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轻型传统与诗歌退回术 ——徐俊国论 诗歌作为一门艺术，从来就没有给定的运行轨迹和操作法则。不可预定性的历史、现实和个人的积淀仅提供某种方向感及方向感的紊乱，并在不动声色中重写一部诗歌史。我不习惯概念先行式的演绎法，而喜欢通过细读渐渐触摸到诗人的脉搏。对于徐俊国的诗歌就是这样，几年前我陆续读了一些，觉得其大作亲近、自然而别致，你暂时无法用什么样的理论套数去圈定、切割、占据。从生活和诗人个体气息流出来的词语往往就是这样，你奈何不得她，只有老老实实地去玩味，感受与体悟。这次我整体地读完了徐俊国的两部诗集，在体悟的基础上有了继续挺进的冲动，试图穿越词语的表层，建立根据式的解读，还原一位整体的诗人，并从汉语诗歌地形图上理论地把握一个诗人。当然，这一做法有着某种程度的危险性甚至自拆楼台，但理论的总结和概括在于提示而非简单的复制、还原。理论跟踪、总结创作有点像西西弗斯永不停息地推巨石上山。 还有，尽管一位诗人埋头于对生活的根挖掘得很深，且多有感受和创获，但长期以往，这种经验式的驼鸟式采抓也会存在着某种危险的警号，因此，理论式的提醒并非可有可无，“路标”当然限制了一个诗人的蓬勃美学心志和方向性的词语规划，但是对于诗歌地形图的描划并非多余，它在触类旁通和历史的关联方面富于参考之价值。尤对于徐俊国这样一位近年创作宏丰爆发力旺盛且求不断蜕变，辗转上海、山东且受生存之累、诗艺成功受诗坛热捧之累的年轻诗人来说，进行理论上的粗线条之描划，不是指引，而是交待与呈现，不无裨益。对于一位生活根底牢靠的诗人来说，诗歌是现成的，理论也是现成的。当然，这种“现成”更需要理论上的梳理，否则谁也不能保证无所贻害。有意思的是，生活与理论的“现成”对应之间，显明一位诗人从成长到成熟的轨迹。 轻型传统与写作大于理念 轻型传统也可称为隐传统或小传统，它是诗歌正典的一个分支或诗歌正典之外的民间渠道的小浪花，并隐藏于时间的暗处。传统已化为自身的血脉潜流，是一种修身养性功夫到家的诗人水到渠成式的易于把握的方式，更多的来自于诗人个体生活的夹缝和人世的秘籍，就像空气已无处不在，这就是轻型传统的容身之地。换句话说，轻型传统是一种“隐形话语”，它散布、弥漫于诗人生活、人格和诗歌本身的方方面面。但是，轻型传统有时候是一种易碎品，虽遍在却易于被忽略、转瞬即逝。而对汉语诗性的负责与守护的诗人，总是透过时间和词语的表层进行深层次的发现、捕捉，最终找到自己的意中形式。传统之所以名曰轻型，意即除了天经地义的延续，还可以对其颠覆、缝补和重建，如历史学中的轶事对大事件的解构。 为了便于理解“轻型传统”，可拿它与“重型传统”相比较。重型传统是大众易于辨认、模仿与重现的文化遗存，同时又是学者们谱系学、知识考古学的专业追踪，还有意识形态的装扮或助威。它通过对时间的蔑视而构成历史的盛大节日，甚至带有荣格的原型的踪迹以适时复活。 轻型传统适合徐俊国的写作路数，或说徐俊国找到了一条适合自身的表达路径。但徐俊国绝对不会固步自封，而是根据自己的生活路线和心性来决定取舍传统的原料。这样，轻型传统在他的手中活转无限，与诗歌表达法相对称。首先，面对真实的生活、天地真诗，徐俊国深感语言指示的谨慎： “和其他文学体裁相比，诗歌一直是简约主义的艺术。一味地追求语言的繁复和茂盛的诗意，不但失去了简约的力量，而且造成了对语言的铺张浪费。面对伟大的汉语言，我们理应怀有一颗敬畏之心，学会节省。”（徐俊国与商震对话《守住自己的精神的根据地） 我们这才知道了，徐俊国施行诗的减法，给诗松绑，洗净词语，或说找回世界中的诗，直到露出自己的骨血。