我们与诗人西川相会在他望京西园的工作室。幽暗的灯光下，约90多平米的工作室尘土飞扬，各个朝代匠人木雕、无名画家的手笔相互掩映，略显阴森耸立的大柜子里存放着大量文学书籍。头发已经有些花白的西川戴着一副黑框眼镜，声音浑厚，你能轻易幻想当年他在北大千万人前朗诵诗篇：“我像一个领取圣餐的孩子，放大了胆子，但屏住呼吸。”——是何等场景。
他长发，抽烟，一手拿着抹布擦上擦下，时不时碰碰那些古古今今的摆设，这种混搭很是蒙太奇，似乎面前这个在央美给研究生教现代文学的老师，这个曾经把诗歌从优美写成命运的诗人，已经完全适应这个社会以及周遭给予他的位置。尽管他一再强调，他在任何时代都不是一个如鱼得水的人。但与诗人芒克相比，他显得要具有社会性。
诗人西川讲述他所经历的90年代。他如何以一个诗人的触觉去经历90年代的梦想与荣光，激烈与颓丧，挣扎与平缓；如何以种种匪夷所思的方式去探测内心。那时他年轻，徒步旅行几万里，“旷野里面冬天的风一阵一阵刮来民歌声，能感受在那样一个冬天下，你和其他人、和农民、和中国之间的关系。”“山西南边的风陵渡，一站在风陵渡黄河边，就看见1000米长的铁桥上只有我一个人，风呜呜的吹，黄河浩浩荡荡的往东流。”
90年代的他依然在写诗歌，他觉得诗歌本身并未消亡，只不过“这个声音不像八十年代传的那么远。”他从那种专注艺术的优美转为了对现实的尴尬认同，而他的诗人朋友们诗篇气质的变更更是显示出了时代特征。
诗人西川说，我们不需要去试图了解海子离开我们的举动，“与其去质疑海子离开我们的原因，还不如我们每个人更深入地体验一下你自己。如果你理解自己为什么会从一个特别难过的状态过来，你就理解海子为什么就过不去。”
八十年代与海子、骆一禾并称为北大三大吟诵诗人的这个诗歌小团体，其辗转于热闹与萧条之间，于西川而言恍如昨日。西川对“理想”这个词汇并不认同，他觉得它边界模糊。我们可以从他探讨他生命里的朋友海子，延及他本人对于诗歌和理想存亡的定义。只要他想起海子，在他脑海那一瞬间银瓶乍破的，并非是那些短小抒情诗，而是长篇鸿鹄、结构宏大的诗章，充满了“匿名性”的内容，这些充满“人类性”的物质，“由于我们这个时代的浅薄而并不能理解”。相较而言，西川更推崇海子长诗中所表达的那种对于当下生活、历史生活的转化能力，“这是海子成就所在”。
最后他提到了在马耳他遇到的70后年轻诗人安图安卡撒尔，安图向他谈的全是关于世界格局的问题，西川说，许多国家70后的诗人很年轻，但思考问题非常成熟，西川说“这个时代真正的艺术家就应该是大格局，不仅限于个人情怀，而是应该关乎国家和命运。”这是中国年轻艺术家最应该做到的。（凤凰网陈书娣）
西川：我生活在国内，我最大的感受还不是流亡，是尴尬
凤凰网：你曾说自己是一个业余作家，那80年代开始写诗歌的时候，觉得自己是业余诗人吗？
西川：最初写诗的时候没有觉得自己是业余的或者是专业，那时就是一腔热血。那时大学生有点艺术细胞的全在写诗，你也没别的事儿干。也不像现在，有各种各样的可能性，那时候可能性也少。你有点想法就表达出来，可能就变成诗歌了。
凤凰网：有人说八十年代是诗歌创作的黄金时代。那么，九十年代诗歌对你而言是什么？
西川：从我这个角度讲，八十年代是黄金时代，是指大家都写诗都读诗，因为那个时候社会的可能性比较少，不像今天还有很多电视、电影，闲暇时可以旅行，可以干好多事情。当时刚刚开始思想解放。所以大家的注意力全集中到诗歌这种最便捷的表达形式上来。
九十年代以后，大家开始忙的事儿就很多了。也不是说诗歌的黄金时代就过去，或者说曾经黄金时代到来过，这是另外一个问题。中国的诗歌一直都在，诗人们一直都在写，而且老一辈的即使不写了，写的少了，新一辈的青年也会起来写。只不过这个声音不像八十年代传的那么远，不像八十年代那么受关注而已。
