万宽俳句课

万宽

缘起

应该是有很多的原因。不过，这两个比较直接。

第一个，在网上看了很多介绍俳句的文章，或多或少，都存在着一些比较明显的问题，这对想了解俳句的人构成了很多的障碍。因为这些观点是不对的，就像我们不能把蝴蝶说成是蜻蜓，如果我们一开始接受的时候就把蝴蝶当成蜻蜓，那么未来我们看到蝴蝶的时候，也会把“蝴蝶”称作“蜻蜓”。

第二个，我批评木心不懂旧体诗，也不懂俳句，但是木心究竟是去写了，比那些什么都没有去做的人，还是要好很多的。当然，对做人我一向是不过问的，无论这个艺术家是流氓，还是一个十恶不赦的人，都可以心安理得的接受。但是对于艺术，就比较认真一些，无论你这个人多么高尚，或者多么善良，若在艺术领域很平庸，或者不纯粹，我都难以接受。

虽然，我并不认识陈丹青，但是，对他我还是比较看好的，在很多方面，他有着艺术的感知。同时，做人做事，也有一些良知。或许，也是为了弥补批评木心的遗憾吧，我打算讲一讲俳句。若果在我的俳句课中有一些感悟，或者，理解，那么请感谢那些写错文章的人，当然，也感谢陈丹青。

因为旧体诗，有很多人讲了，暂时，也不需要我去讲，如果未来需要的话，我也可以适当的讲一讲。当然，也可以去买书来看，一边看格律方面的书，一边看诗词鉴赏类的书。俳句这方面，暂时，还没有这样的任何一本书，可以作为参考的，这样就由我来讲。因为目前出版的中文类书籍只涉及到俳句鉴赏这一领域，并未涉及到日文俳句的创作。

我学日文俳句写作的时间，不足两年，但是取得的成绩，还是不错的。我和那些教授日文俳句的教授，有何不同呢？对于日文的文法而言，他们要远胜过我。但是，这和创作毕竟是有些区别的，例如，一个汉文语法教授，可能非常精通语法，若真要请他写作，或许是写不出优美的中文诗歌来的。道理是一样的。可是，我们是中国人，不懂日文，若一点文法都不懂，也不可能写出俳句来。所以，要基本懂一些，到时候简单讲一些基础。

当然，我也有很多的不足之处，在日文方面的造诣，还很肤浅。甚至，还有一些语法错误，不过，我还在学习的过程中，未来也会逐步减少。或者说，现在也只是粗通日文。当然，在授课的过程中，我只以十分有把握的俳句来传授，尽量不误导学习者。对于没有把握的部分，或者，注明，或者不讲。

在讲述俳句的时候，我会把日本俳句，和我写的俳句，一起作为案例分析。尽量以通俗易懂的语言，使得更多人了解俳句，并热爱俳句。在讲课的过程中，若有什么不对的地方，敬请方家指正。

最后，感谢我的兄弟，支持我写作，感谢我的老师，和友人，可以教授，点拨，我的写作。

万宽

第一讲   俳句的格式

俳句的格式，这是一个显而易见的问题。俳句，之所以是俳句，就不能少了它的格式。现在一般把传统的俳句，称为定型。

定型俳句的创作，需要遵循三个基本的原则：

第一，        十七文字。
第二，        季语。
第三，        切字。

第一，        十七文字。
在日文中，通常称为十七文字。但是，说成十七音，对于汉语环境的人来说，更加容易理解。日文中，分为假名，汉字，假名，又分为平假名，和片假名。一个假名，通常代表一个音。

我们简单来举几个例子：
春，春这个字，对应两个平假名はる。春（はる），那么春，就是两个音。当然，日语中的汉字，有的是一音的，比如日，在表示太阳这个意思的时候，日就只有一个音，日（ひ）。还有表示三个音的，比如心（こころ）。还有表示四个音的，比如懐（ふところ）。等等。

俳句，十七音，其节奏，或者说断句，为五，七，五。俳句的音乐性，主要是靠其节奏来表现的。我们选一句松尾芭蕉的俳句来分析，这句很多人都很熟悉了。

古池や             古池（ふるいけ）                                   ふるいけや         ——  五音
蛙飛び込む      蛙（かえる ） 飛び込む（とびこむ）      かえる とびこむ   ——  七音
水の音             水（みず） 音（おと）                           みずのおと         ——  五音

