非常可疑和好笑的事情。因为在很多人看来批评家和诗人二者之间所需要的能力是具有重大差异的，即使批评家写诗也只能是一种小儿科的游戏和玩票。我知道诗歌批评话语和诗歌话语之间的差异，二者在写作的时候面对的读者和语言机制是不言自明的。实际上单就诗歌批评而言其话语和言说方式也是不同的，"学报"式的刻板的论文和诗学随笔显然不同。我喜欢诗歌是因为我能够更为尽情地发挥我的想象力和言说的快感，能够在想象甚至一定的虚构中无比真实地回到历史、回到记忆本身。同时诗歌写作还代表了个人的一点"私心"和秘密，一些不适于在文章中说出的情绪和故事更适合在诗歌中找到它的窄门和出路。我近年的诗歌写作越来越注意语言，重视场景，因为它们对我个人写作来说是如此的重要。诗歌写作给中年的我不断带来了活力，带来了少有的激情和冲动，而这显然对于我的诗歌批评至关重要。我"诗生活"网站上的批评家专栏就命名为"批评的激情"。很多批评家所写的文章味同嚼蜡，千篇一律，结构用语如出一辙。我想真正的文学批评是沈从文、朱自清和废名式的，不只是和诗歌、诗人的对话，更是一种有生命力的新的创造。所以我想使人们刻板印象中的学院派的诗歌批评生动起来，具有创造和生命力，所以我要通过写诗来激发这种激情和创设。当然我做得还远远不够。
　　问：诗人与诗评家身份的交织，和运动员与裁判员身份的交织，这两种交织方式您认为有什么不同？自己审视批判自己的作品，最大的难点在哪里？
　　答：在一个诗歌写作尤其是诗歌批评越来越失范的年代，批评家对诗人的"指手划脚"确实是有问题的，起码公信度不如从前。裁判员需要的是公正、准确和客观，而批评家在对面一部作品和诗人的时候能够做到公正、准确和客观吗？即使你自认为做到了或一定程度上做到了所谓的公正、准确和客观，但是这种公正、客观和准确的标准和尺度是什么呢？在诗歌写作越来越多元化，评论尺度越来越复杂也越来越暧昧的时代语境之下，每一人自诩为公正和正确的评判尺度都会遭受到其他论者的炮轰和不忿。诗歌写作和诗歌批评回到本质和源头还是呈现了"趣味"，当然这个趣味可能是个人的，也可能是时代性、历史性甚至是政治性的。但是我想诗人和诗评家身份的交织总归会有一些好处，两者视界的交织和融合会为批评或诗歌提供多元和补充的视角。这就够了！至于自己审视批判自己的作品我想不要自大狂妄，也不要过于缺乏自信。对于我个人而言我知道自己的诗歌水准，我只把诗歌看作是一种个人爱好和趣味，同时它又帮助了我的诗歌批评！仅此而已！
　　问：为什么一些女诗人的名字在当代诗歌史中消逝得踪影皆无？您还问：当我们翻开一本本当代新诗史，50多年的诗歌历史总共有几位女诗人受到了诗歌史家的关注？到底有多少女诗人被历史有意或无意的删减掉了呢？有时候，我们会因为被"关注"而迫受压力，那些"消逝"的背后也许就是"关注"的畸形，抛开"历史"不说，那么您作为当下的诗歌批评家，关注家，是如何做到对当下的关注，而且保证有人不被"删减"的？
　　答：历史和历史叙述总是以"减法"为法则的，而中国现当代汉语诗歌史更是因为复杂的文学机制、政治文化、国家体制、文学观念空前的胶着和复杂性导致了大量优秀的诗人在很长时期内处于被"遮蔽"和删除的境地，成为一条条隐匿于"地下"的暗流，当然今天他们很多已经"重见天日"。而女性诗歌长期的边缘位置和文学史叙述的"男权"机制使得女性诗歌（1937-1979）目前在文学史叙事和研究中仍然处于被漠视和搁置的状态，比如白洋淀诗群中的女性诗人。如果就我个人而言面对当下的诗歌和诗人肯定也会导致诗人被"删减"的状态，这不是我个人的原因，是时代的宿命或通病。现在诗歌已经进入到博客时代，诗歌写作、发表、传播和接受都相当容易、迅捷，诗歌生产的数量是惊人的，任何人都可以在电子媒介上写分行的东西。这里面很定会有优秀的文本和诗人，但是作为个人的读者你的阅读范围能够有多大呢？我想我能做的就是尽量不脱离诗歌现场，我有意识地在刊物和网络上尽量关注我不熟悉的诗人。事实证明，很多更为年轻新锐的诗歌写作者尽管"无名"但非常优秀，相反一些老牌的成名诗人写得诗却不敢恭维。