凤凰网：九十年代您完全转变了自己的写作风格。你在《仰望星空》为代表的诗里，纯粹精细写作风格被那种看似毫无逻辑的句子所代替，五年之后，你又探索了死亡。这个心路历程是怎样在转换？
西川：最“方便”的说法就是海子和骆一禾去世了。海子是1989年3月26日自杀的，骆一禾是5月31日去世的，但是那5月18日就已经成植物人了。当然这个事情对我来讲是很大的事情。后来不光是89年， 90、91、92年还有其他的朋友自杀。我曾经在西安的大街上，看到一个农民工从楼上跳下来，摔到地上，这些东西令我觉得以前那种《仰望星空》的浪漫写法都不够用了。而且以往形成的审美方式、语言方式、理想，你想使诗歌达到一种什么样的效果，这种东西对我来讲已经远远不够。
也不能说反应生活，反应生活这个词太老了。它们远远不够和生活相对称，和生活本身的力量相对称，你在写作里面所表达出来的东西，表达方式、表达出来的力量，那种幽暗都不能和生活相对称，所以当然后来写的东西就完全变了，方法也完全变了，是因为你经历了那些东西。我想一个艺术家一辈子可能总得死那么一次两次，就是指你得脱胎换骨，从你最初的一个写作方式，一个写作理想，变成一个调整的过程。所以，在1992年左右，基本上就像是自己给自己来一场革命似的，使我脱胎换骨，使过去的我死掉了。
凤凰网：芒克九十年代基本上就没怎么写诗，他用四个字代替当时的心境“心灰意冷”。您让我觉得和芒克老师最大的不同地方在于还是继续写诗，您一直都没有放弃。当时您有觉得在各种各样的冲击之下，包括西方经济大潮的涌入，文化的一些多重分支涌入，引起了大家的一些被冲击。在当时那么一个复杂的社会形势下您有没有觉得迷茫过？
西川：迷茫肯定也是迷茫过，但是我可能会用另外一个词。当时我有一个朋友从国外回来，他就问我说你觉得当今写作最主要的一个主题是什么？我说，你的意思是？他说在国外，基本上作家有一个很重要的主题，就是流亡。这个流亡不仅仅是身体的流亡，而是内心的流亡，在某一个城市里的流亡，在某一种生活中的流亡。我说我不生活在国外，我生活在国内，我最大的感受还不是流亡，是尴尬。是一种精神状态的尴尬，那种生活状态当中的尴尬，作为一个诗人的这种身份本身的尴尬。所以这种尴尬状态让我觉得不知道该往哪儿走。
但是，我忽然意识到，就是这种不知道往哪儿走的尴尬状态，其实正是一个非常真实的状态。我为什么不描述一下所处的这种尴尬状态呢？这样，我就有了一个转变。
西川：九十年代开始慢慢面对现实 理解灰色生活
凤凰网：您曾说过，八十年代的时候人要是不写诗，可能就有病了；到了九十年代，如果有人在写诗，那真的是有病。九十年代的你，觉察到了理想和现实怎样的差距？
西川：这里说的诗是指的一种从五四以来我们所写的那种新诗。什么是诗歌？我基本把它概括成两个方面，一个方面就是从胡适他们开始，叫我手写我口，就是用你日常的语言口语写诗；在诗歌当中还有一个特点，就是中国古人所说的那个“诗言志”的浪漫主义化，诗言志的浪漫主义化和我手写我口，这两方面对我来讲，就是指的新诗。八十年代很多人，写的都是这种诗歌。到了九十年代依然有一些人写这样的诗歌，但是我觉得九十年代之所以还一直在写诗，因为我对诗歌的认识变了，我对诗歌的认识已经不是简单的我手写我口，和诗言志浪漫主义话了，我对诗歌观念有了很大的一个认识。
因为我自己的生活就是写诗，所以我接触的人也是写诗的。我生活当中写诗的人还是很多，可能外界觉着写诗人越来越少了，越来越边缘化了，不受媒体关注，不是明星了。因为这个社会媒体就是关注明星的。媒体关注事件和明星，明星是人物和事件，但是生活是写诗，诗歌越来越从一种事件性的东西，蜕变成一种更深入的东西。它已经不仅仅是一个事件性的表达了，它甚至是一个常态的，精神常态、思想常态那样的一个表达，所以就是可能它从大家伙儿的视线当中没有完全退出，但是已经开始不像八十年代那样了。所以它的处境也有一些变化。
