生活中，瞬间灵感的呈现即是诗

彭先春

马策

文学的假期——橡皮年鉴序（一）
   
　　一、红与深红
　　
　　
　　放在那
　　轻轻的
　　五十克拉
　　昨天
　　在月光下
　　我捡到它
　　晨光里
　　我亮出它来
　　满满的一把
　　
　　这是竖的诗《轻轻的五十克拉》，也是颇能代表当下中国汉语诗歌另一类写作方向和特征的文本。宝石，这种富有意义和象征价值的矿石，在竖的笔下，反倒显得无话可说了。另一首，也是竖的诗，诗名就叫做《宝石》，只有两句：我得到宝石/我看到宝石上的光——同样无话可说，同样悬置了宝石的意义或者价值。诗人无话可说，但依然以某种无意义的言说说出来了。令人疑惑的是，在橡皮文学网上，类似的写作——无意义的言说——俨然已汇成一股无法遏制的潮流，并蔚为大观。这究竟是怎么回事？
　　也许世界是错误的。
　　也许，自从上帝造人、仓颉造字，这个世界就开始了错误的旅程。世界有了光，有了命名，万物充满了意义，人因此生活在意义的现实里，人也就成了意义的影像。作为反映现实的文学，便成了世界合法化的最为可靠的艺术样式，文学再现了意义，因此典型地代表着讲述世界的“政治正确”。然而，文学意义的“政治正确”，完全是一种前设观念，或成见、习惯和心理定势，人的自身存在，已被此前的社会、历史、文化、语言、经验等所浸淫，而这种浸淫又构成对存在前景的合法期待。这就是意义的召唤和意义的回应。这也就是文学史：文学对存在意义的持续建构。
　　中国文学始于诗言志、诗无邪，强调文章合时而著为事而作，文以载道，诸如此类，意义的焦虑无时不在。大致上，人类所有的文学，就其价值之维和方法论而言，都不外乎古典主义、浪漫主义、现代主义乃至后现代主义。古典主义（在最大程度上包含着现实主义），追求意义的确定性，标志着客观内容和艺术形式的完美结合，它其实直接就是意义本身。浪漫主义潮流，致力于对意义的不懈追寻，其艺术手法只不过是通过对形式意味的主观强化，来获取内容的不确定性、差异性为导向的丰富性，较之本分的古典主义，浪漫派写作实在是一个更为高明的以形式事件为掩护的意义事件。现代主义和后现代主义，基本上也只是对古典主义和浪漫主义的复活或变异，它们纳入现代人复杂的社会历史情感，企图以变乱内容、变乱形式的面目，实现对古典主义和浪漫主义的借尸还魂。总体而言，古典和现代是意义的两种面目，浪漫和后现代则是追寻意义的另两种面目。在晚近的中国现象中，朦胧诗实际上就是以新古典主义的面目，实证了意义世界；而后朦胧诗至今的汉语诗歌写作，则是以新浪漫主义的面目，追寻着意义世界。无论是实证意义还是对意义的追寻，两者并无本质区别——区别的只是“红”的意义或者“深红”的意义——这里不妨借用韩东诗歌《讲述》所言：“他们各自说出一段经历/在酒宴上寻找相似的事物/两只或更多同样的酒杯/被握在交谈者的手中/需要验证的只是红与深红”……大致上，透过古典、浪漫、现代和后现代的彼此纠结（它们有时是历时的，有时是共时的），文学世界完成了意义系统的循环建构。
　　另一方面，当写作以经营丰富神秘的意义为动力，阅读就自然成了与之相匹配的对意义的索解。建立在各种诠释和过度诠释基础之上的文学批评理论，使意义的历史终究成为被权力劫持的暴力话语。尽管所抄持的批评武器不一样，但万变不离其宗，无论是西方结构主义甚至解构主义理论，都不外乎是红的或深红的劫持意义及其意义踪迹的手段，而传统的社会历史解读机制尤甚。这也像韩东《讲述》中的诗句，“更大的丛林隐藏着藏身的丛林”。
　　那么橡皮写作呢？与既往所有的写作不一样，面对意义暴力，橡皮的姿态是转身离去，另起炉灶，根本不屑于红与深红的验证。深红与红是相似的——就像退却主义的五十步笑百步——但在橡皮看来，白马非马。
　　在橡皮看来，文学完全可以是自治的非历史建制，世界本没有意义的原罪，写作具有天然的合法性和独立自足性。对于意义的不相与谋，使橡皮写作具有鲜明的反人文倾向。这在杨黎、何小竹、吉木狼格、乌青、竖等人的诗歌写作中表现得尤为明显。特别是杨黎关于诗歌本质反语言的“废话”说，在某种程度上，构成了橡皮写作（主要是诗歌）的整体理念——或者说，因为共同的美学倾向，作为一种势力的橡皮写作群体才得以形成。但橡皮文本却绝非是一个理念的教条性演绎。在消解意义暴力上，从认识到实践，“废话”和橡皮写作恰好构成一种相互发明的关系：不断的实践进一步廓清了认识，深入的认识又不断刺激了写作。所以，与其说“废话”是理念，倒不如说更是方向；与其说橡皮是流派，倒不如说是新的文学理想。橡皮重新定义了汉语写作。简言之，橡皮写作就是超越意义暴力的无原罪写作。橡皮通过无话可说的言说，将汉语写作最大可能地导入自由之境。
——这当然不止是一个激动人心的想象。

