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基于困难形式的诗歌：对方文竹诗歌的误读
■左云
一、 弁言
批评的行为是危险的。因为批评总能带来两种不同对象和不同程度的遮蔽：一是面对一种困难形式的诗歌，批评者如果没有足够的敏锐和警觉，批评者很可能会陷入这种困难的艺术形式，迷途于盲人摸象的尴尬（老实说，阅读的尴尬并不是坏事，消解这种尴尬的诗学挑战，使我对方文竹诗歌的误读介入转化为一种苦恼和趣味盎然相互渗透、掺合的思考冒险旅途）。二是批评的文字，由于受到批评者自身的学术视野和素养的局限，它在给读者带来思考启迪的同时，也带来对其他读者对诗歌本文的可能的阅读方法论和某些独到体会的遮蔽、误导或修正。德里达曾指出：文本即一切，文本是一种动态生成的不确定性，因而蓄藏着解释的无限可能性。
介入方文竹诗歌批评之前，我试图对自己的批评进行告诫：摒弃当前国内批评界甚嚣尘上的纯为捧场、给面子的或以争夺话语权为目的的八卦式的所谓批评。为了使这一口号不至于完全落空为标签式的口号，我将在诗歌的本体“阐释”论基础上，坚持一种可能的“解构”立场，我把这种来自于德里达的“解构”理解为一种对思考物和思考本身进行再思考的状态，一种游移的暗含着不稳定性的稳定性的结构状态。“解构”甚至不是有明确界定的概念，它对偶然性的接纳、包含和肯定也是对自身解构立场的拆解（参见《多维视界中的维特根斯坦》）。由于我把此次批评之旅定位为对自己进行一场诗学功课的训练和学习，同时尽最大努力做到使方文竹诗歌还原为方文竹诗歌，而不是以方文竹诗歌为由头，籍有可能走在理论前面的方文竹诗歌来作为自己批评话语的注脚。在下面，我将与我自己的批评产生龃龉，即时刻保持对自己批评的批评和质疑；我的批评将与方文竹诗歌产生某种时空上的联系或者不同时空的错位、叠合、楔入和延展，即试图与方文竹诗歌本文产生在诗学上、社会学层面上的对话接触，在这种接触中我会尽可能保持一个批评者应有的清醒和必要的学理界限。也就是说，在融入方文竹诗歌本文、体会其言语表达以及表达的话语外壳（形式）作为内容的表达本体的时候，达到一种抽空自我情绪经验的思考状态，尽量避免因先入为主的观念和过度阐释而造成对其文本固有美学的误解。
二、困难形式的起因! q3
批评方文竹的诗歌是困难的。这种困难的起因之一来自于他长达三十多年的漫长的写作生涯，所馈赠给大地的一条个人的哲与思的河流。作为读者，我来到岸边，下河捕捞嬉戏，客观上我只能在我碎片式的阅读时间里，撷取这条长长河流流经我身边的粼光片语。“…我们可以把一段岁月和一段岁月叠合起来/发现一条河流//我们可以把一个夜晚和一个夜晚叠合起来/发现一条河流//我们可以把一块大陆和一块大陆叠合起来/发现一条河流//我们可以把一个人和一个人叠合起来/发现一条河流……我们匍匐在地
是一条河流/我们站起来
是一条河流//一条河流与一条河流是相同的/你的河流与我的河流是不同的//无底/无岸/内部的内部/远方的远方//我是我的渔民
渴望冰封/……一条河流被分成十二种活法/十二只手掌/托起春天的钟摆……