　　问：诗评家，除了批评，还有就是"发现"，（在别人没有注意的前提下）有没有让您眼前一亮的诗人？如果有，作为职业批评家，您在不在乎这种"发现"的权属关系？
　　答：我会在一些偶然的情况下读到让我非常喜欢并让我有话要说的诗人，当然这只能源自于个人的美学趣味，并不意味着别人也会认可我的看法。我写作诗歌评论从来都是针对诗歌不对人，我写得很多诗人专论都与相关的诗人没有任何交往，只在于我喜欢这些诗歌文本自身的成色和个性。如果我"发现"了优秀的诗人，他们不会与任何诗歌之外的瓜葛有关，只在于他们写出了无愧的诗歌文本。
　　问：诗评家在什么情况下会"失语"？您有过这种症兆吗，或准备迎接这种症兆的发生？
　　答：诗评家和诗人都会有"失语"的状态和阶段。至于评论方面我还没有出现"失语"的状态，但是随着心态变化、身体状况、身份改变以及诗学观念的逐渐"定型"甚至"僵化"我肯定会有"失语"的那一天。我平静地等待那一天的到来，但我希望它来得越晚越好。
　　问：个人化的历史想像力在诗歌批评中起了什么样的作用？"历史"到底需要什么样的"想象力"，尤其是在"诗歌历史"中。你经常会提到一个词"历史叙事"，有人说过，凡是"历史叙述"的背后，都对应着一种"纪念碑式的"历史意识。在您的文本经验里，对应着什么样的"纪念碑"？
　　
　　答：个人化的历史想象力显然针对的是中国特殊的诗歌写作事实和政治文化机制，这种想象力显然强调了个体主体性的重要性，强调了宏大历史叙事的缺陷与假象。这种想象力很大程度上带有了客观、质疑和反思的立场。我的历史意识就是尽量回到历史的情境中去，不做简单的二元对立和道德判断，而是揭示历史地层的复杂性和更为复杂的社会机制。我不是历史时间神话的崇拜者，也非虚无的悲观主义者，我只想更为冷静、更为多层面地看到历史过往和所发生的一切。
　　问：谁是当代先锋诗真正的读者？先锋诗人如何规避读者"看不懂""不认账"的尴尬？
　　答："先锋已死"成了目前又开始流行的一种说法，但我觉得这只是一个托词。在任何时代，不论是政治狂欢的年代，还是经济图腾的时代，"先锋"这个词永远都不会过时，总会有少数的人承担先行者、痛苦者、质疑者、创造者的"先锋"角色。先锋诗歌真正的读者也只能是少数的先锋一族和精英群落，更多的人在先锋诗歌和艺术面前充当了"沉默的大多数"的角色。正是这种精英诗学的迷恋自然会使得众多普通读者不买诗歌的账，也才会有"令人气闷的朦胧"。但是我想真正伟大的先锋诗歌应该有一个黄金分割点，它能够同时被"少数人"和"多数人"认可。所以真正的诗歌就像聂鲁达所说的不是只有诗人和她的情人、妻子能够读懂，也不是"蠢笨"的牡蛎能够读懂的。先锋诗歌就是一场诗学和社会学的论争，在中国语境下不会有"纯诗"写作。
　　问：您一向对诗歌批评的书写文体表示了质疑，因为在您的观念里，勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》才是正真意义上的文学史书写体式和范式，然而正是这种认知体系，才促使了您不想"中国特色"的勇气和重述历史的决心。那么在这种挑战与实践的过程中，体验"勃兰兑斯"有多大的困难？跨越"勃兰兑斯"有多大的可能？
　　答：我曾一次又一次想到了马尔科姆o考利和他为同代人和自己所撰写的影响深远的《流放者归来--二十年代文学流浪生涯》。而考利所做的正是为自己一代人的流浪生活和文学历史所刻写的带有真切现场感和原生态性质的历史见证。我想我应该做的也是一个类似的工作。那纵横交错的原野和地层下的河流与岩层正是我所要勘测和挖掘的，尽管这种勘测和挖掘只是初步的。《尴尬的一代》确实是我有意为之的一部带有个人性的断代诗歌史写作的尝试，但是它的整合方式、历史构架尤其是叙事方式明显与我们所熟悉的"有中国特色"的文学史写作有着很大的区别。我更想写出的是一部不仅有着历史框架和脉络，而且更想写出"有血有肉"的见证和细节式的新诗史。