九十年代当然中国也有很大变化，从1992年邓小平南巡讲话，也就是中国市场经济开始，然后大概到1997/1998年左右，消费主义的东西开始出来。在社会当中、生活当中，你已经能明显地感觉到开始有这种消费的、时尚的东西了。那么这种情况跟九十年代初，跟八十年代九十年代上半段都有很大不同。当我们说九十年代的时候，我觉得说的有点笼统，其实是九十年代下半期，九十年代上半期还不是现在这个样子。因为市场经济你总得干几年人们才开始挣到钱，一些规矩才开始立起来，社会的风尚才可以确立起来。
凤凰网：整个九十年代诗歌的走向，您觉得是怎样的？
西川：是从八十年代那样一种说“不”，对什么问题你都可以采取一种怀疑态度，到九十年代开始慢慢面对现实，这个整体的变化，你不能简单的只是对他说好还是不好，接受它或者是不接受它，实际上我觉得原来理解的生活可能是黑和白的生活，慢慢的我理解从黑到白中间，有很大的是灰色生活。这个就是那种模糊地带。这个生活的模糊地带，你说不清它是黑还是白的状态，那么文学如何面对黑和白的东西？一个作家如果能够意识到这一点的话，他的写作肯定会有变化。从原来的那种关于黑白的写作，谴责和赞美，这是特别两极的东西，变成一种即不是谴责，也不是赞美，是你要面对它、你怎么样面对它、你要付出什么样的代价来面对它，我觉得这是写作当中特别大的、你要面对的问题。
凤凰网：您是从一腔热血抒发自己的是与否的情绪转变到了一个要面对现实的一个情绪，那么其他诗人是处于一种什么样的状态？
西川：有些人可能会觉着不尴尬，有些人在九十年代如鱼得水。我想在九十年代，诗人可能面临着一个更麻烦的状态，因为从八十年代那样的一种写作，转换到九十年代那样的一种写作。但是我想诗人当中也有部分人，他们对八十年代本来就没有一个很深入的记忆，他们可能就很容易适应九十年代的环境。不适应的人是指那些必须使自己的写作产生转弯的这些人，这些人不适应。
凤凰网：在您的这些诗人朋友里面，有哪些是您记忆深刻的？他们开始面对现实，他们文学创作产生了一个转变？
西川：我觉得，多多少少大家都是有一些转变，像乌兰的诗歌就有些转变。九十年代初的时候他写过一组东西叫《最后的幻想》，这就是一组向青春告别的诗，有一组写的非常漂亮，甚至非常优美的诗歌，语言也非常犀利。之后他就开始处理关于那个时候的商品生活；你像翟晓明的诗歌，在八十年代写的是她在文革时候的一些记忆，她写静安庄那样的诗歌，我们管那种叫“小型史诗”。后来到了九十年代以后，他就转变了。她原来早期的时候特别硬，后来到了九十年代以后，诗歌就开始变的随意，随意性的东西就开始多了起来。我想不同的诗人就有不同的转变。
凤凰网：您刚才提到了四个字“如鱼得水”，您在九十年代的时候，在冲击的情况下，自己算是如鱼得水的吗？
西川：我从来不是一个如鱼得水的人，如鱼得水是指的他的写作和他的时代正好扣在一起。我从来和时代生活扣不到一起，不能完全扣在一起。也是八十年代给我留下的烙印，比如说你作为一个诗人，你的批判性、怀疑性、独立性，这些东西使我和时代生活永远不会完全扣在一起。也就是说，如鱼得水这种事儿对我来讲，门儿都没有。
凤凰网：你当时在做些什么？
西川：我做的东西其实跟现在也差不多，写东西、开会，然后发表东西，也差不多。但是可能你每天要思考的内容，比如要把你的工作往前推进，比如要面对的东西，这就不一样。
西川：我不觉得理想主义会在某一个时刻死掉