这是方文竹九十年代代表作长诗《绵延》里节选出来的诗句，尽管这首诗存在着那个年代所特有的宏大叙事美学趣味的烙印，随着时间的汰洗以及当代诗学趣味的转向和写作方法论的突变（可读性作品-→可写性文本），这首《绵延》仍然因其抒情性与思辩性的相互交织构成对人与世界最普遍的思考、因其深沉而深刻的气息与气质，成为方文竹个人诗歌史中美学转向的里程标，也是一曲自朦胧诗以降中国新诗抒情主义一脉的最后挽歌，从中我依稀看到天问中屈原飘袂的衣影。面对《绵延》的对个人、对人生、对世界的淋漓尽致的近乎完美的抒写，作为读者，我不能参与其对诗歌世界的共构，《绵延》的世界不是待建的、可能的一种语义的召唤结构，而是已完成的、充满魅力的建筑。
需要说明的是，我在此把作者十多年前写的这首诗提取出来还有一个用意，就是相对于每个个体诗人来说，诗歌写作的形式创新、突破、求变、转向、扔弃不是空穴来风、不是平地一声雷说变革就能变革得了的。作为一个时刻保持先锋精神的写作者，你变革的参照物和对象是什么？你首先得要有变革的形式对象，如果没有意识到这点，没有对诗歌艺术史和诗歌本体的一般性把握，你就不具备艺术方法论上主动变革的思想敏锐力，你的写作只能停留在自发的、无意识模仿或剽袭的阶段，就不会感悟到具有自觉意识写作的高级游戏的欢娱。
困难的起因之二是方文竹诗歌本文在美学上的混合性以及价值取向上的多维度，他的诗歌文本既有传统浪漫主义诗歌的抒情性，又具备自索绪尔、皮尔斯等语言学家以及俄国形式主义者们所开创的语言学的重大转向与变革中的诗歌本体形式建构的文学现代性。这些抒情性和语言的探索实验产生无可名状的糅杂，这使得具有不同价值取向的读者在阅读他的诗歌中，会得到迥异而复杂的思考。他的诗歌是一个巨大的容器和胃：里面盛放着传统、古典的意境、意象；现代的形而上的深度、语言美学上的建构；后现代文学通过再思考的“解构”在美学道路上进行拼贴、戏拟、基于深度基础上的反深度的创新尝试（参见《后现代文学作品选》，庄子芳编著）。必须指出的是，方文竹在后现代的创作尝试上是不彻底的，这一部分缘于他对传统与现代美学经验的眷念与信任，一部分缘于方文竹对后现代性相对于现阶段仍处于前现代性的中国过于超前的理性认识，以及对后现代观念下写作创新实践在中国的艺术土壤上是否会流俗成纯粹概念解说的肤浅样式的怀疑，那种反意识形态化的后现代写作恰恰正是一种诗歌的意识形态化，这种反向的蜕变也正是文化、文明的诡谲。方文竹的疑虑也许正是在这里。方文竹在这方面也做了相当深入的思考和实践。他在《抵抗的诗歌》中这样说道：……
“拆解深度”的后现代是一部分诗人的喜好，其实在一定的语境里，“拆解深度”的平面化也是一种“深度”。问题是，你通过什么方法或途径达到“深度”或“拆解深度”。多年来，汉语诗歌的一大误区就在这里。
我们来看看他的《十六句话解释（回应）一句话》：一句话/胡适：“世界上最强大的人就是那个最孤独的人。”/十六句话/叔本华：“什么人最痛苦，天才最痛苦。”/尼采：“不做好人做强者。”/俗语1：“一个好汉三个帮。”/俗语2：“在家靠父母，出门靠朋友。”/村东老魏叔：“我这个老光棍，死活一个人，又臭又硬。”/黑格尔：“常识，一个时代的偏见。”/文艺评论家：“很多杰作如梵高当初都是看不懂的。”/陈子昂：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”/爱默生：“人人住在自己的家里，所以这个世界广大无边。”/巴尔扎克：“拿破仑用剑办不到的，我一定用笔来办到。”/李清照：“生当作人杰，死亦为鬼雄。”/曹操：“英雄者，摄四海之心、呑天下之志也！”/小公务员：“官当得越大越是高处不胜寒。/父亲：”别逞能，你能耐小，还是多邀几个人去吧！“/马克思：”全世界无产者，联合起来。“/方文竹：”我就是世界上最弱小的人，我这样想着想着我同样成了那个最孤独的人。