我们的文学史写作很长时期内成为集体性的一哄而上的配合各种教材和教学科研任务的相当浮躁、粗糙、浮光掠影的文本，这些文学史除了在不同时期和板块中填入诗人、作品和简单的评价之外没有任何的意义，甚至这些集约化的历史呈现在很大程度上遮蔽了历史的原貌，尽管我们并不能完全的呈现和复原历史。我曾长时间沉浸于勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中大量的、华采的、美仑美奂的散文诗般的带有修辞性和想象性的散漫的文学史书写体式。这也引发了我关于文学史写作模式的本体性思考，例如体例、叙述语言、结构方式等相关问题的思考。对于文学史写作的认知，文学史家长期是将其看得相当神圣而严肃，认为这是一种特殊的体式严谨、书写规范的与历史联系紧密的"求真意志"的客观再现式的写作。然而文学的历史真实或原貌是否一定按照文学史家所设计的体系性和体例在写作中依次显现？答案显然不是。而当后设史学将历史著作仅仅视为一种由书写者写出的文本，不可避免地带有主观性、修辞性和想象性时，我们看待文学史写作也就不必定于"常识"。当文学史的写作被我们看成是一种普通的文本操作时，我们就有可能看到文学史的书写本来就不必拘于格套而应是具有个性丰富多彩的。我不可能"跨越"勃兰兑斯式的话语方式，我只能去尽可能接近这种话语方式，因为这种话语在我看来是有效的，当然这种话语方式最终必须要与"本土性"相结合，而不是套用和仿写。。
　　问：在写作《尴尬的一代》的时候，您自己表示也确实准备了两套叙述话语，一个就是尽量客观的、中性的、审视的甚至是旁白式的写作方式；另一个就是目前所呈现的带有明显的个人化、散文化、情绪化的介入式的写作方式。那么迷恋"勃兰兑斯"，是不是会导致您在批评的行为中过分地"加强与修饰"了自我的存在？
　　答：作为"70后"的同代人和诗歌的见证者和参与者我更想在文学史叙事中强调现场感和鲜活的资料的呈现，所以我想当年曹聚仁的《文坛五十年》并非一般意义上的个人回忆录，而是以"史人"和见证人的身份叙述所经年代的文坛景像。《文坛五十年》由于是当事人色彩的见证叙述，就与一般意义上的文学史家隔着遥远的年代仰视或俯视文坛的视角不同，而是采取了一种平视的姿态。而这种姿态使得曹聚仁笔下的文坛更为真切、平和甚至有些"闲话"色彩，没有一般文学史写作中的强烈的经典化和贬抑化的倾向。《文坛五十年》所叙述的历史对于当代人而言已经模糊遥远，但是曹聚仁带给我们的叙述却使我们相当真切地透过历史纷乱的烟云看到了一段文坛历史的鲜活细节和本真纹理，遥远纷繁的历史仿佛就在昨日刚刚发生。这不能不与曹聚仁作为见证人所不可取代的独特视角和真切体验有关。所以我更喜欢《左边》、《旁观者》、《持灯的使者》、《沉沦的圣殿》等这些带有个人性、现场感和见证色彩的"另类"的历史叙事。这些新诗史著作由于与教科书和正统新诗史写作大有差异，所以它们的面目都呈现出了日常的、芜杂的、丰富的、散漫的、质感的、细节的、鲜活的、生动的、跟踪式的特征，历史的复杂性和偶然性得以凸显。这些另一类的或边缘的新诗史叙述，大都是由对当事人的访谈以及回忆文章组成，更像是回忆性随笔的结集或资料汇编。但是由于书写者都有着相当强烈的文学史意识，并且一定程度上修复了被以往的文学史所遮蔽和遗漏的历史真实和一些细节，而成为带有边缘化性质的新诗史写作模式。这些细节新诗史尤为强调历史细节和见证者知冷知热的贴心式的呈现，从而使叙述带有真实的现场感和清晰可辨的细节化，这是一般意义上的新诗史所不可能做到的。这些感性而生动的文字颠覆了以往历史叙述的条分缕析、体大虑周的叙述格局。这种开放的充满张力的冲突可感的文本，让读者看到了历史的另一侧面，对被历史叙述中减法原则所遗漏部分的强调和重视。所以我想提供的也应该是一本见证式的"另类"的历史叙事。这些带有见证色彩并提供大量新诗史细节的新诗史著作显然作为一种个人化的述史方式参与到新诗史的构建。但是值得注意的是由于多为当事人的回忆和评说，在文体上更接近于随笔和回忆录，且因为明显的个人好恶和价值取向而引起关注甚至争议，这也是我在写作过程中时时警惕的，而不至于过分强化和修饰"自我"和当事人的意义。