这与诗坛上闹闹嚷嚷的“下半身”、口语诗、女性写作、知识分子与民间等众多流派和圈子的忸怩作态颇为不同，这些被命名的诗歌行为都有着某种程度上的选择和定向且加上理论的诠释附加成份越加重叠，离原汁原味的生活和根系越加遥远，如口语诗稍有不慎就会变成口水诗。徐俊国对语言的“节省”，深知语言过繁就会遮盖丰富的心性表达，语言的文化沾染加重了这种遮盖。 对此，我想起福科的名言：“文化就是有条不紊地牺牲里比多。”人类社会越是向前发展越是承受着层层堆积的文化之累，人类靠文化立足和应对世界，同时也给自身戴上了枷锁，再也回不到原初的本原之态了。请看庄子的一段著名论述： “古之人，其知有所至矣。恶乎至？有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣！其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封焉，而未始有是非也。是非之彰也，道之所以亏也。道之所以亏，爱之所以成。果且有成与亏乎哉？果且无成与亏乎哉？有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”（《齐物论》） 在某种程度上，诗歌也是人类无可奈何的文化行为。自然本为“道之文”（刘勰《文心雕龙·原道》）。诗人的使命似乎就是忠实地记录真实的诗。对于徐俊国来说，诗歌就是现成的，“天地之诗”，诗人是发现，是体悟，是见证，是语言唤醒术。徐俊国的诗歌写作过程是先浸泡于生活的原生态，然后才是语言表达艺术，也就是说，徐俊国施行的是“诗歌退回术”，将文化的外套一层层的剥去，让身边血肉相连的万物是其所是，最终崭露出原始自发的诗意。 这就是为什么徐俊国的诗歌单拎一首出来看，意义不是很大，然而集束性地整体通读却 是一首圆满却未完成、言有尽却意无穷同时秘响旁通互文的诗篇，原原本本、完完整整、毫发无损地呈现着，同时给你震撼和诗艺上的开启的原因。对此，徐俊国是深知个中奥秘的，展开现实与想象纠结的故土乃诗歌整体发言。也有人说，一个有出息的诗人其实写的是同一首诗，甚至一生也是写着同一首诗，也就是说，将心中的“故土”整体呈现出来即自己所要表达的一切。所幸，徐俊国找到了“这首诗”，很多诗人写了一生都没有找到，甚至连影子都没有摸到。 再进一步挖掘。徐俊国诗中的“我”，我认为其非“主体”，也不是真的“我”（庄子有“吾丧我”），而是“身体”，身体与万物更为平等、亲近、亲在，来自故乡、土地，有一种割不断的血脉，大有庄子“并生”“为一”之意味，按照海德格尔的说法是，我在世界中，世界在我中。而“主体”之视角、姿态多为人类骄傲自大之痼疾，“以我观物”高人一等，从而导致“伪崇高”“伪抒情”泛滥。既曰“身体”，生命的本然，只有自然朴实的语言才能对称。 若一直这样描述下去，诗歌创作未免太神秘了。其实，我已说过，徐俊国对此找到了“表达”之方法。《艺术问题》作者苏姗·朗格言：“婴儿的啼哭不是艺术。”现成的生活不等于现成的诗歌。其实，徐俊国很善于找到适合表达自己内心感受的形式技巧，虽说他一向讳言技巧之类东西。其实生活与技巧二者并非排斥（这是一个老问题，在此不作深入讨论。需要指出的是，徐俊国真正做到了大技巧的无技巧，技巧与生活的统一。我一直思考这样一个问题，说一个诗人很好地表现了生活，不仅指他生活根基问题，其实他的表现手段无疑属上乘，否则就不会达到如此境界。徐俊国的诗歌创作不可能没有自己的手法，而且其手法不比别的诗人少，只不过他更善于化有为无罢。比如半拉子小说、戏剧片断，独白、旁白、直白、对白、空白单列或重合、混合，有时候干脆就是生活场景和人物行为本身的摘取。