这首诗是一种非诗性写作突破的试验，尽管我认为他是一次并不成功的实验。其实，作为作者本人，作为写作多年的中青年诗人，方文竹又何尝不知道这是一首让绝大多数读者感觉到的一种“非诗”呢。在这方面大面积的诗歌试验，在他的长诗《暗斑》（限于篇幅，不再引用）中得以悄然进行，当我进入其语词和句子布下的语言迷宫，我不仅看到了诗人对当代世界事件的抽象与具象、感性与理性的思考回应、反讽、延展等言语现象，也看到了语词和句子的逻辑短裂、语音节奏的强行扭曲所带给我的美学习惯的不适感：一种别别扭扭的叙述，是对既成诗学标准的挑衅与疑惑，《暗斑》迫使我的阅读参与作者的美学边界冒险，我必须启动思维的全部弹跳力，试图跃过这条“诗”与“非诗”边界的壕沟。需要补充的是，此处的“非诗”我把它界定为对习见的、模仿的、艺术套板反应的陈旧诗意的驱逐，以及对自动化套路写作的绕开。这种“非诗”的“非诗意”来自于对现实的正面逼视，对现存机制、体制、时尚话语、话语权力、官僚机器在诗歌本体语境下隐藏着的一汩鄙视和反叛的暗流。因此，此处的“诗”与“非诗”并非是简单的非此即彼的关系，方文竹的“非诗”部分，是他的艺术河流中游的一次对所谓传统美学认同上的篡改和溢出，其中充满着艺术生命力的躁动和审美表象上的不修边幅似的粗躁。也正因为此，他的“非诗”写作我认为还处在“见山不是山，见水不是水”的对已熟稔掌握的现代诗歌精细模式的蜕变与突破前的过渡时期。我们从中可以体会到方文竹本人在他敦厚文雅的学者表象下隐藏着一颗顽皮鲜活与苦恼求变参半的艺术之心，以及他在实践中对语言艺术的苦苦探索。这种探索给方文竹带来了纯粹的诗歌与人生的合一，这种合一可以在他的诗学笔记《抵抗的诗歌》里找到印证：“我们的生存无时无刻不在和‘诗歌’打交道。‘在世界中’，即在‘诗歌中’。”那种不放弃诗歌写作的纯粹和裹挟着美学焦虑的坚持，密布在他的诗歌文本所形成的诗歌世界的时间与空间的地理图形中：
我的手上长出了枝叶/路人硬说是伤口/夜半独对窗外听雨/妻子说是等待情人/春天的花丛里练习死亡/ 蜜蜂说我是暴徒/站在星空下的河边答天问/ 密友说人间的汁液还没有吸完// 这些恼人的诗歌只是一场最后的波涛/我舀上一小勺（《这些恼人的诗歌》）。浮浅的/是一个冬天的窗子/一个冬天的窗子足以抵挡隔世的礼帽// 满目的山河褪尽了词语// 浮浅的 尘世的忧伤啊/我还在找寻那位捉蝴蝶的人 //炉火也是浮浅的/哪怕它是秋天的遗址（《十二月的宣城》）。……在此不一一列举。
三、与具体文本的内部对话
诗意的探索与追求形成了方文竹文本的高度、深度和厚实，同时这种混合的复杂度成就了方文竹的诗歌世界，也使他的文本艺术风貌因过于的探索分叉和过多的思想互文性的干预而在中国诗界缺少鲜明的个人风格印记。这未尝不是一件好事，方文竹诗歌文本的多元性在遮蔽了诗人身影与形象的同时，也使这片分蘖的世界成为具有强劲的艺术生殖力，这种艺术活力与后劲使方文竹的未来诗歌写作充满值得我们读者期待的新鲜的艺术可能性。让我们再回到方文竹的诗歌文本上来：
我在/河边花圃里拔草/老魏气喘吁吁跑过来告诉我/死了关我儿子咋子事/和我一起拔草的父亲说/我比以前拔得更欢了//老魏突然目光发直, 说花草都是不同颜色的珍稀药材呀//我看着河水的流动 它的波纹/亮起无数细密的眼睛（《一位大人物死了》）