　　问：您命70后为"尴尬"，命名"祛除"的诗歌行为为"纯棉写作"，有人似乎已经注意到了您的"命名能力"，那么"命名"是不是意味着"标榜"？如果这种命名是积极的，那么它的意义何在？
　　答：前一段国内外的一些文学网站和诗学、社会学文章引用和推介了我的"尴尬的一代"的说法，我想这个命名目前已经在一定范围内被认可了，这说明了这个命名具有一定的有效性和合理性。当然"尴尬的一代"这一命名自身就具有尴尬和不得以而为之的属性。至于"纯棉写作"是我在《南方文坛》上提出来的，这是一个具有明显针对性的写作命名，针对的是工业时代和后社会主义时代生锈的、虚假的、重新"体制化"和被"征用"的诗歌写作现象而言的。真正的诗歌命名在我看来与标榜无关，而事实上自"朦胧诗"这个命名开始的三十年，中国的诗歌批评家已经丧失了准确有效的命名能力。只有李少君的"草根性"等极少数的诗歌命名在诗学和社会学的双重层面上产生了意义和影响。
　　问：70后是"清醒而困惑的一代，理想而务实的一代，守旧而背叛的一代，沉默而张扬的一代"，整体而言，我认为这是一个被"打乱"的一代，因为对70后来说，"前有标兵，后有追兵"，您认同我这种近似"无礼"的观点不？
　　答：非常认同你的看法。正是因为"前有标兵，后有追兵"才导致了我这一代人的尴尬处境，而我能做的就是探询和追问这种处境背后的历史机制，考察这一代人的命运是如何造成的。我看到了越来越多的"80后"、"90后"诗人写出了令人艳羡的诗歌作品。
　　问：意大利诗人埃乌杰尼奥·蒙塔莱曾表示，今天的许多诗都是用白话写出来的,许多诗实际都是散文诗，而且都是下等的散文。您如何看待今天的"白话--诗"？目前中国诗坛上，您认为哪些"假"需要去"打"？
　　答："白话"甚至"口语"入诗的利弊和争论已经持续了很多年，甚至它已经成为现代诗歌理论与批评的一个"中国特色"。很多人没有理解诗歌中的口语和日常口语之间的界限和差异，我曾经说过"口语"诗歌写作的难度要远远大于隐喻化的诗歌写作。同时"口语"诗歌的很多重要文本甚至"经典性"文本都呈现了一次性的特征，是不能重复的，只有一个《有关大雁塔》，也只有一个《车过黄河》。而目前的伊沙只是在无限制地重复，他的"口语"已经死了。"口语"诗歌的背后是更为复杂的言说机制和时代语境，脱离开这些机制和语境"口语"诗歌几乎难以成立，所以"口语"诗歌一定程度上是"附着"和"寄生"性的写作。我知道我的这个说法肯定会招致一些诗人的不满。现代诗坛的"假"太多了，不说也罢！
　　问：诗歌如何"深入当代"？
　　答："深入当代"也就是深入自我，深入历史，深入时间，因为当代与历史、自我、生存都是紧密缠绕在一起的。"深入当代"绝不意味着诗人对"时代"、"现实"和"苦难"的简单比附和迷恋，"深入当代"就意味着诗人要具有强烈的"现实感"，但绝非沉溺于"当代"流行的题材圭臬和主流诗学的"招安"。"深入当代"在很大程度上呈现的是诗人的及物状态、盘诘姿态和对话的倾向。这种"深入当代"的话语方式与任何宏大话语、集团意识、道德神话、阶级符咒、题材圭臬无关，它所寻求的是一种伟大而持久的求真精神。
　　问：第一次读《红色末班车》，不看内容只看标题，我脑海里立刻浮现出这样的情景：政治年代的最后红色火焰仍燎烤着那个叫霍俊明的少年时代红彤彤的胸膛，可是读完这首诗后，发现自己被迷惑了，原来这是一个30岁的男人，向时间、向爱情、向青春在内心发起了一场小小的战争……是不是这样，我不敢肯定，但您绝对没有表达历史？
　　答：《红色末班车和》可以看作是一首"夹层"的诗歌，它既有现实，也有想象；既有个人也有历史。写作这首诗的时候有一个背景。那是在2004年左右，当时我对北京还怀着强烈的好奇和憧憬。当时我坐着一辆缓慢的巴士，透过车窗我看到尘土飞扬的路上，在很多人挤车的站点有一个穿着红色风衣的女子，她显得如此落落寡欢而又卓尔不群。她只在我的视线里停了几秒钟就消失了，但是她却刻在了我脑海里。而我诗歌中的"红色末班车"显然经过了我个人化的历史想象，在北京没有什么公交车是红色的，红色代表了我所经历过的政治年代的尾声和我关于那个时代的记忆。在我看来这个年代已经远去了，但是作为那个年代的人似乎又在挽留着什么，也在拒绝和否定着什么。而诗歌中那个挤上红色末班车的女孩还有留在原处的"我"都提供了某种空间吧，这个红色的末班车可以说代表了历史，也同时代表了爱情、时间和生命本身吧！