凤凰网：您觉得那时候您那批诗人朋友，他们还有理想主义这个东西存在吗？
西川：理想主义是指的什么呢？是指的你对文学本身的一种梦想，还是你对社会生活的一种梦想，就比如说中国应该成为一种什么样的国家这样一种梦想，还是指我要过一种什么样的生活？你比如说我愿意过一种波西米亚的生活，这也是一种理想主义，我不知道咱们指的是哪些方面。
凤凰网：没有一种具体指定，不管是从社会还是对个人生存状态以及对政治的要求，还是包括自己对诗歌的一些情怀。
西川：我想呢，我们姑且用“理想主义”这个词儿吧。我很少用这个词儿。我觉得每一个时代，也不是说这个理想主义就有了或者就没有了。比如说在打倒四人帮、文化大革命以前，我觉得那时候的青年人也有理想主义，上山下乡，反帝反修，要解救世界上三分之二受苦的人，那也是理想主义。但是我们今天看来，会觉得这个理想主义是那么不切实际，甚至有点可笑。但是在当时看来，可一点都不可笑。八十年代大家在政治诉求方面也有一种理想主义，就是要使这个国家变的更人性化、更法制化，要使人民获得更多的自由，要我们的社会生活有更多的民主。这是一种理想主义。那么也有的一些艺术家，他们开始过一种波西米亚式的生活，要从一种大众的道德状态当中解脱出来的一种生活。
所以我不觉得理想主义会在某一个时刻死掉，理想主义可能在不同时代有不同内容，在今天依然也有年轻的艺术家的生活方式多少还有波西米亚式。我觉得这个东西在今天依然有，只不过今天人们不再关注这些东西了……这个时代给各个行当的明星人物给予他们那么多的关注，而对于完全忠实于自己内心感受，进行自己的工作，也没有出名的这样的人，关注的很少。
但是，这样的人依然还是有。而且还有一个就是我们这一代慢慢都变成中年人，年龄也都放在这儿了，你的生活状态也不可能像你20多岁的状态了。
我20多岁的时候住在北京火车站那边，那时候我那屋子特别小，大概只有10来平米一个平房，家里来客人，人太多了，屋里完全坐不下，我们就只好坐在我们家门口的沙堆上，很奇怪沙堆上可以坐一大帮人，聊点诗歌啊，各种稀奇古怪的事儿。到现在我已经是个中年人了，也不可能住在原来那个地方了。慢慢的你已经没有那么多闲暇了。这个时候，你说我还有没有理想主义？我当然还有理想主义！但是我可能已经没法像20多岁的时候那种生活。
1985年我大学毕业了，然后我就开始往西北、西南、黄河流域走了大概三万多里路。那时候第一次感觉到，中国太大了，走也走不完，看也看不完，各个地方有各个地方的风景，各个地方有各个地方的传说、民俗、民歌。
我记得我在陕北，1985年底一个冬天的早上，早上4点钟赶长途汽车跨过黄河去吕梁地区，天黑的不得了，当时我在等长途汽车，然后就听到旷野里面冬天的风一阵一阵刮来民歌声，有人迎着风唱民歌，有时候风能吹过来。在那样一个冬天下，你就觉着你和土地之间的这种深切的关系，你和其他人之间的关系，和农民之间的关系，和中国之间的关系。
还有一次山西南边，一站在风陵渡黄河就看见1000米长的铁桥上只有我一个人，风呜呜的吹，黄河浩浩荡荡的往东流，你觉得这时候内心就会有那样一种东西、那种冲击。现在年龄也不允许我做这种事儿了。我已经没有这样的精力再去走黄河，但是这种东西一直都在我心里。
西川：海子是农业文明的产物海子的诗歌大家只是理解到一部分
凤凰网：您刚才提到，那时候在北京火车站那边有一个10几平米的小房子，然后朋友过来只好坐在沙堆上聊天的那个时候，海子、骆一禾也跟你在一起？
西川：那天晚上他俩不在，但我们平时常常在一起。海子、骆一禾，骆一禾真是一个有理想的人，他对于文学的理想，对于国家的理想，对于生活的理想，就是人究竟应该有怎样的生活都有自己的想法。我听说切·格瓦拉这个名字，就是从骆一禾这儿听来的。所以我后来写过一首诗，就叫《切·格瓦拉决定离去》。这首诗我想我内心里是献给骆一禾的。因为，骆一禾是第一个跟我讲到格瓦拉的人。