　二、无话可说
　　
在橡皮面前，一个伟大的意义世界轰然崩溃了。正如公孙龙的白马非马，在我看来是这个世界最伟大的论断，同样地，杨黎的“废话”，在我看来也无疑是这个世界上最富天才的想象。杨黎认为，意义是无中生有，而“废话”是有中生无、无话可说，是超越语言的语言。“诗啊，言之无物”（《杨黎说：诗》，见杨黎诗集《小杨与马丽》）。杨黎完全是个诗歌的绝对主义者，他的言论和写作都不打算给汉语文学留有余地。他早年的一首诗《最新指示》，这样写道：“七月即将来临/七月利于反右/该长的毒草都已长出/我们应该挥起锄头//打蛇打七寸/打老婆要打鼻子/总之心要狠/手要准、快，要知道/革命不是请客吃饭//才饮长沙水/又吃武昌鱼/简单地说/是可以死去/也可以活着/二者必居其一”。“七月利于反右”，这是伟人说的，而“打老婆要打鼻子”，这是杨黎说的。但是，难道非得打老婆吗？打老婆就非得打鼻子吗？谁都看得出来，这首诗中透露出的霸气，比断裂更为决绝：要么去死，要么活着，两者必居其一。
好了。好吧。让我来描述我对橡皮写作的理解。
　　
1、简单主义的直陈其事
似乎真的并无奥义，似乎一眼便可看出，橡皮诗歌首先将世界的繁复还原为简单。其实这样说也许更准确，在杨黎看来，世界原本就是简单的。“老老实实，准确、具体、简单”，是杨黎认为“废话”应该具备的首要条件。由此延伸，就是“能够准确写出的可以写，能够具体写出的可以写，能够简单写出的也可以写；相反，不准确、不具体、不简单的，我们必须遵守我们写作的原则，就是放弃。”（《打开天窗说亮话》，见《小杨与马丽》）。准确、具体、简单的世界观，从根本上表明，杨黎认为世界不存在一个先验本体，甚至上帝、真理和人。所以橡皮诗歌和小说的简单主义，所呈现的一个基本的语言方式就是直陈其事——直接呈现个人经验。用以彰显意义的各类“文学”谋略、语言修辞学等诸种功能性指标，统统遭到废置。有的只是相对于意义之大的事物具细、细节缠绕和枝蔓丛生。铺陈细节、凸显事物，构成了橡皮写作的基本肌质，而橡皮作家对细节的偏好，也大多具有普鲁斯特似的韧性。
不妨来看一看一首“简单”的诗，它是怎么“具体”而又“准确”的——《它是她身体的暧昧》（何小竹）：但是能够具体的时候/我们还是具体/比如鼻子是鼻子/眼就是眼/当我说，把你的手伸过来/决不说把你的它/伸过来/她说肚子疼/也不会装模做样地说/它疼/包括有次我指着问/这是什么（像看图说话那样）/其实那部位很难界定/没想到的是/她却回答得不仅具体/而且准确。
看上去，橡皮文本一派流畅通达、盲目而又自然亲切的模样。这跟反智主义毫不相干，而是类似于老子“绝圣弃智”后的了无痕迹。杨黎说，“智性的语言是废话最大的敌人，它把我们锁定在语言的世界里，让我们看不见诗。”（《打开天窗说亮话》）杨黎还说，“智慧是意义最完美的表现，诗反对智慧。”（《杨黎说：诗》）正是敢于放弃让橡皮不计较文学化的才华和技巧。换句话说，天才的事业是不需要依赖所谓才华和技巧的。诗歌是天才的事业，韩东和杨黎在不同场合都发表过类似意见。毫无疑问，在写得最好的橡皮作者那里，都有着某种天才的倾向，比如更年轻的一代乌青、竖、符符等人。有关天才的论述，维特根斯坦是这样说的：“天才是使我们忘记大师才能的东西。天才是使我们忘记技巧的东西。天才不济之处，技巧表露无遗。天才阻止我们去看见大师的才能。只有在天才不济之处你才看见才能。”阅读橡皮的效果，基本上就是让读者只记得这个作家，而忘记了这个作家的才华；只记得这个作家的作品，而忘记了文学史。天才总是用另一种眼光打量世界，他看见的是世界的盲区，他看见的其实是一个未被污染的元世界。对一个文化秩序、科技理性和商业逻辑操控的世界来说，橡皮的简单具有化腐朽为神奇的力量。用复杂的手法，描述本已复杂的世界，世界只会越描越黑，就像用污水洗脸，只会越洗越脏。
在橡皮的目光里，看山还是山，看水还是水。
少即是多，这才是简单的本质。何小竹曾经谈到，诗歌的写作是一种减法式的写作，“减掉的就是意义（包括哲理），以及诗意（包括抒情）”，“当取消了意义的表达，诗意的流露还剩下什么呢……剩下的就是‘诗’”，“也就是说，这样的写作，是放弃了那些曾经是‘诗’的基本元素的写作，是‘诗’的新写作”（何小竹诗集《6个动词，或苹果》自序）。少即是多：少掉了芜杂，多出了诗。自橡皮始，汉语写作进入到文学的祛魅时代。
　　
2、语言的沉默状态
与意义的喧哗相反，橡皮的基本语言状态是沉默，也就是无意义的言说、是无话要说的言说。
语言作为表意工具，文字书写有着深厚的得意忘言的传统。文学不重语言而重意境，为的是表达言有尽而意无穷的境外之意。在《易经》里，因为“书不尽言，言不尽意”，所以“立象以尽意，设卦以尽情伪”。《庄子》说，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌”。《文赋》又说，“恒患意不称物，文不逮意”。即便是陶渊明的诗句，也是“此中有真意，欲辨已忘言”。等等。为得其意，语言不惜极尽假托、伪装之能事。古纸堆里，充满了春秋笔法、微言大意。