　　问：您喜欢在诗歌中使用"颜色"，除了"红色的末班车"，还有"黄寺大街"、"在深色的围栏上"、"绿色或红色的列车"、"绿色的普通快车"、"发黄的诗歌本"、"十里堡的红花袄"等，您认为诗歌有颜色吗？那么您自己的诗是什么色彩的？
　　答：我在近几年的诗歌写作中也意识到了自己诗歌中的语言和意象的"色彩"感，甚至这些各种各样的"色彩"成了我诗歌写作中必备的知识或某种指标。我不知道这种诗歌中的色彩感是否与我喜欢美术、受过半专业的美术训练有关，但是在现实中我能体会到我在一年四季和各个地方中是色彩给我留下了难以磨灭的印象。比如一位朋友的红花棉袄，一个紫色的披风，一件红色的风衣，一双咖啡色的高筒丝袜，一片火红的山叶，一汪碧玉般的清泉等等，它们在片刻中定格甚至放大。实际上我的很多诗歌都是在秋天或以秋天为背景进行写作的，我的很多诗作的色彩都是暖色调的。这也可能代表了我潜意识里的某种温暖的希冀和理想主义的情怀吧。
　　
　　生活
　　
　　问：我想象中的您，应该沉默寡言、不苟言笑，在您严肃的外表之下，还多了几分忧郁……那么真实的您是什么样子的呢？
　　答：你的把握很准确，这可能就是来自诗人的敏锐和直觉啊！做一点简单的补充性的"自白"。首先我说一下我的"批评形象"和"现实形象"在其他的人中是怎样的。很多人在第一次见到我的时候都觉得现实中的我和那个写评论的"我"挂不上号。他们往往认为我生得应该非常高大、健壮和生猛，包括绿原、郑敏、牛汉他们在第一次见到我的时候都这么说。这种印象的误差肯定来自于他们对我文章的印象，因为我的一些批评文章有的是非常尖锐和激烈的，语言也较为具有激情、执拗和个性化。我承认我的性格里有"燕赵风骨"的因子，有时候我在批评文章中是不怕得罪人的。现在有一些诗人和批评同行在开会的时候躲着我，生怕我又发起挑战。也许是还存在些许的锋芒、真实和"看不惯"也得到了一些人的肯定。记得几年前我在河北一所海滨城市的高校做兼职教授的时候，一个女生和我同行回北京。在火车上她好奇而惊讶的问我，"霍老师您怎么不爱说话啊？课堂上的您可是口若悬河啊！"生活中的我更多的时候是沉默寡言、不善言辞，甚至有时候会突然陷入孤独和虚无之中。我在28岁之前更多是孤独和沉默的状态。早在大学的时候，同班高大的女生递给我她单放机的耳机，里面播放的是张楚的《孤独的人是可耻的》。实际上那时候我非常享受自己的这种孤独状态。但我也是一个情绪化和比较性情的人，当面对合得来的人和朋友的时候，我是非常善于言辞的。确实面对能够谈心的人，我是一个优秀的倾听者，也是一个合格的言说者。难怪诗人路也说我有时太像个"演说家"了。
　　问：渡边淳一曾提出："在人际关系方面，最为重要的就是钝感力，当受到领导批评，或者朋友之间意见不和，还有恋人或夫妻之间产生矛盾的时候，不要因为一些琐碎小事郁郁寡欢，而应该以积极开朗、从容淡定的态度对待生活。"您是如何处理"人"之间的关系的？您的人生态度是什么？
　　答：渡边淳一的这段建议的话实际上他自己也很难做到，而对于我个人而言可能更难。我在近些年确实淡化了琐事和一些单位的人事带给我的无谓的烦恼，在很多时候我也能够做到"淡定"。我也能够最大限度的容忍朋友的缺陷甚至发生的矛盾，但是我对所谓的领导的批评我从来都不接受。因为我接触过的很多领导除了极个别的他们根本就不是"人"，而是代表了一种正确和居高临下的姿态。我对他们无比讨厌！即使他们偶尔"正确"，我也不屑一顾。对朋友我是一个无比宽容和令人放心的人，即使我的初恋女友H曾如此伤害过我，但我只把她看成了记忆的一部分，而不是怨恨的一部分。