多么美妙啊，俳句就是这种结构。五，七，五，十七音。

第二，        季语。
季语，分为五大类，分别是春季，夏季，秋季，冬季，还有一个很容易忘记的新年季语。
季语的种类非常多，有动植物，气候变化，也有日本人的风俗习惯，还有纪念某一个著名历史事件，历史人物的，等等。

还是以松尾芭蕉的这句俳句，作为例子。

古池や      
蛙飛び込む   
水の音        

那么这句俳句的季语，是什么呢？或许，有的人已经猜到了，是这只活蹦乱跳的小青蛙。蛙（かえる）。

第三，        切字。
切字，往往起到断句的作用，同时，也表现出了强烈的感情。用得比较多的切字，有“や”、“かな”、 “けり”等。切字的表现手法，比较得多样，作用也不尽相同。

和我们平常的“啊”，“呀”，“噢”等等感叹词，有相似之处，但又不尽相同，切字的作用，和表现力，要远胜过中国诗歌，或者英文诗歌中的“Oh”等感叹词。当然，中国诗歌，有中国诗歌的妙处，英文诗歌有英文诗歌的妙处，这都是各有千秋的。

我们来简单的分析，松尾芭蕉的这一句俳句。

古池や      
蛙飛び込む   
水の音      

这里的切字，是“や”，起到了一个停顿的作用，我们仿佛可以感受到就在一个古池边上，同表现了一种感叹的语气。

或者，我们可以翻译成这样，记住，翻译只是接近，或者，无限接近的一种手法，仅此而已。不可能，还原诗歌。

在这里，我们可以把这个“や”字翻译成“呀”。当然，“や”的意思，比较得多，即便表达感情，也是多样化的。

我们想象着松尾芭蕉漫不经心地来到了古池边，发出了这样的感叹：“古池呀”。在此停顿之后，究竟发生了什么事情呢？接着开始了，一只青蛙偶然跳了进去。这是第二拍子。

结果呢，听到了水中的响声。这是仿佛是禅寂的一声回响。这是结束的拍子，一共三拍。

拍子是一种类似的说法。就是五，七，五。

见到此情此景，松尾芭蕉，吟咏道：
古池呀，
青蛙跃入，
水之音。

多么美妙的俳句，无限的感叹，就是这样一种意境。

这就是俳句的定型，这是根据日文的文字特点，经过历代大师总结出来的，多么伟大的创造呀。
这和中国的近体诗一样，是通过历代诗人不断创作，总结出来的最完美的结构，这种美无以言表。

诗歌，在东方。

万宽

第二课   俳句创作的技艺

俳句的创作，和所有其他的艺术一样，离不开天赋。没有天赋，就不可能成为一个真正意义上的大师。天赋，不是每个人都有的，因为每个人都有着与生俱来的禀赋。有的人有写作的天赋，有的人有绘画的天赋，有的人有弹琴的天赋。
不过，即使再没有天赋，通过努力，也可以成为一个相对优秀的艺术家。所以，作为艺术家，离不开勤奋二字。因为天赋是上天给予的，而勤勉则可以自己把握。纵观世界艺术史，天才无一不是在这个领域，花费了无数心血的人。
所以，不要去听信什么少而精，或者，因为自己有天赋，就可以躲懒。人要像历史上更加优秀的人看齐，李白，杜甫，天赋不可谓没有，但是依然多产。同时，也不要去信，某一个作品，有多少高度这种话。虽然，孤篇可以压倒盛唐的说法有，但是，作为一个伟大的艺术家，绝对要多产。
在艺术上要谨记韩愈的话：业精于勤荒于嬉。

再来谈俳句的创作技术。技术，要依附于作品，才成为可能。任何艺术，都有技术。没有技术的艺术，是不存在的。有人说，他写作不需要技术，甚至可以写得很好。或者说，忘记技术。这些话，都不可取。因为任何作品，都隐含着技术，不是因为你觉得没有技术，就没有技术的。或者，不过是作者，并没有意识到他使用的技术。
俳句的创作技术，是非常多样的，通过我的写作实践，结合日本俳人的作品，作一些简单的分享。

第一篇        使典

典故，在汉诗中，运用得比较普遍，这是大家所熟知的。那么，在俳句中，也有这样的现象。日本人用典故，主要是从日本的文学作品，中国的文学作品，乃至西方的文学作品中汲取。当然，典故，可以有，也可以无。
我在创作中基本上使用，中国的典籍，因为我对中文相对来说，比较熟悉。因为我在汉诗上花费过一定的时间，所以在俳句中也运用到了。所以，任何写作，基础都非常之重要。我的写作，在很大程度上得益于小时候是一个书呆子，看过一些书，从艺术，科学，到哲学，很多领域都有所涉猎。