凤凰网：可以这样理解吗？像这种内心极其富有理想的人，一旦面对他所看到事件失望，往往会采取一种比较决绝的方式？
西川：可以这样理解，但是可能也跟每个人的性格有关。比如说海子，海子可能就选择自杀或者是什么。但是骆一禾并没有选择自杀，骆一禾是生病去世的，突发性的脑出血去世的。骆一禾还是认为应该好好的生活。但他和海子其实还是有不少不同之处，虽然大家一般说起他们俩就是放在一块儿说。骆一禾更是一种城市文明的产物，海子是农业文明的产物。这不太一样。
凤凰网：海子是自然之子？
西川：海子是自然之子，海子有着对自然的理解，对于土地、庄稼、麦子这些东西的理解。骆一禾生于城市文明，他是在城市文明之中长大的，尽管他
对农村生活有记忆，是因为他父亲曾经被下放到农村，他也跟着到农村。但是不管怎么说，他是一个城市文明的结果。城市文明结果的意思就是，骆一禾身上有一种人类性的东西，海子身上也有一种人类性的东西。但是海子身上的人类性，很像是大地上青草一样，当他理解人类的时候，跟他理解青草、庄稼是可以放在同一个秩序当中去理解。那么骆一禾所理解的人类，就是一个人间社会的人类。他们俩在这一点上，不是太一样。
比如说蒸汽机的发明可能对海子来讲没有意义，对骆一禾来讲就有意义；大工业生产对海子来讲就没有意义，对骆一禾来讲就有意义；社会主义革命对海子来讲可能就没什么意义，但是对骆一禾来讲就有意义。他必须思考所有的这些问题，他们还是有不同，但是他们两个人写的东西都是那种非常广阔的，结构非常庞大的，所以可能大家有时候容易把他们俩放在一起来谈。
凤凰网：您是双鱼座，但您曾说说您的双鱼座式感性并非海子那样纯粹绝对的感性，这怎么理解？
西川：海子有一种艺术家的直觉。因为我们对事物的判断，一种是推理判断，一种是直觉判断，海子的直觉判断在我认识的作家、艺术家里边是最好的。他基本上拿过来一个东西，不需要有一个太细致的思考，一下就能抓住核心问题。一说到海子的时候，我特别想起法国有一个作家瓦莱里说，歌德一生所追求的东西，兰波靠直觉就抓住了。我觉得海子就是这样一个人，这非常了不起。所以，你说有没有天才？有。海子就是这么一个天才。我有幸认识这么一个天才。
凤凰网：很多人质疑海子离开我们的原因，作为他的朋友，您个人是怎么理解他的？
西川：海子离开我们的原因这个话题，可以换个方法来思考。与其去质疑海子离开我们的原因，还不如我们每个人更深入地体验一下你自己。你有没有那样一些非常难过的状态？如果你有的话，你为什么就过去了？那么如果你理解了你为什么会从一个特别难过的状态过来，你就理解海子为什么就过不去了。其实推己及人，许多人对海子的理解里有一种好像我一定要想想海子这个事儿，其实你不用想海子这个事儿，你就想你自己就行。
我觉得在现在这个时代，关心一下你自己的生存，关心一下真正深入到你自己的内心里边去就可以了。一旦理解了你自己，你也就理解了海子。那么当然有些人，他可能说我从来没碰到过我过不去的坎儿，那么这种人，你就没法跟他说，你跟他说再多都没用，因为他从来没遇到过这种情况，那我只好说，那你就等着遇到吧。所以我觉得海子这个事情，我也不愿意谈更多，你就从自己的内心推己及人就能理解。
凤凰网：作为一个抒情诗图腾式的人物，你觉得他的离开对中国的诗歌和中国的诗人，有一个怎样的影响？
西川：海子的诗歌大家只是理解到一部分，就是海子比较抒情的那一部分，海子有长诗，有短诗。实际上，谈海子长诗的人很少，大家谈的都是那几首诗，“面朝大海春暖花开”，在去年海子去世20年的时候，我曾经说过，这首诗实际上可能大家的理解有偏差，海子那时候已经是离死亡已经不太远的一个人，那首诗表面上写得挺明亮的，但是这种明亮的产生背后有很多非常幽暗、我们不能理解的东西。大家可能谈海子，谈的更多的是他比较抒情的这