她在高中毕业后经历车祸，右腿两次骨折，至今大腿内侧还留有当年钢钉的伤疤。我曾一次次坐几个小时的路到一个小镇的医院去看她，给她安慰和朗读诗歌。甚至在一个大年二十九的晚上，在漫天的风雪中我在医院里还给她无比温情地喂饭。当时我哥哥和表兄从邻居借了一辆"幸福125"摩托车顶着铺天盖地的雪到医院接我回家过年。在回家的路上我还在惦念着那个病床上的女孩，春节对我来说已经失去了意义。1996年春节前同样一个大雪封路的一天我们分手，她在石家庄找了另一个男友，她想留在城市。我推着扎了轮胎的自行车在路上走着，那一刻是寒冷的。这只是记忆的一部分，希望我们不要再相见，这样更好。把一切留在记忆里吧！
　　问：有人给您下的定义是："很适合干这个（写诗和诗评）"，试想一下，如果这辈子您不适合干这个，还会选择做什么？
　　答：我也偶尔想过如果不做和诗歌有关的职业的话，我会做什么。我儿子前不久突然问了我一个非常有意思的问题。他非常严肃地问我在来北京之前我在做什么？我说从1996年我就开始当中学老师，后来当大学老师。他说如果你不当老师，你不就下岗了吗？我说为什么啊？他说你除了书本和诗歌你有什么其他的技能？我当时哑然失笑。有时候我也异想天开地和妻子说起过如果我不当老师和搞诗歌研究会从事什么职业，我排出了如下次序：出家人，厨师，司机，画家，音乐人。选择出家人是因为我还存有一定的幻想和不切实际；选择厨师是我在做饭中享有乐趣，但我做厨师最大的快乐就是每天能给年迈的父母烧花样翻新的菜肴；选择司机是因为我骑了那么多年的自行车，乘坐了那么多年的牛车和马车，我希望有一种快速飞翔的"现代化"感觉；至于选择画家是因为1991年我参加过美术特长生的考试，当时全市的专业成绩我是第三名，但是最后被有关系的人顶替了。所以未完成的或永远不可能完成的就成了梦想和白日梦的一部分了吧。至于当音乐人是我喜欢唱歌，喜欢听自己的另外一种声音。
　　问：陈超曾鼓励和"教唆"您，"研究诗歌的人，除去刻苦的知识积累和良好的理论训练外，他还一定要真正热爱诗歌，且要有足够的感受力和穿透力的天赋，包括一点"怪癖"，才可能把这件事做到位，做到底"，我注意到他提到了"怪癖"，生活中您有没有"怪癖"呢，不妨说说？
　　答：这种"怪癖"我想更大程度上是我太过于"真实"和"较劲"，或者有点"一根筋"。在交朋友的时候我是非常有选择性的，甚至几近于苛刻，当然这导致我的朋友不多，但能够成为我朋友的都是铁哥们了（包括一些异性）。在对待事物尤其是诗歌的态度上我仍然难以宽容，对于一些品质有问题的人写的诗歌我是嗤之以鼻，尽管坏蛋可以写出好诗。有一个在北京的程度诗人和临近北京河北某市的一个女诗人，我就非常排斥和反感，我觉得这些人太坏了。动不动就搞一些大肆炒作又莫名其妙的活动，活动的目的只有一个就是炒作和自我炒作。其中有一个人刚刚在北京某胡同举办了新书发布会和朗诵会，我拒绝参加。我就是这样对我喜欢的人我可以做牛做马，我可以在暴风雪的夜晚去车站接他（她）；对我痛恨的人我永远都不会学着去原谅。对人和事如此分明的态度还体现在我对喝酒的态度上。我几乎在很多场合滴酒不沾，但我也会连续几天喝倒在酒桌上。我每年为数不多的喝酒都是因为最好的朋友，包括江非、李少君、雷平阳、侯马、刘春、东篱、邰筐，还有我的导师陈超、吴思敬以及我的一些同学。我不善酒量，但有时候属于酒胆惊人和临场发挥那一拨。我一喝酒就上脸，满脸通红。但我想那时我是最真实的。
　　问：北京的生活给您带来了什么？在北京有没有最好的朋友，当然不仅仅是诗歌圈里的。
　　答：来北京转眼已经快八年了，这真的是一场抗战。在很长的时间里，我对这个城市是无比的喜欢而又无比的陌生，时至今日我仍痛恨于这座城市的巨大和车流的铺天盖地，我每天都会面对这个城市中令人陌生和恐惧的一面。但是我的虚荣心有时候在暗示让我尽量接受这个城市。如果说我接受了这座城市更大程度上因为这里有我的家，我的师长和我的朋友。在北京最好的朋友就是我的博士生导师吴思敬先生。他像一位慈父，但更是我最知心的忘年交。我曾一次次走上西三环西侧的满是泡桐树的街道，穿过校园去看望吴思敬老师还有我的师母。更多的时候都是老师在我灰心和遇到困难的时候给我莫大的鼓励和安慰。有时候我和吴老师一起外出开会，我都格外珍惜。能够与他在山水间谈论诗歌，谈论往事，谈论做人真的是一种沐浴春风的享受。每当和吴老师爬上一座座山峰时，在巨大山风的吹拂中，我能够在他的身影中看到中国诗歌的往事，看到难忘的强大的诗歌记忆。