汉诗使典，这个技术，其实是从松尾芭蕉，与谢芜村等大师中传承的。他们的作品中，也存在着使用汉典的情况。


以我的俳句为例，来分析使典的一些技巧，为了便于理解，我尽量直译，而不采用意译。


玉盤に
細螺一つや
月の峰

直译：

玉盘中
一颗细螺呀
月之峰

这里面用到的是两个典故：
第一，        少时不识月，呼作白玉盘。李白
第二，        遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。刘禹锡

玉盘，就是月亮。
细螺，就是山峰。

月亮中，高耸的山峰，刚好像一颗在玉盘中的细螺。

这可以说是典故之间的化用式联想了。如果不知道，这两句诗，那么我很难写出这样的俳句。俳句，非常重视，中国诗歌的意境，这是我的一个看法。


暁夢を
追って蝶は
虚脱感

直译：

追晓梦
蝴蝶已是
虚脱感


这里用到的典故：庄生晓梦迷蝴蝶。李商隐。
当然，李商隐的诗，也是使典的，来源是《庄子》。

这里面是一种拟人的用法，蝴蝶，因为追着晓梦，都有了虚脱感。但是，正是这种拟人，把庄子和蝴蝶的关系，又进行了一次处理。
这种状态，是我所要表现的，慢慢体会。只可意会不可言传。


風恨む
李賀の詩嚢へ
柳絮飛ぶ

直译：

恨风
柳絮飞进
李贺的诗囊


这里面，其实，有两个典故，一个是明典，李贺的诗囊。另一个是暗典，咏絮。
李商隐 《李长吉小传》：“恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。”
咏絮，谓咏雪。
刘义庆 《世说新语•言语》：“ 谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：‘白雪纷纷何所似？’兄子胡儿 曰：‘撒盐空中差可拟。’兄女曰：‘未若柳絮因风起。’公大笑乐。”

所以，柳絮，和才华，灵感，是有联系的。但这里，主要是明典为主。暗典，可以辅助。或许，有涉牵强。

李贺，这位愁苦的诗人，恨风呐，把柳絮，吹进了诗囊。

其实，要鉴赏这三句俳句，可以写很多文字，但是，这些感受，其实是因人而异的，希望可以想象，这就是俳句的魅力所在，诗歌的余味。

通过，我的三句俳句的写作，希望对未来写俳句的中国俳句，或者，喜欢俳句，鉴赏俳句的爱好者，有一些裨益。

万宽

第二篇        比喻  

有一句话这么讲，一切修辞皆比喻。这是有一定道理的。比喻考验着一个诗人的想象力，而优秀的想象力是伟大诗人最基本的特质之一。
每个诗人，都有着运用比喻的方式，比喻有很多种，譬如明喻，暗喻，借喻，强喻，反喻，博喻等等。但是，这不过是一种技巧的方式，任何技巧都落后于创作。因为在具体的写作中，艺术都会直接和感觉相通，凭着诗人的感觉来写作。就是写作为先，技巧为后。
在写作过程中，往往是一句俳句写好，再回过去看，原来是运用了什么修辞。当然，有时，一边写，一边也会意识到运用了什么修辞。或者，也有这样的情况，你看到了什么事物，然后觉得有什么比喻相对来说，比较好，再通过文字组织把这种感觉写出来。
艺术，强调感觉。因为所有修辞，在没有写作的时候，都是没有生命力的，只有诗人通过写作，创作了诗歌，它才具有了生机。
这就是为何，有的诗人，根本不知道什么修辞，却可以写好作品的深层原因。因为修辞是文本的总结，就像有了一朵花，修辞就是去分析这朵花，什么颜色，什么形状，什么味道。但是，永远不可能穷尽，对这朵花的形容。

接下来，我还是以我的俳句为例，来分析如何运用比喻这种修辞。

銀屏風
立ててぴかぴか
山眠る

直译：
银屏风竖
熠熠生辉
冬山眠

我们在写作的时候，往往需要新鲜的比喻，但是，旧的比喻可不可以用，可以，用得好的话甚至胜过新的比喻。
那么，把山，比喻成屏风，这是我们古人早已使用过的。
但是，如何进行改变呢？
这说到底是你对事物的一种感知。当然，这离不开，你对事物的观察。
冬山，像银屏风竖着，在阳光的照射下，反射着雪，熠熠生辉。
这里面，若在春天，树叶皆绿，可以称为玉屏风，若是秋天的山，树叶皆是黄色，可以说是金屏风。这就是对物候的感知。
同时，我们不可以忽略，这里的“ぴかぴか”，熠熠生辉，如果少了这个修辞的词，那么这句俳句就会失去那种在阳光照射下的感觉。