一部分，那么海子就变成一个浪漫主义，好像是浪漫主义的一个诗人，但是每个人年轻的时候都有自己浪漫的这一块儿，这很好理解。
但除此之外，如果我们想为一个诗人负责的话，我们就应该真正认识这个人的成就所在。海子除了他浪漫的形象之外，作品当中容纳了很多匿名性、类型化的东西，甚至是一些人类性的东西，由于我们这个时代本身的浅薄，不能够理解到这样一个层次。海子作品当中人类性的东西是理解不了的，这是海子的成就所在。另外海子的长诗当中结构性的力量，比如《弑君者》里表达的那种对于当下生活、历史生活的一种转化能力，把它构造成一个艺术品的能力，我想这个东西，我们都谈的非常的少。
所以对我来讲，海子作为一个诗人，和对于很多读者作为一个诗人，有很大的不同之处。海子有他作为一个抒情诗人、那种小诗的这一面，但是除此之外还有更丰富的一些内容。
慢慢来吧。恐怕认识一个格局比较小一点的人物，可能一下就能认出来，认识一个格局很大的人物，你可能得花上十年、二十年、五十年慢慢认识。所以现在当我们谈到海子这个话题的时候，我也不愿意老重复说过的话。我们从对于海子本人的理解上，可能不得不转变到对海子的接受这个问题的理解上，因为接受就涉及到大家了。
为什么海子成为一个受欢迎的人，是因为大家的生活，大家的阅读状况，大家的精神状况，正好跟海子的某一部分吻合，所以实际上我们也能够看出来，这样一个时代，大家的精神是一个什么样的状况，实际上可以从一个“接受”的角度来谈。
西川：只有一个东西是你再俗气你也得思考的，就是死亡
凤凰网：就您看来死亡这个词语对于诗歌来说意味着什么？是不是死亡和诗歌的关系类似于您刚才提到的苦难之于诗歌，或者流亡之于诗歌的这种关系？
西川：死亡不光是之于诗人，它之于艺术家都是一个非常重要的一个，也不是话题，它就是题目。美国，我前一阵子帮助过我们一个老师校一篇文章，那篇文章是关于美国的艺术家叫马克·罗斯科，他的一些谈话。马克·罗斯科讲到说作为一个艺术家，首先你必须思考死亡的问题，你没有考虑过死亡的问题，说句实话，你这个艺术家就要打折扣了。就我们多少艺术家在我看来也够不上“艺术家”这个格，因为你对这个东西没有一个死亡的思考。
对中国人来讲，你没有宗教，对什么都三心二意的，信个佛也是家里有点事的时候才去拜一拜，信个基督教到了圣诞节的时候，你跑教堂的时候看看热闹去了。中国是一个非常世俗的国家，我指的不是所有的中国人，对于大多数的中国人来讲，或者一大半中国来人讲，恐怕唯一一个让他能够触到灵魂深处的一个东西，就是“死”这件事了。实际上中国现在作为一个非常世俗的国家，甚至是一个俗气的国家，在非常俗气的生活里边，只有一个东西是你再俗气你也得思考的，就是死亡这件事了。
所以我觉得这个作为一个艺术家来讲，无法绕过的一件事情，当然对于艺术家来讲，死亡这件事情又是两个层次的，一个是身体本身的死亡、肉体的死亡，还有一个作为灵魂上的死亡，是一个什么样的含义，那么我想艺术家恐怕必须思考这些东西。
凤凰网：这样可以是被理解为死亡是与诗歌之间的精神上的一个引导？
西川：不是死亡之于诗歌，死亡之于一切，之于诗歌、之于小说、电影、戏剧。我不愿意批评其他行当的艺术家，那么我在斯洛文尼亚，碰到一些70后的诗人，30多岁。我就觉得比如70后马耳他的诗人安图安卡撒尔，跟你谈的全是关于他关心的问题里，包括以色列和巴勒斯坦问题。他写过一首诗，以色列对巴勒斯坦的轰炸，以色列曾经在哪年有一个军事行动……他写到战争的那种东西。我就觉得他们70后的作家、诗人很年轻，但是思考问题非常成熟，是关心问题的角度非常像一个作家，尽管他年轻。