　　问：您好像写过一篇小说《龙凤地》，这是一个什么样的故事？小说中有自己影子吗？
　　答：我写这篇中篇小说的时候正是在2003年非典时期，那时在一个大学里无所事事，每天都在家里看书。那时候人突然闲下来的时候我就想到了我的乡村、父母和往事，于是突然在一个深夜我被这种莫名的冲动牵引着，内心的情感以火山喷发般的感觉喷发出来。连着几个夜晚我写完了这部4万字左右的小说《龙凤地》。《龙凤地》算是自传式的家族故事和乡村记忆，里面的人物就是父亲、母亲以及现实和想象所夹杂的一些人物，本事的成分很多。实际上小说取名"龙凤地"是有一个真实的来源的。在我还未出生之前，也就是上个世纪的70年代初，当时我父母尽管已经和我的爷爷奶奶分家另过，但是我父母不仅什么都没有得到而且得到是几百元的饥荒。那时母亲寄居在叔父家的厢房里，母亲说当时下雨的时候屋子放三四个脸盆都不够用。那时母亲咬牙要为自己盖三间瓦房。而后来母亲和父亲选定的盖房地址正是来自于他们终身难忘的场景。一天清晨，母亲和父亲下地干活的时候在一个空地上看到一条草花蛇和一只喜鹊在纠缠搏斗，古代就把喜鹊（凤）和蛇（龙）相争之地称为"龙凤地"，寓大富大贵之地。最终父母选择了这块风水宝地，事实证明他们的选择是正确的。
　　问："我左手切出的菜同样生趣盎然/每次你下班回来吃着渐渐发凉的饭菜仍不时鼓励我的手艺/这多像多年来我们必备的功课……"，这是《远行，是为了更好的怀念妻子》中的诗句--用"左手切菜"，您是左撇子？您所有的文章是用左手写出来的？生活中，还有哪些事您是用左手干出来的？
　　答：我是一个左撇子。除了写字、画画用右手外，其他做所有的事情我都是用左手，比如做饭、吃饭、打台球、乒乓球、割麦子、弹吉他等等。每当我看到别人用右手切菜的时候我就特别不适应，我妻子则说看你左手切菜才不舒服呢。我这个左撇子还得感谢父母。在第一天上学的时候，第一次开始写字我就本能地用左手写字，结果立刻就被那个严厉的乡村女教师呵斥，立马改为右手。而此后我除了写字其他的时候都是本能地使用左手。记得一次中午吃饭的时候，二叔来家里闲聊。看到我用左手吃饭就问我父母为什么不让我改为右手呢？我父母说用左手也没有什么不好的。感谢父母让这个世界上多了一个左撇子！
　　问：厨艺怎么样，有没有拿手菜呢？
　　答：厨艺还好吧！做饭炒菜对于我来说不是负担，我真的非常享受这门手艺。我最早做饭是在很小的时候，大概是三年级左右吧。有一次趁父母不在家的时候我偷偷把后院自家种植的芹菜采来洗净，然后就锅里放上油，芹菜就直接下锅了，盐也放多了。至于后来更为自觉和快乐的做饭很大程度上是为了替母亲分担一下。每当过年过节请客吃饭的时候，我妈妈就一个人在灶前灶后的劳累。尤其是过年的时候，炖肉、蒸鱼、蒸馒头、做豆包都是妈妈一个人。妈妈生我的时候绝对是高龄产妇了，当时她快40岁，那时候在农村也是非常少见的了。看着妈妈一天天操劳，腰都直不起来，我就主动承担起家里做饭烧菜的角色。现在每次回家，家里请客都是我亲自掌勺。什么时候你来北京我做几个现现丑。吃过我饭菜的人差不多都说好吃。
　　问：平常还有什么兴趣爱好？有没有感觉自己有时候特别"闲"？
　　答：平时最大的兴趣就是看书，喝茶，练习书法，听音乐。现在几乎每天都和儿子去学校的地下室打乒乓球，一为锻炼身体，二为帮助他减肥。此外还有就是爱看电影，几乎每个月都有几次带着儿子去小西附近中影集团的电影院去看电影。实际上，自己很喜欢唱歌，也有时候和好朋友去K歌。记得在两年前去海南参加一个诗歌节的时候，当我面对着几百名的中学生朗诵诗歌的时候，我突然来了兴致给他们现场清唱了一首刘德华的《忘情水》，效果还挺出人意料的。因为现在每周的课不多，有时候尤其是白天确实有点闲的感觉。实际上这种闲也是假象，每天的写作任务都很多，因为白天会有些杂事、活动和家务事，更多的时候是把工作时间放在了晚上。