白描而不引申，抒情而不滥情，跳跃而不剪断血脉，留下大量空间而又内里勾连、贯通。平常中不平常，点石成金，打磨珍珠，甚至化腐朽为神奇，化生活为生活性。这样，徐俊国通过自己的“诗歌作法”，不去惊扰大诗人林立的中国诗坛，而是走着自己的诗歌路子，用活轻型传统，成功地建立起自己的诗歌话语体系。曰“退回”，只不过以挺进的方式退回、化有为无罢，没有过硬的功夫岂能达到？！ 轻型传统若有若无，却无处不在，操作起来举重若轻，运用自如。徐俊国表现在诗歌的具体写作上，其语句、词质、诗脉等带有原初的稚嫩气就显得很正常了。这里的“稚嫩”非诗艺初级之意，而是指世界开创时万物一体的新鲜气象，如花初胎，滴露泄珠，临镜笑春，淡语有味，浅语有致。整首诗清气盘空，去留无迹，高远峭拔。且不障、不碍，阅读徐俊国的诗歌你绝无生涩之感，她的意味盘旋于词语的背面。 现实的，也是想象的。徐俊国的写作给我们的启示是，“五官感觉的形成是全部世界史的产物”，因为厚实的生活沉淀，现实、感受与想象完全可以共驻一体、共放一枝。徐俊国具有丰富、奇特的想象力，但又不是高不可攀、带有神秘性质的怪圈缭绕，而是人人皆有的体验而难以表述的基地漫步，显得亲切、随和、地气十足、恍然若悟。徐俊国的想象是对现实的还原、补充。这样，对于没有现实感或缺乏的人来说，徐俊国的“现实”就是新鲜的未见的，因而徐俊国的“现实”变成了“想象”。没有亲历过的都会成为想象。显然，生活和心灵给了徐俊国的一对想象的翅膀，土地埋藏着挖掘不尽的诗歌种子。 “搬运花粉的昆虫”“拉提琴的小蚱蜢” “默不作声的椭圆形光阴”等等这样的想象在徐俊国的诗中俯拾即是，读来不觉离奇反而很熨帖，关键是徐俊国的诗具有一气贯注的土地心性。在这种想象的点化中，是现实与想象的融合或说现实与想象已分不出彼此了。作为从土地上撷下的沾泥花朵，想象变得和现实一样亲近可触、平淡无奇且更具诗质。什么是想象的成份？不可能、未亲历、离奇的事物。而对于徐俊国来说，这些都不存在。我想，徐俊国诗歌的这个特点是罕见的。而那些伪先锋却热衷于建造词语的金字塔，认为越是塔尖越是神奇，把熟悉的变成不熟悉的，把可能的变成不可能的，殊不知，这样一来，离地气越来越远，渐渐地与世界对立、异化。 想象风筝的线头扎在土地的深处。与大地的博大相对称、对接（大地往往含有“地母”“地气”之义），诗人被养育出来，久之，回报大地，生出与大地有关的意识：悲悯，谦卑，敬畏，感恩，致谢，忏悔，……充溢着徐俊国的诗歌。紧握生存与词语，显然是一种写作大于理念的诗行为，这与中国诗坛上闹闹嚷嚷的境况颇为不同，徐俊国选择了一条属于自己的向下挖掘的寻根写作的路子。 作为大地之子，徐俊国的写作是一种放低的写作，类似于宇宙的开合式的浑然一体式的随意抓取。“在城市的夹缝里，在暗处，有一些憋屈的人，黯淡无光的人……被牲口一样驱赶的人”，其实放低的写作应成为当代诗歌写作的一个高度，其诗艺修炼无疑也达到了一个前所未有的高度。“夜像乳娘的黑发垂在大地上”（《低语》）、“亲人像一个即将被拔掉的旧木桩”（《亲人》），这样的句子只有徐俊国才能拿得出来。生活浸润与文化——心理结构的同谋获得了独到的发现。 中国农耕文化最易进入诗歌正典，有些“材料”似乎顺手拈来，尤成为诗人抒情的吟唱底本。而对于一个优秀的诗人来说，越是熟悉的越应引起警惕，陈调里出新词。徐俊国对此保持着高度的清醒，力求突围而出，突出表现于对苦难有着自己独到的发现与表达。 “从阴暗面里抠诗意”似乎是徐俊国的拿手好戏，他确有一种举重若轻的本领。这也是徐俊国不同于海子或同类诗人的地方，这里我不说“胜于”，意即“从诗意里发现诗意”乃千古诗道，走不走随你，但创获者甚众。 