我觉得我们国家的作家，其实思考的问题特别有限，就是日常生活中的这点东西，格局很小，所以我就建议咱们能不能在杂志上专门组织一批外国的、这些世界上，甚至一些小国家的，一些东欧的、南欧的，或者是阿拉伯，或者是非洲的、南亚的，这些国家的70后、80后人的诗歌，我们翻译一批，我们看一看跟人家有什么区别。你得知道这个世界上其他跟你同样年龄段的人，人家走到哪一步了，我们走到哪一步。自己做一个比较，看一看。
凤凰网：在您看来，一个优秀的诗人，必然与他的时代和历史背景有深层次的联系？
西川：肯定有关系。一个人不关心别人生活，但是关心你自己生活的那个深度到一个什么深度，这个是一个重要的问题，也就是说你可以参考一下别人关心生活深入到什么程度。
但是这里面又有一个潜在的危险话题：关心生活不仅仅是直接就写这个生活，我今天吃了一顿饭，我就写这顿饭，我明天见了一个人，我就写我见的这个人。而是说这些东西变成你写作当中的一种力量，你可能在你写作的时候不得不对它处理转化，你对它要有一个艺术转化，这个时候你形成的艺术可能不是处于一种反映论的状态，而是和生活、和历史处于一个相对称的一个状态。
那么历史、生活里面所蕴含的那样一种力量、冲动、走向、方向，不是太明确的一种模糊的东西，这种东西它构成的那样一种力量，应该在你艺术品当中能够得到一个表达。
凤凰网：我们现在如果回溯一下，诗人所经历的70、80、90年代，您怎么来概括和描述它？
西川：我们会有诗人独特的视角，但是没有一句话的表达。70年代的时候，我算是一个自学成才的人，我自学画画，使得我跟不画画的人不一样。我开始有一种自然而然的比如说对于学校的规章制度的反抗，不知道为什么就一画上画就开始对它有一种要把它破坏的愿望。
80年代，是我疯狂读书的时代。我比别的诗人读得更杂乱，由于对世界的好奇心，延展到对生活的好奇心。因为你想理解你自己，理解这个世界，理解你的处境。
从90年代以后，我的写作方向跟80年代写作不太一样的区别就是，80年代写作是减法的，90年代全变成加法。就是写作当中必须容纳垃圾，必须容纳废话，必须容纳那些反诗歌的东西。80年代你理解的诗歌是优美的，到90年代也许诗歌是非常残酷的。这个时候你对于艺术本身的理解都不一样了。
我从92年、93年就开始有变化，90年代以后，慢慢的我觉得我必须理解我自己的生活，但是经常你会发现你理解不了。对于这种理解不了的，没有明确的指向生活，你必须能够接受它。我在去年在加拿大的时候，写过一首诗，就是《渡海》。我当时在加拿大温哥华南边的维多利亚，我在那教一学期课，从维多利亚渡海参加温哥华的作家读者节。坐在轮船上就想起我以前有几次渡海，比如说希腊的帕里斯岛到雅典，我就写过关于渡海的诗，渡海的诗在最后一句的时候，我忽然就冒出一句来，中国在“五四时期”有一个诗人叫朱湘，朱湘是蹈海而死。
我一直不理解，朱湘为什么蹈海而死，然后这个时候我就忽然冒出一句，朱湘蹈海没有明确的诉求。没有什么明确的原因，不是我跟我老婆吵架了、女朋友没了，都不是，没有什么明确的原因。
这个时候我想我作为一个中年人，我想我对于没有明确目的的一种生活，没有明确的走向的这样一种写作，至少能够认识它了，以前不能认识，80年代也不能认识，现在我可以认识它了。
转载自《诗人文摘》http://blog.sina.com.cn/s/blog_48ecc3b70102eqf8.html |
发表于 2014-3-1 09:09
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