　　问：采访苏历铭的时候，我们提到了梦天舒的"老故事"，那么您除了去"老故事"，还有其它更好的去处没有，可以给大家推荐一下？
　　答："老故事餐吧"我去的次数相对较多，实际上推荐诗人们聚会好的去处我知道的很少。如果吃饭的话，再讲究点情调的话就是什刹海的红邸饭店，如果喝酒谈心什刹海有很多酒吧，记忆中"半打酒吧"不错，地点在著名的银锭桥西侧。很多诗人和朋友来北京我都会带他们去嘈杂的酒吧去，"半打酒吧"去的多些，梁小斌、江非、邰筐、徐俊国我都带他们去过那里。我一直有一个愿望就是自己开一个酒吧或茶馆。
　　问：如果通过做梦给您一次选择的"穿越"的机会，您愿意回到哪个朝代？如果再给一次"投胎"的机会，您会选择什么作为母体呢？比如树木、水滴、空气、流星、动物体等。
　　答：我可能会选择"唐朝"，去感受一下当时的诗人和诗歌到底是怎样的一番景象，最好看看杜甫。如果选择一次"母体"不能选我母亲的话我就选择做一只喜鹊吧！因为做喜鹊保险一些，人们对喜鹊比较尊重，还没有听说过喜鹊被作为食物吃掉的事，做其他任何动物都有被吃的危险，如果不能选择做人的话。
　　
　　问：最后，谈谈您印象中的宁夏诗歌吧。
　　答：曾有几次机会来宁夏参加诗歌活动，但都因为时间冲突错过了！希望有时间到宁夏来转转，看看西北的土地，看看这里久远的传统。宁夏的诗歌我关注最多的还是一些年轻诗人。有几个诗人我个人比较喜欢，既有个人性又有可贵的"地缘"性。在一个同一化、全球化和城市化的今天，一个地方、一个城市和一个诗人还能够有根性的、个性的文化遗存和地理文化的个性是弥足珍贵的。但愿宁夏的个性会多一些！
　　谢谢你的提问，让我享受了一次难得的精神之旅和内心的愉悦！
　　
　　试题起草：2010年5月25日 星期二晚上19时12分 银川中雨转阵雨  11-19℃
　　交卷时间：2010年5月29日 星期六 下午13点00分北京 雷阵雨转阵雨，18-32℃                     
　　        
　　                     
　　采访手记：
　　1976，那个真正经历过死亡的霍俊明，面对现实中的一切，才会有这样的仪式感。人活着正是如此。有时候，正是面对着巨大的精神故土，他在自己的深处一个人孤独地热烈着，毁灭着。
　　就这样，一步一步地，从一个偏远的北方山村，步入京城。他的身后，就是那个额尔古纳的雪原之夜。还有一代人的期许。
　　虽然霍俊明年长我数岁，但与他那个"山村"相比，我们在精神上却有着相似或相近的渊源。我们的身上都背负了中国最沉重的泥土背景。
　　然而却正因如此，在我的眼里，他更加"干净、纯粹、阔大"，犹如生命之初的记忆。
　　是啊，一个大学里的博士，学者，或诗人，我能想象出生活里的他，每天顶着一片干净的阳光，两点一线，出出进进。
　　间或树荫的斑块打在他的身上，瞧那白白的衬衣，和厚实的讲义，顿时有了生机。
　　他时而站在马路边上，内心充满了茫然。他时而转身进入校园，浑身钳满了透明。
　　他好似一条幸福的鱼，游啊游，游在家里的每一个角落，在阳光的反射下，他学会了左手切菜。妻子站在一旁，忘掉了时间的过往。
　　步入尘世，他又成为是一个瓷质的人，周边的空气碰不得他，他又碰不得周围的一切--一个属于象牙塔的主人。他是这个王国里的王，也是这个王国里的所有臣民。
　　只是偶尔，他会去老故事餐吧，喝酒，唱《忘情水》，做回一次"百姓"。
　　因此--
　　和一个梦想回到唐朝的人碰撞，我内心难免生起"华贵"之感。和一个选择喜鹊投胎的人交谈，我有一种"被安全"的感觉。
　　这一切，都是因为诗歌，因为对生命的尊重和恐惧。
　　
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