生活常不如意，牢骚，“让人心碎的真理”，死亡、伤害、天灾、人祸、不公等等不时地上门侵扰微弱无助的身心。见花落泪，见鸟惊心，敏感的诗人面对苦难是一大考验，真正的诗文本不是嚎叫者，而是一种内敛与火候把握的功夫，文化符号密封了激情的弹药。对于徐俊国来说，这点显得尤为出色。把根留住，把心稳住，这是前提。不是哭丧着脸，而是刷新苦难的姿容神态，使得诗歌有了异样的抒情力量。《在医院》乃典型地体现了徐俊国的风格：“一个断腿的男人疼痛难忍……窗外浓烈的桂花香一阵阵涌进来∕最终 淹没了刚才发生的一切。”关键是诗人拥有一颗健康、敞亮的心灵，于是用消解的方式写苦难，这一点像苏东坡：达观，坦然。像庄子：妻亡乃鼓盆而歌。 最后，是诗人身份的认证，对自己的检省。对于徐俊国来说，与土地和乡亲们相比，诗人并没有什么高贵，反而“靠出卖亲人的疼痛赚取稿费和声名”，以致反思自己“每一年春节回老家，我哪敢领受亲人们褒奖的目光”？从而有所醒悟：“每走一步都像在鞠躬，在认罪”。那一块土地是不容沾染文字的（写诗只是诗人无可奈何的表达），文字显得极其苍白、多余。这种与远古道禅相呼应的意念在所谓“文化拯救”时代何其罕见、宝贵！更为紧要的是，和那些以故土经验当作“资源”、享受人间荣光的诗人相比，徐俊国则与土地连成一体，进行着“文本内外”的叩问，即诗人人格的客体化的反思。可以预见，徐俊国的这种行为不仅提高了其作品的人性含量，更为今后的诗歌创作增加了无可替代的后劲。 个案：诗歌地理——鹅塘村 “诗歌地理”（该词对于此种诗歌现象脱不了贬损之嫌，但一时又找不到合适的术语，姑且暂用）是近年诗坛热门词之一，它是对某种诗歌共象和诗人创作心理流程的指认。我认为，诗歌地理现象是对多年来中国诗歌蹈空浮泛抒情的一种反驳，是对中西摇摆不定现象的个人定位，而这一点颇符合徐俊国诗歌的写作路数，是其轻型传统和诗歌退回术的具体实施，是质感诗歌的必经之途。也就是说，徐俊国的诗歌写作命定式的有一个词语的村庄（也可以称“栖息地”），典型地体现出一生仅写着一首诗。鹅塘村，成了一个诗歌密码，并暗示出进入其内里的多种路径。 请看徐俊国的自供状：“我有我的文学启蒙（农村人、农村话、农村事）和精神根据地（鹅塘村），我不会背叛它们。我的靠山不是知识和西方，也不是某面旗帜，而是背后广阔无边的大地，栖居其上的大小生命以及它们组成的生命场景。”（与商震的对话《守住自己的精神根据地》）不同于海子的“村庄”。海子有一种通吃的包揽天下的浪漫情怀，而徐俊国则有一种不可移易、易生长性的根性，他克服了海子的高贵和高蹈气，而收缩自己，向下，回到自身的位置，抓住一点，某种程度上说，是身体写作的放大与延伸。换一种说法，从海子的村庄性到徐俊国的村庄，是一种去蔽、敞开、原创、让万物归位和个体体验式的写作方式的回归。徐俊国的诗歌退回术最终回到了“鹅塘村”，在“鹅塘村”集中体现出来，那里存放着生活、词语和美学的眼光。请听徐俊国的自供：“在物欲和异化的时代，我写诗，就是为了把生命中不慎被弄脏的那部分重新洗净，像对待犯错的孩子那样，抱它们回家，回到雅姆这边来，回到诗歌的出生地。”（徐俊国《雅姆主义》） 对于一个清醒的诗人来说，回归不是自设樊篱，坚守自己的根据地也非“用生活来回答生活”式低层次的自我循环，而是打造更坚实的根基来进行超越、上升，建造人类普遍性的主题，从而完成本真和自由的心灵释放与放大。这里，个人性与人类性、特殊性（美学）与普遍性（审美哲学）取得了高度的一致性，具有不可复制、不可替代性的写作风貌。 新世纪汉语诗歌写作谱系中，带有亲情性的地理写作的诗人名单可以列出一长串且成蔚然大观，已有很多宏论述及。这些地理诗歌构成了诗坛一道相互见证、互文的奇异景观。