春の雁
青空万里
一行詩
   
    直译：
春之雁
青空万里
一行诗

这句估计没有学过日文的人，都可以看懂。但是，在选择的时候，我们读出来的时候，为何会特别顺呢？因为这里我运用了，近体诗的格律学知识。
青天万里一行诗。平平仄仄仄平平。
所以，技术是可以转接的。这句俳句，运用了日文俳句的五，七，五，也运用了平仄。
雁，我们有鸿雁传书的典故。所以，我联想到了诗。
春雁归来，在万里青空之上，排成一行。疏疏点点，就像用毛笔蘸着墨水，写下的一个个大字。这是一行，移动的诗。
这里，就有一个联想，从鸿雁传书，到春雁如字，在天空上写下一行诗。


蘆焼くや
千本の蛇の
舌揚がる

直译：
芦烧呀
千条蛇的
红舌扬

在比喻的时候，有时，要抓主形态，和特点。芦苇一片烧起来，芦苇这里就比喻成蛇了，然后扬起蛇信。
我们来逐层看，千本，芦苇一片，所以说千枝芦苇。运用比喻的时候，数量有时，也会展现特点。千本，有一种浩大的感觉，数字，有时也会点亮诗意。
舌扬，这里面，不能少了这个揚がる，因为这是一种特点，气势，或者说蛇的状态。

万輪の
白の泡沫
雪崩かな

直译：
万朵
白泡沫
雪崩吗

这里面，我们要抓着雪崩的时候，那种瞬间崩塌，雪块飞奔的状态，雪沫四溅的感觉。色彩，白色的泡沫，雪的颜色，这需要一种比喻的共通性在。这里万轮，表现的是一种磅礴的气势。

中庭に
一樹の玉や
梨の花

直译：
中庭
一树玉呀
梨花

在中庭，有句汉诗：
中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

这里面，我们看到，切字“や”的用法，是在第二拍停顿，再发出感叹！

中庭，一树玉呀！给读者一个停顿，然后是什么呢？第三拍，交代了：梨花。

在这里，这个切字，只能用再这里，并表现一种咏叹。

我们在比喻的时候，要注意的是美，和美感。比喻的时候，这种美感，是要随时融入进意境中去的。
同时，还要有一种状态，是静态，还是动态。静态，和动态的感知，要凭着艺术的感觉走。有时，静态美，有时，动态美，有时，要动静结合。

譬如这句俳句，现在是静态的，我们感受着静态的美，如果风一吹，那么就是动态了。静态，和动态也会随着环境，发生变化。这些，都是比喻中，需要注意的。


独活の根と
立体家系図
地下にあり

直译：
独活根
立体家谱
埋地下

植物的根系，就像一本立体的家谱，埋藏在地下。这里，要注意的是，立体二字。这本家谱，是立体的，这是关键的一点。
同时，根系，就代表着繁殖，繁衍的力量，生命的理想在内。

任何一句俳句，都可以写一篇，洋洋洒洒的文章，可是我似乎不擅长赏鉴，诗歌写好了，往往我的朋友写的评论比我更好，但是写诗往往我写得比他们好。
鉴赏，也是一种才能，这个我可能不具备。
因为写诗，更要靠直观，一种直接的感受力，并表现出来。鉴赏，要一种分析的能力，同时，要通过训练，学会一些文学鉴赏的专业用语。
写诗难，还是鉴赏难？毫无疑问，写诗更难，更需要天赋。
同时，鉴赏，可以通过专业的训练，鉴赏的文本，或者课程。但是，写作往往只能靠天赋，这些课程的作用，到底有多少，可能更多的是给人一种启发。
当然，写出优秀的鉴赏，也是一种天赋。如果一个诗人，同时具备写作，又具备鉴赏的才能，那是更好的。
鉴赏，往往是在消解诗歌，因为诗歌的表现，或者说诗人的表现，往往是当时的那种感觉，而这种感觉，比须通过诗歌的语言才能展现。
在俳句中，甚至，一个字，都是特定的，不可以去改变。
每一个字，都是不可替代的。