这一首诗自觉地摒弃了书面语的修辞与文字表面的词藻，完全是用一通大白话（日常语言）来罗列（虚构）一个日常生活与对话场景，平常的不能再平常，但恰恰就在这种日常的生活中诗人发现了遮掩在日常活动表象下的非常诗意，可诗人并没有说出来，仍然是寥寥的几句口语陈述的“毛象”堆在那儿，我们可以通过作者的写作技艺，即通过作者对词语的选择、事件（时空）的拼接、穿插、组合等手法信息，得知这些冒出诗行的活的词语枝条下，有着相互连接的逻辑会面的根系。“一个大人物死了；这些花草都是不同颜色的珍稀药材呀”--这些是老魏带来的上层的、高附加值的世界；“在河边花圃里拔草”--这是“我”与父亲的平民的、底层的劳作世界，这两个世界通过场景的陈述与勾摹的转喻被诗人并置起来（不，是不同阶层生活共存的世界本来的多元形态），形成了本首诗第一个层面的诗性对偶；分别来自两个世界的老魏和“我”、父亲的态度：“气喘吁吁、目光发直”←→“死了关我儿子咋子事、我比以前拔得更欢了” 形成了本首诗第二个层面的诗性对称；从第二个对称技艺的使用我们得知，不同经验世界中的人根据自己的实践经验与立场，所产生的价值观的无形的割裂、冲突、甚至是不可调和的矛盾，代表由知识、权力、外部信息所形成的并不蒙蔽的知识人老魏，在遭遇小农世界的、闭塞愚昧的父子俩时，好心的老魏在父子俩自得其乐、自足自己的幸福感面前，显得急迫、焦虑、惋惜、无奈以及失落的现实遭遇，这种遭遇所形成的情绪经验在我们这些现代人身上还少吗？这是第二个层面的诗性对称投下的深度对称的暗影，从而形成第三个层面的诗性对偶；根据我个人的经验，老魏跑过来告诉“大人物死了”的信息，以及最后心有不甘的感叹“这些花草都是不同颜色的珍稀药材呀”，我推断老魏的心态与心理的基本水位是“自以为是”的，这种“自以为是”是流通的、普通话方式的，而父子俩的“自以为是”是闭塞的、方言式的（“关我儿子咋子事”--不是瞎用的，可见作者基于对世界的认识与把握，选词是多么精准），而恰恰是知识性的、现代性的“自以为是”在相对无知蒙昧的、某种传统僵化观念下的“自以为是”面前败北，这是语义场景投下的反讽重影，形成第四层面的诗性对偶；通过对第四层面的挖掘与发现，至此，我们看见了深埋在地下的词语的逻辑联系的根系，这种根系深布于世界的本质现场，传统性与现代性的对话，以现代性在现实中的失败而告终（我前面说了，中国目前仍然处于前现代性的国家），传统与现代意识的交锋，无论从人数优势上还是从年代久远的优势上，现代性思维在中国还不是很强大、还是很稚嫩，作为“现代性”与“传统性”语码，“老魏”与“父子俩”的人数之比是1：2，“父子俩”两代人的年龄之和与老魏的年龄谁大这是幼儿园里的数学。我们可以把这四个诗学对偶的层面看作组成本诗的第一个诗性单元。不言而喻，与第一诗性单元并置的第二个诗性单元就是最后一节：
我看着河水的流动/它的波纹/亮起无数细密的眼睛。
第二单元独立而更为复杂，它有着作者形而上的思考元素在里面，因其复杂，所以不能向第一单元那样的条分缕析，否则将会导致阐释的过度。我只提一点，“无数细密的眼睛”这一物象符码，在指向能指的同时，又散发出有待实现的复眼叙述的诗性视角，建立起一个能指“眼睛”与所指之间的无限可能的链条关系。第一单元的口语化的、形而下场景与第二单元的书面语的、形而上思考，又构成了整首诗作桥拱式的第五个层面的诗性对偶。