但是，一个有出息的诗人不仅带有自身的胎记，而且具有自己的“看家本领”以与他人疏离、区别出来。通过大量阅读，我敢说，徐俊国属于更早的源头，乃至他的写法引领着一代诗风，后面跟着众多的模仿者，因“水土不服”均不及骨髓而告破。徐俊国自身的特质是什么呢？带着这个问题，我读了大量的作品以求找到线索。我认为，要表现出诗歌的根性，首先必须有自我的根系，这样才谈得上灵魂、生命、人性等关键性题旨。我在徐俊国的字里行间，发现了“罪感”和“悔疚”，从海子的抒情镜象中撤退，直接质疑时间的局限性。其实，因为时间的线性发展，历史的责任扣在徐俊国这个７０后的身上不仅不公平，而且够沉重的了。我的意思是：不是徐俊国的事情而徐俊国却偏偏承担下来，从而真正完成了一个诗人对灵魂的拷问。 徐俊国集束性的作品统统冠名“鹅塘村”，不仅使他的写作有了着落点，增加诗歌创作的厚实和冲击力，同时也使那些诗歌考证家们进行按图索骥式的比附最终愿望落空。这就回到了一个古老的问题：如何看待“真实”？“真实”是否照相、如实照搬？若如此，诗人何用？真实是难的，是以一当十的那一个截面。它等待着诗人寻找。我认为，真实就是真实，有一种真实只是呈现，无须拐弯抹角，将它如实地搬到诗里，比想象还要想象，比诗还要诗。 真实其实很危险，有一个角度的问题，即诗人的选择态度和视点反映出真实的多重面貌，也可能让真实更加真实，也可能让真实受到歪曲乃至变形变成虚假，因此，“真实”必须小心对待！深厚的生活积累和严肃公正的诗观决定了徐俊国的诗歌写作不偏斜不蹈虚不会盲人摸象。但是，本质的真实未免虚实相融，诗人还要创造可能的生活。就说这个“鹅塘村”吧，其实未有其名，但它是诗人真实生活经验的浓缩、替代与暗喻，比真实还要真实。 通过真实的抵达，完成了词语的美学转换，汉语诗歌的本质有了坚实的保证。徐俊国的写作可谓原创的原创，直追原点，这并非诗艺上的“诗人的诗人”，而是汉语诗歌“资源的资源”。难怪，徐俊国对“知识”和“西方”有着天然的警惕和回避，这在动辄就以讲“来历”为荣的中国诗坛来说，可谓诗歌资源上的独行客。而血液中的东西却对传统有一种天然的消化与释放作用，仿佛传统根本不存在，有的只是轻型传统正常运转而已。同时，诗艺也不存在，优秀的诗歌就是从土地中生长出来的，真正的诗、大诗必须祛除诗人心灵之上的词语、词语之上的文化之累，让天地本有的美和真呈现出来。徐俊国正是这样在词语的密林中跋涉着。鹅塘村，已成为中国诗歌的词语符号和意象标本。 有时候我想，真正拥抱生活和抓取“现成的诗”而又不着眼于“文学∕诗歌史”的诗人，在创作中难免一气呵成、泥沙俱下，因此显得精到有余而精致不足，甚至“漏洞”难掩。一个“正经”的诗歌观察者也就不难在徐俊国的作品中找到“岔子”。加上徐俊国诗歌的未完成性，按照“诗歌正典”标准，其“缺点”容易抓取。当然，善意的提醒也不无裨益。我认为，徐俊国诗歌尚存在以下两个问题。首先，那些表现生活场景和细节的诗句还要做进一步的洗刷。当然，作为一个要想长期写作、胸中充满创造喜悦感的诗人，诗句也不能太精致，精致的完美性往往扼杀了诗人的未来通途。有些具有大师潜质的诗人则通过自己的“粗糙”来与明天对话。还有，描叙故土的诗不能不讲究语态、语调、语气，在这方面，徐俊国尽管有现成的诗源，也有重视细节和内里分泌且完美处理的独家功夫，但有些诗作仍欠化有为无的精熟。这里的“有”是“无”之必然阶段，而“精熟”则意味着妙手天成、天然。 | 
发表于 2012-6-20 09:47
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发表于 2012-6-20 11:32
发表于 2012-6-20 22:41
群主似乎不宜插手吧，不然我来操作