任何一个时期的写作，莫不是有话要说，有道理要讲的。一个明显的事实是，甚至在当下诗歌现场，在一批以民间写作自居的诗人笔下，语言工具化的现象依然十分突出，他们诗歌的说出甚至急于说出几乎使艺术后退到观念图解的地步，传统的“卒章显志”成为这一类诗人的拿手把戏。汉语诗歌语言本体的自觉，自80年代韩东“诗到语言为止”开始，依然步履维艰。有且只有橡皮，方才让写作回到了语言内部，实现了语言本体的真正自觉。对橡皮来说，语言之外的一切都只是语言的副产品。
再来看乌青的一首诗《我们黑压压》：我们不是蝗虫/也不是麻雀/但是，想当年啊/我们同样是/黑压压的/我们经常/黑压压地过去/黑压压地回/小孩子看到我们/就会惊声叫道/妈妈，那是什么？/我们不是什么/我们就是黑压压的/一片
乌青以赤裸的语言面对写作，叙事的松弛、顽皮和懒散的说话语调，使得文本自足而欢愉。没有意义的羁绊，这类诗歌只呈现语言自身的节奏、旋律和快感，文本等同于自由纯粹的语言运动。橡皮诗歌如此，橡皮小说也同样如此，一个没有意义的故事，经由作者的讲述，显得格外有趣、可读，依靠的也是语言运动的柔韧性。在杨黎、何小竹、吉木狼格之外，叶明新、王小菊、吴又、张羞、华秋等都是此中高手。以他们为代表的橡皮小说，使语言、使所指踏上无目的、无方向的旅程。橡皮的语言超越了工具理性。正如杨黎所说的，他对诗歌和小说都无话可说，他把写诗和写小说都看成写字，写字的目的就是把字写得没有意义，就是为写而写。要我来说，橡皮写作展示的正是语言的突然来临和不知所终的艺术魅力，它只钟情于对时间功效的单纯塑造，一味地放任（缩短或延长）叙事。它可能什么也没有说，但又什么都说了；它一方面无话可说，一方面又喋喋不休，甚至自话自说。橡皮轻意而重言。
3、现象学叙事立场
竖的另一首诗《火车的关系》：从看到它们/到一直盯着它们/不过几秒钟/这是因为/火车的关系//一共有三只/鸭子/离铁轨很近/一动不动地/站着/也像是因为/火车的关系——我想通过引用此诗，引出一个话题：另一个颇为明显的特征是，橡皮与事物缔结了一种朴素的现象学关系，为文学恢复起直觉本质的能力。这也是寻求语言及物的精确性的努力。现象学鼻祖胡塞尔，主张通过悬置现实存在和种种历史观念，“回到事物本身”。在方法论上，要求把一切能够意识到的事物，全部还原为现象（即“现象还原”），并被直觉认识到，再通过直观把握现象。然后是“本质还原”，即通过本质直观把握事物不变的本质结构。
文学悬置存在和历史（宏大叙事、大词观念等等），在私人写作大行其道的时代，事情一点也不新鲜，其美学动力依然来自于对意义暴力的消解。米兰•昆德拉也说过，“小说是道德审判被悬置的疆域”。而在橡皮看来，文学完全就是个人手中的私器。现象学的叙事立场，使橡皮有着鲜明的恋物倾向，文本中充盈着生活世界和历史现时的日常美学。在我看来，杨黎要求写作的“准确、具体、简单”，和胡塞尔的“现象还原”是可以彼此沟通的。杨黎确立“废话”的第三个条件是，“它的事件可以被替换，但它的结果却不能被替换；它的对象可以被替换，但它的目的却不能被替换；它的行为可以被替换，但它的方式却不能被替换。”这也是杨黎揭示的他所认识到的诗歌现象学的某种本质结构，我认为，这跟胡塞尔的“本质还原”也有着某些相似之处。现象学所指的本质，不是个别事物的本质，而是某一类事物的共性，杨黎的这个结构（事件/结果，对象/目的，行为/方式）也是指诗歌写作这一人类行为的内在规定性，至少是他所理解的内在规定性。
胡塞尔其实是在纯意识领域探讨现象，现象作为观念性实体，即是本质，这个时候它与事物无关。所以，“回到事物本身”就有点类似于庄子的心斋说，所谓“心与物冥”，主客合一。两者都归于虚静之境，都是纯知觉活动。杨黎强调诗歌是超越语言，其目的是突破有限、超越大限、到达无限，也是虚静之境的另一种说法。在庄子看来，万物由虚而明，虚静是万物之本。这既是东方之道，也是西方的存在、此在。但语言的矛盾就在于落入“言筌”，如何通过语言表达语言之前的意识状态，这是个永恒的悖论。实际上，“废话”本身就是一种永恒的不可能。所以，语言也只好作为现象来界定其自身。橡皮诗歌，就把语言本身当作经营运作的本体，让语言言语其自身（这也是上文所说的纯粹的语言运动）。在这个时刻，橡皮诗歌其实也就是语言的现象学。
　　
4、句子化写作
橡皮用句子写作，这是个轻松有趣的话题。