好了，希望我的俳句写作，在比喻的运用中可以给大家一些启发。

万宽

第三篇    拟人

   
       人类是世界上唯一具备文明的物种，但这并没有使得所有人都趋向一种对美的敬仰，所以还有很多的灾难，不断地发生在我们的周边，破坏着这种美。造物主给我们创造了如此美妙的地球，世界上的一切都精致得无以复加。
      可是，人类并没有珍惜，而是任由欲望操控着自己的灵魂，对自然不断地征服，不断地奴役着各种动物。这些动物手无寸铁，当然，也有一些比较凶猛的物种。但是，即便再厉害的野兽，在人类的武器面前，都显得异常地脆弱。
       我们从未去反思过这一点，似乎也来不及去顾及动物的感受。就这么日复一日，年复一年地从自然中汲取各种资源。我们心安理得的做着地球的主人，但是并没有去考虑到，我们也不过是和地球上其他的物种一样，来到地球做客而已。
       庄子言：子非鱼安知鱼之乐。诚然如此，只有我们以自身之感受，施加到其他的物体之上，才能够感同身受。
       当我们以自身的心来关照着世界的万事万物的时候，一切都可以成为具有人性的事物。拟人就是把事物人格化，把一切都比作人，和人一样具有心理的作用。

   
    接下来，还是以我的俳句，来分析如何使用拟人的手法。
  
蛤が
涙流して
炭红く

直译：

蛤
泪流
炭火红

蛤，在炭火中，煮。炭火通红，面对着温暖的逐渐升高，蛤的生命也即将终结，其悲伤和痛苦难以抑制，所以会流下眼泪。当我们在吃着蛤的美味的时候，正是蛤以痛苦之身换来的。
   
   那么，我们再来看松尾芭蕉的俳句，同样是流泪，松尾芭蕉是如何展现的。
   
    松尾芭蕉

行く春や
鳥啼き魚の
目は涙

意译：

春色行将去
飞鸟啼声自愁予
游鱼空噙泪


直译:
春将过
鸟啼
鱼的眼里是泪

其实，意译，相对来说看起来美一些，因为直译，有时候，甚至不那么通顺，这是因为日文的文法和中文是不同的。日文是主宾谓，中文是主谓宾，日语有时态，中文无时态，等等。

人亦伤春，鸟亦伤春，鱼亦伤春。

鸟以啼声，这里虽然没有指明，但是应该明白是悲啼，而鱼呢，眼里是泪水，虽未指明，当知是悲伤之泪水。
松尾芭蕉，把自己那种对春天即将逝去的惆怅心情，通过鸟鸣鱼啼来完美地展现了。
所以在拟人的时候，如何将自身的情绪，转接到动植物中去，这是很值得思考的。

接着，再来看我的俳句。


海底へ
沈む忘我の
桜貝

直译：

向海底
沉下去
忘我之樱贝

樱贝，沉向海底，有一种忘我感觉。这里是一种，特定的场景设置。当一枚硬币，沉向水底的过程，或许，我们不可以拟人化的来说，这是一种忘我的感觉。但是，樱贝，这里，当它慢慢悠悠地向海底沉下去的时候，这一个下沉的过程，可以说是忘我的。
拟人，可以是一种情绪，也可以是一种境界。


日々樹上
傷痕添うて
春惜しむ

直译：

日日树上
伤痕添
惜春呀

春天，就这么一天一天的过去，每过一天，仿佛就在树的身上，多添了一道伤痕。
这是惜春之情，当我们看到满树的花朵，随着春天的逝去，逐渐飘落，花，一朵，一朵的减少。

杜甫，有诗：一片花飞减却春，风飘万点正愁人。

虽然，我们并不知道，也没有交代树，为何一天，又天，仿佛在身上添下伤痕。但是，我们透过“春惜しむ”，就会明白，这不是无缘无故的，是因为惜春之情。

皮を剥く
一身が痛い
白樺

直译：
皮被剥
一身是痛
白桦树

白桦树的树皮，因为可以做很多的东西，就被拨去树皮了，但是，当这树皮被剥去的时候，白桦树是一身的苦痛。常言，一草一木，皆不可伤。
我们身处在这个世界上，都是在伤害着每一个事物而生存着。我们若以虔诚之心，必然要感恩着一草一木。
当我们去看待这个世界的时候，若都以拟人之心待之，则对这个世界的很多事物，我们就可以变得更加的温和，减少人类本位主义，是对这个世界最直接的爱。