通过以上分析，我们知道，真正的诗歌并非就是简单的分行和语词的瞎拼凑。一首上乘的介于肌理诗与格调诗之间的诗歌（参见《四种诗歌》鲁力著），它是以最少的语言包含着最为丰富的信息。布拉格语言学派发起人雅各布森认为，文学就是要有“文学性”，“文学性”就是通过语词的纵向选择轴与横向组合轴形成语词的新关系、联系与构造（参见〈当代西方文论选〉朱立元选编）。好的诗歌技艺肯定蕴藏着好的思考与思想的能力，而好的思想家未必具有好的技艺。我们不能把它们二元论式的割裂开来，这就是词的伦理（参见〈词的伦理〉一行著）。而不是那些高喊着思想、内容的庸俗社会学的反映论的信徒们所认为的那样，将技艺和寻求活的方法论的原理与标准贬为“雕虫小技”，这种粗暴的态度恰恰暴露了他们思想的贫血和独立思考能力的缺乏（参见〈庸俗社会学的寄生〉鲍栋著）。
从现代新诗写作的本质上来说，诗歌文本其实是一件极其个人化的事情，由于基于语词创新与发现之上的道德自律性，使真正的诗人拒绝迎合时尚、拒绝庸俗，也使这种艺术样式最远离市场、最远离传播的捷径、最缺乏功利性。它通过对孤立个体世界的不断自否、不断创建来肯定和呵护每个弱小个体的存在，从而不至于被主流的权力话语或盲目而功利的随众心理的暴力洪流所淹没。人性，太人性了！方文竹是一个大部分时间活在词语和冥想中的人，因此他是一个多少与生活不协调的人，也与他周遭的现实通过距离的调控而不苟且的人。也因此他通过在大地上匍匐地种植语词获得了眺望欲望污泥池的莲台，诗人的思维通过污水净化系统般的运行，最终把他的澄澈、最明净的部分灌溉向最广大存在，这是诗人在道德修养上追求自我完善的“野心”。这种严肃而严酷的“野心”必然会带来对生命的“大痛”-- 这种“大痛”是对真实存在与命运况境的无奈，是对生命庄严的敬畏，是对生命如蚁逝去轻易不说出口的悲悯，是诗人对自身体内来自人欲和社会性污染的毒素的挤出、自戕和自否。我们来看方文竹的这两首诗：
四月的梯子不是为了上升/四月的梯子是一个词//匆匆的行人对行人说着/他们没有梯子/他们不知道
在梯子的半途/我无可选择//在高处/ 晚春的风吹来/让我的嘴巴烂掉/让我的身体成为春天的钢琴/而不是一棵树/傻乎乎地站在播种的春光里//美景啊--/为了这/梯子移动着它的位置//春天结束了/我从梯顶凋落下来/我不说痛/大地说痛（《四月的梯子》）
花朵全部枯萎/这些春天的子弹打光了/谁来袭击我的心情呢/梦巴黎夜总会的人命案/正让这个秋天出产更多的伤心苹果//“你居家写作/顶多是一株有着广阔修养的芦苇”//不等你动手/我早就拿起了这把砍割的镰（《我需要痛》）
面对这种情感的挚热和抒情的浓度，作为他的读者和朋友，我无可选择地受过他的影响。但这是生命的华彩和高潮，作为我的一个暂时性的偏见和偏狭的口味，我更愿意看到这样平实而具备强大语场召唤结构的文本，像这样的诗在作者新近创作的文本中越来越多：
认识不要那么深/包围你的/全是粉末/渐渐地/喂养你/等你离开这些粉末时/你看到了/粉末离不开粉末
认识不要那么深/咔嚓一声/看不清是什么/断裂了/除非/那些粉末再回来 （《在雾里》）
这首诗砍断了能指与所指的必然连接，充分挥发一个能指的物理的、生理的、语音的质地，来引导读者参与可能的充满歧义的语义搭建，使被动性的传统阅读转变为读者的二次方、三次方的再度创作。
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发表于 2017-6-15 10:59
发表于 2017-6-15 12:49