句子是橡皮诗歌的基本单位，而不是句组、语群。橡皮将语言还原为句子，还原后的句子已不再具有语言学意义，只有词典学意义。橡皮从一个句子开始，句子推着句子，沿语言流水的方向四处渗透开来。在此，诗歌呈现为从某地出发到达世界的欢乐。比如杨黎的诗《吴旺达》：“什么是吴旺达/什么是它/丢失的妹妹/我随手写下这三个字/也不是因为我知道/这样的地方/当我的汽车开进去/吴旺达正在洗澡/我完全不能想象/它是指一个女人/洗了澡后/披散的头发”。诗人为写而写，从随手写下的“吴旺达”这三个字开始了一首诗歌。吴旺达看上去像个人名，但它也可以是个地方，正如他可以是个男人，还可以是个女人。总之，从吴旺达出发，有着各种抵达的可能性。不同于意义——意义属于归来，朝向中心、家园的归来——而橡皮式的抵达，只是某种过程中的持续的抵达，它向世界敞开，痴迷于途中的快乐，它并不指望真正的“抵达”。
让我换个说法继续谈论橡皮的句子运动。卡尔维诺在《未来文学备忘录》中论述文学“轻逸”品格时，谈到一个《十日谈》故事中的人物，佛罗伦萨诗人吉多•卡瓦尔康蒂。卡尔维诺说，诗人吉多通过诗歌传达出三个特点：“一、极度轻微；二、不断运动；三、是一个信息的矢量。”他论述的是“语言的轻松化，使意义通过看上去似乎毫无重量的语言肌质表达出来，致使意义本身也具有同样淡化的浓度”等轻逸形象。而我认为，用卡尔维诺概括的这三个特点，来描述橡皮诗歌句子运动的特点，实在是再合适不过了。只不过橡皮的“信息矢量”，其方向、力量和速度不抵达意义结果（哪怕是“淡化的浓度），而是指向抵达过程本身。橡皮句子的矢量，呈播撒式、发散状运动。按照传统的说法，诗人的思维是发散性思维——在这一点上，橡皮的确是很“诗人”的。
从句子开始，往往使诗歌写作成了一种像烟民抽烟那样的习惯性行为。比如，何小竹有一首诗歌就叫做《习惯》（见其诗集《6个动词，或苹果》）：“有时候我并不是想写什么/比如，我并不是真的/想写蔬菜或者天上的飞机/我只是想抽一支烟/我写了蔬菜和天上的飞机/这样一些句子/然后，一旦写了起来/抽的烟自然会很多/这时候我又发现/其实我并不是真的喜欢/这样一支接一支地抽烟/我只是还有更多的/类似蔬菜或者天上的飞机/这样的句子/要写出来”。橡皮通过这类诗歌，完全走向了句子迷恋。在建行上，橡皮将现代诗歌流行的跨行处理（改句为行，一行诗歌意义未完紧接着跨到下一行），返回到旧体诗的以行为句（一行即为一句），但又不拘泥于句子的整饬。这样一来，橡皮的每个句子都是“意义”相对完整的话语（而不是语言）单位。橡皮把句子当作诗歌写作的尺度。这有点像美国的语言诗，诗歌不是要你透过句子去揣摩什么，而是你直接看着句子就行了，句子后面是不会有更多意义的。当然，句子本身更不是意义载体，橡皮的全部秘密都直接暴露（而不是隐藏）在句子中了，那就是没有秘密。橡皮从句子开始，到句子结束。
前文也说到，橡皮直陈其事。是的，橡皮的句子化写作，大多使用最为基本的陈述句式。但这种陈述既不是说明事理的科学陈述，也不是张扬诗意的虚构陈述，它有点类似于英美新批评理论家瑞恰兹的“拟陈述”，既不真实，也不虚假，它根本不是一般的陈述。或者说，它根本就是一种亦真亦假的陈述，一种消除语义以后的再陈述。
　　
5、未经删改的历史
文学不是公理，不是宣言，文学祛魅的一个结果，就是让它作为私器而存在，尤其是诗歌。人们阅读橡皮，是能够闻到它们散发出的浓郁的手稿或草稿气息的。大多数情况下，橡皮小说很好地以闲话的方式呈现出来，有的甚至通篇闲笔，像手记、帐簿，从某一个事件节点轻轻荡漾敷衍开去，然后自我缠绕、自我蔓生。闲话、闲笔倒是很符合我国古代所谓小说乃稗官野史的指称。橡皮诗歌，又间或具有日记、笔记的面目。吉木狼格的《消息》：“六月六号/是普通的一天/早上下雨，中午出太阳/下午开始飘雪，晚上/一场风暴过后有云有月光”——就是典型的日记式诗歌。而杨黎的《早课》系列、乌青的《有一天》系列等则像是随口传递的人间消息、一些天下的小事。我常常猜想，诗歌有时候就是短消息，但它并不以通告实体事件为目的，所以不妨称之为非典型性短消息，这也是我对诗歌作为便条的一个理解。
很多年前，何小竹写道：多少年来/我梦想写诗就像谈话/说出来就是那样（《剩下一些声音，剩下一些果皮》）。多年以后，何小竹又说，“我试着用平常的语言”，谈起李白赠汪伦那首诗，“他看见什么/就写什么/他想到什么/就写什么/他送别一个朋友/就要写一首诗/他写诗/就像说话一样”（《与石光华在成都谈论李白》）。橡皮时期的何小竹，已经完全做到了写诗就像谈话，就像电脑操作系统里的那个术语“所见即所得”。谈话是一种极为个人化的文学语调，使文学成为一点也不文学的即兴语言。我们看到，这样的诗歌，已从既往精神的避难所来到现世的屋檐下，充满了私人的趣味和欢乐。说话交流的诗歌姿态，消除了词与物的辩论对抗关系，因为诗歌并不是道德、教诲、讽谕，更不是移风易俗。诗歌完全可以是一次平常语言的谈话，也可以是意义秩序之外的手稿或者草稿。