俳句，和其他艺术一样，都离不开观察。

面对观察，有些艺术家，会说不屑于观察。但是，这不过是一种避重就轻的言辞罢了。任何艺术家，都不可避免得要进行观察。观察，分为两种，一种是对外的观察，一种是对内的观察。对外的观察就是对宇宙万事万物的观察，对内的观察就是对内心的观察，对内在精神世界的观察。艺术家，无外乎这两种观察。
而在拟人的过程中，正是对内观察，和对外观察的一种衔接。

顽颜

约稿啊 下期节选你的课程

万宽

顽颜 发表于 2015-3-5 15:32
约稿啊 下期节选你的课程

好的。约会前，跟我讲一讲，我修改，修改。

万宽

第四篇        引用

       引用，在诗歌中，运用的并不是很多。借着他人的名言，或者名诗，重新组合成新的诗。在中国古典手法中，有一种诗，被称为集句。就是借着他人的诗句，从千百篇诗中抽出诗句来，重新组成一首新诗。比较有名的如集杜诗。同时，在楹联创作中，也有这样的做法，关键是要集得好。这不是抄袭，而是再创作的过程，甚至难度还颇大。

      俳句中，直接引用，这样的手法，也存在。但是，这和集句诗，集句联，并不是那么相同。因为俳句定型，要符合五，七，五，十七音的格式，所以，在引用的时候，其实，难度就相当得大。就像不懂格律的人，看到集句联，只知道是哪些人的诗句，或者，哪部古书的字句，但是，他们并不懂得，其实必须符合平仄的格律学知识。

       所以，在引用的时候，如果是汉诗，那么一般要明确，其中的字音。这样，才可以再创作出，好的俳句。
       直接引用的手法，其实，在所有的俳句手法中，相对较难。看似直接引用了一句汉诗，但是因为俳句必须要有季语，十七音，切字等定型，在引用的时候，其实困难重重。我读了不少的日本俳句，直接引用的现象，还是比较稀少的。

      那么，我们来看一看，具体的作品。先来看，日本田中不鸣的俳句。

       春宵一刻値千金散髪中

       这里季语，是春宵。
       其中，“春宵一刻値千金”，是直接引用。出处:宋•苏轼《春宵》:“春宵一刻值千金，花有清香月有阴。歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。”

        日本人，在教课书中，有不少的汉诗。甚至，他们对汉诗典故，都非常得熟悉。当然，韩国会写汉诗的诗人，也不在少数。
        这句俳句，其实，表现了日本人特有的美感。
        其实，散发，这一个词，也来自李白的诗。
        “人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”
       一句俳句，直引汉诗，一是苏轼，一是李白。妙不可言。
       至于散发，披散头发的意思，我们看孟浩然 《夏日南亭怀辛大》诗：“散髮乘夕凉，开轩卧閒敞。”
       在我们看日本古装剧的时候，会发现日本女子的头发，很长，很长，真是美不可言。
       春宵一刻値千金，美人散发。这是一个很优美的意境。但是，这散发的人，究竟是女子，还是男子，还不好判断。
       不过，就一厢情愿的以为是女子吧，这样足够美。
       从这句俳句中，我们可以看到，日本俳句大师，是如何让这句汉诗，脱胎换骨的。
        美哉，俳魂。


       那么，再来看一句，我写的俳句。

       百花深処一僧帰や春の風

        季语，为春风。切字，や。
        百花深处一僧归，为直接引用。
         出处：唐•赵嘏《灵岩寺》:“馆娃宫伴千年寺，水阔云多客到稀。闻说春来更惆怅，百花深处一僧归。”

        原诗，表现一种，惆怅的心情。但是，我加上切字，再加上，春の風。就冲淡了原来的惆怅的味道，待替之以僧人在百花深处，迎着春风归来的感觉。
       出入红尘，却欣赏着红尘，此乃人间之大爱。
       当我们想象着这样一幅美景，春风中，一位僧人缓缓归来，百花盛开，他处在这漫山遍野的鲜花之中。
       空即是色，色即是空。
       或许，因为这春天这么美，才会慈悲地摄受，这份对百花的爱。这世间是多么美好啊。
       没有了春风，没有了切字，这也就不成为俳句了。

       由此，我们可以看出，俳句的直接引用，在于对原本汉诗的理解，同时，要创造新的意境，这种优美的境界，才是俳人所要去呈现的。

黑桃

推荐彭恩华的《日本俳句史》。