手稿或草稿似的诗歌本文，让我们热切地想象着诗歌的原初状态。本雅明认为，凡被机械复制的艺术，都消除了艺术的原始神秘韵味。在这个世界上，再没有比意义更容易复制的事物了，意义也是最理想的世界复制品，而手稿或草稿的非正式性，则无法为机械所复制。经孔子删改的《诗经》，思无邪，合教化，即便是直抒胸意的爱情诗，也强调“乐而不淫，哀而不怨”。尽管谁也无法断言，橡皮诗歌就是诗三百以前的本来面目，但至少橡皮提供了这种想象的可能——或者我宁愿这样想象——看上去，橡皮的确像是一册未经删改的《诗经》，使诗歌返回到“思无邪”以前。
三、自由写作
　　
不知道公母以前
我给一只小猫命名为
小安或者小来
确定是公猫以后
我叫它小来
　　
不知道公母以前
我给一只小狗命名为
小安或者小来
确定是公狗以后
我叫它小来
　　
这是晶晶的诗《命名》。命名的本质就是赋予事物以意义，但晶晶的“命名”，却是对命名的无情解构。小来只是一个没有意义的符号，它可以是一只小狗，也可以是一只小猫，它甚至还可以是小安而不是小来，如此而已。阅读这样的诗，使我们再次跟意义世界诀别。
的确，橡皮标志着汉语诗歌的全新时代。在晚近中国现象中，朦胧诗指涉人的觉醒和对制度的怀疑。第三代诗歌运动，更多的表现为80年代西方哲学思潮（萨特的存在主义、叔本华的悲观意志论、尼采的权力意志论、弗罗伊德的泛性论等等）影响下的艺术启蒙，绝大多数作品成了某种观念的直接演绎。90年代诗歌，一方面，向西方诗歌大师致敬的知识分子们，沦为某种强烈的风格主义诗人；另一脉民间诗人，又不幸沦为革命的、造反的诗人，完全类似于新的摩罗诗人，在最低劣的层面上，他们干脆将诗歌缩减为宣言。以上三类写作，都归属于政治、历史、社会内涵中，他们写诗，是因为他们有话要说，有道理要讲。只有到了橡皮，汉语诗歌才真正回到了诗歌本身和世界本身。世界只有两类写作，一类是有话要说，一类就是无话可说。世界只有两种美学原则，一种是意义美学，另一种是无意义美学。橡皮无话可说，那是因为世界本无意义、无秩序，有的只是虚静和混沌，这是世界的自然面目。
魏晋时代的嵇康，作《声无哀乐论》，论述音乐应该“越名教而任自然”，让艺术回归本真。风穿越洞穴，因而发出声音，那是自然现象，是天籁，其本身并不承载感情，无所谓哀乐，哀乐只不过是人对这一现象的移情反应。人们习惯于以人道主义的世界观打量世界，风一吹树木，就想入非非，就开始移情反应。而橡皮诗歌，大多以反人道主义的自然的目光观察世界，比如杨黎，他在早年的诗歌中写道：“红帽子挂在树上/可能是一个男孩随便的动作/在今年夏天的下午/就是突然起了风/红帽子也仅仅/在树上摇摆/随风摇摆”（《树上挂了一顶红帽子》）。杨黎重新修正了写作中的道德观，他反对悲天悯人，反对一切自我感动或自我惊吓。在他著名的《非非一号》之《A之三》中，甚至将“安麻力八米哄”这种佛教咒语都返回到纯自然的声音上来，这就像风吹来、鸟飞过，不留痕迹。杨黎洗尽铅华，杨黎及其之后的橡皮写作，将诗歌放逐于野，无为无治（而不是姿态上的无为而治）。在想象的世界中，橡皮仿佛听见了失传了的千古绝唱《广陵散》。正如上文描述的那样，橡皮的基本状态是历史的悬置、意义的空白和语言的沉默，这使写作获得了轻快、欢乐、喜剧、放脱、无形的自由品格，汉语文学从橡皮开始进入到它的假期。
文学的假期并不是乌托邦，相对于意义世界的反乌托邦或“敌托邦”（与乌托邦相对，指非理想化的地方，在那里，任何东西都坏得不能再坏），它更接近于福科在其《另类空间》中所指称的“异托邦”：异托邦“是类似于反场所的某种东西，一种有效实现了的乌托邦”。在人类文学乃至于艺术史上，假期也会偶尔开启它的时间之窗，比如嵇康时代的《广陵散》和他的“越名教而任自然”。再比如五、六十年代，法国新小说和罗伯—格里耶的客观物质主义叙事。但真正的假期基本上与历史擦肩而过，时间之窗匆匆开启又匆匆闭合。1909年，斯坦因发表其代表作《三个女人》故事集，事物在她的笔下不假思索、脱口而出，她所记录的，就是她所听见的和看见的。一战后，从美国到欧洲寻求自我的年轻人海明威、菲茨杰拉尔德等，在斯坦因巴黎的客厅里自由出入，她以宿命般的口吻对他们说道：你们都是“迷惘的一代”。而“迷惘的一代”的作家们，也的确没有继承斯坦因出于本能的、漫不经心的说话语调。法国新小说，也只是在新近出现的更年轻一代作家（比如图森）的文本中，才真正做到了自然本真的、无意识轻型叙事……不同于既往，今日橡皮的“废话”写作，为汉语写作提供了全新的经验，策动并引发了文学潮流。
橡皮写作潮流，暗示了文学语言从必然性语言抵达自由语言的可能性。
自由是人类大梦。以自由为引导的写作，重申了写作世界是人类的想象性场所，是现实世界的飞地，对人之生而为人的局限性的超越，有赖于自由语言。自由语言不仅使橡皮成为意义美学的终结者，更揭示了人对世界的认知中存在着一种超越历史的想象原则，并籍此重建想象世界。上帝命名事物、创造意义，正是为了束缚人类的想象，就像上帝不允许人类建造巴别塔而变乱人类语言，目的是为了抬高人类自由的成本。在这个意义上，橡皮诗歌为节约词与物的交往成本提供了无限想象。因为“废话”是反语言，未被变乱的语言。维特根斯坦说，在艺术中很难做到的是有所言说又什么都没有说，而“废话”甚至跟说与不说无关，或者说是什么都说了但又等于什么都没有说，此所谓大音稀声。海德格尔说，诗在于表现自己和隐藏自己之间，而“废话”既不表现也不隐藏，它只一味地沉默或者放弃，此所谓大象无形。克莱尔•贝尔说，艺术是有意味的形式，而“废话”不仅消解意味，甚至连形式也一并消解了，或者说“废话”只是这个世界上一种永不可能的形式——就像杨黎的纸牌之于撒哈拉沙漠——当三张纸牌散落在撒哈拉沙漠，沙漠和纸牌都没有了所指和能指，沙漠和纸牌互为“废话”。也许，取消了所指和能指的“废话”，才是这个世界上可能的、自由的语言。“废话”是文学假期的台词。
橡皮诗歌无为无治，实则是朝向化境的自由之旅。这很容易使我们想起1607年，英国人为了摆脱宗教压抑，乘“五月花”号前往美洲大陆拓展自由生活。今日自由的美国，恰好就是从没有历史、缺乏传统的白纸上建立起来的。而橡皮也是从废置了意义的白纸上开始写作的。在一副描绘1830年法国七月革命的著名油画《自由引导人民》中，一个姑娘挥舞象征法兰西共和制的旗帜，引导人民行进在街头。1776年美国建国，法国将一尊自由女神雕塑送给美国作为建国纪念礼物。引发想象的是，自由的象征为什么是女性形象？也许，我们可以这样猜测，女性的轻灵、轻盈、轻捷、轻曼等气质，跟自由品格所指涉的反对沉重、反对压抑是相吻合的。一张白纸，绘事后素，橡皮的轻，就轻在将历史之重还原为文学之轻。
轻也是解读历史的另一条线索，任何时代都交织着轻与重之间的斗争，反抗与压迫贯穿了人类历史。近现代以来的世界，则更为集中地表现为国家政治的革命与民主。词与物的关系、语言的革命也是这样。“我们可以说，几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相竞争：一种倾向于致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素。另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。”卡尔维诺在论述语言轻与重的相互竞争时，他直接把轻逸的价值（或特质或品格）当作二十一世纪有待继承的人类文学遗产。他给新世纪选定的吉利形象就是一位轻逸诗人——《十日谈》故事中的那个吉多•卡瓦尔康蒂——“如果让我为新世纪选择一个吉利形象的话，那么我要选择的就是：超脱了世界之沉重的哲学家诗人那机敏的骤然跳跃，这表明尽管他有体重却依然具有轻逸的秘密，表明许多人认定的时代活力——喧嚣、攻击、纠缠不休和大喊大叫——都属于死亡的王国，恰如一个堆满锈迹斑斑破旧汽车的坟场。”
语言的革命具有深刻的社会性。现代汉语中的文言到白话，汉字的由繁体而简化，其实都是语言文字的轻型化。白话原是从唐宋以后的口语基础上脱胎而来的，到五四新文化运动，文学革命直接以反对文言文、提倡白话文为起点，目标指向反对以封建主义为内容的旧文学、提倡反帝反封建的新文学。中国近现代社会变革，清晰地显露出这么一条线索：从洋务运动的器物变革，到戊戌变法的制度变革，再到五四时期以语言革命为先锋的新文化运动。可见，文化的变革比其他形式的变革来得更为猛烈，由语言引发的革命，最终改造了社会。按照福科话语权力论的解释，在词与物的关系后面，隐藏着社会权力和秩序的关系，而词与物的意义指称的改变，必然导致权力和秩序关系的更迭。
我们身处的这个时代，伴随着意识形态压力的相对弱化，生活的自由度明显提高。在文化征候上，一种轻向度的美学已经显露出来了。从印刷技术到电子媒体的变革，预示着文字之重走向图像之轻的可能，而一个由电视、影像、网络等组成的图像世界，则宣告了读图时代的来临。图像满足了视觉需求，解放了人的感官（视觉和听觉是所有感官中的认知感官，而其他感官则处于相对蒙昧的状态）。娱乐、时尚、休闲……这些主题性的风格主义生活方式，无一不指向轻的内涵。在此，词与物的关系，跟权力与秩序的关系，呈现为一种良性互动的关系。而橡皮的轻向度写作，跟时代美学是相吻合的，它致力于减少语言的沉重感，就像流行文化致力于减少生活的沉重感——两者的风格力量是大体一致的。这是橡皮的时代性，当然，这并不是反映论上的时代性，它指涉的是更为深刻的艺术变迁：汉语文学假期的到来。
假期是让人放松、让人放心的时刻，是历史现时的轻，本质上，它跟人性的解放和心灵的自由相关联。橡皮彻底摆脱了文学意义大一统的权力体制，从沉重走向了轻松，这已是一个无法回避的事实。这套橡皮文学网两年多的成果集合，只是、也只会是橡皮写作的一小步，但肯定是、也注定是汉语文学的一大步。这是另一个无法回避的事实。

陈克

彭先春 发表于 2014-4-7 20:00
呵呵，我不是专崇杨黎，而是专崇江湖。
我想你再看看一篇文章，马策的。我贴于后。
在我所读诗文论中， ...

关于非非，关于杨黎及其他＂横空出世＂的诗学颠覆者，我保持审慎的态度。我从不相信一种＂绝对主义＂的诗学主张，我崇尚自由，我认为诗的本质是自由的，流变的，从来不会有什么＂一锤定音＂的定义或命名。
对于诗歌，我不持＂江湖＂概念。很多年，我其实更乐于＂在树林之外＂，当然我也乐意交流。也许，我可归之于刘泽球所说的＂严肃写作者＂，也就是，我追求有意义的写作。

至于你下转的这个马策，我也并不陌生，他是我们江西人。九十年代，曾写过一篇《诗歌之死》，惊煞诗歌界。这一篇，将诗，先放在语言学上烤，最后连语言学也
丢掉了，诗最后只成了个人感官的记录，对此，我不认同。

他们当然有才华，但他们的才华往往迷失在取消一切的空无中。

彭先春

这就说点上了。我知道你是严肃写作者，同时，我也知道他们是严肃写作者，正如我知道自己也是严肃写作者。差异在于达成严肃写作的方式不同，诗美认同不同，甚至处理语言的手段不同。都是严肃写作，我不能因为这些诗人喜欢消解价值意义，喜欢调侃，喜欢幽讽，甚至喜欢否认既定（这个世界或许是个错误），就否决他们的诗观。
有一点需要提醒陈克兄，你所谓诗到最后，只成个人感官记录，这不是马策这篇文论的言说，也不是先锋诗歌的特质。麻烦再读。
还有，你所谓追求有意义的写作，我十分赞成。
在我看来，有意义的写作，正如有意义的艺术创造一样。凡是相对这个世界，属于创造性的生产，都是艺术的。我个人十分喜欢有创造性的艺术家，因为他们生产的是这个世界没有的艺术，这点无需多说，毕加索，梵高等等，就是明证。他们就是在做有意义的创造。回到写作，这个世界还不曾有过的诗歌，有人创造出来了，就是有意义的写作实验。
所以，你所谓有意义的写作，其实跟我理解的没有矛盾，也跟先锋诗人理解的有意义的没有矛盾。
如果仅仅是回到简单的语义表达，那我认同，你和他们的确有差异，甚至差异很大。你不超越语义，他们超越了语义。
当然，话说回来。我认同这些先锋写作，并不影响我对你诗歌的认同。你的诗写得很好。看，我理解他们，也认同你。
实质就一点，我看到诗了。

彭先春

我很清楚你的信仰。我只效力于一个看不见的世界。那是你的乌托邦。这边厢也是在追求一个诗歌乌托邦。都在追求，为什么你要先否决别人的呢？

彭先春

陈克 发表于 2014-4-7 22:21
关于非非，关于杨黎及其他＂横空出世＂的诗学颠覆者，我保持审慎的态度。我从不相信一种＂绝对主义＂的 ...

还有，关于看见诗群。陈克兄跟我一样，十分清楚（如果你不清楚，说明你就糊涂）。我们看见诗群，从它成立始，我俩就言说过一些情况。这是一个相对松散的诗群，为什么这样说，是因为诗群成员的诗歌道路并非一致，诗观也不尽相同。屁股决定脑袋，这话李炬曾经说过。
我更愿意这样界定看见诗群：我们就是一个地域性的诗群，而非实质意义上的流派（流派，那是要创作手段艺术观点相同或者相似相近的）。当然，我们不能苛求，连当年的非非主义都在日后解散，就是因为难以达成一致。
所以，我赞成你在思考看见宣言时的审慎。你选取了包容和承认差异作为看见诗群的支撑点，这样很好，说明你是选择包容的。
还有一点需要指出，你所谓看见的主张其实很好。你看见和我看见的，都可以成为诗。就是看我们把看见的写成诗而已。无所谓必须这样，必须那样。诗歌没有既定规则，史上流变的诗潮就证明这点了。当年为人否定的潮流，日后成为诗史，朦胧诗就是例证。
为此，我的意见，看诗，不管人家怎么写，我感觉到诗了就行。
你陈克的诗，我觉得写得好。
李炬的诗，我觉得写得好。
朝晖的一些诗，我觉得写得好。
徐冬的一些诗，我也觉得写得好。
高洪珠的一些诗，我也觉得写得好。
我自己的诗，我也觉得写得好。
我们风格不同，个性突出。这并不影响诗歌特质。
看见，就是这样的特点嘛：
我看见人家的诗写得好。
我也看见自己的诗写得好。
我看见诗了
我写出诗了。

陈克

彭先春 发表于 2014-4-8 10:53
我很清楚你的信仰。我只效力于一个看不见的世界。那是你的乌托邦。这边厢也是在追求一个诗歌乌托邦。都在追 ...

也不是否决。只是我确实不太认同话说绝对、排空一切的言说方式。任何有效(当然限于我个人的理解)的部分,我都乐于汲取。

陈克

彭先春 发表于 2014-4-8 10:50
这就说点上了。我知道你是严肃写作者，同时，我也知道他们是严肃写作者，正如我知道自己也是严肃写作者。差 ...

“……你所谓诗到最后，只成个人感官记录，这不是马策这篇文论的言说，”


我的研判确有粗疏。但据他们的诗学导向,落到诗的写作实践上, 确有这个印象。

“回到写作，这个世界还不曾有过的诗歌，有人创造出来了，就是有意义的写作实验。”这个我认同。

陈克

彭先春 发表于 2014-4-8 11:16
还有，关于看见诗群。陈克兄跟我一样，十分清楚（如果你不清楚，说明你就糊涂）。我们看见诗群，从它成立 ...

我此上的言论没有涉及“看见”诗群及其同仁。

我对“看见”的认同及愿景, 已在我俩共撰笔的“看见”理念(宣言)载明。那份理念, 经过集体讨论核定， 也应是每一位“看见”同仁的基本认同和信约。

彭先春

陈克 发表于 2014-4-8 11:51
也不是否决。只是我确实不太认同话说绝对、排空一切的言说方式。任何有效(当然限于我个人的理解)的部分, ...

呵呵，老兄，我自然明白你的意思。杨黎一向如此，当他否决别人的时候，其实是知道别人也可能在否决他。只是他坚持自己的理念。我是不喜欢随意否决他人的。
但有一点，是我坚决否决的。借文学敲官门，拿文学作进身之阶。这种人，我十分讨厌。
你也看到了，诗歌周刊首届致敬诗人得主是黄翔。此人从未在大陆出过一本书，几次因言获罪。而流派网将礼赞献给他，就表明了这个网站的品质。
我喜欢一切挑战专制极权的诗人，同样，我厌恶一切谄媚极权的家伙。

彭先春

陈克 发表于 2014-4-8 12:00
“……你所谓诗到最后，只成个人感官记录，这不是马策这篇文论的言说，”

说明其实我们有共同点的哈。：）